Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Комплекс Махабодхи как памятник музейного значения 19
1.1. Теоретико-методологические основы музеефикации культовой архитектуры 19
1.2. Опыт музеефикации культовой буддийской архитектуры в Азии 35
1.3. Аксиологический феномен памятника Махабодхи 90
Глава II. Методика музеефикации памятников культовой архитектуры 106
2.1. Метод гибкой музеефикации памятников культовой архитектуры 106
2.2. Методика реставрации памятников культовой буддийской архитектуры 125
2.3. Методика атрибуции раннеиндийской буддийской скульптуры 137
Глава III. Реставрация и атрибуция скульптуры комплекса Махабодхи 163
3.1. Атрибуция и реставрация как этапы музеефикации комплекса Махабодхи 163
3.2. Строительство, реставрации и перестройки комплекса 169
3.3. Иконография и проблемы атрибуции скульптурного комплекса 193
Заключение 227
Список литературы 234
- Опыт музеефикации культовой буддийской архитектуры в Азии
- Аксиологический феномен памятника Махабодхи
- Методика реставрации памятников культовой буддийской архитектуры
- Строительство, реставрации и перестройки комплекса
Введение к работе
Актуальность исследования. Современные тенденции развития гуманитарного знания, его вариабельность, интегральный характер, парадигмальное многообразие определяют возможности расширения спектра исследования историко-культурных объектов на основе использования научного инструментария как культурологии, так и более специализированных дисциплин: музееведения, искусствоведения, реставрации и реконструкции памятников. Новые культурные реалии привели к усилению междисциплинарного характера исследований, актуализации межкультурного диалога и форсированию эволюции культуры в целом. В этой связи интерес к индийской культуре не случаен и обусловлен ускорением процессов интеграции и обмена культурной информацией в пространстве музея. Индийский комплекс Махабодхи является комплексом музейного значения и одновременно представляет собой памятник религиозной архитектуры, сооруженный на месте достижения Буддой Шакьямуни под деревом Бодхи полного Просветления (528 г. до н.э.). В 2002 году комплекс Махабодхи был включен в список особо охраняемых ЮНЕСКО культурных объектов, что актуализировало проблему сохранения и перспектив развития памятника Махабодхи в современной культуре.
В этом ключе совокупность процессов охраны, музеефикации и реставрации памятников религиозной архитектуры, с нашей точки зрения, выходит на новый уровень осмысления этого явления как самостоятельной научной дисциплины, интегрированной в музееведение в качестве нового актуального направления междисциплинарного знания. В данном исследовании программа бережной (гибкой) музеефи-кации комплекса Махабодхи определяется как совокупность мер по сохранению, развитию и актуализации памятника, причем музеефикация понимается не в качестве принудительного изменения статуса культовой постройки, но как взаимодополняющая симбиотическая программа комплексного развития культурного ландшафта Бодхгаи, где культовая и музейная функции гармонично сочетаются.
Актуальность разработки методики бережной музеефикации культовой архитектуры трудно переоценить, поскольку российская и зарубежная история изобилует примерами неправомерной, неудачной, принудительной и даже иногда разрушительной для культового памятника музеефикации. В этой связи в рамках данного исследования мы попытались выработать особую систему критериев отбора культовых ландшафтов музейного значения, которые могли бы в дальнейшем, разумеется, на добровольной и взаимовыгодной основе для религиозных организаций, войти в состав музейного тезауруса. Такого рода критерии, именуемые в работе критериями иеротопоса, с точки зрения автора, могут выступать своего рода гарантом корректной политики музеефикации. Данные критерии значительно сужают поле возможных "претендентов" в музеи, выделяя лишь действительно уникальные культовые ландшафты нашей планеты. Тщательный отбор и бережные стратегии, направленные на сохранение религиозной культуры ландшафта, позволяют выявить наиболее оптимальные подходы музеефикации культовой архитектуры.
В данном контексте комплекс Махабодхи является не просто одним из крупнейших культовых ландшафтов всемирного значения, но и древнейшим буддийским протоландшафтом, сформировавшимся на фоне индийских цивилизаций Хараппы,
Мохенджо-Даро, Чанху-Даро, Калибангана и Лобхала еще 3000-5200 лет назад. Одним из главных вопросов исследования комплекса Махабодхи остается вопрос сохранения историко-культурного памятника и объекта наследия, функционирующего в качестве действующего культового места, что в свою очередь формирует такие необходимости как атрибуция, реставрация и интерпретация наследия в рамках бытования объекта музейного значения и средствами музейной теории и практики. На фоне всемирного опыта сохранения памятников актуальность данной темы особенно важна еще и в контексте поиска решения проблемы взаимодействия религиозных организаций и организаций культуры, особенно в специфическом восточном понимании музея и музееведения. Исследование комплекса Махабодхи может быть востребовано широким кругом исследователей и читателей в силу того, что значительная часть граждан РФ (буряты, калмыки, тувинцы, а также часть жителей центральной России и даже Алтая) являются буддистами, многие из которых регулярно совершают паломничества в Бодхгаю. В настоящее время юридический статус Махабодхи весьма нестабилен, начатые реставрационные и археологические работы приостановлены из-за нехватки финансирования. Проект бережной музее-фикации комплекса Махабодхи рассматривается в этом ключе как наиболее эффективный способ сохранения и развития выдающегося культового ландшафта Бодхгаи. Хронологические рамки исследования охватывают обширный период с VI в. до н.э. (когда Буддой было достигнуто Просветление – т.е. событие давшее первоначальный толчок для создания всего монастырского комплекса Махабодхи) вплоть до настоящего времени проведения реставрационных работ под эгидой ЮНЕСКО.
Географический ареал исследования включает Бодхгаю, а также некоторые сопредельные художественные центры, такие как Бхархут, Санчи, Матхура, Сар-натх, Каушамби, Мехраули и Ведиса.
Степень научной разработанности темы. В России тема музеефикации
культовых сооружений стала активно рассматриваться с первой трети XX столетия в
работах таких исследователей как Н.Н.Померанцев, С.В.Воробьева, В.П.Беркут,
А.А.Молчанов, Л.А.Федорова, А.К.Соустин, М.З.Гусалова, Н.Н.Павлова,
В.Ф.Козлов, М.Е.Каулен, А.А.Кедринский, К.Г.Головкин, В.Г.Бондарчук,
О.П.Постернак и Т.В.Бойко. Наиболее обширными, с нашей точки зрения, следует считать исследования М.Е.Каулен, освещенные в ее диссертации "Экспозиционный показ интерьеров памятников культовой архитектуры " (1997), а также в статьях "Музей или храм?" (1997), "Музеи-храмы и музеи-монастыри в первое десятилетие Советской власти" (2001), справочнике "Музеи-храмы и музеи-монастыри России" (2005) и монографии "Музеефикация историко-культурного наследия России" (2012). Однако в силу своей географии для освещения проблематики гибкой музее-фикации Махабодхи намного более актуальны азиатские исследования на эту тему, среди которых следует упомянуть монографии "Музеи и охрана культурных ценностей в Индии" (1982) Дилипа Кумара Рэя, "Музейная музеология и новая музеоло-гия" (2000) Анупамы Бхатнагара, "Объекты показа: музеи, материальная культура и перфоманс в Юго-Восточной Азии" (2004) Фионы Керлог, "Основы консервации и музеологии" (2007) О.П.Агравала, "Консервация и реставрация построек из кирпича: опыт северо-восточной Индии" (2008) С.С.Бисваса, "Альтернативная исто-
рия…южноазиатских музеев" (2012) Шайлы Бхатти, "Менеджмент культурного наследия в Азии…" (2013) под редакцией Капилы Д. Сильвы и Ниил Камала Чапегейна. Проблематика регионального музееведения Японии, Кореи и Китая хорошо освящена в работах "Менеджмент культурного наследия Кореи и Японии: историческая политика и идентичность" (2013) Пэй Хюн Ила, "Музеи Китая" (2011) Сяньяо Ли и Чжэвэнь Луо, "Музеи в имперской Японии" (2014) Асо Норико, "Музеи в Китае: политика, идентичность, тенденции" (2014) Трейси Л.-Д. Лу и "Музеи в Китае: репрезентативная политика после Мао" (2014) Марциа Варутти.
На данный момент тема исследования комплекса Махабодхи с точки зрения
его музеефикации является совершенно новой для русскоязычной науки. До сих
пор, к сожалению, не опубликовано ни одной русскоязычной монографии или даже
статьи, посвященной вопросам реставрации или атрибуции комплекса, хотя Маха-
бодхи и является всемирно известным древнейшим памятником буддийской архи
тектуры. Предпосылки для бережной музеефикации комплекса Махабодхи были
заложены в 1871 г., когда британское правительство изъявило желание начать гран
диозную реставрацию Махабодхи, повлекшую за собой начало раскопок, изучения
надписей и источников и, как следствие, появление первых статей об искусстве
Бодхгаи. Так, в 1892 г. Александр Каннингем, ставший главным инициатором ре
ставрации храма и имевший неограниченный доступ ко всем материалам, публикует
монографию под названием «Махабодхи». Это первая работа такого рода, которая,
безусловно, до сих пор имеет значительный вес в научном мире. В 1878 г. выходит в
свет знаменитая монография не менее известного историка искусства Раджендрала-
ла Митры под названием «Буддха-Гая». Монография Р.Митры подробнейшим обра
зом описывает архитектуру и скульптурное убранство комплекса, однако анализ
Р.Митры представляет собой скорее иконографический очерк и, к сожалению, не
использует компаративный метод, способствующий уточнению датировок и стиля.
Затем, начиная с 1908 г., появляются монографии и статьи, посвященные истории и
искусству Бодхгаи. Среди наиболее значимых следует упомянуть работы Т.Блоха,
Л.Баххофера, Б.Баруа, А.Кумарасвами, П.Р.Мейера, Дж.Виджаятунга,
Т.Бхаттачарьи, О.М.Старзы, Д.Баруа, П.Чоудхури, Б.Даса, С.Крамриш, Н.Бенерджи, Д.Ахира, У.Такура, К.Чакраварти, А.Махаджана, М.Росс, Ф.Ашера, С.Дхаммики. Исторические аспекты бытования Бодхгаи хорошо освещены в труде Бенимадхаба Баруа "Гая и Бодхгая: древняя история священной страны", работе Д.Ахира "Бодх-гая сквозь века" и монографии С. Дхаммики "Пуп земли: история и значение Бодх-гаи". Важные материалы были опубликованы Анандой Кумарасвами в статье "Скульптура Бодхгаи". В вышеуказанной монографии Б.Баруа были опубликованы переводы значительной части бодхгайских надписей. Для нас особую важность представляет также книга «Раннебуддийское искусство Бодхгаи» Кальяна Чакравар-ти, поскольку именно в ней изложена база формального компаративного анализа скульптурного убранства комплекса Махабодхи, на которую мы опираемся в приложении II данной диссертации.
Диссертация снабжена списком источников и литературы, включающим в себя тематические монографии и вспомогательные труды по вопросам музеефикации, атрибуции, реставрации, буддийскому искусству и истории Махабодхи на русском, английском, немецком и французском языках. Среди важных вспомогательных
источников по атрибуции и реставрации следует упомянуть надписи на камнях и перилах на тибетском, санскрите (деванагари), пракрите, письменностях брахми и кхароштхи. К наиболее важным источникам по истории строительства и реставрации Махабодхи относятся надпись на письменности кхароштхи с кумрахарского диска о строительстве храма Самбхадаттой Коттумой (I-II в. н.э.), а также т.н. надписи Ашокаваллы: в частности надпись, излагающая легенду «Раджно Чайтья» о восстановлении и перестройке старого храма Ашоки (I-II в. н.э., санскрит, письменность брахми) и надпись на неклассическом санскрите о строительстве правителем Ашокаваллой бодхгайского монастыря (XIII в.). К важным источникам по истории Махабодхи относятся путевые заметки китайских паломников Фа Сяня, Сюань Цзана, И Цзина и других паломников, посетивших Бодхгаю в V и VII вв. н.э. Сравнительная база исследования в основном представлена примерами музеефикации культовой архитектуры в азиатской культуре, а также комплексом индийских памятников архитектуры и скульптуры рассматриваемого периода.
Объектом исследования данной диссертации является культовый ландшафт Махабодхи, сложившийся ввиду историко-культурных процессов и имеющий непреходящее музейное значение; предмет исследования практика музеефикации культовой архитектуры. Целью работы является выявление специфики атрибуции и реставрации как этапов музеефикации памятников культовой архитектуры.
К задачам работы относятся следующие:
- проанализировать теоретико-методологические основы музеефикации культовой
архитектуры;
рассмотреть комплекс Махабодхи как памятник музейного значения;
изучить опыт музеефикации культовой архитектуры в азиатской культуре, выявить ведущие музеальные подходы этого региона;
разработать методику реставрации культовой буддийской архитектуры;
на основе данных обширного атрибутивного анализа создать методику атрибуции раннеиндийской буддийской скульптуры;
- разработать методику гибкой музеефикации культовых ландшафтов музейного
значения;
изучить перестройки и реставрации Махабодхи, опираясь на данные разноязычных источников (тибетских, санскритских, английских и т.д.) и практические исследования;
рассмотреть основные вопросы иконографии и атрибуции скульптурного комплекса Махабодхи.
Теоретико-методологическая основа исследования 1) опирается на результаты историко-археологического анализа А.Каннингема, Р.Митры, Д.Ахира и С.Дхаммики; 2) включает концепцию иеротопии А.М.Лидова, анализирующую процесс создания конкретных сакральных пространств; 3) учитывает результаты исследований Н.П.Анциферова, В.Н.Топорова и Т.А.Казначеевой, рассматривающих концепт genius loci на почве культурного текста различных городов; 4) основывается на принципах атрибуции буддийской иконографии, выдвинутых Л.Ш.Дагьябом Ринпоче и Гега-ламой; 5) принимает во внимание атрибутивные гипотезы и модели искусствоведов А.Чакраварти и А.Кумарасвами; 6) базируется на принципах теоретического музееведения (в т.ч. идеи музеефикации культовых со-
оружений), изложенных в работах музеологов В.П.Грицкевича, М.С.Кагана, М.Е.Каулен, А.С.Мухина, Е.Н.Мастеницы и Л.М.Шляхтиной; 7) учитывает результаты и методологии перевода надписей из Бодхгаи таких ученых, как Б.Баруа, Ратна Пала, Кол. Барней и Хла Унг. Основу культурологической методологии составили выполненные на стыке философии, культурологии, искусствоведения, музеологии и филологии исследовательские концепты, утверждающие онтологическую методологию понимания текста культуры в качестве континуума информации и семиотических кодов (Ю.М.Лотман, Л.Н.Гумилев, С.Н.Иконникова и С.Т.Махлина).
Методы исследования. Междисциплинарный характер исследования обусловил применение различных методов исследования. В частности, был использован историко-генетический метод, представляющий комплекс Махабодхи в его развитии и на фоне целостной картины исторических процессов реставрации и атрибуции, опора на данные которой позволила разработать методики реставрации, атрибуции и гибкой музеефикации. Для определения гибкой музеефикации как целостной культурологической концепции был использован структурно-функциональный метод. Историко-сравнительная методика позволила сопоставить различные явления культурного характера, сопутствующие возведению и перестройкам Махабодхи. Применение историко-типологического метода позволяет исследовать Махабодхи в синхроническом и диахроническом аспектах, способствует систематизации и классификации этапов реставрационных работ, стилистических школ и пр. Для социально-психологического анализа деятельности археологов, реставраторов, коллекционеров и исторических деятелей (Будда Шакьямуни, царь Ашока, А.Каннингем) применяется историко-биографическая методика. Разработка некоторых методик атрибуции раннеиндийской скульптуры потребовала использования системного, сравнительно-типологического и описательного методов; детализация методики "атрибутивных якорей" побудила автора использовать метод компонентного анализа, позволяющий эксплицировать значение базовых атрибутов рельефа в виде совокупности дифференциальных признаков; метод структурно-семантического моделирования использовался для проработки семантических кодов и сценариев концепта иеротопос; метод контекстуального анализа оказался полезен для выявления критериев иерото-поса. Для проверки тех или иных гипотез применяются иконологический, сравнительно-стилистического, искусствоведческого и культурологического анализа, типологический, морфологический и структурно-функциональный методы. Все эти методы можно условно объединить в единый комплексный метод гибкой музеефи-кации культового ландшафта Махабодхи, основной принцип которого можно сформулировать как "минимальное вмешательство при максимальном использовании"1.
Научная новизна исследования. Работа направлена на заполнение известной лакуны в данной области, поскольку является первым отечественным исследованием Махабодхи и существенно дополняет англоязычные и прочие источники. Фотографии многих ранее не изученных памятников публикуются впервые и с официального разрешения Археологического музея Бодхгаи. В частности, в диссертации:
1 См. Минеева, И.М. Музеефикация археологического наследия на территории музея-заповедника «Ирендык» в Башкортостане: вопросы методологии/ И.М.Минеева// Наследие и современность. Информационный сборник. - М.: Институт наследия, 2006. - С.132-146. - (Вып. 13).
автором выявляются критерии соответствия проекту бережной и гибкой музеефи-кации культового ландшафта, предлагается система пяти критериев иеротопоса для отбора культовых ландшафтов музейного значения;
представлены результаты многолетних исследований ранее не изученных материалов комплекса; в частности, в работе определяются и раскрываются основные принципы реставрации культовой буддийской архитектуры, впервые выявлены восемь основных этапов реставрационных работ, охватывающие суммарный период с VI в. н.э. по XXI в., проведен критический анализ раскопок, начиная с кон. XIX в.;
на основе данных археологии и истории буддийского искусства уточнены плановые композиции и датировки многих памятников;
осуществлена дифференциация внешней (квадратной), внутренней (закладка) и легендарной круглой Ваджрасаны в виде мандалы; старая плита за пределами комплекса, называемая иногда мандалой Калачакры, атрибутирована как легендарная круглая Ваджрасана; на двух колоннах перил Куранги обнаружены прориси тантрических божеств2, доказывающие существование Тантры и ее визуальных свидетельств уже во II в. до н.э., т.е. на четыреста лет раньше обнаруженных ранее свидетельств3; впервые увидели свет изображения многих ранее не изученных скульптур второго яруса Махабодхи и рельефов с перил Куранги из собрания Археологического музея Бодхгаи4; впервые расшифрованы и переведены некоторые перильные надписи на санскрите, тибетском, а также письменностях брахми и кхароштхи;
на основе обширных данных разработаны методики атрибуции и реставрации раннеиндийских буддийских памятников скульптуры и архитектуры; в работе разрабатываются и анализируются такие методы атрибуции раннеиндийской буддийской скульптуры как тематический, систематический, типологический и синтетический.
Теоретическая значимость исследования. В диссертации теоретически обосновываются и анализируются концепции иеротопоса и гибкой музеефикации, разрабатываются принципы гармоничного сосуществования музея и монастыря, в научный оборот вводятся понятия первичных и вторичных критериев иеротопоса. В частности, в работе:
дано теоретическое обоснование проблеме музеефикации буддийской культовой архитектуры; осуществлён комплексный культурологический анализ концепта иеро-топос культового ландшафта; определены его структура, функции, критерии, разновидности, механизмы и формы реализации;
проведено обширное исследование истории строительства, реставрации и атрибуции Махабодхи с учетом малоизвестных источников на санскрите (деванагари), письменностях брахми и кхароштхи, тибетском;
проведена атрибуция многих ранее неизвестных памятников, уточнена атрибуция уже известных рельефов; скульптура Махабодхи проанализирована с точки зрения стилистики и взаимовлияний соседних центров;
2 Эти прориси практически не видны невооруженным глазом и различимы лишь после цифровой обработки
фотографий.
3 Под наиболее ранним из известных свидетельств существования буддийской Тантры имеется ввиду надпись с
изваяния Амитабы в Говиндо-Нагаре из музея Матхуры, датированная 28 г. правления Хувишки, т.е. второй
половиной II в. н.э. периода Кушанской империи.
4 Фотографии опубликованы с официального разрешения музея.
- с учетом данных музеефикации культовой архитектуры в Азии разработана мето
дика бережной (гибкой) музеефикации культовых ландшафтов.
На защиту выносятся:
характеристика основных принципов музеефикации культовых построек, подразумевающих выявление специфики психоклиматического потенциала места (т.н. "иеротопоса" в понимании А.М.Лидова, Н.П.Анциферова, В.Н.Топорова и Т.А.Казначеевой) и дальнейшее проявление гибкости музеефикационных методик при условии добровольного согласия религиозной организации объекта. Абсолютная музеефикация (т.е. полная трансформация храма в музей) неприменима к памятникам культовой архитектуры, т.к. без сохранения и поддержания своего иеротопоса памятник может постепенно утратить не только свой психоклимат, но и основную культовую функцию;
выявление и трактовка т.н. пяти пунктов иеротопоса, на которые следует опираться в процессе отбора культовых ландшафтов, способных расширить свою функцию в сторону музейности; весомость вторичных отличительных признаков (те-заврическая ценность) определяет, будет ли тот или иной ландшафт действительно музеефицирован. К основным вторичным признакам культовых ландшафтов музейного значения относятся: 1) историческая подлинность; 2) коммуникабельность; 3) экспрессивность; 4) информативность; 5) интерактивность. Постройки и комплексы, обладающие высокой историко-художественной ценностью, но не обладающие явными признаками иеротопоса, целесообразно сохранять, не меняя их юридического статуса;
обобщение опыта музеефикации культовой буддийской архитектуры в азиатской культуре, который в целом можно охарактеризовать как неравномерный и очень разносторонний. Среди наименее эффективных методик выделены консервативный (Индия), археологический (Бирма) и экстенсивный (Китай, Непал) подходы. В качестве наиболее прогрессивных направлений себя проявили симбиотический (Ладак, Индия), музейного перфоманса (Сингапур), "шедевральный" (Таиланд) подходы. Отдельного внимания заслуживает методика виртуальной музеефикации (Сингапур, Китай, Япония). Предлагаемый в данной работе метод гибкой, или бережной, музе-ефикации опирается на азиатские и отечественные исследования и представляет собой новую методику освоения культового ландшафта в комплексе;
- трактовка концепта гибкой музеефикации, подразумевающей взаимовыгодное
сосуществование культовой и музейной функций и гармоничное включение куль
тового ландшафта в пространство музейного тезауруса; определение следующих
критериев гибкой музеефикации, указывающих на адекватность выполнения этого
проекта: 1) добровольное участие в проекте; 2) возможность включения в проект
памятников различных типов: архитектурных, культовых, археологических, истори-
ко-культурных, природных и т.д.; 3) наличие двух функций: культовой и музейной;
4) строгое соответствие принципу автономий культовой и музейной функций; 5)
соблюдение юридических автономий монастыря и музея под открытым небом; 6)
распределение доходов от музейной деятельности между нуждами музея и мона
стыря по принципу 1:1;
трактовка атрибуции и процесса консервации-реставрации как важнейших этапов музеефикации, направленных на максимальное изучение и сохранение культового ландшафта;
классификация основных методов атрибуции раннеиндийской буддийской скульптуры, к которым относятся тематический (атрибуция сюжетных групп), систематический (атрибуция на основе какой-то системы, например, от центра к периферии), типологический (атрибуция по аналогии) и синтетический (методом научного синтеза);
обоснование необходимости реставрации культовой архитектуры в точке апогея застройки; в контексте буддийской практики подношения памятников и в ситуации многовековой истории строительства реставрация должна производиться не по ранней дате, а в точке апогея застройки, где во главу реставрационного проекта ставится культовая функция живого развивающегося монастыря, заинтересованного в восстановлении не наиболее древнего (например, деревянного) храма, но всего обширного комплекса;
определение основных принципов реставрации культовой буддийской архитектуры, к которым относятся: 1) соблюдение буддийского строительного канона, проведение ритуалов освящения земли, благословение инструментов, сооружение закладок внутри ступ и др. построек; 2) соответствие буддийскому эстетическому канону, соблюдение пропорций, применение системы мерных сор; 3) соответствие правилам консервации и реставрации; 4) соответствие проекту развития живого буддийского монастыря.
Практическая значимость диссертации. Результаты данного исследования могут быть использованы как в качестве базы для реализации проекта бережной музеефикации, так и при подготовке лекционных курсов по реставрации, атрибуции, музееведению, истории буддийской культуры; при подготовке научных, учебных и популярных изданий, а также в практической музейной работе: при создании постоянных и временных экспозиций и в разных формах музейно-педагогической деятельности (например, в Археологическом музее Бодхгаи или в Эрмитаже, где хранятся фрагменты скульптуры с перил Куранги).
Апробация результатов исследования и степень их достоверности. Материал диссертации лег в основу лекционных курсов по буддийской культуре и искусству, прочитанных в Волгограде для членов буддийского центра «Майтрея» (2008), в Перми в рамках арт-фестиваля «Россия-Индия-Тибет» (2009) и в Рериховском музее в Москве (2009). Результаты работы были представлены на международных научно-практических конференциях "Актуальные проблемы науки" (Тамбов, 27 сентября 2011 г.), "Наука сегодня: теоретические аспекты и практика применения" (Тамбов, 28 октября 2011 г.), "Современные тенденции в науке: новый взгляд" (Тамбов, 29 ноября 2011 г.), "Культура и искусство ХХI века: междисциплинарный подход" (Санкт-Петербург, СПбГУКИ, 16-17 мая 2012 г.), "Ежегодная научная сессия ИВР РАН "Письменное наследие Востока как основа классического востоковедения. К 195-летию (1818-2013) Азиатского музея - Института восточных рукописей РАН" (Санкт-Петербург, Институт восточных рукописей РАН, 4 декабря 2013 г.), Третьи петербургские тибетологические чтения (Санкт-Петербург, Институт восточных рукописей РАН, 13-14 октября 2014 г.). Результатом работы над диссертацией стали
девять публикаций, среди которых четыре в периодических изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ.
Степень достоверности результатов, изложенных в диссертации. Выводы и обобщения автора основываются на анализе большого количества источников, исследовательских текстов и различного исторического материала (комплекс Маха-бодхи, спряженные художественные центры Бхархут, Санчи, Ведиса и др., памятники в музейных собраниях Бодхгаи и за ее пределами). Положения, выносимые на защиту, четко сформулированы и не вызывают сомнений своей аргументацией. Достоверность результатов исследования подтверждается использованием коллегами его материалов, положительными рецензиями и отзывами специалистов, а также апробацией результатов на международных и всероссийских конференциях.
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Диссертация включает в себя введение, три главы, имеющие деление на параграфы, заключение, примечания, перечень источников, библиографию, отдельный том приложений и иллюстраций. Список литературы включает 330 наименований, 194 из которых – на иностранных языках, а еще 27 - группа источников преимущественно на санскрите (деванагари), письменностях брахми и кхароштхи, тибетском, из них 15 было опубликовано предшественниками, а 12 переведено автором.
Опыт музеефикации культовой буддийской архитектуры в Азии
Музеефикация культовой архитектуры - направление музейной деятельности, заключающееся в добровольном расширении функциональности культового ландшафта в сторону музейности. Основным направлением отечественного музееведения XXI века в сфере религии является музеефикация единичных храмов или монастырей. Главная задача этого рода музеефикации заключается в сохранении архитектурной составляющей храма, в раскрытии его культурно-исторической ценности. Классическое отечественное музееведение, основы которого были заложены еще Ф.И.Шмитом33, подразделяет этот вид музеефикации на две основные формы: "под музей", когда храмовое пространство используется в качестве экспозиционного комплекса, и "как музей", когда памятник культовой архитектуры выступает в роли самостоятельного объекта музейного показа. Понятие музеефикации культовой архитектуры подразумевает именно вторую форму. Музеем-храмом считается только тот памятник, экспозиционная интерпретация которого сфокусирована на потенциале самого памятника; церкви, приспособленные под посторонние экспозиции, к музеям-храмам не относятся34. Исходя из необходимости разработки критериев грамотной, добровольной и бережной музеефикации культовой архитектуры, мы придерживаемся мнения, что такую музеефикацию следует проводить с учетом культового ландшафта, являющегося неотъемлемой частью монастыря или храма.
Методологической базой комплексной музеефикации культового ландшафта Махабодхи является системный анализ музейных явлений и процессов, опирающихся на положения теоретического музееведения, истории и искусства Востока, источниковедения и культурологии, разработанные в трудах
Понятия объекта, предмета и памятника музейного значения35. В данной работе под объектом музейного значения понимают объект, обладающий музейной ценностью, однако не входящий в состав музейного тезауруса. Среди объектов музейного значения целесообразно выделить предметы музейного значения и памятники музейного значения. Предметы музейного значения, входящие в состав музейной коллекции и прошедшие все стадии научной обработки, приобретают статус музейного предмета. Памятники музейного значения, прошедшие основные этапы музеефикации, приобретают статус музея. В ряде работ классического музееведения подчеркивается, что объект музейного значения помимо музейной ценности должен обладать особыми свойствами. Под свойствами музейного предмета понимаются характеристики, определяющие его значимость как первоисточника знаний и эмоций. К основным свойствам относят информативность (способность являться источником информации), аттрактивность (внешняя привлекательность), экспрессивность (способность к эмоциональному воздействию) и репрезентативность (способность достоверно представлять эпоху бытования и круг определенных явлений)36. Совокупность этих свойств позволяет говорить о музеалъности объекта музейного значения.
Свойства объекта музейного значения определяются его структурными, функциональными, качественными и количественными характеристиками, а вероятность трансформации объекта музейного значения в непосредственно музейный связана с коммуникативным потенциалом объекта по отношению к другим единицам материи.
Есть точка зрения, что объект музейного значения может стать в полной мере музейным объектом лишь, если он будет полностью изъят из среды своего бытования37. доступа: http://www.museum.ru. - (Дата обращения: 13.11.2013). Однако данное определение скорее применимо к первой группе объектов музейного значения, а именно к предметам музейного значения, однако вовсе не обязательно для второй группы памятников музейного значения. В последние годы в классическом музееведении наметилась тенденция ассимиляции и синонимизации терминов предмет и объект музейного значения, в то время как их искусственное слияние может привести к путанице и двусмысленности терминологических трактовок понятийного аппарата. Под музейным предметом понимают движимый предмет культурного и природного наследия, первоисточник знаний и эмоций, изъятый из среды бытования или музеефицированный с фрагментом среды и включенный в музейное собрание. Музейный предмет непременно должен обладать неким актуальным для общества информационным потенциалом, музейной ценностью, которая складывается из научной, исторической, мемориальной и художественной ценности. Словарь общей лексики определяет предмет как вещь, часть материального мира, обладающую относительной независимостью и устойчивостью существования. Предмет с позиций толкового словаря38 и более узкий предмет именно музейного значения представляет собой вещь, обслуживающую определенную потребность человека и воспринимаемую органами чувств как нечто существующееи материальное, как вместилище каких-либо свойств и качеств. Этот предмет представляет собой своего рода единицу материи, причем любой немузейный предмет соотносится с единицей объективной материи, в то время как предмет музейного значения может выступать еще и в роли единицы некой виртуальной исторической модели, срежиссированной согласно сценарию музейного тезауруса39.
Расширение понятия музейной коллекции до понятия музейного тезауруса позволяет включать в состав объектов музейного значения не только предметы, но и памятники музейного значения. Таким образом, понятия предмета и объекта музейного значения непременно должны дифференцироваться. Под объектом музейного значения подразумевается любой объект, обладающий музейной ценностью, однако не входящий в состав музейного тезауруса. Предмет музейного значения - это обязательно движимый предмет культурного и природного наследия, соответствующий критериям музейного отбора, но еще не включенный в состав музейной коллекции. Под памятником психология, социология и антропология различаются предметом своего исследования, однако синхронно сфокусированы на понятии человека, который является общим объектом их изучения. Формальная логика определяет предмет как составную часть объекта, следовательно, предмет и объект музейного значения не могут быть тождественны. музейного значения понимается фрагмент природно-культурного ландшафта, обладающий высокой историко-культурной ценностью и имеющий особый коммуникативный потенциал.
Критерии отбора памятников музейного значения в контексте системы ЮНЕСКО. Вероятность трансформации памятника музейного значения в непосредственно музейный определяется его коммуникативным потенциалом по отношению к другим единицам материи. Критерии отбора памятников музейного значения базируются на теории исторического отбора, где доминантным фактором утверждается время, определяющее восприятие памятника с точки зрения гениальности, уникальности, аттрактивности, социальности, актуальности, информативности, времени создания и перспективности исследуемого объекта.
Аксиологический феномен памятника Махабодхи
Храм Гангарамая и Музей реликвий в Коломбо [илл. 233-235] являют собой удачный пример симбиоза двух взаимодополняющих институтов. Храм был построен в качестве храма-реликвария в начале XIX в. по инициативе морского купца Дона Бастиана, давшего ему название Падавтхота Гангарамая вихарая. Перед храмом руками купца был посажен росток древа Бодхи из Анурадхапуры. Гангарамая состоит из главного святилища и часовни Шиамалака около озера Бейра (построенной на пожертвования мусульманского донатора) и стилистически восходит к пропорциям Боробудура с вкраплениями цейлонской, тайской, индийской и китайской архитектуры. По приказу купца Дона Бастиана были возведены трехэтажная гомпа, перила и ров. Вход храма украшен гигантской аркой-тораной. Гостей храма встречает скульптура гигантского слона. Вокруг храма установлено множество прекрасных изображений Будды, ряды которых амфитеатром возвышаются над зрителем. В центре святилища возвышается замечательная китаизированная статуя Будды в окружении сонма бодхисаттв, стены украшены чудесными росписями, также примечательны деревянные китайские горки с искусно вырезанными фигурами святых. На территории комплекса находятся также образовательный центр, библиотека и научный исторический музей, все средства которых направлены на развитие идеологии толерантного терпения и взаимопомощи. Гангарамая, известная своим радушным и толерантным отношениям к представителям других религий и конфессий, ведет активную миссионерскую деятельность, закладывая и учреждая новые буддийские храмы и центры (например, Буддийский храм на Стейтен-айленде, буддийские центры в Нью-Йорке и Танзании)66. Гангарамая активно участвует в благотворительности. Под ее патронажем находятся некоторые дома престарелых, профтехучилища и сиротские приюты. Деятельность Гангарамаи имеет ярко выраженную остросоциальную и внешнеполитическую окраску, что позволяет считать миссионерское направление музеефикации культовых ландшафтов одним из самых актуальных на сегодня.
Основными принципами музеефикации культовых ландшафтов на Шри-Ланке можно считать духовный патронаж большинства музейных проектов, стремление к сохранению исторических традиций и ритуалов, развитие толерантного терпения по отношению к другим школам, конфессиям и религиям, миссионерство и остросоциальность. В целом процесс музеефикации культовых ландшафтов и комплексов на Шри-Ланке протекает более оживленно, чем, например, в Индии, однако говорить об интенсивных тенденциях, к сожалению, пока рано.
Бирма. Средние века стали Золотым веком для распространения буддизма в Бирме. Несмотря на многочисленные политические встряски, Бирма на протяжении сотен лет была преданной соседкой Индии, которая всегда рада была оказать помощь буддийским святыням. До прихода британцев именно благодаря неустанным усилиям Бирмы Бодхгая многократно успешно реставрировалась и отстраивалась. В настоящее время в Бирме господствуют археологический и доминантный подходы музеефикации культовых ландшафтов. В порядке исключения встречаются примеры виртуальных online-музеев, организация которых нуждается в существенной доработке.
Храм Ананды и Археологический музей Погана. Храм Ананды [илл. 236] является классическим примером археологического подхода музеефикации культовых ландшафтов Бирмы, когда во главу угла ставится идея консервации и реставрации комплекса. Храм, названный в честь сердечного ученика Будды по имени Ананда, был заложен в 1105 г. при правителе Кьянзитте из династии Паган. Внешне храм напоминает пещерный храм Ананта в орисских холмах Удаягири в Индии. Храм Ананды считается наиболее известным памятником долины Паган. По легенде, восемь монахов из пещеры Нандамула поднесли Кьянзитте замечательные рисунки гималайской пещеры, где они медитировали. Рисунки очень понравились Кьянзитте, и он пригласил монахов во
Среди необычных украшений храма - более пятисот терракотовых плиток с рельефами. Со стороны четырех ворот храм украшают позолоченные статуи четырех будд - Кашьяпы, Кракуччханды, Канакамуни и Гаутамы, причем две последние статуи выполнены скорее в мандалайском стиле и, возможно, были созданы позднее67. Будда Канакамуни изображен с необычной для бирманского искусства мудрой с ростком68. Изнутри храм украшен старинными росписями, большая часть которых, к сожалению, не дошла до нас. При храме сохранились ворота старого города Пагана под названием Тхарабха (от палийского "sarabhanga" - защищенный от стрел). Тхарабха были одними из двенадцати ворот в Паган, построенных при правителе Пьянбье (Pyinbya) в IX в. В 1975 г. храм сильно пострадал от землетрясения, но затем был полностью отреставрирован, а в год девятисотой годовщины в 1990 г. амалаки храма даже были позолочены. Храм Ананды считается одним из четырех сохранившийся храмов исторического Пагана.
Археологический музей Пагана [илл. 237] находится рядом с храмом Ананды и был создан в 1904 г. для хранения объектов, обнаруженных во время раскопок в окрестностях храма Ананды и Пагана. Музей был основан по инициативе То Сейн Кхо -начальника отдела эпиграфики (совр. департамент археологии, музееведения и библиотек) и располагается к северу от храма Ананды. Первоначальная экспозиция музея была небольшой и очень разрозненной, что привело к реконструкции комплекса в 1967-1979 г., в ходе которой было построено восьмиугольное здание с тремя отделами-навесами для каменных надписей, каменной скульптуры и археологических находок. В центре восьмиугольника располагается каменная колонна, с каждой стороны которой имеется надпись на одном из четырех языков - пью, мон, бирманском и пали. Колонна известна надписью Яза Кума, являющейся важным источником по древнейшей истории Пагана. Среди других экспонатов музея интерес представляют древние каменные и бронзовые орудия труда, окаменелости, бронзовые статуэтки Будды, надписи на пальмовых листьях, реликварии, предметы керамики и другие находки, с развернутыми наружу ладонями. преимущественно ХІ-ХШ вв.69 В ходе реконструкции 1995 г. музейные навесы были демонтированы, однако главный восьмиугольный план остался нетронутым. Рядом со старым музеем на участке более четырех гектаров было возведено новое замечательное здание площадью более шести тысяч кв. метров. Двери нового музея открылись в апреле 1998 г. Новая экспозиция занимает десять залов, посвященных Пагану, литературе эпохи Паган, общественной жизни, ремеслам, местной архитектуре и буддийскому искусству этого периода отдельные залы посвящены статуям Будды и росписям этого периода, а также живописным произведениям, изображающим памятники и пагоды Пагана. Коллекция музея насчитывает 850 объектов70.
Вторым по значению подходом после археологического считается доминантный подход музеефикации, при котором храм явно доминирует над музеем, которому отводится второстепенная роль хранилища древностей. Оба эти подхода нередко смешиваются.
Методика реставрации памятников культовой буддийской архитектуры
В целом же иконография Будды соответствует описанию тридцати двух внешних видимых признаков, подробно разъясненных в тексте "Абхисамаяланкары": на каждой ладони, ступне рельефно отпечатаны колеса-дхармачакры с тысячью спиц; поверхность стоп плоская, стопы полностью прилегают к земле. Их сравнивают с низом панциря черепахи: поверхность твердая, плоская и гладкая; между пальцами перепонки из света (как у лебедя); кожа гладкая и чистая, как у младенца; семь частей его тела округлые: шея плавно переходит в плечи и руки, спина и грудь округлые, кисти рук и ступни пухлые; основание ногтя далеко от кончика пальца (т.е. ноготь занимает практически всю последнюю фалангу пальца); очень округлые пятки, выступающие за границу стопы; тело стройное, прямое; локти и колени округлые, суставы не выступают; волосы на голове растут вверх; икры округлые, их сравнивают с ногами антилопы; руки длинные - Будда может свободно коснуться лотоса, на котором восседает; половой орган явно не выражен, но это не означает его отсутствие282; кожа золотистого цвета и излучает сияние; вся поверхность кожи идеальна, прекрасна и чиста, как поверхность золотого браслета; волосы на голове завиваются по часовой стрелке, из каждой поры растет по одному волоску; между бровями «третий глаз» - это тончайший длинный волос, закрученный по часовой стрелке. Если он развернется, то может достичь конца времени и Вселенной (способность видеть каждое существо в любое время, где бы то ни было); верхняя часть тела могучая и сильная подобно телу льва; переход от шеи к плечам очень плавный, не видно мускулов и сухожилий; область ключиц до плеча также округла; вся поверхность тела Будды всегда чистая и благоухает, на нем не сказывается качество пищи и другие условия; тело стройное, прекрасных пропорций, подобно древу Бодхи; на голове ушниша — собрание белой плоти, закрученное по часовой стрелке. Высота ее не может быть измерена283. Снаружи ушниша покрыта волосами и имеет вид прически; язык очень длинный, им можно коснуться кончиков ушей и макушки; голос мелодичный, с богатым диапазоном, как у старой опытной птицы, его сравнивают с голосом Брамы. Тот, кто слышит его, тотчас избавляется от препятствий и страхов; щеки округлы и полны, как у льва; зубы сияюще белые; все зубы одинаковой величины; зубы идеальной формы, между ними нет щелей, они располагаются прекрасными дугами; зубов сорок (20 + 20); темные и светлые части глаз идеально ясные, чистые; ресницы длинные, каждая загнута вверх и отделена от других, их сравнивают с ресницами быка.
Согласно иконографическому канону, высота сидящей фигуры Будды — от основания тела и до верха черепа — составляет 5 б.е., или 62,5 сора. Это ровно половина от величины стоящей фигуры284. Вся высота сидячего изображения — от нижней линии сетки фигуры и до навершия ушниши — составляет 73 сор285.
Основные размерности частей тела Будды следующие: ширина шеи 8 сор; местоположение сосков: на 3 сора выше центра груди и на (6 + 1/4) сор влево и вправо от центра груди, соски изображаются в виде пятнышек, обрамленных маленькими окружностями радиусом 1/8 сора, далее обрамленных окружностями в 5/8 сор; диаметр пупка 1 сор, чуть выше пупка сужение талии до 15 сор; длина стопы 12 сор + длина большого пальца 2 сора. Большой и второй палец имеют равную длину; длина кисти руки 1 б.е. (7 сор ладонь + 5,5 сор средний палец); все пальцы имеют равную толщину в 1 сор, разделяются на три фаланги равной длины, большой палец имеет длину 4 сора, от основания большого пальца до запястья 4 сора.
Обнаруженная командой А.Каннингема-Р.Митры статуя Будды не до конца соответствует вышеприведенному иконографическому канону. Все пропорции статуи вытянуты и чуть удлинены, что в целом свидетельствует, что статуя была, по всей видимости, выполнена в III-IV в. н.э.
Таким образом, имея хорошее представление об основных типах буддийской иконографии и их признаках, можно довольно точно определять сюжет, приблизительную дату и место создания скульптуры. Использование типологического метода атрибуции требует от исследователя уверенных знаний цикла "Джатакамалы" и целого ряда буддийских сутр, сюжеты которых нередко изображаются на рельефах. Классическим примером может послужить атрибуция рельефа с перил Куранги под названием "История приобретения рощи Джетавана" [Илл. 117]. Здесь показан лишь один аспект известной истории, а именно, как слуги покрывают площадь золотыми монетами, однако в данном случае этого вполне достаточно для адекватной атрибуции. По легенде, Джетавана (санскр. «роща Джеты») близ города Шравасти была даром богатого купца Анатхапиндики. Царевич Джета не хотел продавать рощу, но Анатхапиндика предложил ему столько золота, сколько требовалось для того, чтобы покрыть коти286 всю площадь до самой рощи. Потребовавшаяся сумма составила, по Ниданакагте, 180 миллионов золотых287. Бодхгайский рельеф изображает лишь половину сюжета, не показывая зрителю самого Анатхапиндику, как, например, в бхархутском рельефе288. Однако столь беспрецедентное действо делает сюжет рельефа совершенно очевидным.
Нужно заметить, что результаты атрибуции, полученные с помощью типологического метода, требуют обязательной проверки на наличие других атрибутивных якорей. Отсутствие проверки может привести к серьезным ошибкам научного характера, популярность которых нередко перерастает в целую гипотезу. Хорошим примером является распространенная концепция протогреческого зооморфизма. Дело в том, что перила Куранги, как и другие образцы индийской скульптуры, изобилуют изображениями т.н. кентавров, тритонов, сфинксов, чьи названия не случайно переводятся именно греческими терминами. Теория греческих влияний на индийское искусство и, в частности, концепция протогреческого зооморфизма, объясняющая животный полуморфизм в искусстве исключительно влиянием греческой мифологии, в последние полтора века приобрела невероятную популярность, превратившись из гипотезы в полноценную доктрину. Конечно, гипотеза о греческих влияниях на искусство Гандхары кажется довольно убедительной, однако даже она в первую очередь касается стилистики и формы, а не тематики. Ученые, приводящие в пример кентавров, сфинксов, пегасов и тритонов, забывают о существовании крылатых ланей и буйволов, а также нагов, киннар и многих других необычных существ индийского искусства. Зооморфизм уходит своими корнями в древнеарийский эпос и наделен совершенно иными смыслами, нежели поспешно заключают некоторые европейские ученые. Так, тритоны на поверку оказываются нагами, таинственные бегемоты - макарами, а Нарасимха с головой льва является четвертым воплощением Вишну. Таким образом, ошибочная концепция протогреческого зооморфизма, по сути, является следствием некачественной типологической атрибуции без учета дополнительных атрибутивных якорей и без опоры на аутентичные письменные источники. Типологический метод атрибуции является одним из основных методов на всех этапах гибкой музеефикации культового ландшафта.
Результаты любой, даже самой профессиональной атрибуции, не абсолютны и не могут восприниматься в качестве непреложного знания. Такие результаты следует пересматривать не реже, чем раз в десять лет. Разумный скепсис и тщательный анализ результатов предшественников способствует развитию атрибутивного антитезиса, который переходит в естественный синтез обновления атрибуции. Применение синтетического метода актуально в процессе научной атрибуции (включение объекта в состав музейной коллекции/музейного тезауруса), независимой атрибуции (принятие решения о включении объектов в фонд/реестр) и расширенной научной атрибуции (включение объектов в фонд/реестр).
Строительство, реставрации и перестройки комплекса
Любопытно, что Сюань-Цзан в своих записках упоминает о тхеравадинском монастыре на территории комплекса Махабодхи "Младший брат правителя Цейлона, совершивший паломничество по святым местам, получил там плохой прием. По возвращении на родной остров он убедил своего старшего брата испросить разрешение правителя Индии для строительства около Бодхидрумы монастыря для сингальских монахов"485. В этих лаконичных строках Сюань-Цзан не упоминает имен правителя Шри-Ланки и его брата, равно как и имени индийского монарха. Эти сведения мы получаем уже от Ван-Сюань-Це (Wang Hiuens e), который сообщает, что именно индийский правитель Самудрагупта дал разрешение на строительство Сингальского монастыря в Бодхгае. Из этого же источника мы узнаем, что цейлонского правителя, отдавшего приказ о строительстве Сингальского монастыря вблизи Махабодхи, звали Шри Мегхаварман, и он был старшим сыном Махасены, чье правление началось ок. 303 г. н.э. Здесь же упоминается, что Самудрагупта и Шри Мегхаварман были современниками Маханамана, что исключает возможность привязки 269 года к эпохе Гупта486. Таким образом, хронология "Махавамсы" дает нам возможность датировать правление Мегхавармана ок. 304-332 гг. н.э.487
Чтобы ответить на вопрос касательно датировок сингальских анналов, поставленный еще Флитом (Fleet), Б.Баруа выдвинул предположение, что 269 г. следует соотносить с эрой Сака, что автоматически переносит нас к 347 г. н.э., что соответствует правлению Самудрагупты однако дата, очевидно, не совпадает, т.к. дата, связанная с Маханаманом, согласно хронологии "Махавамсы", опережает получившуюся с учетом гипотезы Б.Баруа на 15 лет488.
Выше мы выдвинули предположение, что шесть залов в записках Сюань-Цзана означают шесть различных монастырей. Тогда очевидно, что три из них были построены уже после посещения Фа Сяня. Буддийский монах Маханаман известен нам, прежде всего, как автор труда "Махавамса". Будучи членом семьи правителя Цейлона, о чем упоминается в надписи из Махабодхи489, бхикшу Маханаман посетил храм Махабодхи уже после Фа Сяня. Из чего логично заключить, что именно он, вероятно, и был тем самым родственником цейлонского правителя, усилиями которого был построен Сингальский монастырь.
Сингальский монастырь располагается к северу от Махабодхи и географически совпадает с обширной насыпью, известной под названием Форт Амар Сингх490. Монастырь был достаточно велик и обладал мощными стенами около десяти метров в высоту, поэтому нет ничего удивительного в том, что в XI в. в период упадка монастырь был занят мусульманами и использовался в качестве форта. К сожалению, форт довольно трудно датировать. А.Каннингем полагает, что, поскольку форт известен под именем "Сувир","Суир" или "Савара", можно сделать вывод о том, что он использовался еще до возвышения раджей Пала в 800 г. н.э.
Полемизируя с А.Каннингемом, Бьюкенен замечает, что насыпь также известна под именем "Раджастхана" или "дворец", причем географический ареал этого топонима впоследствии сузился и ограничился лишь группой зданий в северо-западном углу монастырского комплекса. Другие здания северо-восточного угла известны под названием "Ранивас", или "дворец Рани".
ПоданнымААнсари491, длина насыпи с запада на восток составляет ок. 500-600 метров, с севера на юг - ок. 300 метров. Примечательно, что насыпь часто называют Махабодхи, что укрепляет выдвинутый ЮНЕСКО тезис правомерности восприятия северо-западной внехрамовой территории как части единого комплекса Махабодхи. В ноябре 1885 года Дж.Биглэр и А.Каннингем обнаружили остатки большого монастыря с внешними стенами толщиной более двух с половиной метров (!) и четырьмя круглыми массивными башнями по углам492. План этого монастыря приводится А.Каннингемом в его монографии о Махабодхи493. План выполнен в соответствии с индийской традицией деления на 36 квадратов, т.е. по шесть квадратов с каждой стороны причем в четырех угловых квадратах находятся угловые башни, а в четырех средних квадратах размещены открытые павильоны с колоннами, внутри которых располагались колодцы. Длина каждого квадрата составляет 8,08 м. Центр двора располагается точно на севере от храма Махабодхи, западная и восточная границы монастыря составляют 9630 , в то время как южная и северная - 630 , что приблизительно соответствует половине накшатры и часто встречается в планах древней индийской архитектуры.
АКаннингем не случайно берет за основу своего плана клеточную схему. Диаграмма мандука (квадрат из обычно 64 клеток) появилась в качестве строительного модуля примерно в середине первого тысячелетия до н.э. Мандуки использовались для планировки домов, монастырей, деревень и городов. Что касается монастырской архитектуры, то в центральной зоне мандалы мандуки обычно располагается главное храмовое пространство. Двенадцать квадратов вокруг ядра представляют местонахождение божеств, относящихся к восьми направлениям космоса (т.н. Локапалы) вокруг них располагаются 32 божества небесных тел, 28 из которых управляют лунными домами-накшатрами, а четверо управляют солнцестояниями и равноденствиями. В древнеиндийской астрологии зодиак подразделяют на 27 накшатр, а каждая накшатра подразделена на четыре четверти494. 27 4=108. Таким образом, священное в буддизме число 108 присутствует в монастырской планиметрии как условно математически, так и более явно in situ, что выражается в количестве колонн, ступ и прочих размерностей. Модульная астрологическая система накшатр и четвертей-пад используется в индийской храмовой архитектуре с древнейших времен. В качестве модуля может быть использована пада в 320, накшатра в 1280 или половина накшатры в 640, как в случае с Сингальским монастырем. Характерно и то, что модульная система накшатр и принцип доски Аштапады495 помимо Индии получили особое развитие именно на Шри-Ланке, что делает использование системы накшатр в планировке Сингальского монастыря явлением вполне естественным.
В середине восточной и западной сторон мандуки Сингальского монастыря парные клетки образуют два просторных помещения. С севера и юга аналогичные комнаты имеют меньший размер и занимают только по одной клетке. Вход в эти малые комнаты возможен лишь изнутри. В центре монастыря располагался открытый внутренний двор, окруженный галереей с колоннадой. Некоторые из колонн этой галереи были обнаружены во время раскопок. С четырех сторон по периметру двора были расположены небольшие кельи. Центральные кельи северной и южной галерей соединялись с маленькими алтарными комнатами, выступающими за главную планировочную линию. Вероятно, в этих комнатах располагались статуи Будды и места для медитации в уединении. В кельях со смежными алтарными комнатами, вероятно, обитали монахи, занимающие особое положение.
Упоминаемая Сюань-Цзаном статуя из золота и серебра, вероятно, была установлена в алтарной комнате северной кельи. Алтарная комната южной галереи могла использоваться в качестве комнаты для хранения монастырских реликвий и казначейской палаты. Кельи первого этажа могли вместить не более шестнадцати монахов, второй этаж, вероятно, предназначался еще для примерно двадцати человек. Даже если допустить, что в монастыре был еще и третий этаж, то общее число монахов вряд ли превышает 56 человек. По мнению А.Каннингема, большинство монахов проживало чуть дальше в кельях, расположенных внутри ограды с периметром ок. 500 метров. По данным Сюань-Цзана, монастырская стена имела в высоту ок. 10 м, а значит, монастырский жилой комплекс скорее всего насчитывал не менее трех этажей, причем общая длина жилого комплекса, расположенного по периметру ограды, равнялась приблизительно пятистам метрам для каждого этажа, что соответствует примерно шести сотням келий. В записках Сюань-Цзана, однако, упоминается о тысяче или даже более монахов, из чего следует, что остальные корпуса вероятно, находились где-то поблизости.
Монастырь в Мастипур Таради. Из многочисленных построек комплекса Махабодхи до наших дней сохранилась лишь одна, имеющая точное описание в свидетельстве китайского паломника Сюань Цзана. Речь идет о монастыре, расположенном к северо-востоку от деревни Мастипур Таради. Во времена Сюань Цзана монастырь был окружен сплошной стеной, а вблизи располагались несколько храмов и монастырей поменьше с примыкающими к ним ступами. Какие из них сохранились к 1305 году, когда бирманские послы, впоследствии способствовавшие началу реставрационных работ, посетили это место, нам не известно. Однако мы знаем, что в начале XIX в. Бьюкенен-Гамильтон обнаружил на этом месте лишь руины, в центре которых возвышался великолепный храм. Постройки комплекса пребывали в полном запустении и были почти полностью разрушены. Во времена Бьюкенен-Гамильтона прихрамовые постройки образовывали вокруг Махабодхи огромный холм площадью примерно 250 на 140 м.
Во второй половине XX в. во время раскопок юго-восточной части холма Махабодхи помимо руин храма здесь был обнаружен целый монастырский комплекс. Это открытие стало доказательством в пользу верности тезисов китайского паломника Сюань-Цзана касательно количества проживающих в древней Бодхгае монахов. Монастырский комплекс в Таради (или Тарадихе) расположен на расстоянии ок. 80 метров на юго-запад от храма Махабодхи. Чуть дальше в том же направлении на расстоянии примерно 15 метров от главного храма находится водоем, используемый в прошлом для омовений496. По данным А.Каннингема, "к югу от древа Бодхи, за пределами храмовой ограды на расстоянии около десяти ли или полумили расположены памятники столь многочисленные, что Сюань-Цзан нашел их слишком трудными для описания"497. Сам Сюань-Цзан пишет, что с южной стороны располагался созданный Индрой водоем, в котором Будда пожелал искупаться после достижения Просветления. По всей видимости, паломник имел в виду водоем Гхосал Чак498, расположенный на юго-западе от храма Махабодхи, примерно в сотне метров от Буддокара499.
Местоположение монастырского комплекса в Мастипур Таради полностью совпадает с описаниями Сюань-Цзана500. Раскопки в Тарадихе выявили три археологических слоя, верхний из которых представляет собой "нахлест" одной стены на другую и датируется периодом Пала. Этот верхний и первый слой, вероятно, был застроен в эпоху Средневековья. Второй и третий сезоны раскопок дали возможность раскопать новые территории юго-западного направления с целью более детального исследования комплекса. Были обнаружены остатки внутреннего двора, платформы, на которых, вероятно, сидели монахи во время лекций, молитвенный зал, кельи, а также чан для замачивания белья и даже система канализации. В молитвенном зале была обнаружена платформа из кирпича, соответствующая третьему и пятому нижним слоям. Все постройки сооружены из обожженных кирпичей, самые старые из которых имели размер 37x26x6 см, в то время как кирпичи средних и поздних слоев были меньше и имели размеры 26x20x5 и 32x26x5 см соответственно. В качестве связующего использовался известковый раствор. Характер сохранившихся фрагментов монастырского комплекса в Тарадихе указывает на то, что комплекс был разрушен в результате какого-то природного катаклизма, возможно, землетрясения. Более точные прогнозы требуют продолжения раскопок по всему периметру, включая самые нижние, еще не исследованные слои501. Помимо упомянутых существует еще семь мест в окрестностях храма Махабодхи, заслуживающих внимания и входящих в состав комплекса. Среди них каменные перила, небольшое святилище к юго-востоку от храма, вотивные ступы [илл. 12, 14, 16], Лотосовый пруд, колонна Ашоки [илл. 119], река Неранджара и место хижины Суджаты.
Согласно китайским источникам первые перила вокруг Бодхи были изготовлены из дерева и являли собой изящную ограду искусной работы502. Около 100 г. до н.э. они были заменены на каменные перила Куранги-Нагадеви-Сиримы, ограда которых охватывала прямоугольник чуть меньших размеров, чем теперешний. В VII в. они были перестроены и расширены Раджой Пурнавармой, последним магадским потомком Ашоки. Подобная атрибуция стала возможной, поскольку ранние перила выполнены из мягкого песчаника, в то время как более поздние высечены из гранита. Ранние перила насчитывают более шестидесяти четырех колонн, из которых лишь семь до сих пор занимают свое место. Остальные же либо утрачены, либо перемещены в Археологический музей. Перемещенные колонны при этом заменены аналогичными копиями из цемента. Перильные колонны декорированы многочисленными рельефами, изображающими сцены джатак, древо Бодхи, колесо Дхармы, дарителей и дары, Триратну (драгоценности Будды, Дхармы и Сагхи) и пр.
Во время раскопок АКаннингема под фундаментом Махабодхи был обнаружен древний фундамент более ранних перил, просуществовавших примерно до VI в. н.э.503 В XIX в. 33 фрагмента (резные колонны и поперечные балки) каменных перил Куранги-Нагадеви было изъято из Махабодхи и перевезено во владения маханта. Девять из этих фрагментов впоследствии были использованы для строительства индуистского храма, но, к счастью, возвращены в 1905 г. По распоряжению главного инспектора археологии восточного округа Патны Т.Б лоха, колонны были установлены в ином порядке нежели, чем были найдены в связи с тем, что документальных свидетельств точного месторасположения находок осталось крайне мало. Некоторые из этих колонн ныне находятся в Музее Бодхгаи, в то время как два угловых столба, одна колонна, две капители, фрагмент колонны, две поперечных балки и множество других перильных фрагментов ныне находятся в Индийском музее Кулькутты. Три колонны были перевезены в Кенсингтонский музей Лондона. Несколько фрагментов, поступивших из Музея Людвига в Германии, находятся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.