Содержание к диссертации
Введение
Глава I Обращение к раннехристианским образцам в монументальной живописи Рима XII века С. 27-71
1.1. Художественная жизнь и идеология в городе понтификов
1.2. Агиографические циклы римских храмов: идеалы и модели в памятниках первой половины – середины XII века
1.3. Нарративные циклы римских храмов
а. Памятники первой половины XII века:
б. Памятники первой половины – середины XII века
в. Нарративный ряд в римском предместьи XII века
Глава II «Волна византинизма» в 40-х годы XII века. С. 72-90
Глава III «Монреальская волна» в Лации (конец XII-1-я треть XIII века) С. 91-149
3.1. Проявление особенностей средневизантийского искусства в монументальной живописи центрального Лация конца XII – первой половины XIII века
3.2. Черты позднекомниновского стиля в памятниках южного Лация (в церквях современной Кампаньи)
3.3. Провизантийские черты в стиле и иконографии скальных церквей южной части вотчины святого Петра (современные регионы Лаций, Кампанья, Калабрия)
3.4. Особенности художественной памяти в живописи Лация первой трети XIII века
Заключение С. 150-152
Примечания С. 152-162
Библиография
- Агиографические циклы римских храмов: идеалы и модели в памятниках первой половины – середины XII века
- Памятники первой половины – середины XII века
- Черты позднекомниновского стиля в памятниках южного Лация (в церквях современной Кампаньи)
- Особенности художественной памяти в живописи Лация первой трети XIII века
Агиографические циклы римских храмов: идеалы и модели в памятниках первой половины – середины XII века
Значительный вес восходящей к раннехристианскому искусству византийской традиции, ставшей основой в сложении всех западноевропейских средневековых живописных школ, возвращающей их к классическому началу, определяет со времен григорианской реформы и ее триумфа в XI и первой половине XII века искусство Рима, представление о двойственной сущности которого не потеряли своей актуальности со времени Мавра Сервия Гонората, вынесшего городу такую оценку в конце IV века в комментариях к “Энеиде” Вергилия (Latium duplex est), разумея его роль естественного коридора, связавшего центр и юг Италии, открытость воздействиям различных культур. Вкусом к раннехристианским древностям отмечена, как можно судить по уцелевшим фрагментам, живопись Санта Мария ин Капелла (1098), Санти Куатро Коронати, нижней церкви Сан Кризогоно и кампанилы аббатства Фарфа, римских Санта Мария ин Паллара и Сан Клементе. Наконец, два живописных цикла светского заказчика – апсида Санта Мария ин Паллара (до 998 года) и Сант Урбано алла Кафарелла, где все указывает на тщательное прочтение моделей и идей, сформированных в христианском Риме; в случае с Санта Мария ин Паллара, – моделей, связанных с кругом “активатора художественной активности” времени аббата Дезидерия – Монтекассино, о чем в первую очередь свидетельствует находящийся в смысловом центре образ святого Бенедикта Нурсийского. О тщательном изучении моделей и идей раннехристанского искусства свидетельствуют росписи нефа церкви Санта Мария ин Козмедин (до 1123 года) и фрагменты стенописи крипты Сан Никола ин Карчере (Музей Ватикана), мозаика апсиды Сан Клементе (около 1130), использующей элементы художественной декорации катакомб. Словом, все живописные комплексы римских построек около тысячного года – первой половины XII века образуют непрерывную последовательность, явную даже при отсутствии неоспоримой и стройной хронологии, все отмечены зависимостью от раннехристианской “классики”.
Реконструируя исторический контекст живописных декораций церквей Рима XII века, необходимо обратиться к идеологической модели, которая формировала топографию религиозного Рима рассматриваемого периода. Поскольку утверждение примата папства, обновление Церкви и ее триумф в конце XI — первые десятилетия XII в. осуществлялись не в последнюю очередь с помощью различных художественных средств. В XII веке “обитаемой” частью Рима был город внутри Аврелиановой стены, а Латеран с патриаршим дворцом возвышался за ней.1 ИЛЛ. 2 КАРТА
Очевидно, что в период правления императора Константина Великого такая “планировка” была продиктована внутриполитическими соображениями, а именно, нежеланием оскорблять чувства проязычески настроенного нобилитета. В реформенное же время, в период противостояния имперским интересам, видимое противоречие расположения епархиальной резиденции, Латеранского дворца, вне городской христианской общины и вызванная этим невозможность проведения положенных торжественных церковных шествий приобрело символическую нагрузку.2 На понтификат Пасхалия II (1099-1118) пришелся строительный бум и создание новых монументальных декораций, благодаря которым Рим приобрел новый облик. В настоящее времядостаточно подробно представлена картина Рима и как имперского города3, и как города понтифика, в котором находили себе место явления как близкие византийской или раннехристианской традиции, так и художественно ей инородные (например, аббатство Трех источников – одна из трех возведенных вблизи метрополии в последние годы понтификата Иннокентия II цистерцианских базилик). При декорировании римских храмов помимо традиционной ориентации на монументальные циклы и программу апостолических соборов – Сан Пьетро и Сан Паоло фуори ле мура, о росписях которых в настоящее время можно судить по фрагментам, но – в большей мере – по акварелям Доменико Тасселли 1605 года (Vat. A 64 ter. Fol. 13r, 15r), копии Кодекса Гримальди 1619 года (Vat. Barb. lat. 2733. Fol. 108v-109r, 113v-114r) и изображениям в Кодексе из Ватиканской библиотеки (Barb. Lat. 4406) соответственно, существенную роль сыграл дезидериев комплекс в бенедектинском аббатстве Монтекассино – средоточие обновленческой политики Гильдебранда, впоследствии папы Григория VII.
Обращение к опыту Византии, осознание общности художественной основы, признание ее технического превосходства (известно, что Лев Остийский, автор Chronica Monasterii Casinensis, переизданной с комментариями в 1980 году, пояснял приглашение греков аббатом Дезидерием, ставшего впоследствии папой Виктором III (1066-1071), для выполнения убранства церкви аббатства Монтекассино утратой на Западе ремесла), в частности, в оформлении внутреннего сакрального пространства открывали Западу новые перспективы не только в художественной, но и в духовной сфере. Известно, например, о письменном обращении папы Каллиста II к императору Иоанну II Комнину с предложением объединения Церквей (Jannis Spiteris. La Critica Bizantina del Primato Romano nel secolo XII. Roma, 1979) По уверениям упомянутого хрониста Льва Остийского, обосновавшего свое видение особенностей мастерства художников из Византии, их “фигуры кажутся ожившими” (Chron. Cas. III. 27. P. 396. Dal canto suo).4 Вопреки распространенной точке зрения, изложенной в частности Элен Тубер5, речь менее всего может идти о таком достоинстве изображения, как “натуроподобие”, которым едва ли можно было удивить воспитанный на эллинистической живописи глаз западного “эксперта”, но скорее на умение выразить глубинную суть образа, благодатную восхищенность души, молитвенность. Такая стилистика вполне соответствовала замыслам аббата Дезидерия воссоздать в Монтекассино Латеран времени святителя Григория Великого, времени, близкого к кончине основателя ордера святителя Бенедикта Нурсийского; что целиком находилось в русле григорианской реформы, устремленной к идеалу раннехристианской Церкви, к ее моральному, интеллектуальному и политическому авторитету.
Кроме того, в первые десятилетия после григорианской реформы, с середины XI до начала 20-х годов XII века, в Риме, где художественная среда всегда отличалась необыкновенным разнообразием и активностью, вызывающей к жизни образцы раннехристианского искусства, свою жизнеспособность обнаруживали византийские модели, примером чего может служить, в частности, изображение деисуса в римской церкви Сан Бенедетто ин Пишинула и неоднократно подвергавшаяся записи Троица – изображение трех ипостасей в облике сидящих в ряд юношей в сантуарии Сантиссима Тринита в Валлепьетре – уникальная для Лация живописная интерпретация догмата, устойчиво присутствующая в миниатюре, например, на листе из Нortus deliciarum, около 1180 года, и не известного в монументальной живописи, или, например, деисус и моление апостолов в апсиде церкви Сан Джорджо аль изола в Монтемонако (третья четверть XII века).
Памятники первой половины – середины XII века
По замечанию К. Беттини38, в Чери помимо последовательного повествования в двух горизонтальных регистрах, очевидна и вертикальная артикуляция, которая выражена не только семантически (апология невинного праведника, поборника истинного Бога в линии “История Каина и Авеля” – “Пророк Моисей и священнослужитель Аарон перед фараоном” – “Распятие апостола Андрея”, или апология веры в линии “Жертвоприношение Авраама” – “Переход через Чермное море” – “Чудо усмирения дракона святым папой Сильвестром” – чудище с несколькими головами, пребывающими в борении друг с другом), но и стилистически. ИЛЛ. 25 Речь идет даже не столько о различии “почерков” мастеров, работавших над ветхозаветным рядом, и тех, кто выполнил сцены второго регистра и нижнего яруса росписи, – что давало основания предполагать разновременность выполнения живописных работ, – сколько о едином замысле, осуществленном в соответствии с ценностной иерархией, когда верх убранства отведен сценам Творения, истории праотцев и святых, их подвигам и чудесам, обращающих неверных и убеждающих свидетелей отрешиться от заблуждений и обрести истину, как свидетельство их заступничества, а низ – изображениям происков нечистой силы и проявлениям обыденной мирской жизни (персонификация месяца, январского карнавала, борьба с пороками или посрамление бесов, – эта не до конца понятная часть росписи традиционна для романских храмов), подобно назидательной новелле средневековья, в которой благочестиво сопоставляются “верх” и “низ”, как долг повествовательной риторике. Г. Кесслер, отнеся истоки традиции сопоставления Ветхого и Нового Завета ко времени христианского поэта Аврелия Пруденция Клемента, выделяет прообразовательный смысл ветхозаветного ряда, прежде всего обращая внимание на природу Христа – Бога и человека во плоти39. В этом ключе его толкованию подверглась сцена с женой Потифара, от которой убегает праведный Иосиф, оставив свою одежду, иначе – плотское. Сцена “Зажаривания свиньи”, где изображены помимо мужчины, готовящего на вертеле кабанью тушку, уже приготовленные колбаса и ветчина, еще и две женские фигуры с корзинами хлеба, близка к притчевому осмыслению. По мнению исследователя, эту представленную в цокольном регистре сцену допустимо рассматривать в контексте соседствующих эпизодов – в этом же регистре, как упоминалось, представлена борьба демонов (за человеческую душу?), на западном фасаде – “Дела милосердия” (милость, благотворительность – “крыло спасения и мать добродетели”), регистром выше – образы святых отцов; что в целом может быть истолковано как иллюстрация духовной брани, сопутствующей жизни христианина, как противостояние пороков и добродетелей, как сопоставление духовной дисциплины и жажды плоти.
Однако, наиболее очевидным было бы предположить в этой сцене композицию месяцеслова (возможно, олицетворение января), встречающегося и в живописи, и в скульптурном убранстве (Модена) романских храмов (например, Валлепьетра, Модена).
Роспись решена в едином цветовом ключе. Художественный язык фресок прост, красочная палитра традиционна для XII века. Отношение к цвету, графичность, повествовательная манера мастера, работавшего над житийными эпизодами, наконец, “антикварный” вкус, знакомый по живописному убранству нижней церкви Сан Клементе, дал основания гипотезе раннего происхождения росписи. После замечаний О. Демуса некоторые исследователи склонны находить сходство с манерой мастера Бено (художника, исполнившего образ одного из вкладчиков и заказчиков росписи в римской церкви Бено ди Рапицы). По другим предположениям, истоки стиля декоративного убранства этой церкви восходят к началу XII века, к апсидной росписи церкви Санти Куатро Коронати; они сопоставимы с продолжившей эту линию монументальной росписью серьезно пострадавшей во время землетрясения 2008 года церкви Сан Пьетро в Тускании (1-я половина XII века), фрески которой можно представить по акварелям Жана Рамбо (Kupferstichkabinett, Duesseldorf). Именно благодаря своему концептуально и тонально единому развернутому декоративному циклу, включающему шестнадцать панелей с двадцатью тремя ветхозаветными сюжетами, церковь Непорочного Зачатия в Чери, построенная, по мнению многих исследователей, в 40-60-е годы XII века (как представляется автору данной работы, архитектурные особенности сантуария позволяют отнести его возведение к первой половине XII века) и впервые упоминаемая в булле Григория IX 1236 году, привлекла внимание исследователей в 1974 году. B. Primoli (1975–1976), A. Cadei (1982)40, датировали создание ее монументальной росписи 60–70-ми годами XII века, Тубер41 – 70-80 годами XII века. Автор единственной монографии о церкви в Чери42 предложила самую раннюю из обсуждаемых в настоящее время датировок, сопоставив выполнение росписи со временем епископа Порто (1102–1133/4), то есть отнеся выполнение фресок к периоду между 1100 и 1110 годами.
В целом, при устойчивой иконографии – категории из самых консервативных даже для XII века, времени быстрых сдвигов в этой области, живопись XII века в церквях Рима и его окрестностей знает необыкновенное разнообразия манер и приемов, восходящих к традиции конца XI – первых двух десятилетий XII века: от тональной рафинированности нижней церкви Сан Клементе и колористической насыщенности росписи в римской базилике Санта Пуденциана до условного графизма в штриховке черным при передаче драпировок в росписи Сант Анастазио в Кастель Сант Элия, от острых, напряженных силуэтов в среднем регистре декорации Чери до проявления византийской манеры в эффектной подаче образа апостола Иоанна Богослова в деисусе в Сан Бенедетто ин Пишинула и образов апостолов Иуды Фаддея и Матфея в оратории Сан Джулиано церкви Сан Паоло фуори ле мура.
Черты позднекомниновского стиля в памятниках южного Лация (в церквях современной Кампаньи)
По убеждению Ф. Гандольфо,67 датирующего росписи Аквилеи временем патриарха Пеллегрина I Каринтийского, периодом 1132-1162 годов, непосредственной хронологической сорасположенностью с росписью обеих стен в Санта Кроче ин Джерузалемме отмечены фрески крипты (другой вариант датировки – около 1170)68 и собственно патриаршей базилики в Аквилее. В частности, исследователь усматривает связь с миром Византии в сходстве необычайно разнообразных по репертуару и виртуозно исполненных декоративных мотивах, в колорите и технике письма крипты и манеры мастера пяти образов южной стены, а также авторов образов патриархов на северной стене с особенностями письма композиции “Снятие со креста”. Впрочем, в отмеченной византийским влиянием росписи крипты в Аквилее с ее развернутым агиографическим циклом, в нарративных сценах которого искусно рассредоточена скученность групп персонажей и выбран убедительный ракурс для архитектурных фонов, найдется больше сходства с росписью первой половины XIII века апсиды жертвенника в церкви Санта Мария ди Кастелло в Удине (с поправкой на временную разницу), а рафинированные орнаменты в крипте Аквилеи обнаруживают сходство также с репертуаром артелей Лация XI-XII веков в целом – в убранстве Сан Клементе, Санти Куатро Коронати. Кроме прочего фриульскую роспись отличает более дифференцированная и жесткая пластическая и колористическая разработки ликов, нежели манера “первого мастера” римской базилики. В некоторых живописных фрагментах в крипте Аквилеи можно обнаружить самодостаточность, независимость, формализацию графической выразительности, едва ли не подчинение самой фактуры, сутью которой она становится, что свидетельствует о поздней, “маньеристической”, сравнительно с росписью в Санта Кроче ин Джерузалемме фазе развития художественного языка. Приведенные при выяснении возможных источников стиля и происхождения декораторов южной стены в римской церкви Санта Кроче ин Джерузалемме аналогии, ни одна из которых полностью не исчерпывает и не описывает стиль рассматриваемых фресок, обнаруживают общее направление художественного процесса. Несомненным представляется, что мастера, приглашенные в Санта Кроче ин Джерузалемме и расписавшие там южную стену, были воспитаны на византийской культуре. Главными живописными особенностями их работ, сквозь которые проступает глубинный византийский пласт, оказываются использование новых колористических соотношений, отличных от “греческой” гаммы: зеленый оттеняется голубым, ограниченность хроматического ряда. В дополнение к этому – упрощенный характер рисунка, что в целом усиливает декоративный эффект.
Если точка зрения Г. Маттие о чуждости росписи южной стены базилики Санта Кроче ин Джерузалемме миру римской живописи XI-XII веков кажется справедливой, то художественная ориентация росписи северной стены, во многом представляющей собой сглаженный и упрощенный вариант произведений “первого мастера” (артели южной стены) и не противоречит тенденции римской школы XII века: от росписи конхи и пресбитерия церкви Сант Анастазио в Кастель Сант Элия с ее субтильными персонажами удлиненных пропорций69, манерой обозначать складки пола одеяния – никогда не развевающегося, но единой массой, герметично изолирующего фигуру, – густой штриховой сетью, и делать края крыльев мелко зазубренными, что помогает выявлять высветления, дематериализующие форму, до росписи пресбитерия в церкви Сан Пьетро в Тускании, с ее отчетливыми художественными приоритетами римской школы, уязвимая датировка которой поддерживается противоречивыми представлениями о возможной атрибуции целого круга живописных образцов, и до фресок церкви мучеников Аббондио и Аббонданцио в Реньяно Фламинио с их монотонным маловыразительным рисунком, и отдельных живописных фрагментов в Санта Мария Маджоре в Тускании.
Представляется несомненным, что мастер/а, расписавший/ие северную стену, находится/ятся в русле исканий романской школы конца XI – начала XII века. Об этом, в частности, свидетельствует обязанная своей оформленностью романике система разработки-“разлиновки” плоскостной формы, ее пересеченность глубокими бороздками и испещренность сбивающимися в клубки линиями. ИЛЛ.
Вместе с тем очевидно, что одна из живописных тенденций романики нашла выражение в стенописи нижней церкви Сан Клементе,70 послужившей образцом для росписей церквей римского субурбия. Таким образом, для выяснения генеалогии “мастера (артели) северной стены” уместно обратиться к кругу византинизирующей живописи Рима, Сан Клементе в частности, и памятников, им порожденных, живописная фактура которых определяется связью с “дезидерианским византинизмом”, с расцветом кампанской живописи во время наместничества в бенедиктинском монастыре Монтекассино аббата Дезидерия, начавшего в 1066 г. реконструкционные работы в своем аббатстве и пригласившего константинопольских мастеров для декорирования церкви бенедиктинцев. Такое влияние очевидно в мозаике верхней базилики и росписи нижней базилики Сан Клементе с ее греческими надписями и системой притенений в ликах в шейных складках, тяжелым оливковым оттенением надбровных дуг и нижних век, широким абрисами, вторящими овалу лица. Слагаемыми, вызвавшими такое искусство, стали “римское возрождение”, раскрытие огромных внутренних возможностей христианского искусства, связанного с утверждением папства в период борьбы за инвеституру и, с другой стороны, имеет более древние истоки, которые следует искать в сублимации имманентного спиритуализма, присущего религиозному искусству с его апелляцией к раннехристианским корням, чья глубина и человечность оказалась исторически связанной и наполнила новым смыслом функционализм эллинизма. Не последнюю роль в художественном воздействии Византии на Рим сыграла деятельность художников, связанных со скрипторием Монтекассино в период наместничества аббата Одеризия (1087-1105).71 Речь идет о так называемом бенедиктинском стиле.72
Особенности художественной памяти в живописи Лация первой трети XIII века
Две сцены из истории апостола Петра, представленные на стене, изначально относящейся к трансепту (позднее были изменены вход и ориентация храмового пространства так, что восточной стеной стала западная): “Беседа апостола Петра с Симоном Магом” и “Низложение Симона Мага” устанавливают связь с основанным на изложении истории Симона-мага (“Passio sanctorum apostolorum Petri et Pauli”) иконографическим репертуаром Рима – росписью капеллы Иоанна VII в ватиканской базилике. Через это посредство возникает общность и с сицилийскими мозаиками: подобные сюжетные сцены встречаются и в Палермо, и в Монреале, где как в компендиуме содержатся элементы декораций, значимых для Рима и – шире – территории окрестностей метрополии, и преимущественно – Terra Sanсti Benedicti.
Если иконография росписи сантуария в Марчеллине связана с моделями, предлагаемыми – непосредственно или опосредовано – Римом, уже знакомым с опытом Монреале, то стилистика с достаточной определенностью позволяет предположить знакомство работавших здесь мастеров с оттоновской миниатюрой, традицией византийского искусства династии Комнинов в ее преломлении через традиции Кампании и раннеготической манерой натуралистической разработки формы. В этой живописи заметен тонкий цветовой сдвиг: почти совсем исчезает черный контур, энергично подающий фигуру и служащий формализованным признаком этой живописной школы в XII веке. Утрата жесткости придает композиции и обликам героев “живописность”. В типах ликов, в пропорциях фигур, в подаче образов, в несколько холодном, “маньеристичном”, выбеленном светом колорите одежд и драпировок, в манере оформления волнистых складок на бедрах и животе, которые складываются, словно плотно гофрированные в V-образную форму, а ноги фигур кажутся слегка отекшими, узнаваемы черты позднекомниновского искусства в его классицизированной редакции. Черты позднекомниновского стиля унаследованного от сицилийских мозаик, позволяют объединить с росписями в Марчеллине фрагменты композиции “Вознесение”, сохранившейся в декоре апсиды церкви Санта Мария Маджоре в Нинфе (возможно, вторая половина XII века; фреска с образом апостола Петра находится в церкви, другой фрагмент перенесен в музей замка в Сермонете), и не только представить себе центральную струю современного этим росписям искусства Рима, живопись несохранившихся памятников, ориентированных на декор абсид соборов святого Петра и святого Павла, но и заключить, что феномен, связанный с позднекомниновской традицией, был не единичным и в Центральной Италии.
Византийская компонента, вошедшая в ассимилированном виде в состав школы Лация и ставшая чертой местной школы, продолжает присутствовать в размытом виде в позднероманской живописи Умбрии и Тосканы, что, в частности, ставит вопрос о художественных артелях, обслуживающих территорию Центральной Италии в конце XII – первой половине XIII веках. В этот круг памятников входят росписи нефа Сан Пьетро ин Винкулис в Пизе с новозаветной тематикой, предположительно присываемые исследователями90 к кругу Адальберта из Вольтерры, автору миниатюр Библии из Кальчи, речь о которой шла в связи с датировкой фрескового цикла в Санта Кроче ин Джерузалемме. Из пяти сцен-панелей этой росписи сохранилось восемь фрагментов, условно связываемых с образами и сюжетами, относимыми ко второй половине XII века (Национальный музей Сан Маттео в Пизе): это изображения архангела Гавриила и Марии из “Благовещенья”, фрагменты композиции “Встреча Марии и Елизаветы”, неопознанная сцена во храме, “Призвание апостолов”, из которой идентифицируемы фигура благословляющего Иисуса Христа и очень выразительные лики апостолов, по типажу близкие к образам церкви Санта
Последняя композиция обнаруживает близость живописной системы с колористическими, стилистическими принципами стенописи одного из мастеров, расписавших умбрийскую церковь Сан Пьетро ин Валле в Ферентилло. ИЛЛ. 54 Схожестью в росписях обеих церквей, освященных в честь апостола Петра, обладают и композиции с группами апостолов, что проявляется в манере писать складки, в выбранных типажах – близких “классицизирующего мастера”, работавшего в Марчеллине, и особый прием, который отмечают исследователи91, когда при определенном, достаточно ярком освещении, текстура материи кажется ворсистой. ИЛЛ. 55
Это обстоятельство может стать счастливой находкой в проблеме генеалогии живописи рассматриваемого периода: возможно, у росписей этих отдаленных церквей был единый мастер.
Если коснуться подробностей датируемой концом XII - началом XIII веков росписи нефа трехапсидной однонефной церкви бенедиктинского аббатства Сан Пьетро в долине Суппенья (или Сан Пьетро ин Валле) около Ферентилло91 в Умбрии, заложенной около 720 года и приобретшей свой нынешний план в XI веке по образцу церквей аббатства Сан Эутицио ин Вал Касториана и аббатства Санта Мария в Фарфе, то она обнаруживает ассимиляцию художественного канона, вобравшего в себя традицию сикульской живописи XII века – начала XIII века с ее византийской составляющей и ориентацией на раннехристианское наследие. Последнее уточнение представляется закономерным, поскольку аббатство имело – по крайней мере, со времен лангобардов – тесные военные, торговые связи с Лацием, а в XI-XII веках – прежде всего, с Римом и Сполето92. С момента открытия росписи в XIX веке было принято мнение о принадлежности этой романской живописи кругу памятников Лация93. Впрочем, впоследствии высказывались суждения о стилистической чуждости стенописи Сан Пьетро ин Валле сикуло-романскому кругу памятников94. После реставраций росписи в первой половины 90-х годов XX века – 2000 года утвердилось представление об этой живописи как предшествующей эпохе Каваллини95.
Аргументами самой ранней точки зрения послужили особенности иконографии, близкой к римской церкви Сан Джованни а порта латина, корни которой, как упоминалось, традиционно усматривают в миниатюрах атлантских Библий конца XI–XII века, в частности уже упоминаемой в этой связи Библии Санта Чечилия (Vat. lat. 587).