Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественное наследие коренных мало численных народов Притомья как объект историко-культурного наследия
1.1. Художественное наследие: функциональное определение, место в системе традиционной и современной культуры 38
1.2. Корреляция художественного наследия шорцев и бачатских телеутов с их хозяйственной деятельностью 70
1.3. Объекты художественного наследия в структуре традиционных религиозных верований 100
Глава 2. Музеефикация объектов художественного наследия как способ их сохранения
2.1. Сохранение художественного наследия коренных малочисленных народов Притомья посредством комплектования коллекций музеев России предметами музейного значения 134
2.2. Атрибуция музейных предметов и внутримузейные формы трансляции их информационных полей 170
Глава 3. Актуализация художественного наследия посредством выявления и трансляции информационного поля музейного предмета
3.1. Типология декора как результат исследования информационных полей музейных предметов 201
3.2. Интерпретация декора и технологий производства как метод актуализации художественного наследия шорцев и бачатских телеутов 238
3.3. Реконструкция семантики изображений на предметах культа как результат семиотической интерпретации музейных предметов 270
Заключение 301
Список сокращений 320
Список литературы 322
Источники 367
Приложения 374
- Художественное наследие: функциональное определение, место в системе традиционной и современной культуры
- Объекты художественного наследия в структуре традиционных религиозных верований
- Атрибуция музейных предметов и внутримузейные формы трансляции их информационных полей
- Реконструкция семантики изображений на предметах культа как результат семиотической интерпретации музейных предметов
Художественное наследие: функциональное определение, место в системе традиционной и современной культуры
В научном исследовании важнейшая роль принадлежит основным понятиям, на которых это исследование базируется. Интегративность культурологии как науки, формирование которой происходит с учетом традиций изучения культуры в рамках таких научных направлений как философия культуры, культурная антропология, сравнительное языкознание, история культуры, социология культуры и др., ориентирует на то, что трактовка основных понятий, связанных с темой данной диссертации, опирается на результаты трудов ученых различных направлений. Определение места и роли «художественного наследия» связано с соотношением данной дефиниции и понятий «культура» и «этническая культура», «традиция» и «неотрадиция», «художественная культура» и «художественная этническая культура», «культурное наследие» и «художественное наследие».
Ключевым понятием является «культура», для определения которой в научной литературе характерна вариативность. Еще Л. А. Уайт отмечал, трактуя понятие «культуры» как наименование класса всех предметов и явлений, находящихся в зависимости от символизации, что «каждый понимает ее по-своему»197. По мнению А. К. Кафанья, «принятие уайтовского определения» накладывает определенные ограничения на употребление слова «культура». Поэтому им предлагаются авторские концептуальные модификации данного понятия, исходя их которых, пользоваться словом «культура» следует для обозначения предметов и явлений, которые считают элементами культуры с до-дефиниционного употребления. Выражение «класс предметов и явлений, находящихся в зависимости от символизации» А. К. Кафанья предлагает использовать «для обозначения всего, что обладает указанными в нем свойствами, т. е. предметов и явлений, находящихся в символическом отношении к человеческому организму»198. Э. С. Маркарян в работе «Очерки теории культуры», отмечая множественность дефиниций культуры, приводил данные статистики американских культуроведов А. Крёбера и К. Клакхона. Проведенный этими учеными совместный анализ концепций и определений культуры с 1871 по 1919 годы позволил выявить 7 определений культуры, а с 1920 по 1950 год – уже 157199. Относительно сохранения объектов культуры Д. С. Лихачев призывал не быть безучастным к судьбам культуры малых народов, в том числе к коллекциям музеев, традициям и обычаям, традиционным религиям и т. д.200 Что подчеркивает значимость настоящего диссертационного исследования.
Изучая тенденции зарубежных теоретиков в определении культуры, Л. А. Мостова отмечает их условный характер, «поскольку в рамках каждого направления можно найти бесчисленное количество вариаций. Поэтому смелые попытки собрать, проанализировать, классифицировать и т. д. определения культуры должны представляться читателю чем-то вроде профессионального подвига культуролога. Все эти концепции являются целостными и универсальными, каждая стремится объяснить все аспекты культуры в рамках общей теории, чтобы применять эту теорию к исследованию обществ и культур любого типа – от малых и примитивных до сложных цивилизаций»201.
На рубеже XIX – XX столетий теоретиками культуры преимущественно принималось определение культуры Э. Б. Тайлора, приведенное в труде «Первобытная культура»: «Культура ...слагается в своем целом из знания, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества» 202. В плане настоящего исследования ценным является вывод Э. Б. Тайлора о том, что перенесенные из одной стадии культуры свойственные ей обычаи, обряды и прочее в более позднюю культуру рассматриваются как свидетельства прошлого.
Культурный антрополог Л. А. Уайт, по мнению Э. С. Маркаряна, рассматривал культуру в качестве организованной целостной системы в рамках технолого-детерминистского подхода: «Культурой являются все черты образа жизни каждого народа, которые зависят от способности к символизации и могут быть рассмотрены в экстрасоматическом контексте»203. Представляет интерес в плане исследования музейных предметов выраженная Л. А. Уайтом мысль о выделении класса овеществленных компонентов культуры, с акцентом на то, что в понимании культуры нельзя «подменить материальную сущность культуры ее призраком», состоящим «…из неуловимых, невидимых, неосязаемых, онтологически несуществующих «абстракций»204. Подход к изучению культуры Л. А. Уайта, как Э. Б. Тайлора, базировался на основе исследования реально существующих предметов и явлений, подвергающихся символизированию.
Последователем такого подхода к реализации научного исследования культуры с позиций Л. Э. Уайта, был Э. С. Маркарян. Вводимые им параметры, характеризующие культуру, рассматриваются современными исследователями как «адаптивный механизм» в жизнедеятельности общества. В качестве технологии или способа деятельности культуры определяется информационно и символически организованная форма выживания205. А. С. Арутюнов отмечал, что введение Э. С. Маркаряном этих параметров имеет важное теоретическое значение для познания гуманитарных наук и разграничения в общих чертах их сфер. Пользуясь схемой Э. С. Маркаряна, по мнению А. С. Арутюнова, можно представить связь этнографии (культурной антропологии – по Э. С. Маркаряну) с культурой. То есть очевидной является связь охоты, собирательства, земледелия и др. общих категорий хозяйственной деятельности, прав на охотничью территорию – с социальной сферой, а конкретных приемов охоты и, соответственно, применяемых для этого орудий промыслов, в том числе декорированных – к сфере культуры. Подобное разграничение, как отмечал А. С. Арутюнов, имеет важное методологическое значение для науки, так как позволяет создавать четкие схемы анализа исследуемых объектов206.
Деятельностный подход к пониманию культуры, как внебиологически выработанному и передаваемому способу человеческой деятельности представляется приемлемым для данного исследования. Такое понимание позволяет рассматривать художественную этническую культуру как совокупность объектов, созданных представителями определенных народов в процессе освоения ими окружающей среды, в виде необходимых бытовых и культовых предметов, наделенных посредством декорирования смыслоразличительной семантикой.
Сторонники другого – ценностного подхода к пониманию культуры, являясь оппонентами Э. С. Маркаряна, в культуре видели, прежде всего, человеческое измерение истории (В. М. Межуев, Н. С. Злобин). История рассматривалась ими не как история вещей или идей, а «как развернутый во времени процесс универсализации человеческих сил и отношений, а общественный прогресс – как становление свободной и творческой индивидуальности». В оценке современных исследователей в столкновениях «технологической» и «ценностной» версий 1960-х годов «выразилось различие между культурологическим и собственно философским пониманием культуры. Первое выросло из попыток разобраться с культурой от имени современного естествознания. Представители второго делали ставку на традиции, идущие от философской классики»207.
Объекты художественного наследия в структуре традиционных религиозных верований
Традиционные религиозные верования шорцев и бачатских телеутов представляют собой уникальный пласт культуры, полностью утраченный у шорцев и частично руинированный у бачатских телеутов в естественной социокультурной среде. Предметы религиозной атрибутики, созданные носителями культуры, наделенные ими знаково-символической семантикой с помощью нанесения на них декора, составляют коллекции музеев России. Выявление в данной категории, относимой исследователями к области духовной культуры, объектов художественного наследия представляется возможным при их характеристике в рамках системного и структурного подходов.
При исследовании музейных предметов, относимых в музеях к традиционным религиозным верованиям, автором диссертации на уровне систематизации материала были выделены два типа традиционных верований: 1) родовые культы и 2) шаманизм, что было отражено в Каталоге шорских этнографических коллекций в музеях России, автором-составителем которого является соискатель372. Хотя в практике музеев данная типология, как правило, не применяется: предметы родовых культов не выделяются в отдельную группу, а включаются в состав шаманизма.
Родовые культы – наиболее древний пласт традиционной культуры, восходящий к анимистическим представлениям. Отчетливо родовые культы представлены в культуре коренных малочисленных народов Притомья. Анимизм является основой родовых культов и характеризуется одухотворением объектов живой и неживой природы: гор, воды, огня, которые олицетворялись в образе духов. Условно почитаемых духов можно подразделить на: оберегающих род (семью); защищающих жилище; покровительствующих в промыслах; духов-хозяев местности, преимущественно гор, рек; враждебных человеку духов, приносящих болезни и смерть.
Часть духов-покровителей рода и духов, защищающих жилище, зафиксирована в музейных коллекциях в качестве овеществленных компонентов традиционных верований. К духам-покровителям человеческого жилья относится «от-эне» (мать-огонь) как символ родового и семейного очага, изображений которой у шорцев не выявлено. Бачатские телеуты в этом плане представляют исключение – приемом зарисовок и фотофиксации, выполненными в разные годы А. Е. Ефимовой, Н. П. Дыренковой и В. М. Кимеевым отмечено изображение глиняных очажков как символов духа огня373. О чем подробнее будет сказано ниже. Изучение материалов музейных архивов и трактовки огня исследователями народов Сибири позволили выявить у шорцев и бачатских телеутов три вида огня: огонь небесный (солнце, луна, звезды, зарница, молния, ритуальный огонь), огонь семейного очага и огонь-посредник между земным и сверхъестественным мирами (жертвенный)374. Не зафиксировано и изображения почитаемой шорцами и бачатскими телеутами, как и всеми тюркоязычными народами, духа «умай» – покровительницы рожениц и детей. Отдельные духи-хозяева местности, как и враждебные людям духи также не нашли материального воплощения. Духи, оберегающие семью, у шорцев и бачатских телеутов, согласно результатам анализа коллекций, имели сходные черты и функциональное пре-зназначение: забота о благополучии семьи, увеличении рода, охрана домашнего очага, здоровья детей и скота. Выходившим в чужой род замуж молодым женщинам изображения этих духов передавались от матери. Обрядовые действия домашним покровителям заключались в виде жертвоприношения из сдобренной салом каши в сопровождении вербальной составляющей.
Исследования музейных коллекций позволили выделить три типа материального воплощения домашних пенатов: I тип объемные фигурки из кудели, обшитые текстилем; II тип фигурки с основой в виде валика из текстиля; III тип фигурки с деревянной основой, обтянутой текстилем. Первый тип и второй типы характерны как для шорцев, так и для бачатских телеутов. Первый тип может считаться более древним, учитывая зафиксированные Н. П. Дыренковой данные о том, что в холстину изначально зашивались волосы, срезанные с головы умершей шаманки. В более поздних изображениях волосы заменялись куделью. Пучок кудели оборачивался холстиной и сшивался с тыльной стороны так, что образовывался своеобразный узкий мешочек, на лицевую сторону ко торого в области глаз пришивались бисеринки или небольшие кусочки перла мутра. Само изображение глаз рассматривалось как возможность вселения в из готовленное изображение души. В области туловища к фигурке пришивался лоскут ткани. Сшитые попарно фигурки в шорских коллекциях атрибутированы как муж и жена, зафиксированы женские фигурки с изображением груди. Ба чатские телеуты текстильные изображения семейных покровителей называли «эмегендер» (кол. МАЭ 2079/4, МАЭ 2334/92, 2334/98 и др.). Об их принадлеж ности к ранним родовым культам, свидетельствует замечание Н. П. Дыренковой: «Кормить «эмегендеров» могли не только шаманы, но лю бой человек, умеющий обходиться с ними»375. А. Е. Ефимова отмечала, что они перевозились невестой на новое место жительства вместе с приданым на сва дебном поезде, в крайнем случае, их доставляли к рождению ребенка. Так как без «эмегендер» ребенок мог умереть или родиться слепым376.
Шорские культовые фигурки отличаются вариативностью своих названий, что, как отмечалось в параграфе 1.2, может быть объяснено многочисленностью родов, вошедших в состав шорцев. Н. П. Дыренковой они зафиксированы как «rkenner»377. Однако на основе анализа музейных коллекций по признаку вариативности названий у шорцев среди семейных покровителей выделены подтипы: I подтип берущие название от мифического персонажа «рекен» с добавлением значения «кижи» (человек); II подтип употребление термина «кижи» в сочетании с понятиями «тр» (передний) и «ене» (мать); III подтип нетипичные единичные названия. Относительно названий «рекен» и «кижи» у Л. П. Потапова имеется пояснение в виде записанной им легенды: «"рекен" (старуха) была сильной шаманкой. Однажды она решила принести жертву «ульгену». Известно, что женщины-шаманки не могли камлать «ульге-ну». Ульген разгневался на нее и в наказание послал жить под землю. Однако та сумела выбраться из-под земли и поселилась среди телеутов по рекам Большой и Малый Бачаты. Оттуда она часто проникала к шорцам через замужество, торговлю и т. д. Словом, достаточно было поехать за чем-нибудь к бачатским телеутам или телеуту приехать к шорцам, как «ене-кижи» появлялась среди шорцев и начинала вмешиваться в жизнь охотников. Поэтому охотники ее почитали и кормили раз в год, или раз в три года»378. Согласно результатам анализа музейных коллекций, изображения семейно-родовых духов первого подтипа в количестве шести сшитых между собой фигурок зафиксированы А. В. Анохиным в 1914 году в улусе Осинники как «орокондор» (кол. МАЭ 2334/66/1–6). Им же в данном улусе в совместной экспедиции с А. И. Новиковым в 1931 году такие же изображения записаны под названием «рекен-кижи» (кол. МАЭ 5073-17/1–3). Д. А. Функом в 1990-е годы преданы в музей «Археология, этнография и экология Сибири» КемГУ фигурки «рекен-нер» в числе трех, привезенные им из поселков Тоз и Эльбезе.
Второй тип изображений семейных покровителей представлен в коллекциях фигурками, основа которых туго скатана в виде валика из текстиля. Все они зафиксированы под названием «тр-кижи/кижилер» (кол. МАЭ 3645/9/1–4, 5073/13/1–4, 5073/14/1–3, 6025/68/1–2; МАЭС ТГУ 6025/68/1–2; 6025/70/1–2, 6025/71/1–2; 6025/75/1–2). «Тр-кижи» отличает от «рекеннер» не только основа из скатанного валика, но и бльшая проработанность антропоморфного образа: большинство из них представлено более разработанными фигурками – с наличием рук, головных уборов, поясков379.
Для третьего типа домашних пенатов характерна основа из деревянного валика, на холщевой обертке которого обозначены не только глаза, но и вышитые нос, рот, сережки из узелков ниток (кол. МАЭ 3645/11/1–2, 5073/15/1–2, 5073/16/1–2, 5073/18/1–2, 5073/20/1–4). В коллекционных описях музеев среди приведенных характеристик «тр-кижи» числится нанесение вреда скоту и отравление воды при непочтительном к ним отношении.
Атрибуция музейных предметов и внутримузейные формы трансляции их информационных полей
Культура выступает как носитель различных артефактов, идей и смыслов, вырабатываемых в процессе его жизнедеятельности различных этносов и закрепляющих в себе опыт деятельности человека. Культура же, сохраняя созданное, передает во времени весь накопленный поколениями опыт, при этом не являясь неким пассивным образованием, а будучи активно в организации хранения доверенных ему ценностей. Активность, по мнению А. В. Конева, «выражается в том, что хранилище распределяет хранимое определенным образом, хранилище всегда разделяет хранимое, различает его по месту хранения, придавая сохраняемому имя – инвентарный номер»550.
В условиях современности одной из самых актуальных исследовательских задач в гуманитарной сфере научного познания является «проблема описания, типологизации и интерпретации исторических источников, в особенности вещественных и изобразительных, составляющих музейные коллекции»551. Относительно музейного предмета и музейного объекта в современном музееведении имеется тенденция рассматривать их как тождественные понятия, в связи с тем, что в начале XX века в связи с активным включением в сферу интересов музеев нематериального наследия обозначилась тенденция использовать термин «музейный объект» наряду с термином «музейный предмет»552. При этом следует отметить замечания российских музееведов Е. Н. Мастеницы и Л. М. Шляхтиной о том, что при вариативности имеющихся в современной науке трактовок «канонического определения музейного предмета нет»553. По мнению Е. Н. Мастеницы «отличие от памятника, являющегося категорией точечной и нединамичной, объект наследия является частью целостной и развивающейся системы наследия»554. Дефиниция музейный предмет трактуется авторами «Словаря музейных терминов» через понятие «объект»: «Музейный предмет – движимый объект культурного …наследия, первоисточник знаний и эмоций, изъятый из среды бытования или музеефицированный вместе с фрагментом среды и включенный в собрание музейное»555.
Музей и музейный предмет рассматривались с различных позиций историками, философами, искусствоведами, культурологами. Определение механизмов функционирования социокультурной памяти посредством музейного предмета в структуре музея как социокультурного института представлено в работах В. Ю. Дукельского556, Л. М. Шляхтиной557, Е. Н. Мастеницы558, СВ. Пшеничной559, Т.П. Калугиной560. Беспокойство по поводу ценности музейного предмета для современного посетителя обозначено А. С. Мухиным561.
В 1930-е годы возникает прообраз семиотического подхода к музею в России. В трудах 1 Всероссийского музейного съезда и на страницах журнала «Советский музей» по поводу «языка музея» отразилось формирование двух точек зрения: 1) «язык музея» – это система, строящаяся на художественном образе; 2) «язык музея» – музейный предмет.
Свое развитие семиотический подход получил в 1980-е годы в зарубежной и отечественной науке. В. Г. Ананьев, анализируя деятельность С. Пирс, представителя Лестерской школы музеологии, отмечал, что предметы музейных коллекций рассматриваются в качестве элементов материальной культуры, наделенных особым семиотическим значением. Созданные человеком посредством применения определенных технологий, они являются объектами по отношению к нему, выступающему в роли субъекта, «формируя внешнюю по отношению к человеку реальность»562.
Музейный предмет, согласно семиотическому подходу рассматривается как знак, носитель конкретной информации, что представляется значимым для настоящего исследования. Он является частью семиосферы (музейной коллекции), в пространстве которой информация его внешнего поля связана с полями множества других предметов. В качестве основного признака знака Ю. М. Лот-ман обозначил его «способность реализовывать функцию замещения»563. Музейный предмет «замещает» соответствующие ему в прошлом, утраченные в среде бытования и музеефицированные в дальнейшем объекты историко-культурного наследия.
Относительно закрепления за музейным предметом статуса наследия прослеживается цепь понятий: «вещь» – «артефакт» – «предмет музейного значения» – «музейный предмет», что «отражает динамику осознания значимости музейного предмета в культуре»564. Вещь в естественной среде бытования представляет собой физическую реальность предметного мира культуры. Сама по себе она «является средством хранения информации, т. е. представляет собой текст» (в семиотическом понимании)565. По мнению Н. Н. Суворова «вещь является знаком и раскрывается, говорит своим словом в пространстве и времени культуры». При этом особое существование вещь обретает в коллекции566. В случае утраты своего значения в среде бытования и невостребованности в ней, вещь через длительный промежуток времени превращается в артефакт, привлекающий внимание музейных собирателей. Для них она представляет предмет музейного значения, который в процессе включения в музейную коллекцию становится музейным предметом. Попадая в музей, «вещь» оказывается в контексте максимально благоприятном для раскрытия всей полноты ее информационного потенциала567. По мнению Т. П. Калугиной, «при включении предмета в новую для него музейную среду активизируются заложенные в нем культурные качества, и благодаря этому становится возможным его органическое вхождение в новый предметный контекст. …Сам процесс активизации этих культурных качеств, атрибутивных свойств и признаков предмета имеет отчетливую аксиологическую окраску»568.
О том, что предмет может пониматься как знак в широком смысле слова, при котором «предметом являются не только вещи, но и свойства вещей, их отношение друг к другу, событие, факт и т. п.», еще в 1960-е годы писал A. А. Ветров569. А. Ю. Волькович, определяя музейный предмет как подлинник, выделяет следующие его свойства: значение и способность быть носителем ин формации570. Интерпретация извлеченной информации из музейного предмета знака определяется в качестве одного из основных методов актуализации тех нологий декорирования и семантики декора, связанных с художественным наследием.
Относительно знаковости музейного предмета, сконцентрированности и многослойности в нем информации, а также изменении соотношения культурного и утилитарного при перемещении предмета в музейную среду пишет B. Ю. Дукельский, характеризуя изменение значения предмета при его интер претации в музее571. Значительный вклад в развитие темы по поводу семиоти ческой природы музейного предмета внесен Н. А. Никишиным, рассматриваю щим его в структуре музейной экспозиции как единицу музейного языка, осо бую упорядоченную знаковую систему572.
Реконструкция семантики изображений на предметах культа как результат семиотической интерпретации музейных предметов
Современные исследователи отмечают возникшие тенденции обращения к языкам искусства прошлого762. Интерпретация материалов музейных собра ний может рассматриваться как познание этих форм искусства, в основе кото рых лежат «первобытные» мировоззренческие представления. Как отмечает А. Я. Флиер, культурные артефакты в рамках древней мифологии интерпрети руются путем соотнесения смыслов мифов с господствующими представлени ями конкретной этнической среды763. Создаваемые относительно регигиозных практик образы А. Я. Флиер включает в символическое производство, основная социальная функция которого связана с коммуникацией, обменом информации между людьми764. На предметах культов шорцев и бачатских телеутов сохране ны изображения, заложенные мифологическим сознанием. Они представляют основу как религиозного, так и художественного сознания «как поступательно развивавшихся полноправных элементов»765. Игнорирование знаково символической составляющей музейных предметов, по мнению А. М. Дияно-вой и О. Н. Труевцевой, не позволяет раскрыть в полной мере информационный потенциал имеющихся в музеях «этнографических комплексов»766.
Утраченные смысловые значения элементов, сохранившихся в изображениях предметов древних религиозных культов из музейных собраний, могут быть интерпретированы с позиций семиотического подхода. И. В. Леонов и О. В. Прокуденкова отмечают необходимость научного подхода к определению критериев воссоздания объектов наследия767. Что актуально не только для недвижимых, но и материальных и нематериальных объектов наследия.
Научные положения семиотического подхода, применяемые при интерпретации объектов художественного наследия, позволят получить интересные результаты в плане актуализации данного пласта наследия в музее. Как отмечалось выше, знаки с позиций данного подхода – всегда замена чего-либо, каждый из них подразумевает константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака. Однако так как каждый знак имеет обязательное материальное выражение, двуединое отношение выражения к содержанию становится одним из основных показателей для суждения как об отдельных знаках, так и о знаковых системах в целом768. Музейная коллекция как знаковая система, в том случае, если ее выделение в собрании музея основано на систематизации по признаку наличия декора, либо признаку отношения к духовной культуре определенных народов, выступает в качестве знаковой системы (семиосфе-ры). Художественно оформленный музейный предмет-знак в ее структуре, рассматриваемый с позиций семиотического подхода, предусматривает при исследовании его информационных полей не просто выявление материалов для изготовления (предметы, характеризующие художественное оформление культовых предметов, нередко изготовлены в комбинированных техниках из различных материалов); техник декорирования, но серьезного подхода к определению смыслового значения декора.
Семантика декора относится к категории нематериального наследия, и ее интерпретация осуществляется в данной диссертации с опорой на мифологические представления шорцев и бачатских телеутов. Такой подход был обозначен К. Леви-Строссом по поводу проведения аналогий между искусством и мифом, ориентированных на «возможность строго логических обоснований» в плане научных исследований. Сущность мира, по его утверждению, «не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история. Миф – это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложил-ся»769. Значимость мифа подчеркивается А. С. Мухиным: «В основе мифа лежат архетипы коллективного бессознательного, которые способствуют конструированию повествовательной ткани легенд и сказаний, а также обрядов и ритуалов, покоящихся на коллизиях мифа»770. При этом отмечается, что между материальным предметом и его образом для человека на определенной ступени развития не существовало онтической разницы.
Относительно исследования значений этнографических музейных предметов проблема обсуждалась на уровне научных публикаций. Так, зав. отделом этнографии русского народа РЭМ Д. А. Баранов считает, что «семантизация вещи связана с ее идентификацией, основывающейся на тех признаках, которые выделяют вещь, делают ее «заметной»771. По мнению С. М. Толстой, символизация музейного предмета ориентирована на то, что присущие ему свойства рассматриваются в качестве «культурных» признаков, т. е. определенному свойству придается символическое значение в зависимости от того культурного контекста, куда он попал. При этом выделяемые признаки характеризует наличие оценки, так как «культурные значения формируются на основе соотнесения их с концептами добра – зла, жизни – смерти, а также на основе коннотаций и оценок тех носителей признаков (т.е. объектов), которые связаны с положительными или отрицательными значениями»772.
На основе интерпретации смыслового значения музейных предметов становится возможной реконструкция нематериальной составляющей музейного предмета-знака. Реконструкция как инновационное направление музейной деятельности активно применяется в работе музеев, однако данный метод проработан недостаточно по причине отсутствия единой методики. Музейная реконструкция должна осуществляться при соблюдении научной и образовательной функций и быть ориентированной на включение в различные формы музейной деятельности. Реконструкция осуществляется в тех случаях, когда имеются убедительные доказательства, позволяющие воссоздать объект на научной основе773. Эффективность музейной реконструкции зависит от ее соответствия определенным принципам:
1) реконструкция должна соответствовать критерию научности, предусматривающей использование научных трудов, архивных документов и других авторитетных источников (в рамках музейной деятельности возможна исключительно научно обоснованная реконструкция);
2) реконструкция должна осуществляться на результатах атрибуции и систематизации музейных предметов;
3) реконструкция должна отвечать критериям аттрактивности, экспрессивности и информативности;
4) реконструированные элементы народной культуры должны включаться в музейные мероприятия, отвечающие требованиям интерактивности, способствующей превращению посетителя в участника события774.
Для соблюдения выделенных принципов необходимо во время реконструкции объектов художественного наследия пройти определенные этапы:
1) тщательная подборка материала – работа с музейным предметом, научной литературой;
2) изучение научно-фондовой документации музейных предметов;
3) анализ архивных, фото- и видеоматериалов; систематизация собранного материала775.