Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Символизм в Бельгии второй половины XIX - начала ХХ веков 19
1.1. Историография вопроса. Бельгийский символизм в зарубежном и отечественном искусствознании .20
1.2. Символизм: общая характеристика, истоки, хронологические рамки 45
1.3. Символизм в контексте художественной жизни Бельгии второй половины XIX - начала XX веков. Проблема национального и интернационального в бельгийском искусстве 65
Глава 2. Художественный язык бельгийского символизма 81
2.1. Реалистическая традиция в живописи бельгийского символизма 81
2.2. Общеевропейские тенденции в живописи бельгийского символизма 94
Глава 3. Основные мотивы живописи бельгийского символизма в контексте взаимодействия национальных и общеевропейских тенденций 111
3.1. Религия и эзотеризм 112
3.2. Окружающий мир 132
3.3. Человек и общество 162
3.4. Женские образы 176
Заключение 200
Приложение 1. Основные даты и события бельгийского искусства второй половины XIX-начала ХХ вв. 206
Приложение 2. Краткий перечень художников бельгийского символизма конца XIX-начала ХХ вв 219
Список использованной литературы .249
Список публикаций по теме диссертации 260
- Историография вопроса. Бельгийский символизм в зарубежном и отечественном искусствознании
- Символизм в контексте художественной жизни Бельгии второй половины XIX - начала XX веков. Проблема национального и интернационального в бельгийском искусстве
- Общеевропейские тенденции в живописи бельгийского символизма
- Женские образы
Историография вопроса. Бельгийский символизм в зарубежном и отечественном искусствознании
Несмотря на то, что взаимодействие национальных традиций и новых для конца XIX века художественных тенденций европейского искусства в символистской живописи Бельгии не изучалось как самостоятельная проблема, в исследованиях различных авторов можно встретить мнение о своеобразии бельгийского символизма.
О самобытности Бельгии, об индивидуальном пути развития ее живописи, опирающемся на традиции «старой школы», писали еще столетие назад. Так, одним из первых осмыслил всю сложность и противоречивость ее характера бельгийский поэт Эмиль Верхарн. В своей работе о творчестве Джеймса Энсора9 – одной из первых монографий о творчестве художника, написанной еще при его жизни – Верхарн стремился найти истоки бельгийского искусства, сокрытые в национальном характере, сформировавшемся в условиях постоянных иноземных влияний. Так, по его мнению, волны Северного моря приносили в Бельгию традиции, обычаи и нравы Англии, а вместе с ними, наследие Рейнолдса, Гейнсборо, прерафаэлитов, Тернера и Констебла, чье творчество бельгийские художники восприняли не в меньшей степени, чем традиции Брейгеля и Босха.
Не ограничиваясь в своем небольшом исследовании анализом узкого круга произведений Энсора, Верхарн подробно описывает атмосферу новаторства той великой эпохи, когда создавались лучшие произведения символистов. В обстановке множественных взаимных влияний, обмена художественным опытом, идеями, достижениями художников из различных стран, происходившими в том числе в рамках выставок Группы ХХ, рождалось новое искусство, где символизм стал одним из ключевых явлений. Не ставя перед собой задачу проанализировать степень того или иного влияния на становление бельгийской школы живописи, Верхарн подчеркивает важность национальных школ, так как, только реализуясь в творчестве различных художников (носителей разных культур и традиций), любые художественные принципы и техники могут достигнуть всей широты и полноты результата. Каждая культура, по-своему понимая новые тенденции в искусстве, принимает, развивает их на свой манер и обогащает, внося свою лепту в их толкование. Таким образом, из мнения Верхарна вытекает важность изучения бельгийского символизма и его природы для понимания символистского направления как интернационального явления.
К сожалению, Первая (а позже и Вторая) мировая война заставила не только художников, но и большинство специалистов забыть о символизме, обратив взор в сторону более злободневных вопросов. Поэтому первые исследования бельгийского символизма (если не брать в расчет труды современников) на его Родине стали публиковаться лишь в 1970-х годах.
Что касается общих трудов по искусству Бельгии второй половины ХIХ – начала ХХ века, то еще в 1950-е годы специалисты практически не уделяли внимание такому явлению, как символизм. Так, Р.Женай, изучающий искусство Бельгии, начиная с XVII и до середины ХХ века, не упоминает об этом художественном направлении и не включает репродукций работ художников-символистов в свой труд «Живопись Бельгии от Рубенса до сюрреалистов»10. Таких художников, как Ксавье Меллери или Леон Фредерик он лишь называет в числе прочих, оказывающих «сопротивление импрессионизму»11, объясняя особенности их творчества реакцией на новые французские художественные достижения.
В середине ХХ века произведения символистов участвовали в выставках наряду с искусством импрессионистов или брабантских фовистов, однако искусствоведы не выделяли их в отдельное художественное направление. Например, на выставке 1955 года в Кнокке «Импрессионизм в Бельгии до 1914 года»12 было выставлено несколько работ Дегув де Нунка и Джеймса Энсора, тяготеющих к ярко выраженному символизму, однако все они рассматривались как работы импрессионистического толка.
Одна из первых послевоенных выставок, посвященных бельгийскому символизму (Брюгге, 1968)13, включала работы фламандских мастеров, художников Латемской школы, Серваса, Ван де Вустейна, Смитса и других (а также Кнопфа, чье происхождение позволило назвать художника фламандским, несмотря на тяготение к интернациональному), - однако специфика выбранных работ способствовала скорее восприятию бельгийского символизма как его провинциального варианта, вне связи с общеевропейским течением.
Но вскоре справедливость была восстановлена: уже в 1969 году Ф.Робер-Жонс отдает дань символизму как одному из ведущих художественных направлений Бельгии и выделяет целую главу своего исследования бельгийского искусства «От реализма к сюрреализму»14 для изучения символистского направления в Бельгии, делая акцент на его особенном восприятии на этой земле, веками подготовленной к символистскому мировоззрению. К сожалению, формат издания не позволяет исследователю давать слишком подробного анализа работ художников-символистов, поэтому автор ограничивается преимущественно общими фразами, касающимися их художественной ценности и оригинальности. Подчеркивая прочную связь произведений бельгийских символистов с национальным искусством, Робер-Жонс отмечает и сильное влияние французского искусства, а также литературы и поэзии на эволюцию символистского направления в Бельгии. В своем более позднем исследовании «Ирреалистическая живопись в XIX веке»15 Робер-Жонс вообще отказывается от территориального и национального принципа в изучении так называемого «антиреализма», то есть искусства, которое через фигуративное обращается к сфере субъетивного и воображаемого.
Появившееся в начале 1970-х годов исследование М. Эманса16, включающее очень широкий спектр художественных направлений, развивающихся в Бельгии в течение столетия (начиная с 1830 года, когда она была основана), в силу своего всеобъемлющего характера, не затрагивает такие узкие проблемы как природу символистской живописи. Тем не менее, рассматривая особенности творчества наиболее выдающихся художников символистов, Эманс нередко подчеркивает влияние на них искусства соседних стран. Так, например, он пишет о Фернане Кнопфе: «Кнопф был увлеченным вагнеристом, восторженным обожателем английских прерафаэлитов, так же как и невыразимого Гюстава Моро, последователем которого он, несомненно, себя считал»17.
В это время интерес к символизму среди бельгийских специалистов становится бесспорным: новые публикации и выставки (например, в Кнокке18, 1974) становятся следствием издания знаменитого исследования Ф.-К. Легран19, которое в силу своего фундаментального характера остается актуальным и сегодня. Будучи первым современным синтетическим трудом, посвященным бельгийскому символизму, оно ставит перед собой задачу вписать достижения национальных художников в общеевропейский контекст.
Символизм в контексте художественной жизни Бельгии второй половины XIX - начала XX веков. Проблема национального и интернационального в бельгийском искусстве
Развитие символизма в Бельгии происходит в обстановке тесных межкультурных контактов и взаимного влияния художников различных стран. В это время Бельгия находится на перекрестке традиций, стилей, направлений: возникшие множественные творческие объединения способствовали обмену культурным опытом художников, писателей, поэтов, философов, композиторов со всего мира. В атмосфере постоянного обновления и смешения художественных взглядов и философских идей, когда бельгийские художники продолжают начавшуюся в 1830 году борьбу за сохранение и продолжение национальных традиций, происходит развитие символистских тенденций в бельгийском искусстве.
«…Художественный гений Бельгии сложнее, чем мы думаем. В нем – синтез ангелов Мемлинга с демонами Босха, «белого цвета» Роденбаха с алым, телесным цветом Рубенса, религиозной мистики с культом плоти, флегматического раздумья с тяжеловесным юмором и экстатической действительностью. Бельгия – страна контрастов, страна, в которой старое никогда не отмирает до конца, а новое шествует с быстротою, как нигде, страна традиций и прогресса, тихих бегинажей и огнедышащих фабрик», -так характеризовал художественную культуру Бельгии Я. А. Тугендхольд почти столетие назад142. И сегодня сложно более точно описать эту удивительную страну, которая на протяжении веков не перестает развиваться, но сохраняет свою самобытную культуру. Однако в начале ХХ века вся противоречивость ее характера чувствовалась особенно остро. И потому очень важным представляется понимание ее своеобразия для характеристики культурно-исторического контекста, в котором формировался бельгийский символизм – эпохи конца ХIХ – начала ХХ веков.
К середине ХIХ века Бельгия представляла собой совсем юное государство: лишь в 1830 году небольшая территория, входившая в разное время в состав различных стран, в том числе Испании (1556—1713), Франции (1792-1815), Нидерландов (1815—1830), наконец, получила статус независимого Королевства Бельгии. Национальная гордость, мощный патриотический подъем нашли свое отражение и в искусстве: художники стремились запечатлеть на холстах славные моменты новой бельгийской истории. Однако во всем, что не касалось выбора сюжетов, они ориентировались на искусство Франции. И точно так же, как во Франции, споры между классицизмом в лице Ж. Навеза (бывшего ученика Ж.-Л. Давида) и романтизмом в лице Г. Вапперса (ученика Э.Делакруа) утихли с появлением реализма. С одной стороны, принято считать, что родоначальником этого направления стал Г. Курбе, чья картина «Дробильщики камня», выставленная в Брюсселе в 1851 году, произвела там не меньшее впечатление, чем в Париже: идея, что искусство может изображать не исторические или мифологические сюжеты, а тяжелую жизнь простых людей, глубоко потрясла публику. Но с другой стороны, важно отметить, что реализм с его «народностью» был очень близок бельгийскому (фламандскому) национальному искусству. Возможно, именно поэтому, он нашел здесь столь живой отклик, что позволило ему господствовать в Бельгии вплоть до 1880-х годов. Очень многие художники нового поколения перестали следовать общепринятым правилам «хорошего тона», и, в стремлении лучше отразить свое время, все чаще обращались к изображению повседневной жизни простых людей, а также тяжелых социальных последствий индустриализации. Среди этих художников особое место занимали Шарль де Гру и Константен Менье. Выступая «с лозунгом реализма, с призывом к борьбе со старым искусством, с его далекими от жизни темами и устарелым художественным языком»143, они сохранили свою индивидуальность в самом подходе к изображению низших слоев общества: если персонажи де Гру неизбежно пробуждают сочувствие и сострадание зрителя, то образы Менье, исполненные твердости духа, мужества, воли, вызывают уважение и даже восхищение.
Новые тенденции стали появляться в 1860-1870-е годы и в пейзажной живописи: работа на пленэре, отказ от идеализации природы, стремление художника правдиво передать ее характерные черты, цветовые сочетания, особенности освещения, и, конечно, выразить на холсте свой трепет перед сознанием ее гармонии и величия. В это время в разных частях страны стали возникать пейзажные школы, представители которых подготовили своим творчеством рождение бельгийского импрессионизма: И. Буланже в Тервюрене, А. Хейманс в Кампине, Л. Артан и Ф. Ропс на побережье Северного моря. Некоторое отставание в хронологическом плане бельгийской живописи от французской позволяет утверждать, что огромное влияние на них оказал пример Барбизонской школы, но вместе с тем нельзя забывать и о том, что «барбизонцы» в свое время вдохновлялись достижениями голландских и фламандских пейзажистов XVI-XVII вв.
После 1873 года в менталитете преуспевающей буржуазии, ассоциировавшей ранее успех революции 1830 года со своим экономическим и политическим триумфом, произошел перелом, связанный с наступившим кризисом, экономическим упадком и социальными волнениями, - период безоблачного благоденствия сменился периодом сомнения. Этот скептицизм, как принято считать, воплотился в натурализме. Но между тем, именно ощущение разочарования в современности и тревоги, по мнению ряда исследователей (в том числе, М. Драге144) дало толчок развитию символизма.
Однако, вплоть до 1880-х годов натуралистические и реалистические тенденции господствовали в бельгийском изобразительном искусстве. Внимание художников к окружающей реальности, желание видеть в современности главный и единственный предмет подлинного искусства дало толчок к образованию различных творческих союзов, противостоящих Академии. Первым из них стало Свободное общество изящных искусств: основанное в 1868 году, оно подготовило почву для всего бельгийского авангарда, открыв дорогу множеству литературно-художественных изданий прогрессивного направления, а также творческим ассоциациям, организующим выставки художников, порвавших с академизмом.
Одной из таких организаций стала «Куколка»145, чья первая выставка в 1876 году произвела эффект, аналогичный выставке импрессионистов, состоявшейся в 1874 году в Париже. Однако наряду с резким неприятием, в прессе стали появляться отзывы, приветствующие «обновление» искусства и желание восполнить отставание Бельгии на европейской художественной арене. Созданный на общей волне жажды новаторства (в том же 1876 году) Кружок выпускников и учащихся Академии изящных искусств Брюсселя был вскоре переименован в объединение «Взлет» («L Essor»), что подчеркнуло его цель – противостоять консервативному официальному искусству: вскоре к объединению присоединились художники, которые в дальнейшем составят авангард бельгийского искусства конца XIX века: Г. Фогельс, В. Шлобах, Т.Ван Риссельберг, Л. Фредерик, Ф. Кнопф, А. Сиамберлани, Дж. Энсор и др. Можно утверждать, что к 1883 году - когда начнет свою деятельность знаменитая Группа ХХ, которой нередко приписывают переворот в бельгийском искусстве, - не только был сформирован широкий круг художников, способных создавать новое искусство, но и публика была готова к его восприятию.
Общеевропейские тенденции в живописи бельгийского символизма
Несмотря на приверженность бельгийских художников реалистическим традициям национальной школы, несомненное влияние на их творчество оказывали новые тенденции европейского (прежде всего, французского) искусства, с которым бельгийцы имели возможность познакомиться не только во время заграничных поездок, но и на выставках «Группы ХХ», «Свободной эстетики», «Идеалистического искусства» и других объединений, способствовавших широкому распространению символистских идей в Бельгии. Неслучайно, В.А. Крючкова утверждает, что «культурные контакты с Францией становятся в этот период настолько интенсивными, что фактически следует говорить о едином франко-бельгийском движении литературного и художественного авангарда»188. Конечно, это утверждение не отражает другой стороны вопроса – о влиянии (причём, взаимном) художников из Англии, Австрии, Голландии, Дании, Испании, Италии, Швейцарии и многих стран, чьи представители принимали участие в художественной жизни Бельгии, а потому также оказывали воздействие своим творчеством на формирование художественного языка, которым изъяснялись бельгийские символисты. Нередко идеи словно витали в воздухе, порождая схожие стилистические решения у художников разных стран, а пример коллег во многом оказывался для бельгийских художников столь заразителен и из-за самой атмосферы новаторства, царящей в это время в Брюсселе и пропагандируемой Группой ХХ. Неслучайно эксперименты со стилями, техниками и материалами в это время затронули почти каждого бельгийского художника. И если для ряда мастеров это приведет к кардинальным переменам в сфере творчества (Вилли Финч решает посвятить себя декоративно-прикладному искусству, а Анри Ван де Вельде находит свое призвание в архитектуре), то многие из них начинают экспериментировать с новыми для себя техниками. Так, например, даже защитник фламандской традиции и (на словах) противник инноваций Дж.Энсор уже в 1886 году увлекается графическими техниками, причем настолько сильно, что большую часть всех своих графических произведений он создает именно в промежутке с 1886 по 1891 год189. А. Свинборн пишет, что произошло это не без влияния Фелисьена Ропса – художника более старшего поколения, в чьем творчестве символистские ноты зазвучали задолго до теоретического обоснования. Ропс – фигура уникальная: если в пейзажной масляной живописи он оставался реалистом до глубины души, лирическим созерцателей видов родной Бельгии, близким по манере письма не столько барбизонцам, сколько пейзажистам тервюренской школы, то в своей графике – как книжной, так и станковой – Ропс проявил себя истинным новатором и провозвестником символизма, став образцом для подражания для нескольких поколений художников, заслужив признание еще при жизни и издание биографии, написанной Камилем Лемоннье190, спустя десятилетие после смерти.
Проведя значительную часть жизни во Франции, Ропс дружил и сотрудничал с Ш. Бодлером, Ж. Пеладаном, С.Малларме, О. де Вилье де Лиль-Аданом, Ж.А. Барбе д Оревильи, и именно его творчество способствовало проникновению в Бельгию идей французских символистских поэтов, писателей и философов. Можно утверждать, что французский декаданс проник в Бельгию не через литературу (хотя и поэзия Ш.Бодлера, и роман Ж.К. Гюисманса «Наоборот», ставший манифестом декаданса, получили огромную популярность в Бельгии), а через призму художественного восприятия Ропса.
Одной из первых работ художника для изданий символистской поэзии становится фронтиспис для сборника стихов Ш.Бодлера «Обломки» (1866, Намюр, Музей Фелисьена Ропса) [ил.25], где Ропс проявляет всю глубину понимания – рационального и эмоционального, - философии Бодлера: скелет, произрастающий, подобно дереву, из семи смертных грехов, простирающий свои костлявые руки-ветви, усыпанные плодами, к небу, где вместо солнца или Бога - лишь фантастическое чудовище в женском обличии – горгона, -разгоняющая музицировавших, но падающих в оцепенении путти. Ассоциации с «Падением мятежных ангелов» П. Брейгеля Старшего (1562, Брюссель, Королевский музей изящных искусств Бельгии) [ил.6] демонстрируют универсальность тематики – борьбы добра и зла, – но в то же время подчеркивают основной мотив творчества Ропса: изображение женщины как воплощение зла – символа лжи, греха, самого Дьявола. Подобные мотивы будут встречаться на протяжении почти всего творческого пути Ропса, приобретая формы все более зловещие («Верховный порок», фронтиспис к роману Ж.Пеладана (1884, Намюр, Музей Фелисьена Ропса) [ил.26]) и откровенные («Порнократия» (1896, частное собрание) [ил.27]). Однако, важно отметить, что вместе с новыми для бельгийского искусства декадентскими мотивами, маргинальными сюжетами и подчеркнутым имморализмом, Ропс привнес в бельгийское искусство и новый художественный язык, подразумевающий стилизацию, обобщения и отход от изображения реалий окружающей действительности.
Так, графическая работа «Сатана, сеющий сорную траву» (1867, Музей Фелисьена Ропса, Намюр) [ил.28], отличающаяся реалистичностью изображаемого сюжета – Сатана напоминает здесь скорее фламандского крестьянина на болотистых полях, - была переосмыслена художником спустя пять лет и трансформирована в универсальную символико-философскую концепцию: «В деревянных башмаках, чтоб избежать уколы презренных колоколен, в шляпе квакера, чтоб защитить свой взор от милосердия неба, длинноногий Дьявол, гордо шествуя по кровлям города, сеет ночью плевелы»191, - так интерпретировал Ропс образ Сатаны в 1872 году («Сатана, сеющий семена» (Ок. 1872. Частная коллекция) [ил.29]), придав ему устрашающую худобу, почти лишив плоти, наделив нечеловеческим величием и властью над городом и его обитателями, превратив его в героя бодлеровских стихов. Отход от жизнеподобия форм, позволивший художнику следовать своей фантазии, стал во многом новаторским для бельгийского искусства.
При этом, несмотря на стремительное развитие графического искусства – как книжного, так и станкового – важно отметить, что новые тенденции коснулись не только графики, где эти принципы воспринимались как привычные, происходило обогащение и живописной техники.
Так, многие произведения Ропса невозможно расценивать исключительно как графику, несмотря на использование графических материалов – пастели, акварели, угля, ретуши, цветных карандашей.
Серия работ «Дама с марионеткой» (1873, 1877, 1883-1885, 1890, Музей Фелисьена Ропса, Намюр) [ил.30,31,32,33], исполненных художником в нескольких вариантах и, соответственно, в различных техниках, также демонстрируют общую для творчества Ропса тенденцию «графизации» изображения – отказ от иллюзии глубины пространства, детализации и материальности формы, многоцветности – в пользу линейности, монохромности, условности и «символизации» изображения: каждая деталь, цвет, жест, приобретает свой смысл, превращая жанровую сценку в символическую композицию.
Женские образы
Упаднические настроения конца столетия не только нашли отражение в поиске новых нравственных идеалов, пристальном внимании художников к внутреннему миру человека и его жизни в социуме, рефлексии и саморефлексии, но и, безусловно, повлияли на восприятие женского начала. Традиционный для искусства образ материнства или образ, воплощающий силы природы, уходит на второй план, уступая место перверсивному видению современной женщины, исполненной пошлости и лицемерия. Ключевым женским образом эпохи (как в жизни, так и в искусстве) становится «femme fatale» – роковая женщина – коварная, опасная и холодная соблазнительница. Такой образ появляется в произведениях многих европейских символистов: через изображение современной им женщины или с помощью обращения к литературным, мифологическим или библейским сюжетам они подчеркивают характерные черты. Из объекта восхищения женщина превращается в своего рода сфинкса – коварную «душительницу» и хранительницу загадок.
В искусстве бельгийского символизма к изображению женщины обращаются большинство художников, создавая собственное толкование и свою «инкарнацию» женской природы. Анализ женских образов дает возможность выделить ряд точек зрения и связанных с ними способов изображения, демонстрирующих восприятие женщины художниками.
Образ женщины-искусительницы, увиденный в современнице, появляется в творчестве таких художников, как Фернан Кнопф и Фелисьен Ропс.
Графические работы Кнопфа разных лет («Алые губы» (1897, частное собрание) [ил.194] или «Сигарета» (ок. 1912, частное собрание) [ил.195]) представляют зрителю привычный идеал кнопфовской красоты – лицо с тяжелым подбородком, миндалевидными глазами, узкими губами и изящным носом – типаж, к которому принадлежат почти все дамы Кнопфа. С.Кальмен в своей публикации о женских взгядах на картинах символистов утверждает, что «глаза женщин, которых он изобразил, - это часто глаза львиц или роковых женщин, которые воплощают беспощадность, перверсивную чувственность и доминирование чувства над разумом»241. Однако поражает не только откровенность их взглядов, направленных прямо на зрителя, но и нарочито чувственно приоткрытый рот в сочетании с глухим платьем, лишающим персонажей всякой телесности, – все это создает образ женщины вамп, соблазнительной и недоступной. Фрагментарная композиция, столь любимая Кнопфом, усугубляет эффект: в работе «Алые губы» вьющиеся рыжие волосы ореолом обрамляют голову женщины, акцентируя внимание зрителя на ее лице и приоткрытых губах; в пастели «Сигарета» роль обрамления берет на себя круглое паспарту, скрывающее даже верхнюю часть лица героини. Таким образом, именно выражение лица – глаза и губы становится самодостаточным эротическим элементом и орудием соблазнения.
В более поздней работе «Черные волосы, или Ангел зла» (ок.1914, Галерея Пиккадили, Лондон) [ил.196] Кнопф использует все те же художественные приемы, но при этом изображает героиню обнаженной: контраст между непринужденностью взгляда ее светлых глаз, легкой полуулыбки и, в то же время, абсолютной наготой, которую женщина «носит» с гордостью (постановка фигуры напоминает скорее парадный портрет, чем интимную сцену) – все создает мистический диссонанс, будоражащий сознание зрителя. Интересно, что само название работы -«Черные волосы, или Ангел зла» вызывает непроизвольные ассоциации с поэзией Бодлера и его «Цветами зла», где автору удалось связать в неделимое целое любовь и смерть. Хорошо знакомый с творчеством Бодлера, Кнопф также создает образы соблазнительной и губительной женской красоты.
Длительная дружба и плодотворное сотрудничество, связывавшие Бодлера с другим бельгийским художником Фелисьеном Ропсом послужили для последнего источником вдохновения: мастер не только выполнил ряд работ для изданий поэта, но и во многом перенял его мировосприятие, что особенно касается его восприятия женской природы. Женщина Ропса – это жертва пороков современного общества, с его внешней буржуазной чопорностью и тягой к запретным развлечениям, это воплощение пошлости и разврата, это слуга и орудие в руках Сатаны. Соблазняя и искушая, она, сама того не ведая, ведет в мир греха, подобно женщине со свиньей в знаменитой работе «Порнократия» (1896, частное собрание) [ил.27]: «амуры с плачем отлетают перед шествием ослепшей, опошленной любви, и, поникшие, сидят гении музыки, поэзии и живописи»242.
В то же время в искусстве Ропса нет женоненавистнических настроений, в которых нередко упрекают художника: не переставая любоваться притягательностью своих героинь, он скорее сатирически изображает отношения между мужчиной женщиной, высмеивает их расчетливость и бездуховность. Исследуя происхождение образов в композиции «Дама со свиньей» («Порнократия»), Д.О. Мартынова приходит к выводу, что художник «полностью перечеркнул лирические аспекты в пользу намеренно шокирующих тем, героев и сопоставлений, извращенных, эротических и причудливых, пытаясь пошатнуть устои официального искусства и изобличить фальшивые морально-нравственные правила общества»243. Уже упомянутая серия графических работ «Дама с марионеткой» (1873 [ил.30], 1877 [ил.31], 1883-1885 [ил.32], 1890 [ил.33], Музей Фелисьена Ропса, Намюр), рисует образ восхитительного женского кокетства, с помощью которого эта очаровательная, но хитрая и коварная особа играет мужчиной, как куклой, вытрясая из него, вместе с деньгами, душу.
Мотив растления человеческой души под влиянием женских чар как нельзя лучше выражен в более ранней работе художника «Искушение Святого Антония» (1878, Брюссель, Королевская библиотека Альберта I, Кабинет эстампов) [ил.197]. Сюжет, горячо любимый художниками – как в Средние века, так и во времена Ренессанса, и в более поздние эпохи – интерпретирован Ропсом в крайне откровенной форме: обнаженная женщина, чье тело смещает с распятия Христа перед молящимся Святым Антонием, а лицо сияет зловещей улыбкой и сознанием собственного превосходства, в то время, как жертва ее чар пытается укрыться от них.
В конце XIX века сюжет, повествующий об искушении Св. Антония приобрел новую популярность в связи с публикацией в 1874 году одноименной философской драмы Г. Флобера244. Среди бельгийских символистов, проявивших особенный интерес к указанному произведению, было немало художников-символистов, в том числе Виллем Линнинг младший («Искушение святого Антония» (1887, Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель) [ил.198]) или Ф. Кнопф («По мотивам Флобера. Искушение Святого Антония, или Царица Савская» (1883, частное собрание) [ил.199]). Но если работа Линнинга написана в традиционной для Бельгии живописной манере, теплом темном колорите, характеризуется реалистической трактовкой сюжета, то композиция Кнопфа тяготеет к французскому символизму, отличается недосказанностью, статичностью, использованием световых эффектов.