Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роль и значение академического Института имени И.Е.Репина в формировании первого поколения китайских художников-реалистов (1950-1960-е годы) 16
Глава II. Творчество китайских живописцев реалистического направления – выпускников Института имени И.Е. Репина конца ХХ – начала XXI века 46
2.1. Влияние мастерской монументальной живописи под руководством А.А. Мыльникова на развитие реалистического искусства КНР 1980-2000-х годов 46
2.2. Китайские выпускники мастерских станковой живописи Института имени И.Е. Репина 1980-2000-х годов и их творчество 74
Глава III. Традиции академической художественной школы Ленинграда – Санкт-Петербурга и их воплощение в китайской реалистической живописи 101
3.1. Академические основы формирования школы реалистической живописи в Китае во второй половине ХХ века 101
3.2. Развитие академической художественной системы в Китае в XXI веке 122
Глава IV. Художественные коммуникации между творческими институциями в Санкт-Петербурге и КНР во второй половине XX – начале XXI века 151
4.1. Мастер-классы педагогов Института имени И.Е. Репина в Китае 152
4.2. Выставки произведений масляной живописи педагогов и студентов Института имени И.Е. Репина в Китае во второй половине ХХ – начале XXI века 163
Заключение 183
Архивные материалы 188
Список литературы 189
Приложения 215
Список иллюстраций 226
Иллюстрации 233
- Роль и значение академического Института имени И.Е.Репина в формировании первого поколения китайских художников-реалистов (1950-1960-е годы)
- Китайские выпускники мастерских станковой живописи Института имени И.Е. Репина 1980-2000-х годов и их творчество
- Академические основы формирования школы реалистической живописи в Китае во второй половине ХХ века
- Выставки произведений масляной живописи педагогов и студентов Института имени И.Е. Репина в Китае во второй половине ХХ – начале XXI века
Роль и значение академического Института имени И.Е.Репина в формировании первого поколения китайских художников-реалистов (1950-1960-е годы)
Межкультурное взаимодействие КНР и СССР наблюдалось в течение XX века, однако особый интерес к осмыслению и попыткам анализа этих интеракций наступил в начале XXI века. В январе 2008 года в Пекине состоялась первая масштабная встреча выпускников российских и советских художественных учреждений, в которой участвовали художники, получившие диплом в СССР и России с 1950-х по 1990-е гг., была основана «Ассоциация выпускников российских и советских художественных учреждений», первым председателем которой стал Цао Цуньшэн2. В ней участвовали сотни выпускников, большинство из которых окончили Институт имени И.Е. Репина. Многие члены ассоциации совмещают педагогическую и художественную деятельность. При поддержке Ассоциации организуются выставки произведений ее членов, художественно-педагогические конференции, а также проходят ежегодные встречи. В июле 2012 года в Китайском Государственном художественном Музее (далее КГХМ) прошла выставка «Любовь к березовой роще», на которой экспонировались произведения художников, обучавшихся в России после 1990-х гг. Впервые мастера, получившие образование в России, оказались в центре внимания китайских художественных кругов, вызвав всеобщий интерес. Именно они, а точнее, творчество группы художников, учившихся в Институте имени И.Е. Репина, является ключевым объектом данной диссертации.
В китайских исследованиях нерегулярность контактов между СССР и КНР отразилась в определении двух основных волн выпускников.[См.:298] Выпускники, учившиеся в СССР в 1950-1960-е гг. (до китайской «культурной революции»), традиционно называют «первым поколением», а те, кто обучались в 1980-1990-е гг., считаются выпускниками «второго поколения». В данной работе мы будем следовать сложившейся традиции. К живописцам выпускникам Института имени И.Е. Репина первого поколения относятся одиннадцать студентов и один стажер (здесь не учтены выпускники театральной мастерской). С 1953 по 1966 г. они обучались в семи учебных мастерских факультета живописи. Подробный обзор творчества «первого поколения» выпускников Института имени И.Е. Репина был сделан в 2010 году в диссертации Нин Бо [6]. Выпускники этого поколения представлены в нашем исследовании как художники, освоившие основы русской живописной школы и сформировавшие в Китае реалистическую традицию, близкую русской академической школе. Мы проанализируем в первую очередь специфику мастерских, в которых обучались студенты, магистранты и стажер, прибывшие в Ленинград из КНР с 1989 по 1999 г. Что касается творчества китайских художников «первого поколения», то автору данной диссертации удалось выявить в архивах ряд документов из личных дел и стенограмм, позволяющих внести некоторые уточнения в их биографии. В приложениях к данной работе приводятся фотографии документов, находящихся в личных архивах (ил.1, 2.).
С середины XX века живописцы из КНР начинают осваивать реалистическую живопись русской академической школы. [См.:299] Речь пойдет о китайских выпускниках Института имени И.Е. Репина – о «первом поколении» живописцев, защитивших дипломные работы в СССР. Из 11 китайских студентов и одного аспиранта «первого поколения» (Го Шаоган, Дэн Шу, Ли Тяньсян, Ли Цзунь3, Линь Ган, Су Гаоли, Цю Минхуа, Сяо Фэн, Фын Чжень, Чжан Хуацин, Цюань Шаньши и аспирант Ло Гунлю4 [6, c.131]) квалификацию «художник – живописец» получили лишь девять китайских выпускников, двое были досрочно отчислены, один был направлен на стажировку. Предварял поступление в СССР отборочный конкурс, а затем годичное обучение русскому языку в Пекине и его практика непосредственно в русскоязычной среде. Основная цель, которую ставили перед собой китайские студенты и аспирант творческих факультетов, приехав в Ленинград, заключалась в овладении искусством, техникой и технологией масляной живописи и методом социалистического реализма.
На первом и втором курсе кроме ежедневных занятий по рисунку и живописи студенты глубоко изучали анатомию (ил.3,4), теорию перспективы, технологию использования материалов, историю и теорию искусства. На третьем курсе проводилось распределение по персональным мастерским, и студенты начинали, после обсуждения с руководителем мастерской, писать свои работы. Каждый год устраивались семестровые выставки работ (ил.5), которые позволяли проследить динамику творческого развития будущих художников. Такой качественный и систематизированный подход к обучению студентов, а также налаживание политических контактов способствовали обмену студентами и стажерами между СССР и КНР.
Персональными учебными мастерскими факультета живописи в 1950-1960-е гг. руководили художники-педагоги, профессионалы своего дела, профессора А.Д. Зайцев, Б.В. Иогансон, Е.Е. Моисеенко, A.A. Мыльников, Ю.М. Непринцев, В.М. Орешников, И.А. Серебряный.Прил., Таблица 1. Важно отметить, что после возвращении в КНР выпускники продолжали свою творческую и преподавательскую деятельность, занимали высокие посты в системе художественного образования КНР. Среди выпускников есть и художники, и педагоги, и лауреаты литературной премии «Лицей» им. А.С. Пушкина.
В 1953 г. поступил на факультет живописи Института имени И.Е. Репина первый китайский студент Ли Тяньсян (г.р. 1928). В 1959 году он защитил дипломную работу «Юные читатели» (ил.6) под руководством профессора В.М. Орешникова (ил.7).[175] На живописном полотне была изображена бытовая сцена: дети, читающие книги в библиотеке. В этой композиции художник стремился отразить в том числе и свои воспоминания, связанные с чтением книг, погружением в невероятный и увлекательной мир литературы. Помощник мастерской В.М. Орешникова А.А. Мыльников курировал Ли Тяньсяна при написании дипломной работы. Руководитель мастерской посоветовал китайскому молодому художнику запечатлеть жизненные условия в современном Китае и поддерживал его новаторские художественные идеи. В своей работе Ли Тяньсян стремился соединить многокрасочность русской реалистической масляной живописи и национальный характер китайских картин няньхуа. С момента окончания института передача эмоций, внимание к колориту, изучение цвета составляют основу его творчества. На защите его руководитель В.М. Орешников отметил: «Галерея детских портретов, которые даны здесь в каком-то музыкально-ритмическом ряде, очень содержательна и разнообразна. Эти лица хочется рассматривать и все они полны какого-то удивительного очарования. Я считаю очень интересным и чисто живописно-цветовое решение этого холста, где взята гамма красных, розовых, сиренево-розовых пятен в контрасте с голубым и зеленым цветами. Все это решено очень гармонично и красиво.»5
К сожалению, когда Ли вернулся в Китай, страна была в очень сложной ситуации. В 1963 году в ходе кампании «за социалистическое воспитание» (1963-1966) художника отправили в деревню на сельскохозяйственные работы. В следующем, 1964 году в ЦАХ Китая, где он преподавал, активизировалось движение «банды четырех»6 . Ли и его жену Чжао Юпин подвергли критике, обвинив их в участии в антипартийной, антиреволюционной и просоветской группе. Его вновь отправили в деревню до вынесения официального решения. В начале «культурной революции» (1966-1976), он и его супруга опять были названы контрреволюционерами и учениками советского ревизионизма. В их доме был произведен обыск, большая часть работ, привезенных им из СССР, произведения жены и имущество конфисковали. Художника приговорили к десятилетнему тюремному заключению, а научные работы о художественном образовании уничтожили. На время заключения супругам было запрещено создавать картины.
К счастью, «культурная революция» в 1976 году закончилась, ошибки были исправлены. Но в течение этих 13 лет супруги не могли заниматься живописью.
После освобождения они путешествовали по провинциям Шаньдун, Сычуань, Цзянсу и северо-востоку Китая, пытаясь вновь обрести свое место в искусстве. Размышляя о путях революции, жизни и искусства, они начали совместно создать новые картины, в которых воплощали свои мечты.
В 1977 году на выставке в Историческом музее китайской революции была представлена их работа «Когда цветут цветы на горах» (1977, ил.8), она оказалась в центре внимания. В картине изображены два руководителя китайского государства Мао Цзэдун и Чжоу Эньлай, которые идут навстречу своему народу. Но когда картина была завершена, оба ее героя уже скончались, и настроение народа изменилось. В картине читаются два смысла, отражающие мироощущение художников в то время: с одной стороны - «мечта о будущем», с другой – «сожаление о том, что им пришлось испытать». Соединив мечту и реальность, показывая лидеров Коммунистической партии на звучном фоне голубых горных цветов, супруги вызывали у зрителей вспоминание об умерших. В сложный период истории их страны они выражали надежду на будущее.[176]
Затем была создана серия картин «Эх, дорога» (1977, ил.9), отразившая эмоции людей после «культурной революции». «Главное настроение этих картин чувство свободы, связанное у людей с памятью о том, что они пережили за эти времена. Есть надежда на будущее, но одновременно и переживание о прошлом».[СМ.:230] Супруги посетили места в провинции Сычуань, где воевали революционеры. Узнав о тех событиях, о тяготах, перенесенных людьми в Великом походе Китайской Красной армии (1934-1935), они почувствовали эмоциональный и творческий подъем, острое сопереживание и гнев. Тогда возник ряд убедительных художественных идей, которые и воплотились в серии картин «Эх, дорога». Художники понимали, что победа была достигнута ценой смерти многих людей. Они почувствовали личную ответственность и необходимость запечатлеть прошлое. Два года ушло на создание серии. В 1981 году она была закончена и картины представили на выставке.
Китайские выпускники мастерских станковой живописи Института имени И.Е. Репина 1980-2000-х годов и их творчество
Мастерские станковой живописи Института имени И.Е Репина также подготовили несколько талантливых китайских художников. Это мастерские под руководством профессоров П.Т. Фомина, В.И. Рейхета, Б.С. Угарова, В.В. Соколова и О.А. Еремеева.
П.Т. Фомин принадлежал к поколению живописцев участников Великой Отечественной войны, в юности пережил муки голода и испытания военной поры, на закате жизни был свидетелем распада СССР. [См.:118] Вместе с современниками он проживал в сложной и постоянно изменяющейся реальности, что позволило ему глубоко познать смысл жизни, любовь к Родине и красоту родного края. Художник был особенно силен именно в передаче атмосферы пейзажа различных времен года. Простая, легкая и жизнерадостная манера, лиричное и утонченное настроение – вот особенности его картин. [См.:120]
«Творчество в бывшей мастерской П.Т. Фомина было новаторским, с очень сильной направленностью на поиск формы и отражение современности. Мне очень нравились работы его студентов. Краски на этюдах были красивые, яркие, композиция тщательно продуманная, с творческим подходом. По сравнению с традиционным, строгим подходом к русской живописи, в мастерской было заметно чувство современности. Когда я вместе с русскими студентами писал портреты, я заметил, что они пишут свободно и раскованно. Я научился здесь очень многим техническим приемам живописи.» - говорит Ли Япин о полученном в Институте опыте. [См.: 5]
П.Т. Фомин – выпускник мастерской В.М. Орешникова, живописец, педагог, член Санкт-Петербургского Союза художников. Он преподавал с 1952 г. под руководством профессора Е.Е. Моисеенко (1916-1988), вел живопись и композицию. Тогда рисунок вел Пётр Петрович Белоусов (г.р.1946). [См.:16] Это была совместная работа трех индивидуальностей и разных по темпераменту художников.[См.:6] С.Д. Кичко, профессор этой мастерской в настоящее время, вспоминал: «Евсей Евсеевич – буря в мастерской. Пётр Тимофеевич гасил все вспышки, сглаживал обстановку. Пётр Петрович – мягчайший, интеллигентнейший человек.» [44, c.124].
Роль Белоусова в преподавании рисунка была огромна. Он «учил точным пропорциям, умению взять характер, мастерству исполнения, композиции, созданию образа, т. е. рисунку как искусству» [16, c.82-85] и, что немаловажно, «учил последовательности в рисунке», всегда «требовал завершения замысла». [151, c.54-55.]
Разбор учебных проблем в живописи и рисунке осуществляли и Белоусов, и Фомин. Моисеенко вел композицию и осуществлял общее руководство, изредка вносил поправки, в основном по рисунку, в работы студентов. [См.:29] Выпускники мастерской, вспоминая о Евсее Евсеевиче, говорили, что он давал им полную свободу самовыражения. [См.:35] После смерти Моисеенко в 1988 г., Пётр Тимофеевич возглавил эту мастерскую. Е Нань была его единственной китайской ученицей. В мастерской П.Т. Фомина преподавали: живопись С.Д. Кичко (1946 г.р.) и рисунок профессор Е.А. Зубов (1955 г.р.).
Работы П.Т. Фомина оказали влияние на студентов, на выбор тем дипломных работ. Как правило, Великая Отечественная война, Октябрьская революция, в соответствии с идеологическими установками и историческими реалиями, становились центральными темами живописных произведений выпускников.34, c.10-13
Е Нань родилась в Пекине в 1968 г, является одной из китайских выпускников второго поколения живописного факультета Института имени И.Е. Репина. Как следствие, в работах китайской выпускницы мастерской П.Т. Фомина Е Нань, которая обучалась в Институте имени И.Е. Репина с 1989 по 1996 г., прослеживаются эти влияния. Е Нань прошла фундаментальную подготовку в Институте имени И.Е. Репина, в ее творчестве проявляется образная специфика этой школы. Использование цвета и проработанность произведений ученического периода отражают стиль преподавания отдельных профессоров Института, а также говорят о характере художницы. Например, в работах «Улица в Финляндии» (1994),
«Ночной клуб в деревне» (1995) она, с одной стороны, внимательно наблюдает за действительностью, с другой – вносит в произведения свои ощущения: так, в мир ярких цветов проникает немного мрачности и одиночества. Изображения природы также демонстрируют уникальный взгляд Е Нань, ее картины часто отличаются нестандартной композицией с некой незавершенностью. В произведениях периода начальных курсов и раннем творчестве, и особенно – в выборе темы дипломной работы отражен ее истинный душевный склад и характер.
Во время учебы Е Нань вступила в московский Международный союз художников (1994), много раз принимала участие в выставках и организовывала их сама со своими работами: «Прогуливающиеся по Красной площади» – совместная выставка произведений масляной живописи молодых китайских художников (1993, Москва); «Золотой куб» – выставка произведений молодых художников Российского союза художников (1994, Москва); «Ежегодная выставка работ Российского союза художников», «Совместная китайско-российская выставка четырех художников» (1995, Санкт-Петербург).
В 1996 году, когда Е Нань была на шестом курсе, ее дипломной работой начал руководить профессор А.А. Мыльников.52 Дипломная работа Е Нань посвящена теме человечности и заботы, которая стала не только выражением ее как женщины и личности, она также затронула свойственный китайской культуре вопрос самосовершенствования, именно поэтому картины производят такое сильное впечатление на зрителя. В композиции «Одиночество» (1996, ил.94) [См.:70] художница изображает фигуры старика и собаки, которые освещены холодным светом. В этом произведении воплотилось душевное состояние Е Нань: здесь разворачивается безлюдный мир, линия горизонта низко опущена, небо и земля одинаково безмолвны, серый колорит передает точное настроение и чувство, напоминая печальное царство снов.
Можно сказать, что идеи произведений Е Нань близки русским художественным идеям. Одна из них – символизм, в основе которого лежит концепция знака, связи между двумя мирами, горним и дольним, знака другой вселенной в нашем мире; символ внешне выражен условным знаком, абстракушевным настроем автора. Когда Е Нань изображает небесный простор, сливающийся вдалеке с линией горизонта, и безмолвную, как изваяние, человеческую фигуру – это все является своего рода символами и знаками. Кроме того произведения художницы проникнуты духом паломничества, поэтому «одиночество» в картинах Е Нань – не природное, а душевное явление, изображенный человек есть паломник в своем внутреннем мире. [157, c. 245-261]
После возвращения на родину Е Нань продолжила развивать такие ощущения и чувства и стала писать еще более сосредоточенно и ясно. В «Тяжелой ноше» (1997, ил.95), «Призыве» (1999, ил.96), «Утрате» (2000) и других работах она использовала холсты-свитки, пространство сужалось, человеческие образы все более напоминали статуи, фигуры со скрытыми лицами были ярким приемом символизма, яркие контрасты привлекали внимание и подчеркивали содержание произведений. Из последовательности серий можно увидеть, как душевный взгляд художницы все более сосредотачивается на ее внутреннем мире. В повседневном общении Е Нань очень спокойная женщина – в собственном мире искусства она яркая и рефлексирующая личность.
«На своем художественном пути я прошла через многолетние трудности изучения основ, начиная с младшей школы, у меня не было никаких развлечений после занятий или в выходные; я поступила в класс живописи во дворце пионеров; в 11–12 лет с тетиным мольбертом за спиной принесла десять с чем-то юаней, чтобы поступить в летний художественный лагерь, там пару недель спала на устроенной на неровных партах общей постели; во время зарисовок на железнодорожной станции нас часто ловили полицейские и в наказание заставляли стоять в углу. Несмотря на все это, мы ощущали, что мы духовно богаче сверстников, потому что мы читали «Жажду жизни» [См.: 240] и вступали в мир искусства, жизнь мастеров поколения Ван Гога вдохновляла и подталкивала нас выполнить свою художественную миссию; нашей мечтой, как и у многих поколений учеников, было полностью посвятить себя созданию искусства»53
«Растерянные из-за противоречивых мнений, мы прибыли в Институт имени И. Е. Репина с 250-летней историей; за несколько лет учебы в институте мы учились писать портреты, натюрморты, тело человека, природу с натуры, не было только стандартных заданий с гипсом, тем более я не видела ни одного одногруппника с огромным количеством карандашей в руках, проводившего линию за линией; напротив, в институте дается короткое время на выполнение учебного задания, поощряется желание студентов использовать разнообразные материалы и технические приемы. Я не могу не спросить людей, громко возражавших против советской системы образования, неужели это и есть тот самый „советский режим”?» 54
Учеба в Институте имени И.Е. Репина подарила Е Нань много новых впечатлений: «Четыре года фундаментальной подготовки в средней школе при ЦАХ Китая заставили меня на первом курсе в институте думать, что портрет (голова) – основное в обучении живописи, я не чувствовала, что мои базовые изобразительные способности слабы; только на втором курсе, рисуя человеческое тело, я осознала существенный разрыв между собой и своим русскими сокурсниками в знаниях и мастерстве выразительных приемов. В средней школе в Китае мы только две недели уделили рисованию полуобнаженной натуры (прикрытой плавками), по сути, и не знали ничего об анатомии человека, а при поступлении в институт это было одним из вступительных экзаменов. Поступали ученики из средней школы при Академии, за спиной которых уже было четыре года уроков изображения человека и занятий по анатомии. Одна моя одногруппница 16-ти лет, когда модель была в классе, рисовала, глядя на нее, а когда модели не было рисовала по памяти, могла легко изобразить строение и форму каждой части человеческого тела; я же, смотря на модель, рисовала неправильно, без модели тем более не могла рисовать, тогда моя уверенность в собственных силах была полностью уничтожена.» так описывает свои впечатления Е Нань. [См.: 254]
Академические основы формирования школы реалистической живописи в Китае во второй половине ХХ века
Развитие профессионального искусства неразрывно связано с системной академических установок в художественном образовании той или иной страны. В КНР во второй половине ХХ – начале ХХI в. особое значение приобрели категории реалистического искусства, особенно в области масляной живописи. С 40-х гг. прошлого века в Китае утверждаются творческие приемы соцреализма, в художественных кругах распространяются идеи и знания о советской масляной живописи. После основания Нового Китая в 1949 году Центральная академия художеств (ЦАХ) Китая стала активно приглашать советских специалистов для обмена опытом, проведения курсов; издавались книги и альбомы о русском искусстве. Позже, в 1950-х гг., вернулись с учебы в СССР китайские живописцы и заняли посты в ведущих художественных учебных заведениях КНР, что стало завершающим этапом формирования китайского академизма. Постепенно формировались коллекции русского и советского искусства в Китае.
Когда в китайской масляной живописи начался процесс заимствования, первой была воспринята традиция реалистического искусства. Были ли это произведения иностранных миссионеров раннего этапа, или европейская традиционная масляная живопись позднего периода, освоенная студентами во время обучения за границей и считавшаяся основной техникой в классицизме и неоклассицизме, или продолжительное влияние масляной живописи бывшего СССР – все это касалось приемов изображения реальной жизни. Выбор способов выразительности зачастую есть привычное продолжение традиции, но, в то же время, на многих этапах он определяется политическими и социальными потребностями. Анализируя причину такого выбора на раннем этапе, можно увидеть в нем стремление освоить те элементы, которых не было в искусстве Китая. Например, уделять внимание больше «идее», чем форме, свету, пятну и линии на бумаге и т.д. «Идейные» аспекты как раз и являлись сильными сторонами европейской масляной живописи. Был ряд причин, по которым тяготели именно к реалистической традиции:
1) исторические – необходимость интеграции в мировой художественной процесс;
2) идеологические – требования и предписания Коммунистической партии;
3) внутренние интенции самых художников, освоивших европейские и советские традиции изобразительного искусства.
Все эти причины довольно тесно переплетались и взаимодействовали.
Наиболее интенсивное обучение и творчество в китайской реалистический живописи происходило под сильным влиянием СССР и Восточной Европы. В этот длительный период в Китае в методах обучения, творчества, художественных концепциях руководствовались советскими образцами. Несомненно то, что в результате стало возможным поэтапное постижение художественных образцов других культур. Но, вслед за общественными и политическими переменами, постепенно расширялись запросы, разнообразились стили художественного творчества - одни только реалистические методы и идеи уже не могли удовлетворить новые поколения авторов.
Говоря об Институте имени И.Е. Репина как опоре советских традиций художественного образования и о его воздействии на китайскую живопись и образование, необходимо подчеркнуть, что основное его влияние разворачивается вокруг советской реалистической масляной живописи и научных концепций преподавания. Исследуя творчество представителей реализма и феномены этого направления, важно дать объективную оценку обладающим характерными чертами эпохи произведениям реалистической живописи, проанализировать и понять, что было достигнуто и что потеряно на пути развития этих явлений в процессе освоения масляной живописи в Китае.
Представители китайской реалистической масляной живописи сейчас, в последние десятилетия, когда в стране распространились различные современные художественные веяния, столкнулись с разными предубеждениями вплоть до полного отрицания, и её развитие заметно замедлилось. Хотя в Китае по-прежнему есть авторы, которые твердо придерживаются методов реализма, тем не менее, нередко, смешивают понятия «реализм» и «точное фотографическое рисование реальных объектов», что также отрицательно сказывается на развитии этого направления.
Теоретическое и практическое столкновение различных художественных идей в учебных заведениях является наглядной демонстрацией всей нынешней художественной обстановки Китая: в одном учебном заведении, словно в уменьшенном масштабе, можно увидеть все её процессы и противоречия. Наиболее наглядным и типичным является исследование методов обучения в так называемой «большой десятке институтов изобразительного искусства Китая» 69 (Прил., Табл.5): восемь основных Академий художеств, Художественные институты при Нанькинской академии искусств и при Шанхайском университете. Учреждения располагаются географически однородно на территории КНР. Сложившаяся система способствует художественному просвещению в различных регионах и удобна при восприятии местных художественных традиций.
Кроме вышеперечисленных учебных заведений, существуют отделения изобразительного искусства в художественных и педагогических училищах на уровнях провинций, городов, автономных районов.
Центральная академия художеств Китая изначально – это Государственная художественная школа в Бэйпине70 и три подразделения живописного факультета Университета Хуабэй. В 1918 г. педагог Цай Юаньпэй (1868-1940) выступил с инициативой основать в Пекине государственное художественное училище, преподаватель живописи Чжэн Цзинь (1883-1959) стал первым ректором. В ноябре 1949 года произошло объединение школы (училища) и подразделений университета, с одобрения Центрального Народного Правительства была основана ЦАХ Китая. В январе 1950 года Государственный совет КНР постановил официально именовать учреждение ЦАХ Китая Сюй Бэйхун71, который с 1946 г. исполнял обязанности ректора Государственной художественной школы в Бэйпине, в 1950 году занял пост председателя ЦАХ Китая. [См.: 318]
Значительная часть жизни и творческой деятельности Сюй Бэйхуна связана с Францией, где он научился ценить в первую очередь правдивое изображение. На пути понимания и изучения реалистического метода первым шагом было создание контурного рисунка.[ См.: 26] За годы, когда Сюй Бэйхун занимал пост ректора ЦАХ Китая (1950-1953) в Пекине и председателя Всекитайской ассоциации деятелей литературы и искусства, освоение реалистического метода стало самым важным критерием обучения в Художественной школе Бэйпина.[См.: 180] Такой тип заведения впоследствии был переименован в «педагогическую художественную школу Сюй Бэйхуна». Формирование этой «школы» оказало огромное влияние на ее последователей и живопись в целом, т.к. она воспитала плеяду художников Нового Китая, многие из них стали выдающимися мастерами нового времени. Например, У Цзожэнь, Сяо Шуфан72, Хуан Янхуэй, Фэн Фасы, Сунь Цзунвэй73, Ай Чжунсинь, Ци Чжэньци и др. После того, как направление «реализм» одобрила Коммунистическая партия, он стал эстетическим нормативом десятилетий, повлиявшим на ЦАХ Китая и китайский современный мир живописи. То есть сначала художники Китая обратились к реалистическому методу, как способу отражения действительности по собственной инициативе, следуя зарубежным образцам, а потом реалистическое направление стало идеологической доктриной, которая была утверждена компартией.
После 1949 года военно-контрольный комитет принял в управление Бэйпин, который поставил на повестку дня преобразования в просвещении и мире искусства. «Выступления на Совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани» и установление курса «байхуа юньдун»74 четко определили направление развития искусства в КНР: служба широким массам пролетариата, что было обусловлено идеологическими постулатами. Присланные в университет «Яньань ЛуИ»75 художники стали основоположниками нового веяния. Эти процессы в некоторой степени можно сопоставить с общим направлением советской художественной жизни 1930-1950-х г.г. [См.: 188]
В обстановке строгого следования «односторонней» внешней политике Китай полностью ориентировался на советское образование. Курсы масляной живописи московского мастера К.М. Максимова в ЦАХ Китая знакомили художников и обучающихся с советскими реалистическими приемами изобразительного искусства. В 50-е годы XX века, исторический период либерализации, «педагогическая художественная школа Сюй Бэйхуна», «Яньаньская школа», «советская школа» и методы преподавания других известных педагогов сформировались в единую «систему реалистического художественного преподавания», оказавшую влияние на ЦАХ Китая и существующую до настоящего времени.
Выставки произведений масляной живописи педагогов и студентов Института имени И.Е. Репина в Китае во второй половине ХХ – начале XXI века
Организация художественных выставок в Китае – это важная часть межкультурной коммуникации двух стран. Советские и российские художественные выставки предоставили китайскому зрителю возможность прямо соприкоснуться с искусством другой страны, ближе познакомиться с ней. С середины 1950-х гг. XX века и до настоящего времени в Китае при поддержке государства состоялось несколько сотен выставок советского и российского искусства. Этот более чем полувековой путь можно разделить на несколько периодов: 1950-е, 1980-е, 1990-е годы и начало XXI века.
В Китае 1950-х годов повсеместно наблюдался интерес ко всему советскому, это касалось и сферы экономики, и политики, и, конечно, искусства. Одним из самых ярких проявлений стремления «учиться у Советского Союза» стало проведение в Китае «Выставки достижений строительства, народного хозяйства и культуры СССР». В этом рамках, «Выставка художественных произведений» ( 02 октября 1954 г.) открылась в Советском выставочном павильоне (сейчас Пекинский выставочный павильон). Среди 280 экспонатов были жанровые картины: «На старом уральском заводе» Б. Иогансона (1937, ил.142), «Свежий номер стенгазеты» педагогов Института имени И.Е. Репина Ю. Тулина и А. Левитина (1952, ил.143), пейзаж «Над Волгой» А. Грицая (1950-1952) и др. Все они произвели на китайских зрителей сильное впечатление. Так, например, работа Б. Иогансона 1937 г. «На старом уральском заводе» посвящена теме классовой борьбы, отражает тяжелые условия труда рабочих, готовых оказать отпор эксплуататорам, классовым врагам и угнетателям. Конкретность образов, стремление передать ужасы капитализма, отражение идеи противостояния угнетателей и угнетенных в сочетании с долгими поисками интересной композиции позволили создать ясный и точный образ борцов за справедливость, ставший значимым образцом советского соцреализма. Данные работы представляли собой новые для Китая примеры произведений искусства и по идейному содержанию, и по художественной технике. Выставка длилась до 26 декабря 1954 года. Организация выставки стала большим праздником, особенно открытие выставочного зала советско-китайского изобразительного искусства, и предоставила китайцам, интересующимся данной культурной сферой, отличную возможность своими глазами увидеть и познакомиться с подлинной европейской масляной живописью.
Изначально за работу выставки художественных произведений отвечал историк искусства А.И. Замошкин (1899-1977). Но когда экспозиция, проехав несколько городов, вернулась в Ухань, советская сторона передала руководство в руки более молодого специалиста А.А. Мыльникова (ему было 37 лет), который в то время занимал должность заведующего кафедрой масляной живописи в Институте имени И.Е. Репина. «С его прибытием характер выставки претерпел значительные перемены, художественный контакт перешел из плоскости теоретического обсуждения к практическим советам и обмену опытом». [См.:2] С течением времени увеличивался и эффект, который оказывали на сторонников масляной живописи и на весь художественный мир Китая выставленные советские произведения. Именно поэтому китайская сторона решила пригласить А.А. Мыльникова на проведение коротких «практических курсов масляной живописи» в Ухани, в Центральном Южном художественном техникуме (предшественнике Гуанчжоуской академии художеств). Это был первый опыт преподавания педагога Института имени И.Е. Репина в КНР.
С 27 марта по 15 мае 1955 гола, при поддержке Министерства культуры Китая и Союза художников Китая открылась вторая Всекитайская художественная выставка, 996 работ были показаны в Советском выставочном павильоне в городе Пекине. Помимо Пекина, выставка побывала в Шанхае, Ханчжоу, Гуанчжоу, Ухани, Цонцине, Сиане, Шэньяне. Если рассматривать организацию выставки с современной точки зрения, учитывая последние стандарты, можно сказать, что она не уступила бы любой другой крупной международной художественной выставке. Её экспонатами стали самые яркие работы художников всех поколений и представителей различных народов СССР. Многие из демонстрировавшихся тогда произведений и сегодня прочно занимают свое место в ряду шедевров, хранящихся в крупных русских музеях. Посетители выставки познакомились с подлинными произведениями старшего поколения живописцев, например, А.М. Герасимова, Б.В. Иогансона и др. Так, например, работы А.М. Герасимова являются одними из канонических в рамках направления социалистического реализма: портреты И.В. Сталина, К.Е. Ворошилова, тематические картины, пейзажные работы основываются на принципах отражения реального в искусстве, отличаются яркими насыщенными колоритом. Творчество Б.В. Иогансона также считается образцовым для социалистического реализма, в котором максимально используются возможности живописи как вида искусства, передавая конкретность изображаемой ситуации. Не только новая зрительская аудитория, но и сообщество художников-педагогов заинтересовалось работами представленных мастеров, которые стали примерами в создании композиций, выборе цвета, сюжета, передаче через символы и образы политической обстановки.
В ноябре 1957 года в Пекине открылась «Выставка русского изобразительного искусства XVIII–XX веков». Это была одна из возможностей для китайских зрителей и специалистов увидеть оригиналы русской масляной живописи. Также на выставке были показаны произведения передвижников, хранящиеся в Русском музее, в том числе портреты: «Портрет М.В. Дьяконова» (Н.И. Крамской, 1875), «Портрет казака» (эскиз, В.И. Суриков, 1893), «Портрет хирурга Пирогова» (И.Е. Репин, 1881), «Портрет Турчанинова» (В.А. Серов, 1906) и др. Среди пейзажных картин были «Солнечный день» (И.К. Айвазовский, 1884), «В роще» (И.И. Шишкин 1869), «Вечер на Украине» (А.И. Куинджи, 1876) и другие лирические шедевры. В жанровых картинах «Охотники на привале» (В.Г. Перов, 1871), «После свадебной церемонии» (Ф.С. Журавлёв, 1874), «У мирового» (В.Е. Маковский, 1880) и др., перед зрителями предстали эпизоды быта русского народа. Многие художники из разных районов Китая приехали в Пекин, чтобы посетить экспозицию. Выставка сыграла важную роль не только в культурном обмене между Советским Союзом и КНР, но и в популяризации европейской масляной живописи, продемонстрировав совершенно новый, нетрадиционный для китайского мировоззрения подход к композиции, цвету, выбору тем, что повлияло в целом на развитие современной китайской живописи. Это сравнимо с влиянием, которое оказали выставки японской гравюры в Европе во второй половине XIX века. [См.: 11].
1950-е гг. – время знакомства китайских зрителей с образцами масляной живописи СССР. В качестве образцов выступают работы передвижников и художников-соцреалистов. Пекин предстает в качестве культурной столицы страны, как основная площадка для организации экспозиций.
В период «культурной революции» (1966-1976) культурный обмен между СССР и КНР прекратился. Только в 1980-х гг. диалог возобновился. Одним из первых шагов после 10-летнего перерыва стало открытие «Выставки современной масляной живописи СССР» в Пекине в 1984 г. Она включала 61 работу пятидесяти известных русских (советских) художников. Среди них были и руководители мастерских Института имени И.Е. Репина: А.А. Мыльников, Б.В. Иогансон, Е.Е. Моисеенко и др.
Картина Е.Е. Моисеенко «Матери, сёстры» (1967, ил.144) привлекла особое внимание китайских зрителей своими трагическими женскими образами. Во время Великой Отечественной войны, Е.Е. Моисеенко был в армии, сам пережил ужасы войны, именно поэтому он смог передать драматизм сцены прощания: композиция, женские фигуры, говорящие детали, сочетание контрастных цветов и однотонных элементов полны чувства тревоги и грусти. После «культурной революции» это была первая выставка советского искусства в Китае, которая показала зрителям новое направление современной живописи СССР и достижения мастеров. Представленные работы, выделявшиеся новизной идей, тем и техник, определили возможный диапазон сюжетов и живописных приемов для китайских художников. [11, c.109] Выставка 1984 г. стала важным шагом к продолжению художественно-педагогического обмена между СССР и Китаем.