Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СПЕЦИФИКА АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В МУЗЕЙНОЙ СФЕРЕ 15
I. Музей и аудиовизуальная коммуникация ... 15
II. Развитие аудиовизуальной коммуникации в зарубежном музее ... 43
III. Развитие аудиовизуальной коммуникации в отечественном музее... 70
ГЛАВА II. ФОРМЫ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В МУЗЕЙНОЙ СФЕРЕ... 97
I. Аудиовизуальные архивы и музеи аудиовизуального искусства ... 99
II. Аудиовизуальная лаборатория музея 122
III. Музейное воплощение аудиовизуальных проектов... 145
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 158
ПРИМЕЧАНИЯ 162
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА... 178
ПРИЛОЖЕНИЯ... 198
- Музей и аудиовизуальная коммуникация
- Развитие аудиовизуальной коммуникации в зарубежном музее
- Аудиовизуальные архивы и музеи аудиовизуального искусства
Введение к работе
Актуальность исследования.
Причины, обусловившие возрастание значимости аудиовизуальных средств и каналов их применения в музее, связаны с общим процессом технического и культурного развития в XX веке. Под термином аудиовизуальная коммуникация музея подразумевается форма коммуникации, связанная с созданием, хранением и перемещением культурной информации посредством новейшей аудио-видео-мультимедийной техники. В течение последних двадцати лет мы являемся свидетелями бурного развития аудиовизуальной коммуникации во всех областях музейной сферы. Наиболее показательны тенденции "информационного взрыва" в 1990-е годы. В течение десятилетия музеи, особенно музеи России, обрели реальные пути приобщения к мировому культурному фонду, получили возможность оперативного и плодотворного профессионального сотрудничества. Сложившаяся аудиовизуальная коммуникация музеев является новой формой коммуникации в культурной сфере, став альтернативой традиционной вербально-письменной коммуникации.
XX век предоставил человечеству самый выразительный на сегодняшний день исторический источник: аудиовизуальный артефакт культуры. Аудиовизуальная коммуникация музея складывается на основе аудиовизуальных артефактов и средств их демонстрации. Она представляет собой необъятный массив документов, произведений искусства, компиляций и мистификаций. Приобщение к мировой информационной системе приводит к тому, что музей выходит за пределы своих "стен", расширяет и обогащает контакты со школами, библиотеками, театрами, клубами, вузами. Повышается уровень экспозиционной выразительности, более универсальной и содержательной становится система музейного
учета и каталогизации, расширяются профессиональные контакты. В начале XXI века аудиовизуальная коммуникация станет одной из доминирующих форм музейной деятельности. Поэтому изучение аудиовизуального культурного наследия и способов его сохранения и популяризации является одной из насущных проблем музейной работы.
Аудиовизуальная коммуникация, как результат использования специального оборудования, основывается на следующих видах технических средств,
Аудиальные средства: технологии, предполагающие работу со звуковым материалом.
Аудиовизуальные средства: технологии, демонстрирующие кинематографические, телевизионные и видео-материалы.
Мультимедийные средства: технологии, использующие возможности компьютерной (мультимедийной) интерпретации аудовизуального текста. Эти технологии формируются в результате слияния функций аудиальных, аудиовизуальных и компьютерных технологий. Складывающаяся в результате мультимедийная коммуникация имеет в музее следующие подвиды: компьютерный учет и каталогизация музейных фондов, презентация музея в электронных сетях и навигация в информационном пространстве, использование систем виртуальной реальности.
Практика музеев России показывает серьезное отставание в области аудиовизуальной коммуникации от уже сложившихся форм и методов в этой сфере среди зарубежных музеев. Дефицит аудиовизуальной коммуникации в музеях России назревал десятилетиями и обострился - особенно на зарубежном фоне - в 90-е годы, период всеобщей информатизации. Остается ощугимым дефицит методологических ориентиров, позволяющих музейным работникам и будущим специалистам - студентам музееведческих кафедр - включаться в процесс аудиовизуальной на мировом уровне.
Особую роль в развитии аудиовизуальной коммуникации отечественного музея способны оказать научно-технические музеи И, и в особенности, музеи
аудиовизуального искусства. "...Кино никогда не отличалось особой бережливостью до отношению к своим творениям и цивилизованным отношением к своим творцам, - информирует Московский музей кино, - За столетие безвозвратно исчезли многие фильмы и несчетное количество сценариев, эскизов, фотографий, плакатов... Главная цель Музея кино - сохранить документы кинокультуры, созданной мастерами отечественной и мировой кинематографии... чтобы кино не исчезло в социальных и технологических метаморфозах грядущего века... иначе нашим детям никогда не удастся понять своих дедов и отцов, не удастся заново оценить признанные некогда достижения..."[1] -
Поэтому данное исследование осуществлено для решения вопросов, в связи с которыми аудиовизуальная коммуникация в современном музее обрела особую актуальность:
Практический опыт аудиовизуальной коммуникации в российских музеях локален, им располагают лишь крупнейшие музейные центры;
основная часть российских музеев в нынешних экономических условиях не имеет возможности радикально улучшить свою материально-техническую (в том числе аудиовизуальную) базу;
отсутствуют устойчивые межмузейные аудиовизуальные контакты;
в начальной стадии находится система создания, фиксации и трансляции музейной информации;
методические материалы по использованию технических средств в музее ко второй половине 90-х годов устарели. Остается ощутимым дефицит методо логических ориентиров, позволяющих музейным работникам и будущим специалистам - студентам музееведческих кафедр - включаться в процесс аудиовизуальной коммуникации на мировом уровне.
Хронологические рамки исследования.
Применение аудиовизуальных средств и материалов в музее стало возможно вскоре после появления электрических устройств, фиксирующих звук и
движущееся изображение - то есть в последней четверти XIX века. Однако музеи относительно долгое время отторгали попытки активного внедрения в свою сферу аудиовизуальных устройств (как в качестве вспомогательных материалов, так и в виде экспонатов).
История развития аудиовизуальной коммуникации музея состоит из следующих этапов:
а) "Период прообразов" (с древнейших времен до XVI века): театр теней,
"ритуальные мистификации".
б) "Период примитивов" (XVI-XVIII): "Культура лантернизма". "Культура
автоматов". Паноптикумы.
в) Период изобретений (1832 - 1895): от изобретения фотографии до созда
ния фонографа и киноаппарата.
г) Период внедрения (первая половина XX века): попытки привлечений
кино- и аудио-аппаратуры в музейную сферу. Формирование основ аудиовизу
ального хранения и экспонирования в музеях и архивах мира.
д) Период адаптации (середина XX века - 80-е годы XX века). Выработка
первых методологий и методик использования аудиовизуальных технологий и
материалов. Преддверие "аудиовизуальной революции" в музейной сфере.
е) "Аудиовизуальная революция" в музейной сфере. Прорыв информацион
ных технологий во все области музейной деятельности. Возникновение новых
направлений работы и переосмысление прежних установок в музейном деле.
Основные этапы развития аудиовизуальной сферы музея совпадают с ключевыми событиями в генезисе аудиовизуальной техники - изобретения фонографа, телефона и кинематографа, появления звука в кино и цветного киноизображения, расширения границ проекционного экрана, возникновения и развития телевидения, генезиса компьютерных технологий. Аудиовизуальная коммуникация музея в ее современном понимании складывались на протяжении первой половины XX столетия. Но оценивать применение аудиовизуальных средств в музее как сложившийся коммуникационный процесс, имеет смысл
только в пределах последней трети XX века. Именно с 60-х годов аудиовизуальные средства сформировались в современный блок технологий: киноаппаратура, видеоаппаратура, телевидение, компьютер. С 70-х годов XX века музеи все активнее обращаются к средствам аудиовизуальной коммуникации в экспозиционной, фондовой и педагогической работе.
Технические изобретения XIX века (фотография - Н. Ньепс, О.Дагер, Таль-бот; фонозапись - Т.Эдисон и Дж. Диксон; кинематограф - Т.Эдисон, братья Люмьеры) послужили основой коммуникационных каналов, благодаря которым музей расширил свои научные и просветительские возможности. Однако коммуникационные свойства в аудиовизуальной сфере отечественного музея отчетливо проявились с заметным отставанием от музеев развитых стран: во второй половине 80-х - начале 90-х годов. Таким образом, стремительное развитие аудиовизуальной коммуникации в отечественном музее охватывает лишь последние десять лет, 90-е годы XX века. В целом же хронологические рамки исследования определены последним столетием: конец XIX - конец XX века.
Степень разработанности проблемы.
Первые исследования аудиовизуальной сферы музеев относятся к 20-30-м годам XX века, когда в экспозиционной и лекционной работе музеев начинают использовать киноматериалы и фонозаписи. Существенным подспорьем в работе музеев данного периода послужило активное развитие учреждений, призванных сохранять аудиовизуальное наследие: организуются многочисленные киноклубы, синематеки, аудиовизуальные хранилища. Открываются аудиовизуальные фонды в музеях. Помощь в формировании аудиовизуальных фондов оказывают первые кинодокументалисты, этнографы и исследователи биосферы (Ж.-И. Кусто, М. Мид, Р.Флаэрти), историки кино, кинематографисты и популяризаторы аудиовизуального наследия (А. Ланглуа, А. Лейда, А. Монтегю, Ж. Садуль). В отечественной музейной печати 30-х годов появляются публикиции, освещающие актуальность и перспективность аудиовизуальных средств в музейной работе
(М.С. Ильковский, А. Мансуров, Р. Фрумкина, Н. Федоров-Давыдов). В годы войны и послевоенный период формирование аудиовизуальной коммуникации в отечественном музее замедлилось.
Лишь во второй половине 50-х годов и 60-х годах увеличивается число публикаций, в которых уделяется внимание аудиовизуальным средствам в музее и методике их применения (В. Козлов, А. Михайловская), сохранения аудиовизуального наследия в архивах (Е.М. Евграфов, Н.Д. Егорова, Л.Н., А.А. Кузин, И.Н. Кунтиков). По мере развития аудиовизуальных технологий в отечественной печати 70-х годов появляются отдельные статьи о применении в музейной сфере кино и телевидения (А. Васильев, А. Дмитиев, А. Пищу лин).
В начале 80-х годов музейные специалисты разных стран - Й, Бенеш, Л.Бычкова, Ю.Гуральник, Д.Шусслер, Р.Чинхолл и другие - акцентируют внимание в своих работах на проблемах проектирования и реализации аудиовизуальной сферы музея.
Исследования в области аудиовизуальной коммуникации музея заметно активизировались в конце 80-х годов и особенно в 90-е годы. На сегодняшний день музеи мира располагают достаточно обширным опытом аудиовизуальной коммуникации. Этот опыт приобретенный в считанные годы, требует определенной дистанции для его осмысления. Ведущие зарубежные и отечественные музеологи и архивисты обращаются в своих работах к различным аспектам аудиовизуальной коммуникации, основываясь как на собственной эмпирике, так и на опыте коллег из смежных областей знания: информатики, культурологии, искусствоведения, психологии, педагогики.
Таким образом, теоретическим и эмпирическим материалом исследования выступили работы по следующим аспектам аудиовизуальной коммуникации музея:
-аудиовизуальные фонды музея (К.А. Наседкин, Д.Г.Перцев, М.Порк, Д. Синклер, М. Стокера, В.И.Трубников, Д.Шусслер).
-аудиовизуальные технологии в зарубежном музее (В.С.Бабенко, К.Зиглер, Д.Перкинс, Э.Пуа, Э.Роберте, Л.Уилл, Р.Чинхолл);
-информационные технологии в отечественном музее (А.Дремайлов, А.С.Дриккер, О. М. Кисее ль, С.Ю.Лесман, И.М.Музалевская, К.Наседкин, Л.Ноль, Д.Г.Перцев, С.В.Фокин, В.Н.Фомин, И Ю.Хургина, Я.А.Шер);
-организация и деятельность аудиовизуальных музеев (Н.Клейман, М. Ли Банди, А.Лойд-Джоунз, М.Порк, Д.Паини, Пак Сун Тай, Л.Хардкастл, Ю.Цивьян);
-работа аудиовизуальных архивов (Дж. Деннис, Р. Доделен, Е.М. Евграфов, Н.Д. Егорова, О.Клаус, Л.Н. Крюкова, А.А. Кузин, И.Н. Кунтиков, B.C. Листов);
- история и теория массовой коммуникации и аудиовизуальных искусств
(И. А. Васильков, Дж.Лейда, В.С.Листов, А.Монтегю, Н.Зоркая, Ж.Садуль,
Ю.Цывьян, С.И.Юткевич );
-эстетика (Б.М.Галеев, С.Т.Махлина, Л.Г.Юлдашев);
-теория аудиовизуальной коммуникции (Г.Н.Вачнадзе, А.Дмитриев, СМ. Михалкович, Л.В. Петров);
-источниковедение (В.П.Грицкевич, Е.М.Евграфов, Л.Н.Нушкарев, И. С. Фесуненко);
- аудиовизуальная коммуникация и информатизация в библиотечной сфере
(Е.Ю.Гениева, К.Г.Озеров, Б.Семеновкер, Э.В.Станиславская).
Основной корпус публикаций составляют научные статьи музеологов, историков, культурологов. Количество монографий и отдельных издшпш по интересующей нас основной теме - аудиовизуальной коммуникации в отечественной музейной сфере - крайне ограничено. Рассматриваемые статьи были опубликованы в 1930-1990-х годах в журналах "Советский музей", "Мир музея", "MUSEUM", "Советские архивы", "Вопросы архивоведения", "Вестник архивиста", "Искусство кино".
В 1990-е годы в музеях России проходят несколько важных отечественных и международных конференций, посвященных проблемам аудиовизуальной коммуникации в культурной и музейной сферах: "Компьютеризация в музе-ях'ЧМосква, 1996); "ADIT: Музеи и информационное пространство: проблема информатизации и культурное наследие" (Санкт-Петербург: 1997; Иваново: 1998; Ярославль: 1999); "ИНТЕРНЕТ: Культура и образование" (Петербург, 1998); "Современное информационное пространство и его отражение в документах на "нетрадиционных" видах носителей" (Пермь, 1998); "EVA: Электронные изображения и визуальные искусства. Новые информационные технологии в сфере культуры" (Москва: 1998, 1999). Материалы данных конференций послужили базой для анализа аудиовизуальной коммуникации отечественного музея второй половины 1990-х годов.
Целью исследования является комплексное изучение специфики и форм аудио-визуальной коммуникации в музейной сфере.
Целевая установка определила следующие задачи:
а) Рассмотреть феномен музея с точки зрения универсального культурно-
информационного центра, разносторонне реализующего возможности своего
аудиовизуального арсенала;
б) охарактеризовать виды аудиовизуальных средств и материалов в совре
менном музее;
в) проследить этапы формирования и развития аудиовизуальной коммуни
кации музея в ее хронологическом развитии;
г) проанализировать деятельность аудиовизуальных архивов и музеев ау
диовизуального искусства, в работе которых аудиовизуальная коммуникация
является доминирующей;
д) разработать концепцию аудиовизуальной лаборатории, позволяющую ка
ждому музею реализовать возможности аудиовизуальной коммуникации в
фондовой, научно-исследовательской и учебно-просветительской работе;
є) показать возможности аудиовизуальной коммуникации в экспозиционной работе музея.
Объектом исследования является музей, как научно-исследовательский и научно-просветительский центр.
Предметом исследования служат содержание, виды и формы аудиовизуальной коммуникации музеев.
Базой исследования послужили материалы Музейной лаборатории Института Открытое Общество (Москва), Музея кино (Москва), Российского научно-практического центра по проблемам музейной педагогики (Государственный Русский музей), Российского этнографического музея, Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, Центрального Государственного Архива Кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга. В ходе исследования учитывался опыт развития аудиовизуальной коммуникации в музеях Центральной России (Владимирская, Ярославская, Ивановская, Нижегородская области).
Методологической основой исследования является системный анализ, позволяющий рассматривать аудиовизуальную коммуникацию как комплекс уникальных информационных каналов в современной культуре, неотъемлемым институтом которой является музей. Важное значение в работе имели положения, изложенные в трудах С. Артановекого, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Д. Камерона, Ю.М. Лотмана, М. Маклюэна, СТ. Махлиной, М. Мид, Л.В. Петрова, Э.В. Соколова.
В процессе исследования автор обращался к работам ведущих музейных специалистов. Теорию и практику аудиовизуальной коммуникации зарубежного и отечественного музея рассматривают Й. Бенеш, В.Вахта и Н.Родионов, Л.Бычкова, Ю.Гуральник, А.Дремайлов, В. Бабенко и С. Махлина, К.Наседкин, Л.Ноль, Д.Перцев, Ю.Пищулин, Д.Шусслер и другие специалисты.
Специфика объекта исследования, поставленная цель и задачи, а также новизна проблемы обусловили необходимость следующих методов:
Структурно-функционального анализа, рассматривающего аудиовизуальную коммуникацию музея как систему взаимосвязанных элементов;
компаративного метода (сравнительно-исторический анализ в определенном временном интервале (преимущественно вторая половина XX века));
динамического анализа (процедура исследования генезиса аудиовизуальной коммуникации );
совмещения диахронического и синхронического методов (подход к анализу культуры, излагающий факты и события истории и культуры в хронологической последовательности);
сравнительного анализа и непосредственного наблюдения, элементов страноведческого подхода, а также метода пилотажного исследования, с последующим составлением музейного медиасправочника; метода социологического опроса музейных посетителей и интервьюирования музейных сотрудников.
Научная новизна исследования обусловлена комплексным анализом феномена аудиовизуальной коммуникации музея:
Ш Проведено исследование моделей аудиовизуальной коммуникации музея и проведена их классификация их базовых технологий;
Ш прослежен генезис аудиовизуальной коммуникации в зарубежных и отечественных музеях и аудиовизуальных архивах на протяжении XX века;
Ш проанализированы формы аудиовизуальной коммуникации в экспозиционных, фондовых и экскурсионных аспектах;
Ш рассмотрены культурно-информационные каналы аудиовизуальной коммуникации музея и аудиовизуального архива;
О разработана модель аудиовизуальной лаборатории музея - медиатеки, и предложены методические рекомендации по использованию аудиовизуального потенциала музея, предназначенные для как для музейных работников, так и для будущих специалистов-музеологов.
Практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации служат основой методической программы по вопросам теории и практики
аудиовизуальной коммуникации в музейной сфере. Результаты исследования используются при чтении специального курса "Аудиовизуальная коммуникация в музейной сфере", предназначенного для студентов музеологической и экскурсоведческой специализаций.
На защиту выносятся следующие положения:
Аудиовизуальная коммуникация музеев предполагает два вида моделей. Зарубежная модель имеет более богатую и разветвленную структуру, обусловленную общим ходом интенсивного внедрения передовых технологий. Отечественная модель нова, находится в стадии становления, технически ориентирована на зарубежную модель, но вместе с тем обладает особенностями, обусловленными традиционной спецификой российской музейной школы;
Генезис аудиовизуальной коммуникации в отечественном музее проходил менее интенсивно, чем за рубежом. Вследствие значительного отставания, уровень и формы реализации аудиовизуальных проектов в отечественном музее уступают зарубежному опыту, однако обладают новацией эксперимента;
Аудиовизуальные материалы и технические средства имеют ряд особенностей, обусловленных типом и профилем музея и архива. Аудиовизуальный источник, будучи включенным в экспозиционное пространство музея, приобретает информационные качества музейного предмета;
Аудиовизуальные музеи и архивы являются самыми эффективными центрами аудиовизуального хранения и экспонирования, они обладают взаимопроникновением функций, обусловленных спецификой этих учреждений. Киноклубы и киноархивы становятся основой для возникновения музеев аудиовизуального искусства. В подобных музеях аудиовизуальная коммуникация становится не только средством, но предметом их деятельности. Пионерами среди данных учреждений становятся музеи кино и эксплораториумы. Позитивной чертой их деятельности является мощный информационный потенциал, поскольку в структуру каждого музея кино и телевидения входит фильмотека, насчитывающая значительный массив аудиовизуальных источников. В ряде
случаев аудиовизуальные архивы начинают совмещать функции фильмотеки и музея.
5) Сосредоточением информационных ресурсов музея является медиатека, включающая в себя ряд смежных функций: научной и творческой лаборатории, библиотеки, аудиовизуального архива, базы информационной навигации в киберпространстве, студии для проведения телеконференций по культурно-профессиональным контактам.
Апробация работы.
Результаты исследования нашли отражение в докладах на Всероссийском симпозиуме «Виртуальная реальность как феномен науки, техники и культуры» (декабрь 1995, Санкт-Петербург), на заседании круглого стола «Новые технологии в музейном деле» (СПбГАК, март, 1996), на Всероссийских аспирантских конференциях (СПбГАК, апрель 1996,1998), на конференции преподавателей СПбГАК «Проблемы высшего образования в вузах России» (март 1998, СПбГАК), на заседании сектора культурологии Института Открытое Общество (март 1998, Москва), на международной конференции "EVA'98: Новые информационные технологии в сфере культуры "(октябрь 1998, Москва), в подготовке учебных программ Новгородского Государственного Университета им. Ярослава Мудрого.
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения. Справочный аппарат включает библиографический список и приложения.
Музей и аудиовизуальная коммуникация
В рамках данного исследования рассматриваются формы музейного дела, связанные с применением аудиовизуальных средств в экспозиционной, научно-исследовательской и образовательной сферах. Вопросы электронного комплектования музейных фондов и каталогизации рассматриваются менее подробно. Это связано с тем, что "аудиовизуальный" аспект в фондовой работе и работе с каталогами, как правило, не связан с большим спектром аудиовизуальных технологий. Фонды - это, как правило, компетенция мультимедийных программ, не выходящих за пределы компьютерных технологий. Поэтому данный аспект музееведения заслуживает особого исследования, акцент в котором будет сделан именно на компьютерной (информационной) специфике.
В структуре музейного дела аудиовизуальная коммуникация распространяется главным образом на сферу прикладного музееведения. Реализация аудиовизуальной коммуникации невозможна без минимального парка технических устройств. Техника же, наряду с научной методикой, организацией и управлением является одной из составляющих прикладного музееведения. Технические аспекты в прикладном музееведении достаточно широки, так как затрагивают вопросы проектирования музейных зданий, музейного обору дования, техники экспонирования, транспортных средств, техники исследования музейных предметов: их физического состояния, реставрации и.
Основные виды музейной коммуникации связал спецификой. Она включает такие формы распространения информации, как экспозиционно-выставочная, экскурсионно-лекционная, архитектурно-художественная, полиграфическая. Теория музейной коммуникации исследует возможности аудиовизуальной коммуникации, используя в качестве критерия ее информационные популяризаторские возможности. Аудиовизуальная коммуникация также является одним из информационно-демонстрационных каналов музейной деятельности. Ее технические возможности позволяют синтезировать в единый процесс элементы экспонирования, дизайна, фондовой, лекционной, рекламной работы.
Более широкий диапазон возможностей аудиовизуальной коммуникации музея связан с вопросами экспозиции, экскурсионной деятельности, целенаправленных контактов с посетителями (музейные уроки, кружки и клубы, лекции и тематические вечера, деятельность научно-вспомогательных кабинетов, передвижные формы работы). Принципиальную роль играет аудиовизуальная коммуникация музея в вопросах информации и рекламы. Поэтому фактор информации, как одно из основных свойств аудиовизуальных каналов музея, требует особого рассмотрения.
В основе продуктивной деятельности современного института - производственного, научно-исследовательского, культурного - лежит своевременная, достоверная и содержательная информация. Не случайно, что в концепциях информатизации общества [1] во главу угла ставится понятие информации как главного продукта и основного товара современного общества. В зависимости от содержания, информация может быть доступна самым широким массам, и, в то же время, не доступной никому, кроме привилегированного меньшинства. Создатель информации может ее тиражировать и продавать, не теряя прав собственности на уже проданный товар. Выводы большинства современных политологов и культурологов во многом схожи: высшая власть современных обществ находится В руках информационной (тех, генерирует пользуется).
Происходит сокращение времени адаптации человека к новым корпусам знаний благодаря мультимедийным технологиям. Формируется всемирное информационное пространство, включающее массивы научных, культурных и образовательных знаний, в результате чего снижается опасность конфликтов локальных цивилизаций.
Современная информационная культура - понятие, отражающее уровень организации информационных процессов, степень удовлетворения потребностей людей в информационном общении, уровень эффективности создания, сбора, хранения, переработки, передачи, представления и использования информации, обеспечивающей целостное видение мира, прогнозирование последствий принимаемых решений [2].
В основе формирования всемирного информационного пространства - право личности на доступ к знаниям, на получение информации; реализация этого права, зафиксированного в «Международном пакете о гражданских и политических правах», принятом ООН в 1976 году. Формула информационного общества ("Обеспечение доступности для каждого его члена всей совокупности общественно значимых знаний в нужное время, в любом месте, в необходимом объеме и в требуемой форме") базируется на положениях Всеобщей декларации прав человека. Положения, представленные в статье 19, касаются в частности, свободы "...искать, получать и распространять информацию и идеи любыми средствами и независимо от государственных границ..."[3].
В двадцатом веке роль массовых коммуникаций в жизни мирового сообщества стала доминирующей. Л.В. Петров характеризует массовые коммуникации как "относительно устойчивые информационные связи, взаимодействующие между отдельными группами и институтами, управляющими инстанциями и населением, творцами культуры и ее потребителями" [4]. В науке и искусстве подчеркивается, что человек и его элементарное стремление к общению, к преодолению пространства лежит в основе коммуникационных процессов. В фильме "Почтальон" О $87, режиссер К.Костнер) действие происходит в постанокалиптическом будущем. Цивилизация отброшена на уровень средневековья, люди живут локальными общинами. И тогда начинает формироваться своеобразный профессиональный клан людей, нашедших свое предназначение в донесении вестей от селения к селению. Возможности "почтальонов" невелики, но постепенно люди снова налаживают контакты, объединяя разобщенные поселения.
Развитие аудиовизуальной коммуникации в зарубежном музее
Генезис аудиовизуальной сферы музея нерасторжимо связан с изобретением и развитием аудиовизуальных технологий, а также искусств, родившихся благодаря этим технологиям: фотографии, кинематографу, искусству радиовещания, телевизионному искусству и т.д. Поэтому в развитии аудиовизуальной сферы музея можно выделить следующие этапы:
а) Период прообразов (с древнейших времен до XVI века): театр теней, "ритуальные мистификации".
б) Период примитивов (XVI-XVIII): "Культура лантернизма". "Культура автоматов". Паноптикумы.
в) Период изобретений (1832 - 1895): от изобретения фотографии до создания фонографа и киноаппарата.
г) Период внедрения (первая половина XX века): попытки привлечения кино- и аудио-аппаратуры в музейную сферу. Заложение основ аудиовизуального хранения и экспонирования в музеях и архивах мира.
д) Период адаптации (середина XX века - 80-е годы XX века). Выработка первых методологий и методик использования аудиовизуальных технологий и материалов. Преддверие "аудиовизуальной революции" в музейной сфере.
е) "аудиовизуальная революция" в музейной сфере. Прорыв информационных технолргий во все области музейной деятельности. Возникновение новых направлений работы и переосмысление прежних установок в музейном деле.
Рассмотрим перечисленные этапы более подробно. С древнейших времен доходят туманные и загадочные легенды, связанные с внезапным появлением сгустков света или светящихся изображений на стенах храмов или других мест массовых собраний. "Куассак приводит свидетельство Дамасия, подробно описывающего, как на стене храма в Александрии появился "сноп света". Сначала он казался очень отдаленным, затем стал приближаться и превратился на глазах у собравшихся обитателей города в громадный призрак -посланца потустороннего мира. Этого ошеломляющего эффекта достигли следующим образом: сначала изображение проецировалось вне фокуса, а затем с помощью поворотов объектива контуры призрачной фигуры становились более четкими. Более сложной была техника "волшебника" Э.Г. Робертсона, который во времена французской революции вызывал "духов" умерших. Вместо того чтобы перемещать фонарь, он поворачивал линзы и поэтому мог показать постепенно растущую фигуру; при этом изображение сохраняло резкость. Таким образом, он добивался иллюзии приближающейся фигуры... Вполне возможно, что Робертсон иногда проецировал изображение на клубы дыма, при этом оно получалось не только движущимся, но и искаженным. Этот трюк также, по-видимому, давнего происхождения. Достаточно вспомнить, как Бенвенуто Челлини описывал появление призраков в Колизее..." [1].
В связи с вышеперечисленными "чудесами" необходимо также отметить традиции театра теней Китая и Индонезии, закладывавшиеся до нашей эры и живущие до сих пор. В фильме Серджо Леоне "Однажды в Америке" есть эпизод, связанный с опиумным притоном. В поисках Ну для, главного героя фильма, гангстеры заглядывают в зал китайского театр теней. Там, позади освещенного белого экрана, перед глазами обкурившихся зрителей проплывают причудливые тени. Аналогичное действо - но уже на материале Западной Европы XVI века - отражено в фильме "Плоть + кровь" (режиссер - Пауль Верхувен). С Востока же в Европу пришел "волшебный фонарь" ("Laterna Magica"): разновидность проекционных аппаратов, доэлектрических предшественников диаскопа и слайдоскопа.
Помимо "китайской" версии, модели "волшебного фонаря" имели своих европейских разработчиков и пользователей. Среди наиболее известных - Нострадамус (XVI век), монах-иезуит Атаназиус Кирхнер (XVII век), Калиостро (XVIII век). Итальянский математик, механик и астроном Клод Ф. Милье Де Сталь (1611-1678) разработал модель волшебного фонаря, напоминающую современный слайдоскоп, но стеклянные "слайды" менялись перед линзой непрерывно, передавая цепь последовательных изображений. Таким образом, создавалась картина, напоминающая ту, которую мы видим из окна движущегося поезда [2].
Таким образом, прототипами вспомогательных аудиовизуальных средств, использовавшихся в работе предмузейных собраний - а с XIX века и самих музеев - являлись световые и проекционные устройства.
С XVIII века "волшебный фонарь" - стал широко известен и популярен как в народных слоях, так и в кругах аристократической элиты. "Лантернизм" (демонстрация проекционных изображений) стал одной из форм иллюзионизма. Но если фокусники лишь в определенных случаях использовали проекционные устройства, то лантернисты ("волшебные фонарщики") превратили умение пользоваться проектором в отточенное искусство. Они использовали различные приемы демонстрации "слайдов" (преимущественно экзотической, фантастической тематики), создавая иллюзию движения изображений и прочие визуальные эффекты [3]. Фигура лантерниста неоднократно встречается в мировой литературе и становится метафорическим воплощением таинственных, зловещих сил. Возможно, поэтому волшебный фонарь и его хозяин-лантернист фигурируют в качестве мистических образов в произведениях романтиков и экспрессионистов [4].
Аудиовизуальные архивы и музеи аудиовизуального искусства
Деятельность аудиовизуальных архивов конца XX века - это одновременно и устойчивый, сложившийся десятилетиями процесс, и начало стремительного прорыва к еще неотработанным формам сбора и обмена информацией, массивами аудиовизуального достояния культуры, которое ждет своего "места" в запасниках мировой культуры.
В отличие от музеев аудиовизуального искусства, о которых пойдет речь ниже, аудиовизуальные архивы (синематеки) не столь избирательны в тематике, содержании и культурной значимости аудиовизуального наследия. Основной принцип аудиовизуальных хранилищ - как и архивов вообще - прежде всего сохранение культурного источника. Интерпретация - вторичный этап.
Не случайно, что фонды аудиовизуальных архивов помогли формированию многих кинематографистов-эрудитов. "Детьми Ланглуа" и "синематечными крысами" называли режиссеров французской "новой волны". Не случаен даже такой факт, что прежде чем заняться режиссурой, Квентин Тарантино работал в видеопрокате - самой простой и доступной форме аудиовизуального архива.
Исходя из основные функций аудиовизуальных архивов (сбор, классификация, хранение), необходимо определить основные источники, на основе которых формируется их фильмофонд.
Аудиовизуальные архивы входят в число комплектующих архивов, то есть архивов, пополняющих свои фонды (в отличие от ряда укомплектующих: например, исторических архивов). В них хранятся игровые, научно-популярные, хронико-документальные и учебные фильмы, а также другие аудиовизуальные материалы (кино, видео, компакт-диски). Но синематеки собирают не только "кинетические" материалы. В них также хранятся фотографии, книги и периодические издания, сценарии, монтажные листы, эскизы декораций и костюмов. Основная часть фильмотек выпускает собственные информационные и периодические издания (справочники, каталоги, указатели, бюллетени, сборники научных трудов, отражающих фильмографическую и научно-исследовательскую работу в области комплектования и систематизации фондов и истории кино). Аудиовизуальный архив формируется из источников 2-х групп:
1. Постоянные:
а) Киностудии (хроника- доку ментальные фильмы и журналы, игровые фильмы);
б) Телестудии;
в) Копировальные студии (кинокопировальные фабрики, видео-медиа студии) .
г) Телеграфные агентства.
2. Потенциальные:
а) Киностудии игровых фильмов (иногда выпускающие документальные фильмы);
б) Клубы кино-видеолюбителей;
в) Отдельные кино-видеолюбители и киноспециалисты, имеющие личные аудиовизуальные архивы.
г) Научно-исследовательские институты.
В качестве примеров аудиовизуальных архивов охарактеризуем несколько хранилищ разных стран.
Французская Национальная синематека (Cinematheque Francaise) расположена в Париже во дворце Шайо. Здесь же находится французский Музей киноискусства. 9 сентября 1996 года синематека отметила свое 60-летие. Ее основатели - выдающийся архивист Анри Л англу а (1914-1977) и кинорежиссер Жорж Фланжю. Французская синематека, "живая память кино", является первой крупной синематекой в мире. Многочисленные культурные мероприятия, связанные с этим юбилеем, организованы как во Франции (фестиваль в
Бельфоре в ноябре 1996 и в Тулузской синематеке в январе 1997), так и в США (в Нью-Йорке и Лос-Анжелесе)[1].
Синематека, в собрание которой входят произведения любых жанров и художественных шкод, насчитывает в настоящее время богатейшее собрание фильмов и документов: 30 000 копий 23 000 оригинальных лент с самых первых лет зарождения киноискусства до наших дней. Картины реставрируются сотрудниками Синематеки и затем показываются в двух парижских залах, один из которых расположен во Дворце Шайо. Кроме того, здесь организуются еженедельные конференции, посвященные киноискусству, которые позволяют представить публике и многие из хранимых здесь 3000 документов и архивных экспонатов созданного в 1972 году Музея кино (первого в мире). В 2000 году в парижском дворце Токио будет открыт Дворец кино, где и обоснуется Синематека..." [2].
Хранилище Синематеки - одно из крупнейших в мире - содержит более 60-ти тысяч фильмов. Фильмотекой пройден тернистый путь: были в ее истории и отсутствие специально оборудованного помещения (в связи с этим ухудшилось состояние части копий), случалось несколько пожаров, возникали проблемы с финансами. Молодые кинематографисты послевоенного поколения получали здесь важнейшую часть профессионального образования, слушая лекции пропуляриза-тора киноискусства и архивиста Анри Ланглуа, просматривая киношедевры разных стран. Многие из этих «детей Ланглуа» впоследствии стали основоположниками французской «новой волны»: в мае 1968 года в Париже движение молодежного протеста исподволь "...обратилось к киноагитации и кинопропаганде. Так, в мае, в Сюрне, почти сразу же после нашумевшей "Битвы за Синематеку", когда правительство было вынуждено отступить и отказаться от своих планов превращения Французской синематеки в послушное орудие официальной культурной политики..." [3J.