Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Предпосылки взаимодействия китайского и европейского искусства в период с XVII до середины ХХ веков .13
1.1. Философия творчества как основа противоположных парадигм китайского и европейского искусства 13
1.2. Реализм в европейской живописи и в России 20
1.2.1. Зарождение реализма во Франции 23
1.2.2. Передвижничество в России 24
1.2.3. Педагогическая система П.П. Чистякова 28
1.2.4. Методика К.М. Максимова .34
1.3. Изобразительные особенности национальной китайской живописи .37
1.3.1. Основные этапы развития древней истории китайской живописи .38
1.3.2. Уникальная техника го-хуа .49
1.3.3. Основные периоды влияния европейского искусства на традиционную китайскую живопись .52
1.3.4. Деятельность европейских художников-миссионеров при пекинском дворе 53
1.3.5. Картины китайских художников, созданные в XVIII веке для экспорта в Европу .63
1.4. Развитие китайской живописи в начале ХХ века 67
1.4.1. Концепции развития китайской живописи XX века 69
1.4.2. Творческие особенности живописных работ китайских художников начала ХХ века .72
Глава II. Влияние русской и советской культуры на творчество китайских художников .79
2.1. Утверждение реализма как официального стиля китайской живописи второй половины ХХ века .79
2.2. Педагогическая система П.П. Чистякова в Китае 83
2.3. Влияние живописи передвижников в Китае .86
2.4. Работа К.М. Максимова в Китае в 1955–1959 годы 87
2.5. Творческий путь выпускников мастерской Максимова в Китае 94
2.6. Значение обучения лучших молодых китайских художников в 1950–1960-е годы в художественных институтах России 110
Глава III. Итоги рецепции русского и советского искусства в творчестве китайских художников в конце ХХ века. От «неореализма» Цзинь Шани к «циническому реализму» молодого поколения 120
3.1. Итоги влияния русского и советского искусства на современное китайское творчество .120
3.2. Об определениях понятия «современное искусство» в западном и китайском искусствознании .121
3.3. Последствия «культурной революции»: «живопись шрамов» и «деревенский реализм». Китайское «шестидесятничество» в 1980-е и 1990-е 123
3.4. Новое течение в живописи – «Идея 85» 133
3.5. Творчество китайских художников нового поколения и «цинический реализм» .139
Заключение 148
Список литературы .157
Приложение .175
- Педагогическая система П.П. Чистякова
- Творческие особенности живописных работ китайских художников начала ХХ века
- Значение обучения лучших молодых китайских художников в 1950–1960-е годы в художественных институтах России
- Творчество китайских художников нового поколения и «цинический реализм»
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена происходящей на наших глазах переоценкой ценностей в художественной жизни как Китая, так и России, многократно возросшим интересом международного арт-рынка к произведениям живописи социалистического реализма, советским и китайским, укрепляющимися после периода некоторого застоя культурными связями между РФ и КНР.
Первое знакомство китайских художников с реалистической (в западном понимании, поскольку «реальность» на Востоке понимается иначе и, соответственно, о своеобразном восточном «реализме» можно также вести речь) масляной живописью состоялось в XVII веке посредством деятельности итальянских миссионеров. В конце XIX столетия китайские мастера все активнее обращаются к реалистическим сюжетам и персонажам, стараясь одновременно сохранить национальные формы художественного мышления. Начало периода становления реалистического метода в живописи Китая относится к первым десятилетиям ХХ века, когда появилось профессиональное обучение китайских художников западноевропейскими преподавателями как в самой стране, так и за ее пределами; правда, тогда в китайском художественном поле одновременно обнаруживаются и практически все популярные тогда на Западе течения, от импрессионизма до сюрреализма. Однако радикально важным периодом в развитии феномена китайского реализма в живописи представляются сегодня 1950–1960-е годы, когда в КНР преподавал русский живописец К.М. Максимов и в обучении применялась методика П.П. Чистякова, а многие одаренные студенты получали образование в СССР. В самом Советском Союзе в это время на авансцену выходит т.н. «суровый стиль», позже отозвавшийся эхом в китайских школах «деревенского реализма» и «живописи шрамов», а в культуре начинается период, названный шестидесятничеством, который в ряде своих черт был пройден и в Китае «с отсрочкой» – примерно в 1980-е годы. Меж тем шестидесятничество являет собою, по-видимому, всемирное явление, недостаточно исследованное. По признанию многих аналитиков, в КНР и сегодня соперничают два главных направления: реализм, претерпевающий различные метаморфозы, и постмодернизм.
Что касается арт-рынка, то здесь неожиданно для экспертов в 2005 году начался китайский арт-бум; первоначально топовыми продажами отличались китайские авторы contemporary art, затем вкус покупателей склонился к традиционной живописи.
В современном мире увеличиваются количество и острота международных и межэтнических конфликтов. Тут играют роль и геополитические факторы, и то
21 обстоятельство, что люди живут во все более тесном мире, а понимают друг друга все хуже. По прогнозу гарвардского культуролога Хантингтона, линии будущих фронтов – это линии разлома между цивилизациями. Отсюда параллельно с ростом национально-культурной идентичности неизмеримо увеличивается значение межкультурной коммуникации. В этой ситуации особую роль приобретает диалог культур.
Диалог культур Запада и Востока – давняя и сложная проблема. По многим своим коренным основам эти культуры представляют собой противоположные системы мироощущения и мировоззрения. Так, целый ряд базовых понятий восточной культуры не имеют адекватного смыслового перевода на европейские языки, как, например, и многие звуки буддийской музыки не могут быть записаны современной европейской нотацией. Время от времени в Европе вспыхивают опасения в отношении «желтой угрозы», и в то же время на Восток часто были устремлены колониальные притязания европейцев, а Р. Киплингу принадлежат знаменитые слова: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись». И тут сложились целые горы стереотипов. Так, считается, что Восток склонен к традиционности и застою, а Запад – к развитию, Восток архаичен, а Запад – производитель нового, Восток мифологичен, Запад – рационален, Восток – отсталый регион, Запад – носитель цивилизационного прогресса и т.п. Однако к концу ХХ столетия европейские и американские специалисты заговорили о «китайском чуде», «японском чуде», «южнокорейском чуде», имея в виду экономический прорыв этих стран, вышедших по темпам развития далеко вперед. Актуализировался исследовательский интерес и к их социальному устройству, и к их культуре.
Опыт показывает, что заимствовать из инокультурного материала можно и нужно то, что так или иначе сопрягается с национальной традицией и развивает ее, т.е. то, что в культурах комплементарно, взаимодополнительно, сочетается, как в шестеренке сочетаются зубчики и выемки дли них. Диалог культур – это пересечение двух кодов, двух разных картин мира, причем понимание собственной культуры в полном объеме возможно через познание другой культуры, поскольку в этом случае есть предмет для сравнения. При всем различии у разных культур всегда есть нечто общее. Однако наиболее ценен тот диалог, который связан с различиями культур, а именно это и оказывается наиболее сложной задачей. Потому полная идентичность культур невозможна. Диалог культур не является просто механическим сцеплением смыслов, он представляет собой пульсирующий симбиоз смыслов, проникающих друг в друга. В случае рецепции кодов русской живописи в Китае есть смысл говорить именно о таком пульсирующем симбиозе русской и советской – и китайской культур.
21 В настоящее время укрепляется сотрудничество и межкультурные связи между Китаем и Россией. Так, в 2006 году прошел Год России в Китае, в 2007 – Год Китая в России. К 2010 году в РФ обучались около 18 тысяч китайских студентов, а в КНР – около 10 тысяч российских. Развиваются и другие гуманитарные связи.
Степень научной разработанности темы представляется в целом недостаточной. На русском языке опубликованы обобщающие монографии и учебники по истории китайского искусства и культуры или по их отдельным периодам; это, например, фундаментальное исследование – энциклопедия «Духовная культура Китая» в 5 томах с дополнительным томом 6, вышедшим в 2010 году; учебное пособие М.Е. Кравцовой «История искусства Китая»; «История культуры Китая» М.Е. Кравцовой; «Китайская цивилизация» В.В. Малявина; «На перекрестке культур. Китай, Индонезия, Непал, Япония» И.Ф. Муриан; «Китай. Краткая история культуры» Ч.П. Фицджеральда; «Искусство Китая» Н.А. Виноградовой; «Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (ХII–XIII вв.) в Китае» В.В. Осенмук и др. При всем богатстве материала, однако, в таких работах повествование нередко касается только китайского искусства до ХХ века, либо, если излагается материал и по ХХ столетию, период 1950–1960-х годов описывается вскользь, мимоходом, очень кратко и часто с односторонними, упрощенными, продиктованными той или иной текущей конъюнктурой оценками.
Философско-эстетические проблемы китайской живописи, которые имеют отношение к теме, освещаются в трудах Е.В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая», В.А. Кривцова «Эстетика даосизма», Дж. Роули «Принципы китайской живописи», Чжан Аньчжи «История китайской живописи», в сборнике «Проблема человека в традиционных китайских учениях», в книге Франсуа Жюльена «Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту» и др.
Статьи и диссертационные исследования последних лет, так или иначе затрагивающие тему, немногочисленны. Следует отметить работы В.М. Алексеева, Ван Вэй, Т.И. Виноградовой, Ю.В. Ивановой и Н.Ф. Яковлевой, А.И. Кобзева, И.Ф. Муриан, М.А. Неглинской. Специального упоминания заслуживают диссертации Чень Мей-Феня «Советско-китайские культурные связи и судьбы изобразительного искусства в Китае (1920-е – 1970-е гг.)»; Чэнь Чжэн Вэя «Китайская реалистическая живопись ХХ века», где подробнее, чем обычно, рассказывается о деятельности К.М. Максимова и методологии П.П. Чистякова; Ван Фэя «Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса».
Определенный вклад в развитие темы внесли статьи С.В. Анчукова и Ляо Чжэндина «Эволюция реализма в изобразительном искусстве Китая на протяжении ХХ века»; Ольги
Мерёкиной «Современное китайское искусство: 30-летний путь от социализма к капитализму»; Анны Суворовой «Новое лицо реализма: современная станковая живопись Китая продолжает традиции русского академизма», в которой упоминается о том, что элементы реализма были присущи и древней китайской живописи, а использование приемов «сурового стиля» сближает произведения современного китайского художника и с западноевропейским, и с традиционным китайским искусством; Пин Вана «Влияние русской художественной школы на развитие китайской традиции живописи маслом»; Хуа Не «Особенности влияния изобразительного искусства СССР на художественную культуру Китая» и др.
На китайском языке о влиянии советской живописи 1950–1960-х годов на китайское изобразительное искусство писали: Чжао Ли и Юй Дин в «Истории китайской живописи 1542–2000», где отмечается изменение самих эстетических принципов китайского искусства в ХХ столетии; Чжунсинь Ай в работе «Китайская масляная живопись 1950-х – начала 60-х годов»; Чао Ли в «Истории современной масляной живописи в Китае»; Лю Цунь в «Истории масляной живописи Китая»; Ван Шубай во «Введении в историю китайской культуры ХХ века»; Ли Чао в «Истории современной масляной живописи в Китае»; Пэн Люй в «Истории китайского искусства ХХ века»; Пэн Тун в работе «Глобализация и китайское изобразительное искусство – национальный образ мышления в новейшей масляной живописи Китая»; Цзоу Юэцзинь в «Истории нового китайского искусства: 1949–2000»; Юэ Миньцзюнь в труде «Китайцы-творцы» и др. Материал по анализу творчества отдельных художников интересующего нас периода есть и в труде «Исследование творчества китайских мастеров масляной живописи третьего поколения». Эта тема освещается и в других многочисленных книгах по общей истории китайской живописи и художественного образования в Китае, в Большой Китайской энциклопедии и словарях по изобразительному искусству, в статьях и диссертациях, отражена в каталогах выставок и альбомах. Следует, однако, отметить, что далеко не все современные китайские теоретики искусства считают реалистическое направление в живописи, впрочем, как и собственно традиционное китайское наследие, заслуживающим научного интереса, воспринимая и то, и другое как отжившие явления и даже китч.
Что касается источников на европейских языках соответственно европейского и американского авторства, то в них как раз большое внимание уделяется развитию модернистских и постмодернистских направлений в живописи Китая (Франсуа Жюльен. Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту; Julia F. Andrews, Kuiyi
Shen. The Art of Modern China и др.). Западные искусствоведы чаще всего считают реализм пройденным этапом и безнадежно устаревшей школой в истории живописи.
Объект исследования – произведения советской живописи и китайского изобразительного искусства, раскрывающие развитие реалистического метода в китайской живописи.
Предмет исследования – рецепция (восприятие и использование реалистичесеих традиций культуры) русской и советской живописи в 1950–1960-х годах как радикальный поворот в развитии реалистической живописи Китая и ее дальнейшие метаморфозы.
Цель исследования – на основе искусствоведческого и историко-культурологического анализа выявить значение реалистического искусства и формы влияния русской и советской живописи на китайское изобразительное искусство 1950–1960-х годов.
Задачи исследования:
– определив понятие «реализм» в западной и восточной культурах, показать реалистические начала в традиционном китайском изобразительном искусстве и основные вехи реализма в изобразительном искусстве Европы и России:
– дать характеристику и периодизацию процесса диалога культур, в результате которого в китайской живописи складывается и трансформируется реалистическое направление, синкретично объединяющее в себе западное и восточное представления о реализме;
– проанализировать судьбы китайской реалистической живописи во второй половине ХХ и в начале ХХI веков.
Научная новизна диссертации заключается:
– в раскрытии многообразия проявлений рецепции советской живописи в китайском изобразительном искусстве;
– в исследовании предпосылок развития реализма в китайском изобразительном искусстве, традиционно считавшимся «условным» и «нереалистичным»;
– в определении принципиальной значимости воздействия на китайскую культуру в 1950–1960-е годы русского и советского изобразительного искусства реалистического толка, в частности знакомства с творчеством передвижников, обучения китайских художников по методу П.П. Чистякова и получения ими образования в СССР, преподавания в Китае К.М. Максимова;
– в констатации проявления в 1980-е годы культурологических и художественных идей и мироощущения, сходных с советским шестидесятничеством.
Методология и методы исследования. Теоретико-методологической основой исследования стали принципы историзма, системного и сравнительного анализа; анализ,
синтез, индукция, дедукция, абстрагирование, конкретизация; методы искусствоведческого подхода к изучению процессов развития изобразительного искусства вообще и живописи в частности, в том числе сравнительно-стилистический. Примененные совокупно, они позволили подойти к проблеме диссертации комплексно.
В исследовании проанализированы:
– научная литература по теме;
– статьи арт-критиков, а также статьи в буклетах выставок на русском, китайском и английском языках;
– большое количество изобразительного материала;
– теоретические концепции и зарубежный опыт в целом.
Положения, выносимые на защиту:
-
под влиянием обучения китайских художников К.М. Максимовым, знакомства их с методом обучения П.П. Чистякова, получения образования в СССР в 1950-е –1960-е годы сложилась синкретичная школа китайской живописи, объединяющая признаки европейского, русского и китайского реализма;
-
вследствие специфики исторических условий признаки эпохи шестидесятничества, сходные с советской, наблюдаются в Китае в 1980-е годы;
-
постмодернистские направления в китайском искусстве представляют собой экспериментальную лабораторию поиска новых форм творчества, однако их роль как самостоятельных школ, по меньшей мере, сомнительна.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в преподавании учебных курсов истории изобразительного искусства Китая и всемирной истории искусств, в преподавании и изучении современного состояния китайского изобразительного искусства и судеб реализма в ХХI веке, а также в курсе культурологии; при обучении китайских художников собственно специальности; при подготовке государственных целевых программ культурного развития КНР.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.
Педагогическая система П.П. Чистякова
При всем принципиальном противостоянии Академии художеств и Товарищества передвижных художественных выставок во второй половине XIX столетия русское изобразительное искусство должно быть благодарно преподавателю Академии, учениками которого были И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, В.А. Серов, М.А. Врубель и другие художники. Этот преподаватель, Павел Петрович Чистяков (1832–1919), не был выдающимся художником, но оказался замечательным педагогом. В статье «Система преподавания П.П. Чистякова как пример профессиональной деятельности художника-педагога» А.М. Савинов пишет: «Если проанализировать все отдельные высказывания П.П. Чистякова, советы и указания, его беседы с учениками, письма к ним, то можно увидеть, как они объединяются в последовательную работу педагога, в своеобразную систему преподавания. И в первую очередь становится ясно: отличие его системы работы от других педагогов проявилось в том, что Павел Петрович не просто учил рисовать, являлся не простым передатчиком информации, “натаскивающим” на получение определенного навыка, – он был организатором процесса учения, идущим вместе с учащимися к мастерству» [75].
Свой метод обучения он не изложил систематически, к тому же, по свидетельствам современников и самого Чистякова, говорил он лучше, чем писал тексты, поэтому приходится восстанавливать его метод из писем, черновиков, мемуаров учеников и других материалов, которые, в частности, собраны в книге «П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832–1919» [69], имея в виду, что это только модель, сложенная в основном из отрывочных замечаний педагога, когда-то и где-то им написанных, и воспоминаний очевидцев.
Составители пишут, что Чистякову мы обязаны «рождением единственной в истории мирового изобразительного искусства художественно-педагогической системы идейного реализма» [69, с. 3]. В результате упорного труда, вопреки болезни, при которой он иногда утрачивал зрение, и травле академического начальства Чистяков создал школу нового искусства, в центре внимания которой был простой человек из народа с его бедствиями и маленькими радостями, сумев увидеть в нем его душу и сочувствуя его судьбе.
Реализм, полагал Чистяков, – это не копирование действительности, а творческое обобщение, типизация. Именно поэтому большое внимание в обучении мастер уделял композиции, перспективе, выделяя перспективу линейную и воздушную [69, с. 325], развитию образного мышления учеников. Один из его учеников вспоминал: «Павел Петрович часто говорил, что необходимо “правильно видеть”. Он говорил, что нужно художнику смотреть не в точку, а в предмет, видеть форму, а не часть контура. Его известные выражения: “гляди в оба”, “гляди мимо” говорят об этом. Кто-то из его учеников назвал все это “постановкой глаза”»; афоризмами Чистякова, кроме того, были: «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо», «рисуя голову, видеть пятку» [69, с. 333]. При этом он требовал досконально изучать натуру. В одном из писем педагог советует: «Не начертивши движения и общих пропорций, не начинать вырисовывать; не нарисовавши, не начинать писать и, не составивши приблизительно колера, не писать, а написавши, чаще вставать и сравнивать с оригиналом» [с. 23].
Но прежде следует избрать сюжет и решить, как его исполнять [69, с. 43]. В письме Поленову Чистяков просит передать Репину, что в его картине «не цвет воды задает тон, а веяние впечатления от былины задать должно тон воде и всему; вода тут не при чем. Цвет и густота воды бывают разные, а былина такая – одна» [69, с. 76]. Иными словами, атмосфера сюжета первична по отношению к колористике. В одном из писем П.М. Третьякову педагог замечает: «истина в искусствах состоит в высоком и честном исполнении, а для этого нужна и техника, основанная на науке. Иначе – искусство есть разврат!» [69, с. 248]. При этом «по сюжету и прием; идея подчиняет себе технику» [69, с. 252].
Себя Чистяков называл натуралистом – словом, которым в XIX веке обычно обозначали реализм [69, с. 90], а собственно живопись, фотографически копирующую реальность, – «животным реализмом» [69, с. 96]. Любопытно, что педагог полагал: стоимость картины тем больше, чем больше труда в нее вложено, – труда, а не таланта, ибо талант – дар Божий, который, безусловно, имеет большое значение, но продаются именно результаты труда и умения. Мастер постоянно поет гимн труду. И в этом контексте он ценит работы, которые «строго нарисованы».
«В нашем искусстве, – писал Чистяков Сурикову, – две части: одна мужественная, твердая, устойчивая – это рисунок; другая – тонкая, едва уловимая, чувственная, нежная – это живопись, колорит, светотень, тушевка» [69, с. 122]. При этом он не приемлет работ, в которых «все очень даровито и конфектно красиво» [69, с. 210].
Однако при постоянном требовании «строгости рисунка» П.П. Чистяков делает, по воспоминаниям В.М. Баруздиной, интересное замечание: «Но нельзя только строго рисовать, доводить до крайности. Нужно уметь остановиться вовремя, легко перешагнуть предел и попасть на дорогу фотографиста или засушить, если не умеешь схватить общее. Лучше недосказать, чем пересказать» [69, с. 360]. Работа, при всем вложенном в нее труде, должна производить впечатление легко и просто выполненной. В одном из своих черновиков мастер замечает: «Я пишу портрет, отделываю до мелочей, все распределяю, заковываю в форму и так на этом кончаю. – не живописно, не интересно… Не потому ли живописная манера, где контуры и полутоны машист[ы] и не совсем точны… отвечает движению преходящему всегда. Следовательно, чтобы живое изображение было интересно, надо сперва его исполнить, заковать в форму и потом растрепать – и будет верно» [69, с. 387].
Свое дарование в рисунке он считал слабым, однако укрепившимся благодаря преподаванию. Полагая, что искусство – это красота, он отмечал: «Вот тут-то и мудрость – сделать и натурально, истинно, и не приторно слащаво-глуповато-условно» [69, с. 222].
П.П. Чистяков много занимался цветом, колористикой, восприятием цвета, изучал цветовую теорию Гете, записывал и собственные наблюдения. Так, по воспоминаниям В.М. Баруздиной, он полагал, что искать нужные цвета следует красками палитры, а не рассуждениями и умом; «смотри два, три цвета вместе; не гляди в точку, а рядом, а на то, что составляешь, – вскользь, как бы мимоходом; смотри быстро, смотри внимательно» [69, с. 375]. Но, в отличие от рисунка, тут, если «брать умом, птица улетит» [69, с. 382], т.е. хорошей картины не получится. Педагог в своих письмах часто обсуждает передвижные выставки, что-то критикует, что-то хвалит; примечательно его наблюдение в письме П.М. Третьякову: «Я смотрю на себя и вижу, что в среде своей … я один-одинешенек … Зато между передвижниками показываются личности. И то слава Богу!» [69, с. 187]. О передвижниках он пишет: «Выставки их мне всегда нравятся, но не работою, а сюжетами. Конечно, попадаются иногда и хорошо исполненные картины» [69, с. 251]. Он критически отзывается о Стасове и Крамском, теоретиках передвижничества, за их, как ему кажется, пессимизм в отношении развития русского искусства; сам Чистяков считает, что оно медленно, но верно развивается в правильном направлении. Правда, чем ближе к концу века, тем чаще мелькают у мастера горькие замечания о судьбах русской живописи. Передвижники же его чаще всего не жаловали.
В своих черновых записях к так и не написанной книге Чистяков утверждает: «Лубочные картинки раскрашивать … и создавать что-либо высокое, изящное – громадная разница. … искусство требует простоты, а простота дается не даром, она приходит после долгого и прилежного изучения дела» [69, с. 301]. Есть времена, пишет он, когда художественное дело берет в свои руки капитал. И тогда художники, ценители и публика позволяют себе быть неучами, и чуть ли не ежегодно появляются «гении на час». А «такая публика проглядит Рафаэля, такой публике нужно оглушение, шум, треск, такую публику на дыбы нужно поставить, взбудоражить ее, тогда она все разнесет нарасхват, … а там хоть трава не расти» [69, с. 303].
Творческие особенности живописных работ китайских художников начала ХХ века
Целесообразно начать анализ с рассмотрения творчества художника Ци Байши (1864–1957), имевшего международную известность. Он происходил из крестьянской семьи, обитавшей в уезде Сянтань провинции Хунань. В молодости Ци Байши работал плотником, создавая резные орнаменты. О китайской классической живописи он узнал от народных умельцев. Историк искусства Чэнь Чуаньси указывает как на очевидное на то обстоятельство, что никто не сумел превзойти Ци Байши в виртуозности преобразования традиционной китайской живописи. Кроме художественного дара, художник обладал отменными моральными качествами, что нашло непосредственное отражение в его творчестве. Сама атмосфера, дух его работ, созданных в технике го-хуа, чист и ясен.
Художник много учился и путешествовал, годы зрелого творчества, когда были созданы лучшие работы, наступили в возрасте после 60 лет и длились до 97, что может показаться странным европейцу. В 1956 году Ци Байши получил Международную премию мира. По данным 2011 года, работа художника была самым дорогим произведением искусства на торгах вышеуказанного года и вошла в тройку наиболее дорогих произведений китайского искусства, когда-либо продававшихся с торгов (а в целом на китайское искусство в том году пришелся 51% общей стоимости сделок на международном арт-рынке) [72]. Кредо творчества выражено в его любимом афоризме: «В живописи секрет мастерства находится между сходством и несходством». При этом он считал, что «излишнее сходство – заигрывание с обывателем, несходство – обман. Чересчур похоже – передразнивание природы, мало похоже – отсутствие уважения к ней». Эти фразы позволительно назвать самой точной формулой художественного реализма.
В творчестве самого автора равновесие между сходством и несходством основывалось на «се-и» («писать идею»); имеется в виду передача сущности предмета и внутреннего состояния автора. К «се-и» относятся работы, написанные широкой кистью, свободно и достаточно обобщенно. Адепты противоположной школы «се-и» – «прилежная кисть» (гун-би) – тщательно прорисовывают каждую деталь. При этом среди работ мастера можно найти произведения, смело объединяющие «се-и» и «гун-би». «Се-и» – не только техника живописи, но и концептуальный подход, в котором заключается философия искусства «писание смысла», и в этом вся суть творчества Ци Байши. Он изображает смысл явлений, не «передразнивая» их, не копируя их фотографически, а поэтически трактуя.
Ци Байши считал важными и копирование, и рисунок с натуры, и работу в мастерской. Обращаясь к ученикам, он ясно формулировал: «Учиться на моем искусстве – это жизнь, подражать же – смерть». При этом традиционно ценившееся в Китае копирование художник считал основой ремесла. Ци Байши и сам шел по такому пути, копируя через промасленную бумагу произведения из «Слова о живописи из сада с горчичное зерно».
Мастер предупреждает о недопустимости «чрезмерного сходства» с натурой, что естественно при «писании смысла». Он акцентирует выразительность деталей, опуская второстепенное. Изображая во многих вариантах работу «Креветки», он пишет не столько креветок, сколько их движение, рисует траекторию их перемещения: кроме тонких линий, являющихся лапками и усиками, автор окутывает изображение сетью пересекающихся линий, которые создают эффект движения. Панцири и ножки художник не писал, поскольку это «утяжелило» бы изображение. Таким же способом Ци Байши пишет листву: это не листва, а ее воздушность. Потому тут возможно использовать для листьев цветка черную тушь, а для лепестков – красную.
У Ци Байши – особый ассоциативный ряд. Он применяет принцип non-finito, который вынуждает зрителя довообразить неизображенное. Однако его живопись проста для восприятия: ассоциации свободно возникают у человека любой национальности. Так, например, в «Креветках» вода вообще не изображается, но зритель ее невольно представляет сам: ощущение воды возникает из изгибов тел и из их слегка расплывающихся форм.
Художник Ли Кэжань (1907–1989), ученик Ци Байши, делился впечатлением от работы учителя «Ловля на леску мелкой рыбешки». Он рассказывал, что хотя верхнюю часть свитка занимает очень узкая леска, колышущаяся на ветру, а нижнюю – несколько рыбок, соблазненных приманкой, и всего лишь, но мастер сумел тут визуально передать прекрасный и поэтичный образ: вечерняя прохлада, легкий ветерок, на небе – будто отблеск заходящего солнца, и человек сквозь прозрачную воду видит играющих рыбешек. Зритель не просто вспоминает свое детство, но непосредственно ощущает его неповторимый аромат.
Ци Байши в своих работах говорит о том, что зритель должен воспринимать природу и материал искусства по-разному – видеть цветок, помня о том, что это акварель. Он должен видеть не цветок, растущий в саду, а особый цветок, написанный акварелью, который нельзя сорвать и который никогда не завянет. Иными словами, речь идет об эстетической дистанции. В то же время живопись невозможна без соучастия и автора, и зрителя. Сходство и одновременно несходство изображения и оригинала вместе и создают произведение искусства.
Изображения мастера, при всей художественной правде, «иероглифичны», сходны с иероглифами. В его произведениях иероглифы органично включены в композицию. Даже в живописных реалистичных образах цветов, птиц, насекомых, водяных существ видно неожиданное сходство со сложными изгибами иероглифов. Это, например, хорошо заметно в работе «Сом»: рыба, расположенная вдоль и несколько под углом к вертикальной надписи, напоминает большой иероглиф.
Ци Байши был также отличным мастером в искусстве вырезания печатей. На его произведениях стоит красная печать с узором. Но это не просто узор, это надпись с изречениями самого автора, который идеально овладел искусствами живописи, каллиграфии и поэзии.
Сюй Бэйхун (1895–1953) – основоположник реалистической школы в Китае. В детстве рисованию его учил отец. В тринадцатилетнем возрасте он бродил по близлежащим деревням, пытаясь заработать на жизнь живописью. Когда художнику исполнилось 19 лет, он стал работать учителем, а в возрасте 23 лет уже прочитал доклад о живописи, где выступил за радикальную реформу классического китайского изобразительного искусства.
Он считал, что нужно сохранить традиционное искусство, позаимствовав прогрессивные идеи и методы школ живописи Западной Европы. Будучи хорошо знакомым с китайскими живописными традициями, Сюй Бэйхун поехал во Францию, где учился мастерству европейского изобразительного искусства с 24 до 32 лет. Европейский период жизни сыграл большую роль в его дальнейшей творческой жизни, заложив основы будущих творческих исканий. Именно последние, в конце концов, определили развитие нового направления в китайском искусстве XX века. Вернувшись на родину, Сюй Бэйхун становится преподавателем в одном из университетов, предлагает новую методику обучения, основанную на традициях европейской живописи. Ранние работы мастера выполнены в технике го-хуа, хотя уже и в них можно проследить определенное влияние европейской живописи.
Одной из самых любимых тем художника были лошади, что вполне типично для китайского искусства. Именно знаменитые галопирующие лошади Бэйхуна стали его «визитной карточкой» и приобрели всемирную известность. Галопирующие лошади, выполненные в традиционной китайской технике «воды и туши», написаны в начале 50-х годов. Изображения самих лошадей на этих работах почти натуралистичны, с отчетливо прорисованными мощными мышцами и копытами, летящими гривами и хвостами. В композициях работ из «лошадиной» серии автор точно применяет традиционный прием контраста между пустым и заполненным пространством: в нижней части композиции размещено изображение, а верхняя часть свободна, что создает ощущение легкости и динамики.
Значение обучения лучших молодых китайских художников в 1950–1960-е годы в художественных институтах России
Художественное направление социалистического реализма в Китае получило название «Су». Как уже отмечалось, на протяжении более десятка лет между Советским Союзом и Китаем шел активный культурный обмен, поддерживаемый на государственном уровне. Именно это заложило основу для дальнейшего развития советского изобразительного искусства в Китайской Народной Республике. В середине 1950-х годов большинство лучших мастеров Китая и искусствоведов получало образование в СССР. Основной поток китайских студентов был направлен в Ленинградский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, старейшее и крупнейшее в России художественное учебное заведение, которое ведет свое происхождение от Императорской Академии художеств.
Примечательно, что получение художественного образования в Советском Союзе гарантировало китайским мастерам успешный карьерный рост. Государство направляло их вести преподавательскую деятельность в самых престижных творческих вузах и академиях. Такая политика позволила широко и быстро распространить знания о советском искусстве, его технику и методы. Впоследствии произведения многих художников, получивших образование в СССР, сыграли ведущую роль в развитии современного художественного творчества в Китае.
Отдельно следует сказать о тех студентах, которые изучали в Советском Союзе теорию искусства. Так, вернувшись на родину после обучения, Чэнь Юнцзян (обучение проводилось с 1953-го по 1956 год) и Шао Дачжэн (учился с 1955-го по 1960 год) получили должности в Центральной академии художеств Китая, Си Цзинчжи (обучался в СССР с 1955-го по 1960 год) – в Центральной академии декоративно-прикладного искусства (сегодняшней Академии художеств Цинхуа), Ли Юйлань (1955–1960) – в Институте изобразительного искусства при Центральной академии художеств Китая, Тань Юнтай (1956– 1960) – в Академии художеств провинции Чжэцзян. Именно эти специалисты в дальнейшем способствовали распространению советской теории искусства на своей родине.
Далее кратко рассмотрим биографии некоторых других художников Китая, прошедших в свое время обучение в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина и повлиявших на развитие направления Су в КНР.
Ло Гунлю (1916–2004) работал в должности проректора Центральной академии художеств Китая, был секретарем Китайского Союза художников, членом Комитета Государственного общества литературы и искусства.
Цюань Шаньши (р. 1930) – бывший декан факультета живописи Китайской академии художеств Чжэцзян; заместитель председателя Китайского Союза художников, почетный профессор Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Цюань Шаньши считается китайским мастером, наиболее глубоко изучившим советский стиль, что, в частности, подтверждается тем фактом, что он и по сей день пишет пейзажи с видами Санкт-Петербурга.
Чжан Хуацин (р. 1932) в 1952 году завершил курс обучения в Институте искусств, затем продолжал обучение в СССР. На родине стал педагогом в Академии художеств Нанкина, почетным профессором Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, членом Китайского Союза художников («Учреждение КПК в Шаошане», «Свержение диктатуры семьи Чан Кашли», «Село в районе Дабе», «Студентка»).
Сяо Фэн (р. 1932) – один из наиболее успешных китайских художников, получивших образование в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Заместитель председателя Китайского Союза художников, директор «Китайской художественной газеты», бывший ректор Китайской академии художеств провинции Чжэцзян («Снег», «Рассвет», «В ожидании»).
Го Шаоган (р. 1932) – профессор, занимал должность заместителя декана факультета живописи Гуанчжоуской академии художеств, декана педагогического факультета искусств, ректора Гуанчжоуской академии художеств («Тихое озеро», «Бабушка из провинции Гуандун»).
Линь Ган (р. 1925) в 1947 году принят на факультет живописи института изобразительного искусства при Университете города Хуабэй. После получения образования в Центральной академии художеств Китая стал профессором и занялся там педагогической работой. В 1964-м, отучившись в Советском Союзе, был назначен профессором на факультете масляной живописи в Центральной академии художеств Китая («Чжао Гуйлан», «Ополченка»).
Ли Тяньсян (р. 1928) был директором Института изобразительного искусства при Шанхайском университете.
Сюй Минхуа (р. 1932) обучался на факультете живописи Нанкинского педагогического университета, ассистент того же университета. Изучал масляную живопись в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Профессор Нанкинского педагогического университета, советник Китайского Союза художников, заместитель председателя регионального отделения Китайского Союза художников в Цзянси.
Фэн Чжэнь (р. 1931) в 1947 году окончила Институт искусства при университете Хуабэя, в 1950-м – ЦАХК, в 1956-м – Институт им. И.Е. Репина. Профессор факультета народного искусства ЦАХК («Дети играют», «Дети радуются» и др.).
Су Гаоли (р. 1937) успешно учился в мастерской А.А. Мыльникова в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. В 1966 году – заведующий второй мастерской Центральной академии художеств Китая, мастерской курса масляной живописи, профессор, консультант журнала «Художник» («Кухня»).
Ли Цзюнь (р. 1931) окончил Пекинский педагогический университет, где стал преподавателем. В 1962 году принят сотрудником на факультет изобразительного искусства Пекинской академии искусства. Получив образование в СССР, стал преподавателем в Центральной академии художеств Китая («Наташа»).
Дэн Шу (р. 1929) была профессором на факультете масляной живописи Центральной академии художеств Китая, член Китайского Союза художников («Советская девушка»).
Шао Дачжэн (р. 1934) – известный теоретик изобразительного искусства.
После получения образования в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина принят на работу в Центральной академии художеств Китая. Секретарь Китайского Союза художников, профессор Центральной академии художеств Китая, научный руководитель докторантов, главный редактор журналов «Изобразительное искусство», «Исследования изобразительного искусства», «Мировое изобразительное искусство», почетный профессор Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, почетный профессор Пекинского университета, почетный профессор Университета Цинхуа.
Си Цзинчжи (р. 1935) – известный искусствовед. После обучения на факультете теории искусств в Институте им. И.Е. Репина (1955–1960) – преподаватель Центрального института декоративно-прикладного и изобразительного искусства при Университете Цинхуа. С 1983-го по 1996 год – декан факультета истории декоративно-прикладного изобразительного искусства. Профессор, член Китайского Союза художников, автор монографий «История изобразительного искусства России и СССР», «Передвижники России», «Репин», «Об истории изобразительного искусства России», редактор тома «Изобразительное искусство» Китайской энциклопедии, главный редактор серии книг «Биографий известных зарубежных художников».
Чэн Юнцзян (1932–2014) – выпускник факультета теории изобразительного искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (учился в 1953–1956 годах), преподаватель факультета теории и истории искусства Центральной академии художеств Китая, один из составителей учебника «История искусства Запада».
Ли Юйлань (р. 1933) обучалась в СССР в 1955–1960 годы, работала в Центральной академии художеств Китая, читала лекции на факультете истории искусства Китая. Главный редактор «Серии книг о зарубежном искусстве XX века», автор и составитель книг «Искусство Советского Союза», «Сборник работ советских художников», «Скульптуры Советского Союза» и «Знакомство с современной масляной живописью Советского Союза и России», соавтор изданий «Коллекции Государственной Третьяковской галереи», «Коллекции масляной живописи в Русском музее».
Творчество китайских художников нового поколения и «цинический реализм»
С 1990-х годов Китай вступает в новую фазу развития. Складывается рыночная экономика. Страна входит в мировую систему разделения труда и глобальную экономику.
В июле 1991 года в Пекинском историческом музее проходит выставка «Современное искусство нового поколения», в которой участвовали Ван Хуасян, Ван Хао, Ван Юйпин, Ван Юшэнь, Ван Ху, Ван Цзиньсун, Чжоу Цзижун, Лю Цинхэ, Сун Юнхун, Чжу Цзя, Пан Лэй, Вэй Жун, Юй Хун, Шэнь Лин, Чэнь Шуся и Чжаньван. По мнению художественной комиссии, «эта выставка отражала очень важный этап развития искусства, может быть, это самая важная выставка в истории китайского искусства за последние годы, потому что она объединила душевное состояние целой эпохи» [128, с. 110].
Наиболее яркой фигурой среди художников нового поколения является Лю Сяодун. В 1989 году он написал ряд картин, среди которых «Курильщик», «Роман юности», «Отец и сын», «Пастораль». «Пастораль» стала знаковым произведением стиля «современных». Эта работа основана на повседневных наблюдениях и, как и другие произведения, – «Блаженство», «Весенняя прогулка», «Ужин», «Свадебное торжество», «Белокожий толстяк» – является непосредственным отображением реальной жизни. «Его стиль считается новой реалистической школой, которая возникла после деревенской и классической реалистической школы, это наглядный пример тайного слияния модерна и академизма», – пишет современный критик Шао Дачжэнь [135, с. 59]. В своем творчестве Лю Сяодун демонстрирует оригинальный взгляд на общественные явления и нравы, и поэтому его работы высоко оценивают многие критики. Например, известный специалист Фан Диан заявил: «Художник может показать настроение человека путем анаморфоза, а Лю Сяодун всегда создает образ с позитивной стороны»; «Его картины всегда находятся от реального общества на расстоянии улыбки» [140].
Китайское искусство 1980-х годов основывается на свободе мышления человека, критике традиционного общества и старых порядков, на отражении реальности в культуре. И художник Лю Сяодун находит темы для творчества в окружающих его людях и среде. Он много раз принимал участие в международных выставках и добился славы и финансового успеха, но достиг этого не путем соответствия или подражания вкусу Запада. Искусство Лю Сяодуна с самого начала представляло собой компромисс модерна и академизма; в нем наличествует тот минимум модерна, который будет принят отечественным рынком. Именно таким образом художник обрел коммерческий успех и одновременно понравился критикам.
Отличительная черта представителей нового поколения – тонкое ощущение реальности. В отличие от предыдущих поколений художников, их не интересуют теория и концепция, философия и идеология тоже не являются осознаваемыми основами их произведений; современное искусство нового поколения – это продукт времени. Правда, тут следует заметить, что деидеологизированного общества, как и человека, не бывает, если под «идеологией» подразумевать систему взглядов на мир. Поэтому, слегка перефразируя известную присказку, можно сказать: если ты не занимаешься идеологией, то она непременно займется тобой.
Используя, в числе прочего, технику академического реализма, «актуальное искусство» подробно отображает «случайный кадр» действительности, «праздное душевное состояние» и создает предпосылки для возникновения следующего направления – цинического реализма. Во многом основные особенности цинического реализма повторяют тенденции соц-арта – подпольного течения, возникшего в СССР в начале 1980-х годов как реакция на официальное искусство социалистического реализма. После 1989 года китайский народ стал смотреть на вещи объективнее, и прежде всего – на социальную среду, и в то же время – гораздо пессимистичнее.
Название «цинический реализм» впервые появилось в августе 1991 года в статье Сяньтина Ли «Чувство скуки и третье после “культурной революции” поколение художников». Анализируя явление цинического реализма, автор следующим образом описывал художников, работающих в этом стиле: цинические реалисты – это третье поколение художников, они родились в шестидесятые годы и в восьмидесятые еще учились в вузах. Их взгляды обусловлены социокультурной средой эпохи детства: это окончание «культурной революции». Взрослея, они видели, как западный модернизм вызвал к жизни в Китае новое течение в живописи – «Идею 85»; в эту эпоху постоянно менялись социальные концепции, и было, наконец, исчерпано практически все, что можно было взять от современного искусства Запада.
Начав с идеи предыдущих двух поколений художников о «спасении» китайской культуры, они быстро расстались с этим лозунгом. Прекраснодушные мечты были разбиты, художникам достались лишь черепки. Это заставило их отбросить идеи спасения культуры или общества и начать прагматично «спасать» самих себя. Поэтому чувство скуки, как полагает Сяньтин Ли, – и их собственное самое искреннее ощущение в отношении собственной жизни, и оптимальный путь к «самоспасению» в новых условиях. Им скучны героизм и идеализм предыдущих двух поколений художников, и от идеи высокого предназначения человека они перешли к изображению обыденности, которая, с их точки зрения, бессмысленна и которую можно не уважать, а следует высмеивать. Скука заставляет их высмеивать и себя, цинично относиться к себе и к окружающей действительности1. Потому они изображают бессмысленные и унылые сценки из жизни. Это такой новый стиль в искусстве – скандальный юмор. Критик Сяньтин Ли очень точно описал явление и особенности цинического реализма.
Для демонстрации абсурдности всякого существования в циническом реализме использовался прием искажения отдельных элементов реальности (особенно в изображении людей). Важно отметить, что в изображении искажалась именно реальность, а не ее абсурдные стороны. В конце 80-х – начале 90-х годов ХХ века некоторые художники начали писать в этом стиле. Фан Лицзюнь, Юэ Миньцзюнь, Ян Шаобинь и Лю Вэй – самые яркие представителя цинического реализма, который иногда называют разновидностью авангарда. Наиболее характерный художник, работавший в манере цинического реализма, – Фан Лицзюнь. Реалии современного общества породили его скепсис в отношении людей и идеологических ценностей прошлого и настоящего. Это чувство скуки он старался выразить через скандальный юмор. Фан Лицзюнь выбирал случайные, нудные и бессмысленные сцены из жизни – это было первой особенностью его художественного языка. Второй особенностью стала обритость наголо всех людей на его картинах, эта характерная черта его произведений придавала им скандальности: по представлениям китайцев, лысые – значит глупые. Наконец, третьей особенностью можно назвать его склонность помещать обыденных персонажей на фоне поэтического окружения – голубого неба, белых облаков, океана, что добавляло нелепости его героям.
В 1988 году он окончил факультет графики Центральной Пекинской академии изящных искусств. Хотя живопись маслом не была основной специальностью Фан Лицзюня, обладая неплохими изобразительными навыками, он нашел технику, гармонировавшую с его внутренним миром, а именно изобразительные приемы, схожие с теми, которые используются в рекламе, комиксе, смешивая их с приемами народного и династического искусства. В результате такого смешения его произведения обретают оттенок безличности, индифферентности. Колористика работ также не характерна для живописи маслом. Обильное использование розового «поросячьего» цвета придает картинам безжизненный вид, увеличивая эффект издевательства и абсурдности.
После 1989 года серия картин Фан Лицзюня состояла исключительно из бритоголовых персонажей. Начиная с 1994 года, в его картинах произошли определенные изменения: появились веселые или зевающие лысые. Впоследствии лысые головы и бесчисленные букеты цветов оставались характерными особенностями его картин; затем сюда добавилась тема воды и тонущих людей. Эта бессмысленность с оттенком скандальности предназначена для выражения бунтарского самовысмеивания и высмеивания вообще всех ценностей.