Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рациональные особенности музыкознания 16
1 . Структура музыкознания как эпистемического феномена 20
2.Музыкально-теоретическая система как рационально организованное знание о музыкальном искусстве 24
Глава II. Рациональные особенности музыкального мышления 43
1 . Категориально-понятийные структуры в музыкознании 46
2.Методологические основания музыкознания как отражение рациональных особенностей музыкального искусства 63
2.2.1. Методологические характеристики музыкального мышления как рациональной познавательной деятельности 64
2.2.2. Методологические подходы к анализу феномена музыкального искусства 73
Глава III. Архитектоника и функционирование эпистемического сообщества в области музыкознания 116
1.Феномены музыкального сообщества, музыкального эпистемического сообщества и музыковедческого сообщества 117
2. Формы институализации музыкального эпистемического сообщества 122
Заключение 162
Список литературы 166
- Структура музыкознания как эпистемического феномена
- Категориально-понятийные структуры в музыкознании
- Методологические подходы к анализу феномена музыкального искусства
- Формы институализации музыкального эпистемического сообщества
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Проблема рациональности в осмыслении природы науки по целому ряду причин является одной из центральных. Это обусловлено усилением роли науки в развитии современного научно-технического прогресса и формировании информационного общества, с одной стороны, а с другой, - с возникновением иногда негативного отношения к науке и ее достижениям, критической оценкой ее места в духовной и социальной сферах общества.
В некоторой степени эта критика обусловлена неопределенностью содержания понятий «рациональность» и «научная рациональность», что в ряде случаев приводит к отождествлению науки и рациональности, подобно тому обстоятельству, как подчас неправомерно отождествляются логический и научный методы познания. Наряду с установками на прогресс, истину, критику и опытную направленность, логическая организованность является одним из определяющих параметров науки, ориентация на которые обеспечивает накопление в ней только нетривиальных и максимально апробированных результатов. В свою очередь, логичность нельзя отождествлять с рациональностью, поскольку рациональность есть свойство человеческой деятельности и условие формирования нового знания, а логичность - свойство наличного знания.
Важный аспект проблемы рациональности относится к исследованию вненаучного, практического и духовно-практического знания.
Признание того, что научная рациональность не является единственной формой рациональности, часто сопровождается призывами к критическому пересмотру классического представления о рациональности, основы которого заложены еще в учении Платона об идеях, а самостоятельная философская традиция рассмотрения проблемы рациональности складывается к XVII веку.
Критическое переосмысление классического представления о рациональности привело к созданию ряда новых концепций и выделению различных типов рациональности, основополагающей характеристикой которых является довольно широкое понимание природы рационального. Наряду с этим можно отметить попытки систематизировать различные типы рациональности, что влечет за собой стремительное и неограниченное расширение сферы рационального.
Ведущая роль науки в диалоге с другими формами познания обеспечивается высокой степенью критичности относительно нее самой: именно рефлексия науки порождает ее самоограничительные тенденции. Наука как рациональный процесс образуется, прежде всего, бесконечной цепью критических рефлексий, что свидетельствует о ее несоизмеримо высокой интеллектуальной потенции в сравнении с другими формами познания. Именно поэтому наука должна выступать в качестве фундамента
при условии
применения разнообразных методологических подходов к рациональности.
Необходимо отметить, что характер взаимоотношения рационального и нерационального, науки с другими областями культуры намного сложнее, чем это принято считать на уровне обыденного понимания. Поэтому такое взаимоотношение плодотворнее характеризовать не противопоставляя одно другому, а как коррелятивную взаимосвязь. Допущение подобной взаимосвязи фактически отсутствует в классической концепции рациональности, которая была основана на убеждении в абсолютности и неизменности законов высшего разума. Человек, функционирующий в качестве субъекта познания, представлялся способным анализировать и объяснять их, в результате чего имел возможность формулировать идеи, управляющие его мышлением. Наиболее очевидными из этих законов еще со времени античной философии считались законы классической логики, называемые фундаментальными принципами мышления. Именно поэтому классическая концепция отмечена тенденцией отождествления рациональности и логичности. Соответственно нерациональным являлось все то, что противоречит законам логики.
Думается, что именно направленность на взаимосвязь рационального и нерационального позволит осуществить расширение трактовки феномена рациональности. Одним из возможных путей исследовательского движения в данном направлении представляется формулировка и обоснование рациональных особенностей музыкознания как формы осмысления рациональных особенностей музыкального искусства.
Степень научной разработанности проблемы
Глубинные изменения в сфере гносеологии в целом, пристальный интерес и всестороннее осмысление феномена рациональности, а также осмысление проблемы сосуществования и взаимоперехода рационального и нерационального привели к появлению целого ряда исследований о гносеологических закономерностях и об особенностях рациональности обыденного, мифологического и религиозного знания. Роль и природа «заблуждений» переосмысливается, благодаря чему они начинают пониматься не как отклонение от традиционных стандартов рациональности, а как выражение множества различных смыслов и интерпретаций, многообразия направлений и приемов познавательного процесса. Однако, придавая должное значение роли заблуждений, и, тем самым, возвращая познавательному опыту человека утраченную полноту, именно за теорией познания учеными признается право заниматься исследованием различных видов знания, каждому из которых могут быть свойственны свои критерии строгости, адекватности и обоснованности. Именно в этом видится возможность охватить в гносеологическом исследовании все многообразие деятельности, взятое в когнитивном измерении.
Положения о том, что искусство играет большую роль в развитии тех способностей к творчеству (фантазия, эвристическое мышление), которые
необходимы для
научно-технической деятельности, что науку и искусство не следует
противопоставлять, что это взаимодополняющие друг друга подходы к
постижению мира, в которых доминируют, соответственно, дискурсивные
или интуитивные моменты, получили осмысление в работах А.С.
Богомолова, П.П. Гайденко, Б.С. Грязнова, И.Т. Касавина, Л.А.
Микешиной, В.Н. Поруса, М.А. Розова, B.C. Степина, И.П. Фарман, Е.Л. Чертковой, B.C. Швырева и др.
Ряд исследователей второй половины XX века (М. Бэксандалл, Э. Гомбрих, Г. Зедльмайр, Э. Панофский, А. Хаузер и др.) в своих работах особое внимание уделили изучению эволюции произведений художественной культуры в контексте обнаружения системных связей искусства с конкретным типом культуры, своеобразием исторического сознания и психологии.
Лишь сравнительно небольшое количество работ в отечественной литературе было посвящено выявлению гносеологической специфики и логико-методологических оснований искусства. Думается, одной из причин данного обстоятельства является особая специфичность и узкая методологическая направленность большинства теоретических трудов по искусствознанию, а также то, что философская проблематика искусства традиционно являлась предметом эстетики и рассматривалась в соответствии с методологическими установками этой дисциплины. Довольно заметными в данной области являются работы А.Л. Андреева, Г.Л. Ермаш, А.Я. Зися, Н.И. Киященко, Н.Л. Лейзерова, Б.С. Мейлаха и других исследователей, в которых сделаны попытки осуществления логико-методологического анализа искусствознания, наметить пути теоретического решения вопроса о гносеологической специфике искусства в аспекте его своеобразия как особой формы интерпретации, познания окружающего мира.
В работах Т. Адорно, B.C. Библера, В.Б. Вальковой, М. Вебера, Е.Н. Устюговой и др. осуществляется настойчивый поиск именно внеэстетических механизмов, которые должны объяснить причины и закономерности возникновения и существования искусства.
Исследование рациональных особенностей искусства в аспекте анализа знания о нем созвучно современным тенденциям в философии познания, проявляющимся не только в нетривиальных подходах к традиционным учениям и проблемам, но и в выработке новых методологических принципов в контексте синтеза когнитивных практик, многие из которых, несомненно, весьма плодотворны. Нацеленность именно на рациональное постижение феномена музыкального искусства, а также искусства в целом, в рамках гносеологии является достаточно ощутимой тенденцией в исследованиях Л.Г. Бергер, Б.Варга, П.П. Гайденко, Б.М. Галеева, О.Н. Даниловой, Дж. Кальоти, А.Н. Круглова, В. А. Лекторского, Е.Л. Фейнберга, Д.Р Хофштадтера, Н. Швиндт-Гросса, К. Элжина и др. Следует подчеркнуть в них настойчивую тенденцию связывать при этом в единую логическую цепь дискурсивный и интуитивный элементы креативной деятельности субъекта,
естественные науки
и практику всего богатства художественной культуры, что иллюстрируется обоснованием таких взаимосвязей как язык - музыка - математика, математика - изобразительное искусство - музыка и т.п. При этом анализ рациональных механизмов, функционирующих в данной области, осуществляется в опоре на методологические установки математических и естественных наук.
В области знания о музыкальном искусстве, уже начиная с эпохи Античности, заметной тенденцией является понимание теснейшей связи данного вида искусства с наукой, фундирующей европейское музыкознание в самых его истоках. Именно к тому времени относятся первые утверждения о математической основе музыки в трудах Пифагора, Аристоксена и их последователей.
В дальнейшем музыкознание отмечено неоднократными попытками исследовать и обосновать влияние собственно рациональных механизмов на музыку. Здесь следует отметить философию числа Боэция и музыкально-теоретические трактаты Гвидо из Ареццо; труды Тинкториса, в которых соотносятся понятия ars, peritia, ratio, techne, scientia; труды P. Декарта и М.Мерсенна, в которых осмысливается взаимосвязь феноменов музыки и числа; музыкально-теоретическую концепцию Ж.Ф. Рамо, где подчеркивается связь теории музыки с общенаучными тенденциями эпохи; музыкально-рационалистический метод и его физико-математическую и лингвистическую подоснову в теоретической концепции П. Булеза и концепцию единого времени К. Штокхаузена, концепцию рациональности в социологии музыки Т. Адорно и М. Вебера и др. В данном направлении исследований следует выделить труды отечественных ученых: работы В.П. Бобровского, И. Котляревского, Е.В. Назайкинского, В.Н. Холоповой и др., где делаются попытки осмыслить музыкальное искусство сквозь призму эволюции общенаучных закономерностей в контексте сложных парадигмальных явлений.
Понимание искусства как целостности предполагает две взаимосвязанные и взаимодействующие составляющие - интуитивно-эмоциональное и интеллектуально-философское, рационально осмысленное и логически организованное, особым способом преобразованное отображение и конструирование реальности. В свете вышеизложенного представляется целесообразным выявить степень рациональной организованности музыкознания и установить ее конкретные проявления. Анализ рациональных особенностей музыкального искусства в аспекте его гносеологической природы, выработка новых методологических подходов может открыть интересные перспективы на пути развития философии познания в аспекте изучения всего многообразия форм человеческого знания.
Объектом исследования в диссертации является музыкознание как эпистемический феномен.
Предмет исследования - рациональная составляющая музыкознания.
Цель исследования - изучение рациональной организации музыкознания; выявление степени рационального начала в данной сфере духовной деятельности.
В качестве пояснения необходимо отметить принципиальную разницу между музыкальным искусством как совокупностью музыкально-художественных произведений, музыкальной деятельностью и знанием о музыкальном искусстве. Основополагающим предметом данного исследования является знание о музыке, которое рационально организует как музыкально-художественные произведения, так и музыкально-художественную деятельность. Сложность взаимосвязей, а, подчас, «скользящие» границы данных феноменов обусловили в некоторых разделах работы неизбежность параллельного рассмотрения, наряду с основным предметом исследования, некоторой совокупности музыкально-художественных произведений, а также музыкально-художественной деятельности.
Задачи диссертационного исследования
Обосновать эпистемологический статус музыкознания, позволяющий осуществить теоретическое упорядочение и формализацию рациональных особенностей музыкального искусства.
Определить гносеологическую специфику музыкально-теоретической системы как рационально организованной системы знания о музыкальном искусстве.
Выявить рациональные особенности деятельности музыкального мышления и механизмы перевода интонационного по природе языка музыки в теоретически формализованные понятия и категории, входящие в состав категориально-понятийного аппарата музыкознания.
Определить гносеологическую специфику методологических регулятивов музыкально-мыслительной деятельности, а также обозначить основные методологические подходы к анализу феномена самого музыкального искусства.
Осуществить анализ феномена институализации фактических носителей рациональности в области музыкальной культуры и обосновать правомерность структурирования в ней «музыкального сообщества», «музыкального эпистемического сообщества» и «музыковедческого сообщества».
Определить особенности формирования музыкального эпистемического сообщества как социально-познавательного конструкта, формы его институализации, выявить рациональные компоненты и механизмы функционирования.
Методологические основания исследования
Основным методом, определяющим методологический
аппарат
исследования, является диалектический метод. На его основе осуществлялся
методологический синтез ретроспективно-исторического, когнитивно-
культурологического, культурно-типологического, структурно-
функционального и компаративистского методов. В работе применялся
системный подход, который позволил связать понимание рациональности в
философских концепциях с рядом рациональных проявлений в музыкальном
искусстве, а также систематизировать их.
В анализе конкретного материала использованы общенаучные принципы познания, особенно методы аналогии, классификации, систематизации, анализа и синтеза.
Теоретическую базу работы составили классические и современные исследования в области гносеологии, эпистемологии, социальной философии, искусствознания, посвященные проблемам рациональности, закономерностям функционирования научного и художественного мышления, а также взаимосвязи дискурсивного и интуитивного элементов в духовной деятельности субъекта.
Эмпирической основой работы служат произведения искусства, документальные сведения о жизни и творчестве членов музыкального эпистемического сообщества, а также некоторые социальные явления. Научная новизна данной диссертационной работы
Обосновано положение о том, что искусство не является способом только эмоционально-образного освоения мира. Показано, что рациональное, находясь в гармоничном сочетании с нерациональным, является одной из структурирующих характеристик музыкального искусства.
Проанализирована специфика музыкознания в свете представлений о неклассической рациональности.
Выявлены феномены рациональной организации музыкознания в рамках концепции универсальной и локальной рациональности (в терминологии А. А. Ивина).
Показано, что музыкознание как результат саморефлексии музыкального искусства развивается в соответствии с общими закономерностями существования науки и является результатом деятельности музыкального эпистемического сообщества.
Обоснована необходимость введения понятий «музыкальное сообщество», «музыкальное эпистемическое сообщество» и «музыковедческое сообщество»; раскрыты их смысловое содержание и нетождественность.
Основные положения, выносимые на защиту
1. Музыкознание как результат саморефлексии музыкального искусства
является логико-методологическим фундаментом, представленным
всей совокупностью теоретического знания о музыкальном искусстве,
что позволяет рассматривать его как эпистемический феномен,
организующий музыкально-художественную и познавательную деятельность творческого субъекта.
Саморефлексия музыкального искусства представляется одним из важнейших аспектов функционирования музыкального мышления как части художественного мышления, что предполагает активную деятельность, наряду с интуитивной, его дискурсивной компоненты, которая позволяет осуществить теоретическое упорядочивание рациональных закономерностей музыкального искусства как особой интонационной знаковой системы. Методологические характеристики деятельности музыкального мышления позволяют утверждать, что, сохраняя специфические черты, оно функционирует в соответствии с закономерностями общей мыслительной деятельности и является отражением общекультурной эволюции познания.
Исторически сложившийся познавательный конструкт - музыкально-теоретическая система - структурирует всю совокупность знания о музыкальном искусстве в рационально организованную систему. Сохраняя специфику музыкального искусства как особого вида духовной деятельности человека, она позволяет рассматривать музыкальное искусство в общекультурном контексте. Основополагающей целью функционирования музыкально-теоретических систем является выявление рациональной основы анализируемых музыкальных произведений и формализация найденных закономерностей в теоретически сформулированные и логически обоснованные положения.
Понимание рациональности, характерное для мировоззрения каждого исторического периода, получило выражение в теоретических конструктах музыкально-теоретических систем, которые являются результатом рационального осмысления музыкального искусства эпистемическим сообществом каждой конкретной эпохи.
4. Введение в исследование таких социально-коммуникативных звеньев
как «музыкальное сообщество», «музыкальное эпистемическое
сообщество» и «музыковедческое сообщество» обусловлено сложной
динамикой процессов коммуникации в сфере музыкального искусства,
познавательных и ценностных установок. Социально-когнитивная
рациональность в данной сфере духовной деятельности представлена
музыковедческим сообществом и музыкальным эпистемическим
сообществом. Степень «рационализированности» данных социально-
познавательных конструктов определяется согласно функционально-
ролевым способам деятельности, а также соответственно
характеристике традиции, которую они порождают. Они обозначают
два типа когнитивных практик в музыкознании: одна стремится к
реализации логико-методологических практик естественных, «строгих»
наук; другая - является результатом функционирования принципов
гуманитарных и художественных форм мышления и близка (или часто сочетается) с экзистенциально-антропологической традицией в философии., 5. В рамках концепции универсальной и локальной рациональности А.А. Ивина, искусство в целом можно рассматривать как образец «локальной рациональности», так как оно характеризует особенности мышления одной из отдельных областей духовной культуры. Искусствознание, в свою очередь, можно определить как способ теоретизирования этой области или эпистемический феномен искусства, который позволяет выделить и охарактеризовать рациональные особенности данной сферы. В соответствии с этим, музыкальное искусство может быть обосновано как тип локальной рациональности посредством рассмотрения музыкознания как эпистемического феномена, что позволяет на теоретическом уровне выявить систему категорий и понятий, служащих координатами музыкального мышления; набор методов рассмотрения и обоснования, применяемых в области музыкального искусства, критериев создания и анализа художественных произведений; закономерности социально-коммуникативной организации сообщества в сфере музыкального искусства.
Теоретическая и научно-практическая значимость работы В исследовании анализируются гносеологические особенности музыкального искусства в аспекте анализа его рациональной природы. Рациональность обосновывается как фундаментальная структурирующая характеристика музыкального искусства как системы знания в музыкознании как эпистемическом феномене, как деятельности и как социокультурного феномена.
Материалы и результаты диссертации расширяют и углубляют как философский, так и искусствоведческий научно-категориальный аппарат. Содержание и выводы исследования способны найти применение в общетеоретических и специальных курсах философии, в частности по ряду проблем гносеологии, а также эпистемологии искусства. Основополагающие идеи диссертации могут быть использованы при составлении учебных и учебно-методических пособий по философии, культурологии, философии и методологии искусствознания. Апробация исследования
Основные положения и результаты проведенного диссертационного исследования изложены в статьях, вышедших в научных журналах и сборниках, в докладах и сообщениях, которые обсуждались на следующих конференциях: Прикладная философия, логика и проблемы образования: «КЛИН-2005», Ульяновск, 2005; Прикладная философия, логика и проблемы образования: «КЛИН-2006», Ульяновск, 2006.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, трех глав, объединяющих шесть параграфов, заключения и библиографии. Общий объем текста составляет 187 страниц. Список литературы содержит источники более 200 наименований.
Структура музыкознания как эпистемического феномена
Представляя музыкознание как эпистемический конструкт, который способствует выявлению рациональных особенностей музыкального искусства и выведению их на теоретический уровень, необходимо иметь представление о его структуре, которая позволяет устанавливать различные формы гносеологических связей между музыкальным искусством как художественной практикой (совокупностью музыкально-художественных явлений - произведениями музыкального искусства) и научным знанием о нем.
Музыкознание постепенно кристаллизовалось в недрах музыкального искусства под воздействием рефлексивного механизма. Одним из признаков его рациональности является систематичность, выражающаяся в строгой иерархии уровней данной науки. Термины «музыковедение» и «музыкознание» имеют общий когнитивный фундамент - знание о музыкальном искусстве. Термин «музыкознание» был введен в научный обиход известным музыкальным критиком и ученым А.Н. Серовым в статье «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» (1864). В ней он подверг резкой критике «догматизм» зарубежных теоретиков музыки, стремящихся установить «вечные», всеобщие законы музыки. Являясь представителем самостоятельной ветви музыковедческой науки - русской музыковедческой школы, и в соответствии с идеалами и особенностями русской культуры с характерной для нее «метафоричностью мышления» [Артемьева Т.В., 1996, с.266] в противоположность западно-европейской традиции формально-логического мышления, он утверждал, что основой музыкознания как науки должно быть изучение исторического процесса развития музыкального языка и форм музыкального творчества: «Музыка есть язык. Каждый язык имеет свою грамоту, письменность, и свою грамматику (систему законов, или правил этого языка и его грамоты). Познание этого языка составляет то, что называется «музыкальною наукою» в тесном смысле. В более обширном смысле музыкальная наука должна заключать в себе и историю развития этого языка и его литературы, и философию этого языка» [Серов А.Н., 1990, с. 182].
По общепринятому в музыковедческой науке определению, музыкознание (или музыковедение) - это «наука, изучающая музыкальное искусство как особую форму художественного освоения мира в его конкретной социально-исторической обусловленности, отношении к другим видам художественной деятельности и духовной культуре общества в целом, а также с точки зрения его специфических особенностей и внутренних закономерностей, которыми определяется своеобразный характер отражения в ней действительности» [Келдыш Ю.В., 1976, ст.805]. Следовательно, музыкознание выступает структурирующим моментом, который связывает музыкальное искусство с научной рациональностью.
Музыковедение как наука имеет четко определенную структуру: «Деление науки на дисциплины, каждая из которых занимается определенной областью знания, возможно, обусловливается как потребностями социальной организации, так и интеллектуальной точностью разделения знания на отдельные части» [Парсонс Т., 1980, с.40]. В соответствии с классификацией, признанной как в западной, так и в отечественной музыковедческой науке, музыкознание подразделяется на две основные области: историческую и теоретическую (систематическую). К вспомогательным разделам исторического музыкознания относятся музыкальное источниковедение, музыкальная палеография и музыкальная текстология.
Теоретическое, или систематическое музыкознание составляет ряд дисциплин, соответствующий основным элементам музыкального искусства: гармония, полифония, мелодика, ритмика, метрика, инструментовка [Келдыш Ю.В., 1976, ст.807\. К этому же блоку относятся такие дисциплины, как анализ музыкальных форм и учение о музыкальной композиции.
Наиболее общими из наук о музыке являются музыкальная эстетика, философия музыки и методология музыкознания.
Разделение музыковедческих дисциплин на исторические и теоретические, исходящее из преобладания в них исторического или логического метода, в известной степени условно. Эти методы, как правило, не применяются в чистом виде. Всесторонний анализ и познание любого объекта возможны только при взаимодействии обоих методов, и только на определенных ступенях исследования тот или другой преобладают. Особое место некоторых музыковедческих дисциплин определяется не методологическими принципами, а предметом исследования. Например, в самостоятельную научную отрасль выделяют музыкальную фольклористику, что обусловлено специфическими формами бытования народного творчества, отличными от тех условий, в которых возникают, живут и распространяются произведения письменного профессионального музыкального искусства. Таким образом, данная дисциплина соединяет в себе исторический и логический методы.
Подобное можно сказать и в отношении к сравнительно молодой дисциплине музыкознания — музыкальной социологии: «В предмете социологии музыки, так же как и социологии искусства вообще, можно выделить два аспекта. Один из них - это личность или социальная группа как субъект социальных отношений в свете их взаимосвязей с искусством. Другой — само искусство, его смысл и значение для людей. Эти стороны чрезвычайно связаны между собой, поскольку искусство есть порождение человека, и не только как индивидуальности, но и как социализированной личности... Познание искусства это есть познание человечеством самого себя. В то же время, чтобы глубже понять природу человека, структуру его поведения, структуру и динамику социальных групп, к которым он принадлежит, надо рассмотреть их в отношении к миру, к природе, к себе, к другим и, конечно, к культуре и искусству» [Сущенко М., 1979, с.272]. Таким образом, конкретные исторические формы социального бытия музыкального искусства осмысливаются на рациональной научной основе.
К разряду «пограничных» дисциплин, находящихся на стыке музыкознания и других областей науки и техники, относится инструментоведение: тот его раздел, который изучает происхождение и развитие музыкальных инструментов, их значение в музыкальной культуре, входит в комплекс музыкально-исторических дисциплин; другой раздел, рассматривающий вопросы конструкции инструментов и их классификации по способу звукоизвлечения и источника звука (органология), относится к сфере музыкальной технологии, а не собственно музыкознания. К этому же разряду дисциплин относится музыкальная акустика и музыкальная психология, предметом изучения которой являются физические и психофизические предпосылки, способы воспроизведения и восприятия музыки.
Вне основной классификации стоят некоторые дисциплины прикладного значения: например, музыкальная библиография и нотография.
Таким образом, музыкознание - это наука, имеющая определенную структуру, выражающуюся в строгой иерархии уровней (разделов), каждый из которых представлен развитыми концепциями теоретического знания. Это позволяет говорить о наличии логико-методологического фундамента, представленного всей совокупностью теоретического знания о музыкальном искусстве и рассматривать музыкознание как рациональное зерно, лежащее в основе музыкального искусства и организующее творческую и познавательную деятельность субъекта.
Музыкознание является рефлексией музыкального искусства над самим собой. Исследование природы музыкального искусства как познания, его механизмов и процессов в той мере, в какой они также являются элементом науки и осуществляются ее средствами и методами, выступает как способ самосознания музыковедческой науки.
Категориально-понятийные структуры в музыкознании
В процессе любого познания происходит раскрытие сущности явлений, которая может быть выявлена только на более высокой ступени, чем непосредственное созерцание, чувственное восприятие - на уровне абстрактно-логического мышления. Процесс художественного мышления происходит аналогичным образом: «Художественному мышлению, как одному из разновидностей человеческого мышления, присущи все его закономерности, в том числе диалектический переход от чувственного к рациональному, от единичного к общему, от живого созерцания к абстрагированию, обобщению, типизации» [Гусев Ю.А., 1987, с. 127].
Интуитивный и рациональный компоненты художественного мышления находятся в разном соотношении в зависимости от стадии создания художественного произведения. Стадия его формирования характеризуется чувственной, субъективной активностью, происходит отбор материала, чаще — его целенаправленное изучение, привлечение дополнительных источников (фактических, идейно-философских, документальных). Далее мышление художника организует эмпирический материал - в соответствии с идеей произведения происходит обдумывание интерпретации, созревание художественной концепции произведения, осуществляется структурирование материала и его распределение относительно целого произведения. Таким образом, интуитивный компонент осуществляет собирание информации, рациональная деятельность мышления - анализ, оценку обобщение материала путем его художественной переработки, моделирования. Причем, роль рационального начала в ходе создания произведения, реализации художественного замысла становится решающей в соответствии с окончательным становлением компонентов произведения: его содержания, образов, структуры, стиля: «Чувственные впечатления и возникающие на их основе чувственные образы неспособны охватить целостность явлений и их процессуальность, их внутреннюю обусловленность, причинно-следственные связи, всеобщность связей, внутренние и внешние противоречия, движение, развитие, сущность... Чувственные впечатления дают начало и являются источником мыслительного процесса, но ни в одном из видов человеческой деятельности невозможно достигнуть целей истинного познания и возможностей преобразования объективного, не поднимаясь до ступени понятия о сущности» [Ермаш Г.Л., 1982, с.47-48].
Отечественным музыкознанием накоплен определенный опыт в исследовании основополагающих процессов музыкального мышления, который представлен трудами крупнейших отечественных музыковедов Б.В. Асафьева, Ю.Н. Кремлева, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Тюлина, Ю.Н. Холопова и других. В них рассматриваются проблемы понимания целостности процессов мышления, единства основных форм мыслительной деятельности и их специфизации в понятиях в области музыкального искусства. Специальных исследований, посвященных изучению длительных исторических этапов развития категориально-понятийного аппарата музыкознания пока еще нет: в большинстве случаев в музыковедческих работах подобной направленности изучаются либо отдельные явления, либо содержание понятий в определенном контексте с большим или меньшим освещением процесса формирования рассматриваемых понятий.
В.Ю. Озеров впервые обозначает категориальный подход к теории музыкального мышления как один из основополагающих. Подчеркивая общность механизмов восприятия явлений объективной действительности в музыкальном искусстве и науке, он пишет: «И если эмоционально-образный характер познавательного процесса в музыке и понятийно-логический, дискурсивный — в науке принимаются, как правило, в качестве их отличительных особенностей, то именно наличие целостной системы категорий сближает их между собой, объясняет общепризнанную роль науки и искусства как высших форм человеческого познания (общий для науки и искусства перцептивный, эмпирический фактор не может служить основой такой характеристики, так как он имеет место и на низших ступенях познавательной деятельности, а также потому, что в своем гносеологическом значении он уступает первенство абстрактному, обобщающему мышлению)» [Озеров В.Ю., 1978, с.201-202].
В ходе изложения своей концепции В.Ю. Озеров неоднократно подчеркивает необходимость системного изучения музыкальных явлений в их категориальных характеристиках. Закономерности развертывания этого процесса автор видит следующим образом: «Параллельно совершенствованию уже закрепленных в опыте музыкальных категорий происходило внутреннее зачинание и вызревание иных категориальных явлений, еще ожидающих своего открытия и признания в практике (первый этап). На очередном (втором), более высоком по уровню, этапе становления музыкально-выразительных средств новая категория, наконец, осознавалась в качестве перспективного специфического фактора художественного воздействия, что закономерно приводило к глубокому качественному сдвигу в музыкальном мышлении, к коренной его перестройке. Порой инерция активного утверждения выдвигала новую музыкальную категорию па первое, главенствующее место в системе художественных средств, минуя подготовку подсистемного ее внедрения и согласования с условиями этой системы. И лишь последующий исторический период, который, в связи со вторым, можно классифицировать как третий и высший этап категориального становления, соподчинение выразительных средств музыки восстанавливало характер устойчивого равновесия, внутреннего взаимосоответствия в целостности на новом уровне системного единства. Вот (в самом общем виде) представление категориального генезиса музыкального искусства» [Озеров В.Ю., 1978, с.217].
Линию исследований В.Ю. Озерова продолжил в своих работах И. Котляревский, где на фоне анализа эволюции музыкально-теоретических систем он рассматривает категориально-понятийные структуры. Согласно концепции И. Котляревского, если провести параллель между формами научного абстрагирования - наглядный образ, суждение, понятие, и этапами развития средств музыкальной выразительности, то можно прийти к следующим выводам: чувственным образам, представлениям и суждениям в системе средств художественной выразительности соответствует то или иное свойство звукового материала. При сопряжении этих явлений связь между ними незначительна [Котляревский И., 1983, с.23].
Метод самодовлеющего выявления мыслительных моделей данного уровня часто приводит к прямолинейной изобразительности. В музыкальном искусстве примером тому могут служить такие авангардистские направления второй половины XX века как алеаторика и сонористика, в которых ярко выразилось стремление к расширению диапазона применимых в музыке звучаний: «...Сейчас, однако, появилась тенденция исследовать способность искусства не выражать, а просто быть. Например, быть пятнами краски или чистыми звуками, лишенными всякого символического значения» [Хофштадтер Д.Р., 2000, с. 657]. Начиная со второй половины XX века «...происходит распад замкнутого музыкального произведения, поскольку интерес концентрируется на музыкальном мгновении, метод его фиксации становится гораздо существеннее общего результата и восприятие формы уходит на второй план, а вместе с формой исчезает необходимость длительного, процессуального вчувствования, созерцания и, конечно, нивелируется роль нотного текста» [Олейник М.А., 2006, с.60]. Превалирует электронная и «конкретная» музыка, связанная с записью различных «звуков действительности» и многообразным их видоизменением вплоть до полной их неузнаваемости, а также новые приемы игры на традиционных инструментах и новые способы вокального звукоизвлечения - выкрики, шепот, звукоподражание, использование фортепиано в качестве щипкового инструмента, а струнных - в качестве ударных. Ярким примером этого искусства может быть пьеса для нескольких радио «Воображаемый пейзаж # 4» Дж. Кейджа или пьеса «Горящий рояль» А. Локквуд, в которой имитируется звук лопающихся струн рояля, для чего они натягиваются как можно туже. Таким образом, классическое понимание художественного искусства с присущей ему способностью воплощать «великие идеи» и сложную диалектику бытия подменяется на конструирование артефактов методом аппликации: центральными становятся проблемы симулакра, интертекстуальности, контекста.
Уровень понятийности в музыкальном произведении достигается в результате объединения средств художественной выразительности посредством композиционно-драматургической целостности. Понятийной взаимосвязанности всегда сопутствует процессуальность, диалектика движения, взаимосвязанность явлений, что лежит в основе феномена музыкальной композиции, являющейся общим, объединяющим все проявления формы и содержания во времени-. «Именно логика музыкальной композиции, а не система форм и их технических особенностей, является, так же как и интонационный синтаксис, тем общим для композитора, исполнителя и слушателя моментом, который позволяет видеть в произведении содержательный процесс развития образов, эмоций и мыслей» [Назайкинский Е.В., 1982, с.7]. Кроме того, «процессуальная сторона обеспечивает возможности логически-смыслового оперирования деталями звуковой ткани...» [Назайкинский Е.В., 1982, с.287]. Следовательно, можно говорить о том, что в музыкальном искусстве время получает рациональное, логическое выражение.
Методологические подходы к анализу феномена музыкального искусства
Собственно в музыкознании, где восприятие произведений музыкального искусства осуществляется субъектом как специально-научная деятельность, действуют как общенаучные, так и специальные методы познания.
Общенаучные методы музыкознания включают в себя метод абстрагирования, идеализации, формализации, моделирования, интерпретации, репрезентации, обобщения. Результатами их применения в музыкознании являются такие формы знания как понятия, идеи, принципы, идеальные модели, законы.
Методами обработки и систематизации знания в музыкознании служат анализ и синтез, метод аналогии, систематизация, классификация. При этом формами знания, полученными перечисленными методами, являются эмпирический закон и описательная гипотеза.
К методам исследования эмпирического объекта (при анализе музыкального произведения) в музыкознании относятся наблюдение, измерение, сравнение.
Специфическими методами познания в музыкознании, которые требуют специальной подготовки, являются слушание музыкальных произведений; методы воспроизведения музыкального произведения как музицирование на музыкальном инструменте, «чтение с листа» посредством голосового воспроизведения, либо «прочтение» музыкального произведения по нотному тексту «внутренним слухом», то есть умение слышать музыкальное произведение «про-себя», «в уме»; метод сочинения «в стиле» какой либо эпохи; импровизация; гармонизация заданной темы и т.д.
Проблема доказательности и обоснованности для гуманитарных наук является одной из наиболее трудно решаемых. В музыкознании эта проблема достаточно успешно решается за счет выполнения ряда основных условий во время исследовательской деятельности субъекта, ведущими из которых являются принципы целостного рассмотрения, историзма, ценностного подхода и социо-культурной обусловленности.
Музыкальное произведение необходимо должно быть подвергнуто анализу, который представляющему собой «...путь к открытию закономерностей, находящихся в основе типических структур, к их осмыслению и к проверке их действия на каждый раз новом, конкретном музыкальном материале» [Бонфельд М.Ш., 2001, с. 123]. Институализируясь в рамках музыковедческой дисциплины, анализ музыкальных произведений требует фундаментальных знаний и владения всем технологическим арсеналом музыкознания, что обеспечивает музыковедам и критикам возможность интерпретировать музыкальное произведение словесно.
В музыкознании, как и в любой гуманитарной дисциплине, музыкальный текст в некотором смысле является первичной реальностью. Главными принципами работы с текстом музыкального произведения в музыкознании являются целостность и историзм. Целостность рассмотрения музыкального произведения предполагает рассмотрение фрагментов, тех или иных структурных единиц музыкального текста только в связи с целым. Сам музыкальный текст должен рассматриваться в единстве с контекстом и подтекстом, отдельный авторский текст соотноситься с другими его текстами, а также с текстами других авторов того же направления. Это позволяет предположить и выявить скрытые компоненты текста, а именно, философско-мировоззренческие предпосылки и основания, требования и регулятивы, порождаемые его коммуникативной природой. «Целостный подход дает возможность предположить, а затем выявить и учесть имплицитные компоненты текста, среди которых важнейшие — философско-мировоззренческие предпосылки и основания, а также неявные требования и регулятивы, порождаемые коммуникативной (диалоговой) природой текста. Этот уровень предполагает... осознание еще более важной целостности — включенности текста в социально-исторические условия, культуру общества в целом» [Микешина Л.А., 2002, с. 117].
Таким образом, только в результате целостного анализа музыкальное произведение может рассматриваться как индивидуализированный, но объективный выразитель эпохи, а также являться свидетельством мировоззрения самого субъекта — композитора. Поэтому принцип историзма является не только предпосылкой исследования музыкального текста, но имеет методологическую и эвристическую функции в исследовании и объяснении.
Найденные в ходе анализа музыкального произведения закономерности должны быть необходимо подвергнуты структурированию и историческому построению, их концептуальному объяснению в свете теоретико-социальных представлений об изучаемой эпохе. Это обеспечивает возможность обнаружения закономерностей, которые привели к образованию, кристаллизации и долгой исторической жизни типических музыкальных структур, которые существуют в каждом подлинно художественном музыкальном произведении в качестве инвариантов. Субъект музыковедческой деятельности обязан учитывать диалогичность музыкального произведения, его коммуникативную природу, в связи с чем, он должен необходимо подвергнуть музыкальное произведение ценностной оценке. В число социально-культурных факторов, определяющих сущность художественных оценок, входят идеологические моменты, мода, немаловажное значение имеет также процесс коммерциализации искусства.
Оценка музыкального произведения является тем звеном, посредством которого субъект, соотнося произведение со своими собственными представлениями об объективном мире, актуально устанавливает факт и меру художественной ценности [Южанин Н., 1975, с.26\. Оценки музыковедов и музыкальных критиков, в отличие от суждений крупных художников, как правило, более объективны, так как основываются на развернутой аргументации, сформулированной на базе теории. Критерием художественной критики является соответствие позиций оценивающего субъекта художественно-мировоззренческим потребностям эпохи.
Когнитивная практика музыкознания как гуманитарной науки дает возможность не только изучить формы рефлексии ценностных компонентов, но одновременно увидеть, каким образом музыкальное произведение в силу особенностей поэтики как «системы мировидения» предстает пусть косвенным, но объективным «свидетельством», выразителем культурно-исторических особенностей эпохи, реального положения и мировоззренческой позиции в ней самого субъекта - композитора. Социокультурная обусловленность и интерпретация музыкального произведения посредством художественной оценки ставит проблему не только его существования как феномена культуры, но и отображения в нем социальных реалий.
Проблема доказательности и обоснованности в музыкознании должна стать предметом специального исследования, и она, вообще говоря, лежит за пределами данной работы. Систематизация и типология различных видов методологических оснований и методологических подходов всегда несколько условны: на практике, в реальных исследованиях они редко представлены в «чистом» виде. Тем не менее, подобная типологизация помогает выявить основные возможные направления и пути методологического анализа.
Подход к проблеме мышления, в частности художественного, «...все явственнее приобретает междисциплинарный характер: выводы психологов в этой области зависят от данных физиологии, теории информации, лингвистики, медицины, искусствознания и других наук. Каждая из этих областей знания, следуя своим внутренним потребностям развития, выходит на проблему мышления, по-своему ставит и решает ее с учетом достижений других наук» [Валькова В.Б., 1992, с.24]. Наиболее отчетливо проблема перспектив развития музыкознания в отечественной науке была поставлена в конце 90-х годов XX века. В трудах ведущих отечественных музыковедов так или иначе проводится мысль о создании некой обобщенной музыковедческой теории, в которой музыкальное искусство рассматривается как философский объект, к которому осуществляется подход с самых разных методологических позиций: «Современное музыковедение постоянно и все более интенсивно раздвигает свои границы. К этому побуждает бурное расширение его объекта, то есть поля самой звучащей музыки -возникновение новых, небывалых ее типов, включение древних, неевропейских и доклассических культур, сосуществование и соединение фольклорной и профессиональной, популярной и академической сфер, расширяющиеся контакты с другими искусствами, с гуманитарными и точными науками» [Трембовельский Е., 2006, с.1].
Формы институализации музыкального эпистемического сообщества
Архитектоника эпистемического сообщества в музыкознании представлена социо-когнитивными музыковедческими группами. Каждая из них образована музыковедами, имеющими определенные типологические характеристики, чья креативность интенцируется и регламентируется своеобразной нормативно-ценностной системой. «Если наука в своей основе есть когнитивный процесс, целью которого является познание ее предмета, то любой социальный анализ роста науки должен, прежде всего, ориентироваться на «рациональность» ее когнитивных единиц, то есть проблемных областей». При этом, «проблемная область» рассматривается как «связанная совокупность сетей, через которые идет поток идей, причем эти сети часто связаны усилиями сплоченных групп исследователей» [Шубин Д., 1980, с.382].
При исследовании музыковедческой традиции обнаруживаются достаточно устойчивые и мало изменяющиеся формы организации эпистемического сообщества с характерными для каждой из них когнитивными или институциональными признаками рациональной формализации: это научная школа, а также типы научных структур, которые принято называть научными школами (школа-направление, национальная школа); кафедра по дисциплине; кружок в музыкальной культуре; коммуницирующая группа музыкальных деятелей; научный семинар; музыкальное и научное музыковедческое общества; научно-исследовательский институт.
Социальная формализация музыковедческого сообщества, реализующаяся посредством принципа институализации ученых в научно-социальные объединения свидетельствует о проявлении в музыкознании общенаучной логики развития и служит проявлением рационального начала.
Когнитивным признаком институализации группы является концептуальное единомыслие членов, а также наличие механизмов самоидентификации; социальным - продолжительность объединения данной формы организации группы во времени, развитость структуры самовоспроизводства и плотность коммуникации. Исходя из этого, выделяют следующие социо-когнитивные группы и объединения ученых: научные школы, союзы, кружки, коммуницирующие группы, кафедры, общества, семинары и т.д. Подобная схема когнитивной институализации самым естественным образом характерна и для музыкознания, но имеет свою эпистемическую специфику.
Существенность фактора институализации по отношению к научному развитию состоит в том, что он выражает степень когерентности и четкости формулировок идей, чем в свою очередь обусловливает пределы, в которых ученые могут действовать, исходя из некоторой единой схемы [Уитли Р., 1980, с.220]. Так, музыкальное эпистемическое сообщество начинается с музыковеда или композитора, который либо принимает действующие нормы, определяющие существующую когнитивную традицию в музыкознании и в музыкальной культуре в целом, в соответствии с которой он регламентирует свою научную деятельность, либо осознанно не признает этих норм, выступая с их критикой, посредством которой задает присущую именно ему и его преемникам систему регулятивов, определяющих теоретизирование. Примеров подобной позиции, направленной на саморегламентацию и создание собственной теоретической системы, в истории музыки более чем достаточно. К ним относятся основоположники школ и ведущих направлений в истории музыкального искусства и музыкознания, которыми являлись не только ученые-музыковеды, но часто и сами композиторы. Так, выдающийся австрийский композитор, музыкальный теоретик, художник А. Шёнберг (1874-1951гг.) был создателем и главой Нововенской школы; немецкий музыковед и филолог Ф. Шпитта (1841-1965гг.) -основоположником современной музыкально-исторической школы в Германии и школы научного баховедения и т.д.
Необходимо отметить то обстоятельство, что в искусстве и, в частности, в музыке носителем когнитивной традиции, субъектом деятельности является не только ученый-музыковед, который изучает и систематизирует музыкальные явления, но, прежде всего, сам художник, композитор, который создает музыкальные произведения. Именно поэтому в высших музыкальных учебных заведениях России вплоть до начала XX века существовали теоретико-композиторские отделения (факультеты). Повествуя об особенностях теоретического образования в Петербургской консерватории второй половины XIX - начала XX веков, известный отечественный музыковед XX века Ю.Н. Тюлин отмечает: «...Надо прежде всего помнить, что в то время специального музыковедческого образования не было, и теоретиками становились те учащиеся, которые по истечении четырех лет изучения различных дисциплин теории композиции, не обнаружили композиторских способностей и не оставлялись на дополнительные два года практического сочинения» [Тюлин Ю.Н., 1959, с.90]. Синтез теоретического и других видов музыкального образования (композиторского или исполнительского) долгое время был характерен и для музыкального образования в Европе.
Научная дисциплина, исследовательское направление, проблемная область организуют деятельность как всей совокупности ученых, работающих в науке, так и образуют «жизненное пространство» каждого конкретного ученого. Однако, находясь в данной системе координат, невозможно измерить эволюцию науки. Элементарной единицей развития науки, эволюционирующей в его рамках, признана научная школа, которая обеспечивает и преемственность научного знания, и условия его прироста, развития [Огурцов А.П., 1977, с. 249].
Зарождение музыкального эпистемического сообщества происходит в рамках института школы как условия возможности науки, где и была абсолютно четко задана структура, которая как была, так и останется конституирующей для всей европейской школы вплоть до наших дней: учитель - учебный текст, содержащий определенное толкование знания -ученик. Таким образом, первой формой организации музыкального эпистемического сообщества, объединяющей группу деятелей музыкальной культуры (музыковедов, композиторов, критиков) вокруг личности учителя и, соответственно, разделяющих его представление об организации музыковедческого поиска и нормах, его регламентирующих, является научная школа в музыкальной культуре. Школа в науке - это исторически сложившаяся форма организации научного творчества в рамках определенного коллектива, характеризующегося общностью — генетически «учителя» или социально - лидера, с общими методологическими установками, общностью категориально-понятийного аппарата и стиля работы, интереса к предмету изучения, к определенному объекту исследования. Таким образом, «...понятие научной школы является «пересечением» понятий образовательной школы и предметно-логической общности» [Хайтун С.Д., 1977, с.276]. Применять понятие научной школы к организации музыкального эпистемического сообщества можно к различным его уровням в соответствии с тем, что «степень институализации» научных школ в музыковедческой традиции различна: «Степень когерентности и организованности действий и восприятий и то, в какой мере идеи явно выражены и принимаются, и определяют степень институализации» [УитлиР., 19S0, с.220-221].
Во всем многообразии научных объединений, обозначаемых термином «научная школа», выделяют следующие типологические формы: научно-образовательные школы; школы как исследовательский коллектив; школу как направление, приобретающее при определенных социально-исторических условиях национальный, а иногда и интернациональный характер [Ярошевский М.Г., 1977, с.28]. Однако, как показывает история развития науки, в целом, и музыковедения, в частности, в «чистом» виде эти формы встречаются крайне редко, поэтому наиболее распространенные типы научных школ - смешанные.
Специфические особенности школы как организационной формы эпистемического сообщества в музыкознании детерминированы исторически, по периодам. Так, некоторые из музыковедческих воззрений возникли уже в древних культурах Месопотамии, Китая и Египта. Именно отсюда идет широко распространенное в Античности понимание музыки как отражения космического порядка (Пифагорейская школа). В китайском трактате «Гуань-цзы», который относят к VII веку до нашей эры, музыкальные звуки получают числовое определение. Учение Конфуция о воспитательной функции музыки непосредственно связано с античным учением об этосе. Однако говорить о начале процесса кристаллизации европейского эпистемического сообщества как в музыкознании, так и в искусствознании в целом, можно только начиная с эпохи Античности: «Для европейского искусствознания наиболее древней музыкально-теоретической системой, содержащей определенный принцип отбора звукового материала, является система музыкально-теоретических воззрений античности» [Котляревский И., 1983, с.29].