Витражи в интерьерах русского модерна Зиновеева Марина Михайловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Своеобразие стиля модерн в России 14

1.1. Общая характеристика стиля модерн в России 14

1. 2. Планово-пространственная структура интерьеров русского модерна 48

Глава II. Специфика витражей модерна 71

2.1. Технологические принципы и отличительные черты витражей Европы и Америки в эпоху модерна 71

2.2. Специфика витражей модерна в России 84

2.3. Художественные и технологические методы изготовления витражей модерна 100

Глава III. Композиционное значение витража в архитектурно-художественной организации интерьера 118

3.1. Витраж в контексте синтеза пластических искусств 118

3.2. Витраж в организации движения восприятия интерьеров 133

3.3. Закономерности эмоционального воздействия цвета и света витражей 141

3.4. Связь внутреннего и внешнего пространства посредством витражей 148

Заключение 155

Приложение 158

Библиография 175

• Планово-пространственная структура интерьеров русского модерна
• Технологические принципы и отличительные черты витражей Европы и Америки в эпоху модерна
• Художественные и технологические методы изготовления витражей модерна
• Витраж в контексте синтеза пластических искусств

Введение к работе

Проблемы развития художественной культуры рубежа XIX - XX веков еще долго будут интересовать специалистов — искусствоведов, историков, критиков, культурологов. Последняя четверть двадцатого столетия в России была ознаменована общественным и профессиональным интересом к искусству и архитектуре модерна - художественного стиля рубежа XIX - XX веков. Этот интерес был связан с общеевропейской модой 1970-х - 1980-х годов, но имел серьезные основания и в исторических реалиях России. Несмотря на это, на протяжении почти всего XX века вплоть до 1980-х годов, сооружения в стиле модерн считались малоценными, их безжалостно сносили или переделывали.

После многих десятилетий безраздельного господства архитектурного рационализма текучие, изменчивые, органичные формы модерна, его особая, порой яркая, порой блеклая пастельная цветовая гамма, любовь к натуральным материалам - дереву, камню, бронзе, стеклу, своеобразие моды, проявившееся в одежде, тканях, украшениях, вновь стали предметом любования и восхищения. Более того архитектурно-пластические трактовки стиля, опирающиеся, на формы русского модерна вновь вошли в строительную практику. Все это пробуждает интерес к изучению ушедшей эпохи, к воссозданию целостного многопланового портрета стиля и к наиболее полному раскрытию закономерностей организации внутреннего пространства интерьеров русского модерна с помощью витражей, рассматриваемых в контексте синтеза пластических искусств.

Проблемам стиля модерн, его становления, образно-художественной специфики посвящен ряд фундаментальных исследований и научных статей. Однако, собственно витраж в интерьере модерна не выделялся в самостоятельную тему, хотя фактологический и художественный материал позволяет это сделать. Искусство витража привлекает в последнее время многих художников, которые используют композиционные и стилистические

приемы начала века. Популярность его сравнима, пожалуй, с наиболее традиционными для монументальной живописи техниками росписи и мозаики.

Витражи модерна являются переломным этапом в истории развития этого вида искусства, когда предшествующая роль витража в архитектуре и старые традиционные технологии исчерпали себя. В это время начали зарождаться новые формообразующие принципы и усовершенствования технологий, получившие свое дальнейшее развитие в современном искусстве витража. Появляются до этого не используемые бессюжетные абстрактные орнаментальные композиции, меняется композиционное место витража в интерьере.

Традиционные витражи обретают в архитектуре модерна новый функциональный смысл, иную эстетическую ценность. Новые принципы формотворчества усложнили, обогатили и значительно расширили выразительные возможности искусства витража, который в модерне получил поистине массовое распространение. Словно заново, после эпохи средневековья и ренессанса в модерне были оценены свойства витража, его цвето- и светонасыщенность, умение служить акцентом в организации движения-восприятия, определять концепцию пространства. Все это способствовало формированию среды в духе новой эстетики.

В этой связи становится актуальным исследование роли и значения витражей в композиционной структуре интерьеров, синтезе архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

В данной работе особенно подробно рассматривается вопрос места витража в интерьере русского модерна, при сравнении его с такими эпохами расцвета этого искусства, как Средневековье и Ренессанс, проводится аналогия с витражами Западной Европы и Америки. В диссертации делается попытка раскрытия того нового, что внес стиль модерн в витражное искусство, как оно видоизменилось, какие появились новые технологии

изготовления, какие великие художники того времени обращались к этому виду искусства. Особенности построения работы обусловлены составом затронутых в ней проблем.

Несмотря на то, что по вопросам витража имеется достаточно обширная литература (почти исключительно зарубежная), круг художественных средств искусства витража исследуется в ней преимущественно в историческом плане. Опыт витража модерна затрагивается недостаточно и в большей степени посвящается европейскому витражу. Специальных исследований, посвященных искусству русского витража стиля модерн не проводилось.

В работах посвященных стеклу в архитектуре Гусева Н.М. «Стекло в современном строительстве», А.Г. Ланцетти, М.Л. Нестеренко «Изготовление художественного стекла», Соловьева СП. Динеевой Ю.М. «Стекло в архитектуре», дается общий краткий обзор истории русского стеклоделия. В основных главах рассматривается стекло как архитектурный материал, его качественные и технические характеристики, взаимосвязь с архитектурными деталями и с убранством интерьера. О художественном стекле говорится не так много (в основном о декоративных и архитектурных элементах из стекла, о мозаике и ее роли в архитектуре). Витражам не уделяется должного внимания, говорится только о витражах в метро и витражах советского периода. Систематизацией и исследованием художественного стекла советского периода занималась Казакова Л.В. в работе «Декоративное стекло в советской архитектуре». В ней дана небольшая историческая справка, основная роль в которой отводится витражам средневековья, и нет упоминания о витражах модерна.

Книга Е.А. Минухина «Витражи» представляет собой обобщение разрозненного материала по искусству витража и знакомит с опытом старых мастеров и мастеров советского периода. До этого издания таких серьезных и глубоких исследований по этому вопросу на русском языке не было. В книге

затронут ряд смежных с витражом областей, тесно связанных или в какой-то степени соприкасающихся с ним, как, например, цвет, свет, перспектива, интерьер. Их краткий анализ является как бы преддверием в мир витражей, так как без этого трудно было бы по достоинству оценить витражное искусство, отличить подлинные произведения от неполноценных. Автор так же задерживает свое внимание на художественном стекле, на его истории. Особое внимание Е.А. Минухин уделяет советским витражам, так как они приобретают новую форму и новое содержание, занимают прочное место в декоративном искусстве и становятся неотъемлемой частью монументальных сооружений и общественных зданий. К сожалению, в этой серьезной и многосторонней работе витражи стиля модерн обделены вниманием, автор считает этот этап в истории развития витражного искусства упадническим и не представляющим ценности. «Модернисты начала XX века не понимали витражного искусства». (1)

Среди авторов, посвятивших свои труды истории развития и исследованию проблем стиля модерн, на которые опирался автор в данной диссертации следует в первую очередь назвать: А.А. Федорова-Давыдова, Е.И. Кириченко, Г.Ю. Стернина, М. Нащокину, Е.А. Борисову, Т.П. Каждан, В.В.Кириллова, А.Л. Пунина, Д.В. Сарабьянова, Н.Ф. Хомутецкого. Однако в работах этих авторов вопрос витражного искусства не ставился вовсе или рассматривался фрагментарно, в общем контексте анализа интерьера, наравне с другими видами декоративного искусства создающими среду интерьера.

Крупным явлением искусствоведческой мысли 20-х г.г. стала книга А.А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма». В ней впервые сделана попытка проанализировать формально-стилевые особенности модерна в общем контексте развития новейшего искусства начала XX века. Автор обращает внимание на общность стилеобразования в разных видах искусства и выявляет его живописную тенденцию. Через пристальный анализ формы раскрывается сложная противоречивая природа

стиля модерн и его генезис, восходящий к живописи. Автор делает заключение, что суть архитектуры модерна не в конструкциях и внутреннем пространстве, а в декоративно-изобразительном выявлении внешних пространственных ценностей скульптурно-живописного порядка.

До сегодняшнего дня книга А.А. Федорова-Давыдова - одно из фундаментальных исследований архитектуры модерна, в котором проблема стиля рассматривается с формологических позиций, правда не свободное от некоего налета социологии 20-х г.г.(кстати, легко отчленимой здесь от объективной сути). Однако взгляд на проблему стиля только через призму живописи заключает в себе неизбежное самоограничение и ошибки. Объективные рациональные основы формообразования остались вне поля зрения. Чисто живописная концепция оказалась совершенно неприемлемой по отношению к объемной композиции особняков и общественных зданий, так как привела к неверному объяснению принципов формообразования.

Наиболее значительный вклад в изучение русского модерна внесла Е.И. Кириченко. Круг проблем, рассматриваемый ею, связан с желанием уяснить ход архитектурного процесса на рубеже XIX - XX вв. путем анализа фундаментальных особенностей стиля модерн, раскрыть его закономерности. Возникновение и эволюция модерна рассматривается с точки зрения логики самого архитектурного процесса, протекающего в соответствии с законами этого стиля и архитектурной системы, иначе говоря взаимосвязи содержательной и формальной структур.

Е.И. Кириченко - автор многих книг и статей об архитектуре этого времени, впервые обративших на русский модерн широкое общественное внимание. В работах Кириченко представлена не только история русской архитектуры данного периода в привычном смысле, а скорее история идей и их реализации. Немаловажное значение имело осмысление процессов, происходивших прежде всего в формообразовании интерьеров. Кириченко высказала новые взгляды на организацию жилой среды особняков, обратив

внимание на изучение пространственной концепции модерна. В работе «Федор Шехтель» она проводит некую параллель между воззрениями Ф.Шехтеля и М.Врубеля, выявляя сходную художественно-образную природу их искусства. В лучших постройках Шехтеля автор видит возрождение подлинной героичности, романтическую приподнятость и одухотворенность образа.

Концептуальному осмыслению русского модерна и его значимости в развитии архитектуры 1920-х годов была посвящена книга В.В. Кириллова «Архитектура русского модерна». В этой книге автор делает попытку, во-первых, углубить художественную проблематику архитектуры модерна, уделив первостепенное внимание вопросам формы; во-вторых, осмыслить архитектуру модерна в параллельной связи с другими художественными явлениями того времени; в-третьих, рассмотреть архитектуру модерна в свете основных мировоззренческих концепций, имеющих к нему прямое отношение, и на этом основании объяснить внутренний формологический смысл развития архитектуры. Выявляя аспект формы, автор тем самым придает более расширенный смысл самому понятию «модерн», включающему в себя не только стилевое выражение, но и объективные признаки формообразования, то есть становление новой формально-пространственной системы. Большая роль в работе отводится описанию архитектуры московских особняков и их интерьеру, на примере анализа которых дается наиболее полное представление о стиле модерн.

Г.Ю. Стернин в книге «Художественная жизнь России в кон. XIX - XX вв.» очерчивает круг явлений, составляющих художественную жизнь России конца XIX — начала XX веков. Работа состоит из ряда очерков, которые по замыслу автора, должны осветить русскую художественную жизнь тех лет с разных характерных сторон. Г.Ю. Стернин - один из первых, кто после долголетнего забвения модерна, вернулся к исследованию его проблематики, особенно если учитывать, что эту проблематику он прилагает и к

архитектуре, и к изобразительному искусству. Исследователь стремится не только к характеристике самого стиля как такового, но и раскрывает историко-культурную ситуацию, в которой он закономерно возникает. Автор раскрывает целый веер проблем, совокупность которых складывается в целостную характеристику эпохи и стиля.

Нельзя не отметить программных работ Е.А. Борисовой, много занимавшейся исследованием неорусского стиля и его взаимосвязей с модерном. Общие вопросы стилистического развития конца XIX - XX века были рассмотрены в фундаментальных работах Д.В. Сарабьянова, посвященных характеристике наиболее значимых произведений Ар Нуво — модерна в мировом искусстве.

Противоречивый характер стиля модерн и диалектика его становления убедительно раскрыты B.C. Турчиным в книге «По лабиринтам авангарда». В исследованиях B.C. Горюнова и М.П. Тубли впервые в отечественном архитектуроведении был полно охвачен круг мирового зодчества конца XIX - XX века. Авторы представили модерн как завершающий этап периода историзма, начало которому положила эпоха Возрождения.

Существенный вклад в интерпретацию архитектурно-стилистического процесса рубежа веков внесли работы А.В. Иконникова, в том числе фундаментальная монография об историзме в архитектуре, охватившая основные теоретические проблемы использования наследия в мировом архитектурном процессе и давшая оригинальную трактовку национально-романтическому движению в России конца XIX - XX века.

Перечисленные монографии наметили круг творческих проблем архитектуры времени эклектики и модерна, предложили общие принципы подхода к ней и интерпретацию обобщенных закономерностей развития.

Существенную роль в развитии знаний об архитектуре и искусстве рассматриваемого периода сыграли архитектурно-художественные журналы, издаваемые в конце XIX - начале XX века "Зодчий", "Архитектурный мир",

"Мир искусства", «Искусство строительное и декоративное», «Искусство и художественная промышленность», «Неделя строителя», «Архитектурный музей», в которых были опубликованы материалы отражающие состояние художественной промышленности, а также посвященные вопросам новейшей архитектуры, Международным и Всероссийским выставкам.

Труды перечисленных авторов и периодические издания рубежа веков помогли приблизиться к пониманию специфики архитектуры и декоративно-прикладного искусства теперь уже далеких от нас лет, убедительно показали весомость вклада отечественных зодчих и художников в архитектурное наследие рубежа XIX-XX веков.

Судьба модерна была глубоко драматичной. После бурного, но непродолжительного подъема он уже в 1910-х годах был поглощен ретростилем и стал на долгие десятилетия объектом поверхностной, нередко огульной критики, синонимом декаданса и дурного вкуса. Отталкиваясь от предреволюционных дискуссий о развитии русского зодчества, в которых оценки произведений модерна были нередко полемически заострены, советские историки архитектуры вслед за критикой 1900 - 1910-х годов, увлеченные эпикой созидания нового стилистического искусства или возрождением высокой гармонии классики, способствовали тому, что в 1920 - 1950-х годах искусство эпохи модерна было единодушно оценено как упадочное. В этот период сложился своеобразный идеологический штамп отрицания модерна - «буржуазного стиля», которому «инкриминировали» заимствование форм архитектурного языка с Запада. Лишь в 1960 - 1970-е годы произошла его позитивная переоценка сопровождавшаяся подчас апологетическими интонациями.

Объектом исследования являются художественно-композиционные основы формирования интерьеров жилых и общественных зданий Москвы и Петербурга, в которых стиль модерн проявил себя особенно ярко.

Предметом исследования выступает витраж в интерьерах модерна, как один из видов монументально декоративного искусства, обладающий большой эмоционально-художественной силой в формировании образа архитектурной среды. Этому способствуют особенности его художественных средств выражения. Интересный сам по себе, он приобретает дополнительную выразительность в сочетании с другими видами пространственных и изобразительных искусств. Оперируя одновременно такими средствами как свет и цвет, витраж может играть в интерьере значительную роль, наполняя пространство цветным мерцающим светом, создавая определенное эмоциональное настроение и внося момент ирреальности воспринимаемой среды.

В диссертационной работе будут использоваться, в основном те примеры, которые наиболее ярко выявляют новые художественные концепции витража данного периода, продиктованные стремлением к поиску декоративно-пространственных и стилевых связей с интерьером, в общем контексте синтеза пластических искусств.

Целью исследования является выявление художественной специфики витражей эпохи модерна, их композиционной взаимосвязи с архитектурой и значение в интерьерах особняков и доходных домов.

С возникновением новой пространственно-планировочной системы в интерьерах большое внимание уделяется организации движения-восприятия, а витраж становиться акцентом в организации этого движения, работая на выделение наиболее активных композиционных зон. Витражи, сопровождающие переломы в графике движения, служат для усиления эффекта концентрированного эмоционального воздействия или для распределения эмоциональной напряженности.

Базируясь на достигнутых исследователями модерна научных результатах, делается попытка углубить художественную проблематику

Ф значения витража в синтезе пластических искусств, уделив первостепенное

внимание его композиционной роли в предметно-пространственной среде интерьеров модерна, раскрыть значение витража в эстетическом решении образа интерьера.

Методика исследования. В работе использован метод системного анализа рассматриваемого материала, при котором вскрываются внутренние процессы явления, характеризующие его природу. Автор применил комплексный подход к материалу, когда в синтезе различных влияний становится более зримой общекультурная значимость предмета исследования - витража в интерьерах русского модерна.

Методика исследования базировалась на:

- анализе натурных материалов в интерьерах сохранившихся
особняков, доходных домов и общественных зданий Москвы и
Петербурга;

сборе фотоиллюстративного материала;

изучении литературных источников, в том числе на анализе отзывов о выставках опубликованных в журналах рубежа XIX-XX веков, а

также на обширном историографическом и архивном материале.

Границы исследования. Хронологические рамки исследования охватывают период стиля модерн, начиная с его становления с 90-х годов XIX века, до десятых годов XX века (1917 года).

Географические границы исследования определяются Москвой и Петербургом, городами, где система формальных закономерностей стиля модерн проявила себя наиболее полно и рафинированно.

Научная новизна исследования. Данное исследование призвано
углубить художественную проблематику интерьеров русского модерна,

уделив первостепенное внимание композиционному значению витража как одного из видов монументально-декоративного искусства.

Впервые витраж в интерьерах русского модерна рассматривается как самостоятельный объект изучения, определяется его композиционное значение в контексте синтеза пластических искусств.

Рассмотрены и систематизированы виды витражей эпохи модерн и технологические способы их изготовления.

Осуществлена классификация приемов размещения витражей в интерьерах, выстроен график движения для каждого рассматриваемого памятника и определена роль витража в распределении эмоциональной насыщенности различных пространственных зон при организации движения-восприятия.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее материалов и выводов при дальнейшем исследовании различных аспектов формирования предметно-пространственной среды интерьеров русского модерна.

Результаты данной работы представляют интерес для искусствоведов, архитекторов, художников, дизайнеров, работающих в области создания жилой предметно-пространственной среды. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении лекционного курса по истории русского искусства, при подготовке специалистов художников по интерьеру, художников по художественной обработке стекла, художников-монументалистов, дизайнеров, а также в музейной и реставрационной практике.

I глава

СВОЕОБРАЗИЕ СТИЛЯ МОДЕРН В РОССИИ

1.1. Общая характеристика стиля модерн в России

Модерн знаменует собой зарождение новой архитектурной системы, отмечая поистине революционный перелом в истории зодчества. Он восстал против сложной и разветвленной системы философских, методологических и эстетических норм, утвердившихся в Европе с эпохи Возрождения, а в России — со времен петровских преобразований.

Архитектуру второй половины XIX столетия отличает от Ренессанса, классицизма и т. д. не творческий метод, не обращение к формам прошлого. Отличие — в множественности образцов для подражания, в многообразии деталей, свободно заимствуемых из разных стилей. Благодаря этому обнаружились противоречия, изначально присущие иллюзорно-тектонической системе. Обнаружилось, насколько внешней и механической была связь конструктивно-планировочной структуры зданий с их «архитектурой» — изначально заданными приемами, формами и декором. Стала очевидной несамостоятельность архитектурных форм. Главное же стало ясно, что ретроспективность — неотъемлемое, коренное свойство данной архитектурной системы. Тем не менее до конца XIX века эклектика отвечала господствовавшим эстетическим вкусам общества.

На рубеже XIX - XX столетий положение меняется. Как следствие накопившихся на протяжении XIX века изменений, на рубеже столетий наступает резкий перелом в психологии и мироощущении общества в области социальных отношений, сопровождающийся динамикой научного и технического прогресса. Новаторство, а не оглядка на традиции, становится знаменем эпохи. Возникает настоятельная потребность выразить

неповторимость своего времени с помощью присущих только ему приемов и форм. Актуальнейшей проблемой архитектуры рубежа XIX — XX веков становится создание «нового стиля».

Когда стало ясно, что стиль эпохи следует искать в ней самой, зодчие обратились к тому, что казалось наиболее зримым воплощением нового времени, — к новой технике, новым материалам и конструкциям. Они ставили перед собой цель отрешиться от двойственности подражательной архитектуры XIX века, пытались не только преодолеть ставшие догмой каноны прошлого, но и вернуть зодчеству его былые художественные достоинства. Отказ от подражательства означал стремление создать новый стиль с помощью «архитектурных», а не декоративных средств, добиться современного звучания архитектурного образа с помощью элементов органически, изначально присущих каждому зданию.

Только теперь стал казаться безвкусным богатый декор, заимствованный из прошлого, не соответствующий новым функциональным потребностям и структуре сооружений, конструкциям из металла и железобетона, огромным остекленным плоскостям оконных проемов традиционные симметрично-осевые композиции. Декор — наиболее зримое воплощение традиционализма и ретроспективной устремленности стиля второй половины прошлого века подвергается особенно ожесточенным нападкам сторонников нового. Архитекторы концентрируют свои усилия на создании современного стиля, новых архитектурных форм. Хотя славянофил А. С. Хомяков еще в 1840-е, а рационалист А. К. Красовский в 1851 г. подвергли критике кардинальное свойство архитектуры XIX века - подражательность, доказывая необходимость создания новых форм и нового стиля, эта мысль тогда не имела под собой реальной почвы. Зодчие еще не представляли возможности существования иных художественно выразительных и стилеобразующих форм, кроме форм прошлого. И лишь у теоретиков начала XX века, в частности у В. П. Апышкова, непосредственно опиравшегося на идеи

Красовского, призыв к созданию нового стиля освобождался от безусловной связи с подражанием архитектуре прошлого (2). Тезис о необходимости стать вровень с «машинным веком» путем восстановления единства эстетического и функционального, выразить прекрасное через полезное из сферы теоретических деклараций переходит в область фактов, превращаясь в констатацию сущности реально происходящего в архитектуре процесса.

Новые формы в понимании модерна — это не только новый декор, но главное — художественно-выразительная интерпретация утилитарной формы как результат иного по отношению к зодчеству нового времени (от Ренессанса до эклектики) соотношения полезного и прекрасного. В модерне чистота деления на формы утилитарные и художественные исчезает. В архитектуре нового времени носителем художественных качеств и стилеобразующим фактором всегда служила форма декоративная, имевшая вид конструктивной (ордер Возрождения, барокко, классицизма). Ордерные формы, переводя утилитарную коробку здания в разряд произведения искусства, символически изображали работу конструкции. Тектоника архитектуры нового времени (соотношение формы конструктивно-утилитарной и художественной) иллюзорно изобразительна. Ордер зрительно конструктивен, не будучи по природе таковым. В эклектике подражание стилям прошлого сохраняет, подобно ордеру, значение стилеобразующего фактора, хотя и утрачивает его видимую конструктивность.

Архитектурный декор как художественная система, определяющая характер стиля и выполняющая функцию формообразования, в модерне перестает существовать. Орнаментация модерна не имеет самостоятельного стилеобразующего значения, сколько-нибудь соизмеримого с архитектурным декором недавнего прошлого. Это не значит, что модерн отрицает орнаментацию. Напротив модерн, особенно ранний, широко прибегает к ее помощи. Здесь речь идет не об использовании орнаментации как таковой, а о

ее роли в общей системе стиля. Без ордерной системы (даже при отсутствии колонн) невозможно существование архитектуры Ренессанса, барокко, классицизма. Без исторических «стилей» немыслимо существование эклектики. Но вполне возможны здания в стиле модерн, лишенные декоративного убранства. Модерн ищет в декоре выражения качеств, изначально присущих архитектурному объекту и неотъемлемых от него. Недифференцированность (в смысле художественной выразительности, роли в системе композиции) декора и утилитарно-конструктивной формы влечет за собой целый ряд особенностей, в частности, равнозначность фона и орнаментального узора, графичность и линейность слитых с плоскостью стены росписей, «живописностью рельефов, как бы «выплывающих» из стены и вновь растворяющихся в ней, орнаментальную декоративность утилитарных форм. Иными словами, за внешней новизной (новыми формами, новыми мотивами орнаментации) следует различать возникновение качественно нового типа связи утилитарного и художественного. Она, в свою очередь, влечет за собой отказ от фронтальности симметрично-осевых построений в пользу всефасадности (на практике возможную лишь в особняках), появление композиций со свободным ритмом форм и объемов, создаваемых из расчета на длительность восприятия зданий во времени и множество точек зрения.

Внешнее многообразие и разнохарактерность сооружений модерна не означают отсутствия в нем стилевого единства. Целостность модерна не в единообразии форм, а в единообразии их трактовки и в однородности взаимосвязи элементов. Очень часто сооружения, снабженные специфическим орнаментом модерна, приходится, исходя из особенностей соотношения утилитарной и художественной форм, отнести к эклектике. И наоборот, постройки, в которых нет ничего от стереотипного представления о модерне, например неоготика Шехтеля, органично входят в его орбиту.

Особенность зарождающейся вместе с модерном архитектурной системы — в гибкости и отсутствии каноничности. Она основывается на принципе постоянного обновления. Появляется возможность, не посягая на систему закономерностей, видоизменять приемы и формы, широко использовать конструктивные и технические новшества. В противоположность эклектике модерн основывается на том, что красота присуща самим зданиям, предметам, а не придается им в виде украшений. Хотя модерн охотно применяет орнаментику, декор, он акцентирует в них то, что прежде маскировалось, подчеркивает их бесполезность, роль чистого украшения, не пытаясь оправдать их применение никакими другими соображениями, кроме эстетических.

Модерн знает два типа декора. Первый — декор, непосредственно сплавленный с конструкцией, неотделимый от нее, который можно определить и как декоративную интерпретацию конструктивных или утилитарных элементов. Он обычно пластичен. Это обрамление окон, оконные и дверные переплеты, перила лестниц, сливающийся с плоскостью стены, словно вырастающий из стен и уходящий в нее рельеф. Второй тип декора - графичный, линейный орнамент, живопись, майоликовые панно -всегда подчеркнуто нефункционален и противопоставлен конструктивной форме. Но в том и другом случае декор модерна преимущественно орнаментален в отличие от декора эклектики, который обычно архитектурен.

Применительно к орнаментике модерна можно, скорее, говорить о структурной символике органического порядка. Она символизирует, а не изображает работу конструкции. Орнамент модерна имеет целью выразить, сделать ощутимой работу конструкции, внутренних сил, материала, их усилия и динамику.

Невыраженность граней, слитность отдельных деталей декора и функциональных элементов создают впечатление изначальной, стихийной

подвижности и жизненной энергии, пронизывающей и одухотворяющей архитектурные формы.

Линейная или рельефная орнаментация — бесконечно разнообразная по формам, упругая или вялая, струящаяся, плавная и текучая. Телу предмета или здания присущи качества живого, развивающегося организма, амбивалентного по своей природе, наделенного силами роста, биологической и духовной жизнью. Вздымающиеся, колышущиеся массы, стремительное и плавное движение органических форм, прозрачные и легкие линейные ритмы орнаментики, железных опор и решеток переходят из здания в здание, из материала в материал - из дерева в железо, из камня в штукатурку, из штукатурки в мрамор, из объемных форм в орнаментальные и обратно.

В модерне линейная орнаментика сплавлена с формой, неотделима от нее. Она не является декоративной в том смысле, который вкладывала в это понятие эклектика. Невозможно определить где кончается форма, стена и где начинается орнаментика, невозможно провести грань между орнаментом, символизирующим конструкцию, и реальной конструкцией, получившей орнаментальную трактовку.

То же можно сказать и об орнаментально-декоративной трактовке фактуры материала. И тут невозможно провести грань между неизобразительным рельефом и фактурной обработкой стены, между чисто утилитарной облицовкой и декором. Модерн открывает заново выразительные возможности традиционных материалов и широко и смело вводит в обиход новые. Он использует контрасты фактурных сопоставлений различно обработанных поверхностей одного и того же материала (разные виды фактурной штукатурки, различная обработка естественного камня) и сопоставление фактуры различных материалов (естественный камень, глазурованный кирпич и штукатурка, естественный камень и штукатурка, естественный камень и глазурованный или облицовочный кирпич). В гамму фактурных сопоставлений входят стекло, майолика, изразцы, витражи.

Богатый блеск и благородная поверхность зеркального стекла, мерцание и переливы дутого, фактурного стекла таили возможности создания многообразных эффектов, особенно в соединении с грубой рваной поверхностью штукатурки набрызгом, лещатки, камня «под шубу», холодным блеском и бесплотностью глазурованного кирпича, блестящей гладкой поверхностью полированного камня и тоже гладкой, но матовой поверхностью камневидной или обычной штукатурки, аморфной мягкостью бетона, полированного или лакированного дерева в интерьере. Один этот перечень красноречиво свидетельствует, о том насколько обогатил модерн фактурные характеристики материала.

Модерн слишком интенсивно акцентирует фактурные свойства материалов, противопоставляя их былой бесфактурности. Исчезает привычная отвлеченная одинаковость. Однако обнаженность художественного приема часто оборачивается стилизацией не только форм и линий, но и фактур.

По мере эволюции модерна роль орнаментики постепенно уменьшается, а новые принципы приобретают определенную нормативность, единообразие, систематичность.

В системе композиций модерна нет и намека на иерархичность — принцип организации зодчества нового времени. Стилю рубежа XIX - XX веков органически несвойственна дифференциация на главное и второстепенное, на художественно-выразительные акценты и нейтральный фон.

В модерне стена, оконный и дверной проем, карниз, обрамление крыш, фактура материала и другие элементы, прежде нейтральные или отодвинутые на второй план в системе композиции, обретают художественную активность. Между элементами собственно декоративными (рельеф, майоликовое панно, витраж, орнамент) и эстетически выразительно трактованными утилитарными возникает напряженное взаимодействие, каждый выигрывает и обогащается от сопоставления и соотношения с

другим. Элементов безразличных к соседним или художественно незначимых в зданиях модерна попросту не существует. Даже пространство перестает быть пустым, его словно пронизывает пульсация действующих в материале сил. В интерьерах ощутима центричность пространственного построения, соотнесение каждого помещения с основным. Пустоты в объемных формах (например, в решетке ограды и перилах парадной лестницы особняка Рябушинского на Малой Никитской улице в Москве, построенного 1900 — 1903 гг. по проекту архитектора Ф.О. Шехтеля) воспринимаются как антитела, антиформы реальных, не менее активные упругие и пластичные, чем выполненные из материала. Таков смысл диалогичности композиций модерна.

Взаимодействие, взаимопроникновение реальных форм и пустот, фона и декора, утилитарных и декоративных форм — эта особенность также обязана своим возникновением отказу модерна от специальных форм, привносящих в здание «красоту» — от декора эклектики. Их отсутствие необходимо было чем-то компенсировать. Зодчие компенсируют это орнаментом, сплавленным с конструктивно-утилитарной формой, декоративностью трактовки конструкции, фактуры и цвета облицовочных материалов, а главное — общей декоративностью: специальной заботой о красоте всех функционально необходимых элементов здания, начиная с группировки объемов и силуэта до второстепенных деталей, вроде оконных проемов, переплетов, карнизов, крылец, ограждений балконов, оград, лестничных клеток и т.д. Их комбинация, взаиморасположение, сочетание, согласие или контрастность, ритмика определяют облик сооружения, изредка дополняемый полностью нефункциональными деталями — рельефными или орнаментальными панно, мозаичными или керамическими, декоративной скульптурой.

Фактически композиция любого здания модерна строится на взаимодействии различных по своему назначению элементов — собственно утилитарных, но художественно переосмысленных (силуэт здания, форма

Ф карнизов, ритм и форма оконных проемов, фактура и цвет облицовочных

материалов), и «чисто» декоративных. Последние, как правило, входят в композицию на правах одного из средств, подчиняясь общему замыслу. Роль их в композиционной системе не оставалась стабильной. Она довольно значительна в раннем модерне (следствие живучести свойственного новому времени представления о красоте) и постепенно сходит на нет в позднем.

Среди построек раннего модерна встречаются сооружения, фасады которых можно уподобить орнаментированному листу бумаги. В качестве примера такого откровенного, может быть, утрированного в своей откровенности применения декора можно привести доходный дом на углу Упраздненного переулка и набережной реки Пряжки в Петербурге (№2/346), сооруженный в 1904—1905 гг. по проекту арх. А. Г. Успенского. Фасады здания покрыты узором тонких, круглящихся линий, «нарисованных» на штукатурке. Они пересекают окна, переплетаются, сплетаются, текут рядом друг с другом, образуя сложный ритмический узор, свободно наброшенный на плоскость стен. Но в этой видимой свободе есть своя «обязательность» и логика взаимодействия необходимого и выбранного произвольно.

Историческая ситуация на рубеже XIX — XX вв. позволяет понять причины гипертрофии в раннем модерне декоративных форм, как будто противопоставленных структуре здания.

Линия, форма, плоскость, цветовое пятно проходят в модерне путь самоопределения. И не только в элементах чисто декоративных, но и в утилитарных. Зрительно дается почувствовать, «как это сделано» — почему форма кажется такой плавной, гибкой, живой. Каждый элемент значителен своей эстетической выразительностью, а не сходством с образцом или иллюзией конструктивности или полезности. Отсюда смелость и необычность созданной, сконструированной, нарочито отчужденной от прототипа,

непохожей на него «модернизированной» формы.

Из-за живучести традиционных художественных стереотипов или иначе — из-за непреодоленности академизма художественных критериев многие увидели в модерне лишь то, что лежало на поверхности: новые декоративные мотивы. «Новая школа (или совокупность школ) создала на смену предшествовавшим условностям ряд своих. Неизбежный аляповатый акантовый лист, маска с бессмысленным ртом, наскучившие триглифы и многое другое сошло со сцены. Но на смену им явились формы... повторяемые без малейшего намека на рациональность опять и опять» (3).

Наряду с поисками новых композиционных и декоративных форм на рубеже XIX — XX столетий зодчие России аналогично с зодчими стран Северной и Восточной Европы были воодушевлены поисками не столько нового, сколько своеобразного, национального варианта современной архитектуры.

Своеобразие развития модерна в России — в сосуществовании двух путей, двух тенденций, представленных в большинстве стран Европы порознь. Поиски новой архитектуры начинаются и ведутся здесь в формах средневекового и народного зодчества (неоготика Шехтеля, работы художников мамонтовского кружка, национально-романтическая ветвь модерна), обнаруживая родство с архитектурой Англии, Голландии и, особенно, с зодчеством Испании, стран северной и восточной Европы, где акцент был поставлен не столько на проблеме современной, сколько национальной архитектуры.

В странах Западной Европы, в Шотландии новый стиль заявляет о себе программным требованием «современности», новых форм, свободных от реминисценций прошлого. В России эта «современная» по видимой новизне форм ветвь модерна появляется с некоторым запозданием. Поэтому ряд формальных приемов был заимствован русским модерном извне, преимущественно из работ австрийской школы и школы Глазго. Но очень скоро, к середине 1900-х годов, модерн в России обретает полную

самостоятельность. В нем больше выражены черты гражданственности и гуманизма, сильнее жизнеутверждающее начало, приглушенней звучат свойственные австрийскому и шотландскому зодчеству элементы эротики, болезненной утонченности, хрупкости. В целом русский модерн выделяется даже на фоне этих, отмеченных рационализмом национальных школ душевным здоровьем, мягкой человечностью и сдержанностью.

В русском модерне определеннее выражены черты чисто зрительной конструктивности, явившейся следствием художественного осмысления новых конструктивно-пространственных структур и новых материалов (железного и железобетонного каркаса, стекла, глазурованного кирпича, бетонной штукатурки). Тем более чужды ему вакханалия криволинейных орнаментов бельгийского Art Noveau, вычурность декора и форм немецкого Югендстиля, обнаруживающего иногда поразительное сходство с костями человеческого скелета и напряженных в страшном усилии мышц, особенно неприятных а мебели и интерьерах (Панкок и др.).

Рубеж XIX — XX веков был для искусства всего мира временем великого перелома. Но в России, ставшей эпицентром революционного движения, в России отсталой, быстрыми темпами рвущейся вперед, разрыв со старой культурой, нетерпеливое ожидание и боязнь нового, лихорадочность ломки установившихся традиций ощущались современниками как нигде остро.

«Если мы отбросим некоторые произведения модернизма, возникшие на почве субъективных стремлений к одной лишь оригинальности, . . .то новейшая архитектура в своей совокупности, в своих стремлениях и лучших своих произведениях представится нам великим освободительным движением от отживших и стеснительных традиций в искусстве», — писал В. П. Апышков, усматривая силу нового движения в «глубокой и прочной связи с нашей культурой, с нашей техникой, с лучшими демократическими стремлениями нашего века и с рождающимися потребностями истинно прекрасного» (4).

Взаимосвязь радикализма и новейшей архитектуры и шире — новых течений в искусстве рубежа веков, с одной стороны, и освободительного движения, прогресса, с другой, представлялась тогда бесспорной. Это приводило художественную интеллигенцию к вопросу о судьбах культуры и месте ее деятелей в обновленной стране. Видя в революции только стихию разрушения, многие полагали, что грядущие восстания несут гибель накопленным в течение веков духовным сокровищам и им самим. Но даже так мрачно смотря на свою судьбу, интеллигенция, одним из самых возвышенных качеств которой была готовность к самопожертвованию во имя лучшего будущего и сейчас шла, как ей казалось, навстречу гибели. «А вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном» (5).

Для модерна характерны не только обновление закономерностей, отношений, средств архитектурной выразительности, формообразующая роль новой техники, но и чрезвычайное усложнение образного строя произведений. Смятенность, внутренний драматизм, ощущение неустойчивости и переходности момента, эмоционально-лирическое начало, стремление к обобщенности и планетарные масштабы разрешения проблемы, попытки увидеть отсвет грядущего в прошлом и забыться в нем от тягот настоящего, устремленность в будущее — таковы разнородные настроения, питающие и находящие отзвук в архитектурных образах модерна.

Россия шла к новой архитектуре своим путем. Искания отечественного модерна широки и многообразны. Они родственны всем четырем дорогам европейских исканий. Однако первоначальный импульс развитию модерна в России был дан обращением к традиции средневековья — средневековья вообще как периода, создавшего искусство, в чем-то родственное новейшим художественным идеалам, и к традиции отечественного народного искусства. То и другое направления родились в результате глубинных процессов развития русского искусства и свободны от влияния извне.

Первое, связанное с «готическими» постройками Ф.О. Шехтеля 1890-х гг. и других зодчих, осталось явлением локальным. Оно дало несколько шедевров, в том числе получивший европейскую известность особняк З.Г.Морозовой на Спиридоновке в Москве (1893). Однако лишенный национальной почвы, «абстрактный» романтизм этих сооружений был, очевидно, причиной того, что сам Шехтель, овладев новыми принципами преобразования полезного в прекрасное, построения объема «изнутри — наружу», выстраивания динамично-картинной композиции, рассчитанной на множественность точек зрения и длительность восприятия во времени, отошел в конце 1890-х гг. от «английской готики» и больше не возвращался к ней. (6)

Второе, национально-романтическое, направление модерна, зародившееся в Мамонтовском кружке, имело широкое продолжение, вылившись в так называемый неорусский стиль (7). Жизнеспособности его благоприятствовала непреходящая актуальность национальной проблемы. Проблема «выбора пути» оставалась для России по-прежнему чрезвычайно острой. Повторять ли путь Европы или искать свой собственный путь. Мессианские идеи и противопоставление Россия — Европа, впервые сформулированные славянофилами, претерпевшие трансформацию, но не отброшенные народниками, оживают в условиях революционных ситуаций 1905 и 1917гг., дав яркую вспышку накануне и во время первой мировой войны. Эти идеи, слившись со специфическим для модерна пониманием преобразовательной миссии искусства, романтическим представлением о народе как о сокровенном источнике национального творчества, создавали благодатную почву для буйного цветения национально-романтических исканий. Благоприятствовало их размаху и ущемленное чувство национальной гордости. Для Европы самостоятельность русской национальной традиции, русской культуры все еще оставалась проблематичной, больше того, она казалась проблематичной многим в своей

стране. Поэтому обращение к национальному наследию в России имело тот же смысл, что и в других окраинных странах Европы.

Национальная струя модерна зарождается относительно рано — в конце 1870 —х - начале 1880-х годов с некоторым запозданием по сравнению с работами английских пионеров (1860-е гг.), но одновременно с первыми проявлениями каталонского модерна (арх. А.Гауди, Луис и Мотанер, Пюидч и Кадафалч), работами Х.П. Берлаге в Голандии.

В постройках в национально романтическом духе нашло воплощение новое представление о духовных ценностях, о их самостоятельной значимости, о народе - творце этих ценностей, желание не столько использовать формы народного искусства, сколько проникнуть в его дух.

Следующим по сравнению с национально-романтическим этапом развития стиля является интернациональный вариант модерна, отказавшийся от подобия форм тех эпох, закономерностям которых модерн дал жизнь.

Постройки этого направления, особенно многочисленны, что объясняется наибольшим его соответствием традиционному представлению о новом стиле. Формы интернационального варианта модерна в отличие от неорусского стиля действительно новы в том смысле, что не имеют прецедентов в прошлом. «Новые» сугубо декоративные детали -криволинейные, волнообразные орнаменты и завитки — используются не только в постройках новых по существу, но еще чаще — в сооружениях, фактически оставшихся эклектикой. Модернистские завитки в ряде случаев лишь заменили надоевшие картуши, наличники, колонны, не затронув закономерностей академизма. Они продолжали быть накладным декором, компонуемым с характерной для эклектики равномерностью согласно приемам осевой симметрии. Однотипность линий и форм, восходивших к знаменитой линии бельгийского архитектора В. Орта, ставшей в архитектуре олицетворением и символом основного понятия философии А. Бергсона -«elan vital» (спонтанной жизненной силы всего сущего, первопричины и

внутреннего импульса бытия), давала известные основания отождествлять их со стилем в традиционном понимании. Старое не уходит без борьбы. А в условиях, когда новое становиться синонимом качественной оценки, естественно, получает распространение «скрытая» форма сопротивления новшествам. В сложных условиях реального процесса ломки вековых традиций подлинно новаторские сооружения еще долго существуют с постройками, чисто внешне, «поверхностно» принадлежащими новому.

Интернациональное направление модерна, в какой-то мере наносное, выдвинуло немногих крупных мастеров, к тому же тяготеющих к визуальному рационализму позднего модерна, таких как Ф. Шехтель, Л. Кекушев, В.Валькот, Г. Гельрих, А. Кузнецов, А.Зеленко, И. Иванов-Шиц, А. Щусев, В. Шервуд в Москве, Ф.Лидваль, Н. Васильев, А. Гоген, А. Оль, И. Фомин, М. Лялевич, в Петербурге. Ни для одного из названных зодчих интернациональный вариант модерна не стал направлением, в котором бы он выразил себя наиболее полно или выразил всего себя. Шехтель —мастер, поражающий широтой и многообразием проявлений своего таланта, создал и в этом духе несколько первоклассных произведений — особняк Рябушинского (1900 г. М. Никитская ул., 6), скоропечатня Левенсона (1900 г. Трехпрудный пер., 9), особняк Дерожинской (1901 г. Кропоткинский пер., 13), проект фасада и отделка интерьеров Художественного театра (1902 г. Камергерский пер., 3). Однако его постройки в формах неорусского стиля и позднего модерна не в меньшей мере относятся к произведениям, по которым судят о национальной специфике стиля модерн в России.

Петербургские зодчие Н. Васильев и Ф. Лидваль тяготели к романтической разновидности модерна, типичной для северной столицы — к так называемому северному модерну. Во второй половине 1900-х гг. пути этих двоих расходятся. Васильева увлекает целесообразность позднего модерна, в творчестве Лидваля заметней непосредственное влияние неоклассицизма.

Очень скоро, буквально через четыре-пять лет после появления первых сооружений в духе интернационального модерна, в 1903— 1904гг. происходит перелом. Появляются постройки, позволяющие утверждать, что модерн вступил в новую фазу своего развития. Это поздний (целесообразный, по терминологии современников) модерн, преодолевающий нарочитость стилизации более ранних этапов, оперирующий неизобразительной формой.

Помимо России, поздний модерн получил широкое развитие во Франции, США, Австрии и Германии.

Поздний модерн России представлен в основном произведениями московской школы. Его родоначальником, зодчим, определившим его своеобразие, по праву следует считать Ф. О. Шехтеля. Прямо или косвенно ему обязаны все представители позднего модерна, либо прошедшие выучку в его мастерской, либо впитавшие уроки его творчества. Это по преимуществу архитекторы следующего за Шехтелем поколения — И.С.Кузнецов, А.У.Зеленко, Г. И.Кондратенко. В. К. Олтаржевский, А. А. Остроградский, В. В. Шервуд, бр. Веснины, А. В. Кузнецов и другие.

Стилистические особенности позднего модерна нашли наиболее последовательное воплощение в производственных, торговых и банковских сооружениях. В этих постройках несущим конструктивным элементом становится каркас — железный или железобетонный, что позволило освободить интерьеры от массивных каменных стен, создать обширные внутренние помещения и хорошо осветить их. Роль наружной стены также изменилась. Из несущего элемента конструкции она превратилась в заполнение проемов между стойками каркаса. Использование каркасных, или, точнее, металло-кирпичных конструкций, началось задолго до появления позднего модерна, примерно в 1870-е гг., но только в позднем модерне сетка каркаса стала рассматриваться как формообразующий элемент.

Композиция фасадов производственных и конторских зданий позднего

модерна строга и рационалистична. Плоский фасад, плоские формы пилястр, дематериализация не несущей, но сохраняющей пластику стены, четкий ритм и правильное расположение огромных окон, строгость основных линий представляют дальнейшее развитие рационалистических тенденций модерна, получающих теперь и адекватное зрительное воплощение. Рационализм позднего модерна более последователен, но в чем-то и более традиционен.

Начало 1910-х годов характеризовалось расцветом стилистического направления, на первый взгляд, далекого от «чистого» модерна и уже тогда получившего наименование неоклассицизма. Его возникновение было обусловлено стремлением возродить ордерную архитектуру, творчески переработать русский классицизм и приспособить его композиционные приемы и архитектурные детали к новым формообразующим принципам. В эти годы продолжал развиваться и неорусский стиль, однако, уже далекий от эстетики модерна.

Рафинированное течение русского модерна, свободно интерпретирующее формы ампира, преимущественно московского, принципиально отличалось от того ретроспективного направления русской архитектуры, которое получило широкое распространение в 1910-х годах и было известно под наименованием «неоклассицизм».

В какой-то мере это был отказ от завоеваний модерна, возвращение к более традиционным связям различных искусств с архитектурой, что знаменовало отказ и от присущей модерну синтетичности.

Один из ведущих русских художественных критиков начала XX века И.Грабарь писал в 1902 году: «Весь смысл прикладного искусства сводится к тому, чтобы оно входило в жизнь, незаметно в нее всасывалось. Современная жизнь сложилась так, что в обыденной обстановке хочется известной уютности, спокойствия, хочется удобно сесть, удобно прилечь, не иметь против глаз на стене без конца ползущих на вас, как стекла калейдоскопа, линий и красок. И этого-то недостает. А между тем когда-то была у нас как

раз такая мебель и именно такие стены. И до чего изящная мебель и что за дивные стены! Я говорю о мебели и стенах нашего милого старого empire' а» (8).

Высказывание это интересно и своим полемическим смыслом и общим взглядом на место прикладного искусства в повседневной жизни того времени. Вспоминая с некоторой грустью об ушедшем «милом старом ампире», Грабарь разделял здесь довольно распространенные в те годы симпатии к русской художественной культуре первой трети XIX века, особенно ясно сказавшиеся в эстетической платформе «Мира искусства». Похвалы прошлому имели совершенно определенный критический подтекст-протест против слишком активного вторжения в жилище, в домашний быт, в предметы повседневного обихода декоративных излишеств «неорусского стиля».

Не менее, однако, показательна для времени общая исходная позиция автора его мысль о важном месте прикладного искусства в жизни современного человека. Можно сказать, что эта мысль была одной из главных в эстетическом кодексе модерна. Ратуя за «всеобщую красоту», отстаивая идею «синтетического искусства», модерн видел основную цель своей программы именно в «украшении жизни», в слиянии жизни и искусства. С этой точки зрения, ностальгическое высказывание Грабаря о «милом старом ампире» говорило не только о стилевых пристрастиях автора. С ампиром и в особенности с его поздней стадией - бидермайером - было связано романтизированное представление о способностях художественной культуры приобщать к своему поэтическому миру физическое бытие частного человека, окружать его уютом и красотой.

Среди многих новшеств, которыми была отмечена художественная жизнь России на рубеже XIX и XX веков, следует обратить внимание по крайней мере на одно. Впервые в истории некоторых крупных художественных объединений на их регулярных выставках начинает в эти

годы устраиваться специальный раздел, экспонирующий предметы «художественной промышленности». Это означало, что в глазах деятелей культуры прикладное искусство теперь полностью уравнивалось в своих правах со станковыми видами творчества и, более того, вступало с ними в открытый союз. Характерно, что, когда в первые годы нового столетия стали открываться целые выставки художественной промышленности, на них экспонировались и станковая живопись, графика.

Характерно также, что своеобразный «прикладной» рационализм, стремление к усовершенствованию функциональных качеств в конечном счете наиболее полно сказывались не в выставочных или уникальных экспонатах, а в обычных массовых предметах прикладного искусства, где задачи стилевого «формотворчества» отходили на второй план. Это в особенности проявилось в возникновении и развитии новых образцов мебели - облегченной, лишенной репрезентативного характера, по масштабам и формам предельно приближенной к человеку.

Одной из причин этого было совершенствование структуры доходных домов и все большее распространение сравнительно небольших квартир, сменявших былые барские покои, а также те принципиальные изменения в объемно-пространственном решении интерьеров, которые отличали архитектуру модерна. Новое понимание архитектуры как целесообразно организованного жизненного пространства привело к тому, что роль интерьера в формировании художественного образа здания неизмеримо возросла. Изменился композиционный строй интерьеров, они связывались во все более цельную пространственную систему, обладающую своеобразной пластической выразительностью. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей — все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого, статичного в динамичное, подвижное, легко трансформируемое.

С другой стороны, стремление стилистически связать воедино декоративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и чисто утилитарные элементы, подчинить все единому декоративному «лейтмотиву» придавало совершенно новый оттенок интерьерам модерна. После многих десятилетий здесь впервые наблюдалось зримое единство стиля в окружении человека, единство, не всегда достигающее художественных высот, иногда чрезмерно перенасыщенное внешними приметами стиля, но несомненно свидетельствующее о сознательном желании зодчих и художников перестроить быт, приобщить повседневность к эстетике, внести искусство в жизнь.

Широкая популяризация внешних примет стиля модерн путем распространения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора, мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

Естественно, что молниеносное, на первый взгляд, распространение стиля модерн в России не могло не повлечь за собой большого числа подделок, не имевших отношения к серьезному искусству, не могло не создать своего рода штамп в убранстве массового интерьера, штамп, продиктованный желанием быть «как все». Но даже если ни один предмет в убранстве типичного для модерна бытового интерьера не достигал уровня подлинного искусства, то их совокупность, их визуальная слитность рождали новое качество, позволяющее говорить о единстве стиля в кассовых образцах жилища. Был выработан тот единый декоративный строй, тот комплекс функциональных приемов оформления, который не только стал

определяющим для интерьеров эпохи модерна, но и был подхвачен и развит в архитектуре последующих лет.

Общепринятый набор декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого стиля. Действительно, модерн во многом нивелировал художественные вкусы в быту, сделав общераспространенной точку зрения «просвещенного обывателя». От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные вазы, фарфор, стекло, люстры и настольные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах - на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус, в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.

По-видимому, именно распространение предметов прикладного искусства вширь и декларативный утилитаризм, расчет на быт, на повседневность явились причиной того, что сохранилось не так уж много «музейных», законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему были присущи та же новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность в их трактовке, которые характеризовали и архитектуру модерна. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощрённые силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей», от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного

искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

Та синтетичность жилой среды, которую искал и находил в своих произведениях Ван де Велде, предусматривая в ней все, вплоть до цвета посуды для тех или иных блюд, нашла особое преломление в русском модерне.

Пропаганде модерна, поначалу воспринимавшегося все же несколько чужеродным, служили выставки, на которых демонстрировались достижения нового стиля в области прикладного художества. В Петербурге были организованы Выставка керамики 1900 — 1901 годов и Строительно-художественные выставки 1906 и 1908 годов с участием зарубежных художников. В 1903 году в Москве состоялась выставка архитектуры и художественной промышленности «нового стиля», на которой можно было познакомиться с работами признанных мастеров «школы Глазго», в первую очередь Ч.-Р. Макинтоша, существенно повлиявшего на развитие интерьера нового стиля в России, и «Венской школы».

В 1902-1903 годах князем С.А. Щербатовым, В.В. фон Мекком и И.Э. Грабарем в Петербурге была организована выставка с примечательным названием «Современное искусство», специально, по определению А.Н. Бенуа, для «создания нового стиля». Идея была превосходна: уже известные к тому времени художники «Мира искусства» Е.Е. Лансере, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, А.Я. Головин, К.А. Коровин и др. оформляли комнаты квартиры на Большой Морской улице, а выставка этих интерьеров и отдельных произведений в новом стиле должна была воспитывать вкусы зрителей и одновременно обеспечивать участников предприятия новыми заказами.

Модерн в Москве

Москва, вплоть до XIX века сохранявшая исторически сложившуюся индивидуальность архитектуры с разнообразием палат, дворцов, особняков,

на рубеже веков стала обретать черты европейского мегополиса с высокими современными зданиями доходных домов, банков, контор, торговых домов.

Московский модерн - это яркая легко узнаваемая вариация стиля. В ней удивительно полно отразилась специфика Москвы с ее пестротой и традиционным боярским бытом, с ее наклонностью к чрезмерности и вызывающей новизне. В архитектуре это наглядно проявилось в явном превалировании внешнего вида зданий над их пространственными и конструктивными решениями. Следует отметить, что именно в Москве новый стиль прошел полный цикл своего развития. Проникновение замысловатых элементов нового архитектурно-художественного языка из Европы, в сочетании с собственными поисками в области новой эстетики, нагляднее всего отразилось в архитектуре города.

По традиции, ведущим типом московской архитектуры в конце XIX и начале XX вв. остается частный особняк, претерпевший в эпоху модерна серьезную трансформацию. Унаследовав неуловимое обаяние ампирных особняков и поэзию старинных московских переулков, где среди зелени располагались небольшие домики, особняки модерна органически вплелись в окружающую среду города.

Даже в тех случаях, когда сложные градостроительные условия заставляли включать здание в тесную историческую застройку, его композиция создавала впечатление полной свободы.

Московские особняки эпохи модерна будто специально предназначены являть зрителю своеобразие творческого почерка таких мастеров как Ф. Шехтель, В. Валькот, Л. Кекушев, И. Фомин, Г. Гельрих интенсивно работавших здесь в начале 1900-х годов. По этим зданиям можно проследить становление композиционных и декоративных приемов модерна, а так же те изменения, которые совершались в творчестве каждого мастера.

Они демонстрировали не только подчеркнутый индивидуализм внешнего облика, разнообразие композиционных приемов и декоративную

зрелищность фасадов, но и стремление к интимности жилья, комфорту, уюту, столь свойственное традициям московского зодчества. В то же время, несмотря на подчеркнутое своеобразие каждого решения, их объединяют черты, позволяющие обобщить особенности московской школы модерна, развивавшиеся в поисках новых пластических и пространственных приемов. Возможность этого определяется еще и тем, что целый ряд московских особняков сохранил вплоть до нашего времени почти в неприкосновенности ту архитектурно-пространственную художественную среду, которая восходит ко времени их создания и отражает почти весь комплекс композиционных и декоративных приемов этого стиля.

Это тем более важно, что каждый такой особняк уже при его создании мыслился как своеобразная эстетическая декларация, как единый художественный организм, демонстрирующий идеально продуманную жизненную среду, где эстетическое начало пронизывало все - начиная с объемно-пространственного решения и кончая сугубо утилитарными деталями, являющимися неотъемлемыми компонентами художественной концепции.

Эту особенность художественного мышления той эпохи сформулировал в 1913 году И.Э. Грабарь: "Будущий историк искусства, несомненно, отметит одну черту наших дней, мало пока для нас заметную. Говоря о художественных интересах, волновавших людей в конце второго десятилетия XX века, он будет озадачен необычайным, совершенно исключительным по сравнению с предшествующей эпохой расширением круга художественных радостей<...> Мы рады художеству во всех его проявлениях, оно - желанный гость не только на выставках, но и всюду вокруг нас - на улице, дома, в архитектуре, в одежде, в книгах, в театре. Пусть много безобразного еще кругом, пусть это безобразное временами вырастает до таких чудовищных размеров, каких оно не достигало никогда, но хочется верить, что с ним

бороться можно, бороться стоит и бороться всецело, ибо победа не за горами" (9).

Утопическое стремление борьбы с «безобразным» в мире с помощью «художества во всех его проявлениях» было в особенности симптоматично для России, с ее обострившимися социальными противоречиями предреволюционных десятилетий. В гармонизации жизненной среды в соответствии с эстетикой «нового стиля» художникам и архитекторам виделся один из способов гуманизации общества.

В одной из первых своих крупных работ - особняке 3. Морозовой 1893 года, Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы английской готики, соединивший в себе «полезное и прекрасное». В этом этапном сооружении архитектора впервые обнаружилось стремление найти выход из тупика, в который завел архитектуру эклектизм. Зрителя поражают внутренний пафос, символика, лиризм, эмоциональность и многоплановость. Шехтель остановился на английской готике.

Как известно, долгое время было принято говорить о воздействии на эстетику эклектики и модерна «низких художественных вкусов» нового буржуазного заказчика. Но, с другой стороны, очевидным был и обратный процесс, а именно, стремление зодчих и художников «образовать» художественный вкус широкого круга заказчиков, создавая новую жизненную среду, выдержанную в едином стиле вплоть до малейших утилитарных и бытовых деталей.

Воплощением этой новой «эстетизированной» среды были особняки Москвы, декларативно демонстрировавшие эстетические концепции стиля модерн в России.

В тоже время в Москве были созданы прекрасные образцы торговых домов, контор, банков. (Торговый дом товарищества М.С. Кузнецова 1898 - 1903, арх., Ф.О. Шехтель, Мясницкая ул., 8; Доходный дом А.С. Хомякова (магазин «Мюр и Мерилиз») 1898 - 1900, арх. И.А. Иванов-Шиц, Кузнецкий

мост, 6/3; Никольские торговые ряды 1899 - 1900, арх., Л.Н. Кекушев, при участии Шуцмана, Никольская ул., 5; Скоропечатня товарищества А.А. Левенсона 1900, арх. Ф.О. Шехтель; Гостиница «Боярский двор» (Дом московского страхового общества) 1901 — 1903, арх. Ф.О. Шехтель, при участии А.А. Галецкого Старая площадь, 8).

На рубеже XIX - XX веков, когда перед архитектурой стала задача создания свободного от подражательства стиля, повлекшая за собой необходимость художественного осмысления новых материалов и конструкций, значение производственных, конторских и торговых зданий, всегда строившихся с применением новейших технических достижений резко повысилось. Здесь крылись богатые возможности для претворения в жизнь одного из основополагающих принципов современной архитектуры -диалектического единства полезного и прекрасного.

Историческая заслуга Шехтеля заключается в том, что он первый в России попытался осмыслить эстетические возможности сооружений «эпохи машинизма» (А. Н. Бенуа), сформулировать закономерности, обусловленные конструкцией и пространственной организацией сооружений.

Ф.О.Шехтель попытался выразить заложенную в функционально-конструктивных особенностях каркасных построек рациональную и строгую красоту, воплотив ее в столь же геометрически строгие простые формы.

Вековые традиции архитектурного проектирования были связаны с представлением о стене как о конструктивной основе сооружения. Теперь же в торгово-промышленных зданиях функция несущего элемента переходит от стены к каркасу. Стена сводится к ограждению, к заполнению пространства между стойками каркаса. Эта особенность также получает эстетическое осмысление в постройках Шехтеля, придавая им острую, необычную выразительность.

Ф. О. Шехтель был одним из первых из русских архитекторов, кто перестал украшать здания новой конструкции тяжеловесным убором из

архитектурных деталей прошлого, кто стремился выявить в облике здания легкость конструкции, ритмическую повторяемость однородных элементов. Но архитектор пришел к подобным результатам не сразу и не без колебаний. Для него, плотью и кровью связанного с эклектикой, проектирование каждого такого сооружения стало очередным шагом к освобождению от традиций взрастившей его школы.

Эволюцию начинают постройки конца 90-х годов: торговые дома Кузнецова на Мясницкой (1898 - 1899 гг.) и Аршинова в Космодамианском пер. (1899 г.).

В доме Кузнецова налицо противоборство новых и традиционных начал. Шехтель решился акцентировать огромные оконные проемы, их форму, ритм, прозрачную остекленную поверхность. Окна занимают почти весь фасад, отодвигая декор к краям, к верху, где, наряду с привычными архитектурными мотивами, использованы новые, специфические для модерна,—женские головы с распущенными волосами, моделированные в духе О. Вагнера детали позднего классицизма. Важен не источник декора. Гораздо важнее, что декор тут используется во многом традиционно, он спорит с ритмом окон, пластика деталей диссонирует с хрупкой поверхностью стекла, заметна диспропорция между размером огромных окон и декором.

В небольшом торговом доме Аршинова, где на фасаде поместилось только одно окно, дисгармония между «современностью» гигантского остекленного проема и обрамлением из массивных эркеров и аттика, скомпонованных в своеобразную осевую композицию, особенно велика.

Модерн в Петербурге

Становление нового стиля в Петербурге запаздывало по сравнению с ведущими зарубежными школами. Реальные проявления его черт прослеживаются с конца 1890-х годов. Истоки петербургского модерна

российская

ГОСУДАРСТВЕННА^

БИБЛЙОША , ⁴¹

лежали в западноевропейской архитектуре. Правда, почва для него была подготовлена развитием «кирпичного стиля», неоготики и такими кардинальными новшествами эклектики как приемы свободного плана и живописно-асимметричной композиции. И все же дебюты столичного модерна были порождены внешними импульсами и не были связаны с той самобытной линией современного отечественного искусства, основоположниками которой явились В.М. Васнецов. В.Д. Поленов и Е.Д. Поленова, К.С. Коровин и крупнейший архитектор русского модерна Ф.О. Шехтель.

Новые веяния не сразу проникли в глубь творческой стихии, но в ряде случаев лишь подняли на ее поверхности легкую декоративную зыбь. Показателен в этом отношении доходный дом А.Я.Барышникова, сооруженный в 1897—1899 годах (ул. Марата, 31). Постройка была начата по проекту В.В.Шауба в привычных формах рационалистической эклектики. Завершая строительство, инженер А.А.Барышников выполнил внутреннюю отделку, включая роспись интерьеров, соответствующую «новому направлению» (10), а в банальную композицию фасада ввел рельефные маски и характерный растительный орнамент, откликнувшись на новоизобретенные мотивы венского сецессиона.

На этом этапе признаки модерна обнаруживались зачастую малыми вкраплениями. Нередко прослеживалось желание автора применить новые мотивы в деталях. Такими деталями могли быть изделия из декоративного металла, резьба и лепка, керамические или смальтовые фризы и вставки, витражи, живописные панно, отдельные, интерьеры. С одной стороны, это свидетельствовало о неизжитости эклектизма, использовании мотивов модерна как еще одного стиля в семье исторических псевдостилей. С другой — о более высокой мобильности декоративных искусств по сравнению с архитектурой.

Поборник и пропагандист модерна П.М.Макаров писал в 1902 году: «Разве новый стиль заключается только в обделке совершенно обыденно расчлененного фасада лепными украшениями в так называемом декадентском стиле, в изменении оконных и дверных переплетов и в оклейке комнат такими же обоями, как это начинает теперь прививаться у нас в Петербурге? Значение нового стиля не лежит вовсе в этих мелочах, исполнение которых очень не хитро; нет, оно лежит гораздо глубже, и только тот зодчий может быть назван самобытным, который умеет создавать нечто действительно оригинальное в общем виде всего здания, а группировке его масс и в распланировке помещений» (11).

К нач. XX века петербургский модерн вступил в фазу зрелости и самостоятельности. Характер стиля обрел большую сдержанность, рациональность.

Основным типом жилых зданий в Петербурге в XIX - нач. XX в. стали доходные дома. Именно они составили общую ткань городской застройки и сформировали облик подавляющего большинства улиц. В этом отношении были очень интересны образцы петербургской школы модерна, часто являющие собою определенную параллель работам финских архитекторов того времени. Так же как и в финском модерне, большую роль в отделке домов Петербурга играет натуральный камень, преимущественно-серый гранит, определяющий и особый колорит фасадов, и обобщенный характер декоративной скульптуры, и сдержанную цветовую гамму, гармонирующую с бледным северным небом. Такие произведения петербургского модерна, как многочисленные доходные дома Ф.Лидваля, свидетельствуют о неисчерпаемости композиционных вариантов и виртуозном владении материалом.

Плоскостная, графичная, суховатая орнаментика, контрасты фактур облицовочного кирпича и штукатурки, натурального камня и металла, стекла и майолики сочетаются со смелостью объемно-пространственных решений.

При всей рафинированности деталей и изысканности силуэта произведения Лидваля играют роль важных градостроительных акцентов, в особенности в застройке Каменноостровского проспекта, во многом определяя его масштабный строй и единый по стилистике характер.

Усадьбы на Каменном острове, созданные В.И. Шене и Р.Ф. Мельцером, доходные дома, спроектированные Ф.И. Лидвалем и И.А. Претро, стоят у истоков «северного» модерна — регионального ответвления нового стиля в Петербурге, родственного архитектуре национального романтизма скандинавских стран, Финляндии и Латвии. Северный модерн соединял функциональную целесообразность с романтической эмоциональностью, подчеркнутую новизну композиционных приемов — с претворением глубинных фольклорных традиций. В работах Н.В. Васильева, отмеченных смелым полетом фантазии, тектоническая логика отступает перед почти скульптурной экспрессией больших масс, заостренной подачей декоративно-символических форм. В постройках А.Ф. Бубыря пластически мощная композиция формируется сложными сочленениями функциональных элементов— эркеров, балконов, мансард и т. д.

В «северном» модерне ярко раскрылись и такие важнейшие качества нового стиля, как повышенный интерес к декоративным свойствам материала, решительное обогащение отделочной палитры, тяга к фактурному разнообразию и полихромии.

Современник свидетельствует: «Модерн, в особенности в Петербурге, остается лишь для доходных домов, ибо простота и сухость его линий и отсутствие орнаментов удешевляет значительно стоимость постройки» (12).

Присущие петербургскому модерну черты рационалистичности проявились и в архитектуре особняков. В отличие от московских особняков эпохи модерна, с их подчеркнутой пластичностью декоративных форм и архитектурных объемов, с их мягкой лепкой живописных масс, особняки петербургского модерна более геометричны и графичны по рисунку. В их

облике причудливо сочетались натуральный камень и облицовочный кирпич, кованый металл и стекло, керамика и штукатурка.

Суровый петербургский климат и скупое северное солнце привели к необходимости и оправданности широкого применения светлого изразца и облицовочного кирпича, выявляющего четкие грани геометрических объемов. Разнообразие фактур в отделке фасадов сочеталось с графической сухостью в прорисовке деталей и строгостью очертаний.

К середине 1900-х гг. Москва становится центром развития целесообразного модерна, а в Петербурге начинается резкий поворот к ретроспективизму. Предреволюционное десятилетие в архитектуре проходит под знаком этого расслоения. Лишь несколько крупных мастеров -петербуржцев в какой-то степени идут против течения, обнаруживая внутреннее родство с московскими коллегами. Это в первую очередь Н.В.Васильев и О. Р. Мунц.

Модерн в Провинции

Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились использовать прежде всего максимум декоративных примет модерна для достижения наиболее эффектного впечатления. Эти черты отличали, например, некоторые постройки в городах Украины, в Одессе, Баку, Тифлисе, где в эти годы велось интенсивное строительство.

Несравненно более выдержанной по стилю была архитектура северных окраин Прибалтики, тяготевшая к стилистике немецкого и скандинавского модерна. Особое место занимала финская архитектурная школа модерна с ее стремлением к претворению национальных мотивов, к широкому употреблению натурального камня и дерева, к суровым архитектурным образам. Ее мастера-Э.Сааринен, А.Линдгрен, Г.Гезеллиус достигли в своем творчестве мирового уровня и оказали непосредственное воздействие на

петербургское течение модерна, и в частности на архитектурные проекты Ф.И.Лидваля.

Большую роль играло творчество столичных архитекторов, строивших на Украине, на Южном берегу Крыма и как бы создававших эталоны для подражания, копировавшиеся провинциальными строителями, которые нередко вносили свои заметные коррективы. Во многих курортных городах юга России сложились, например, своеобразные местные «школы», отличавшиеся заметно гипертрофированными приемами стиля модерн, что проявлялось как в композиции, так и в подчеркнутой причудливости декоративных форм. Примером подобной провинциальной трансформации приемов модерна могут служить, в частности, многие особняки той эпохи в Кисловодске, где в композиции доминировали многоярусные башни, завершенные каменными или деревянными «бельведерами», откуда открывался прекрасный вид на горы. Вокруг башен компоновались более низкие объемы, создававшие живописную композицию романтизированного . «замка», расположенного обычно на сложном рельефе.

В среднерусских городах, в Поволжье," в городах Урала и Сибири декоративные формы модерна нередко имитировались в дереве -традиционном для России материале, которому придавались формальные качества, типичные для каменных сооружений в «новом стиле». В то же время деревянная декорация в стиле модерн была во многом близкой той патриархальной деревянной резьбе, которая украшала провинциальные жилые дома XIX века, сочетавшие народные традиции с приемами профессиональной архитектуры. Сложный сплав этих разных тенденций способствовал формированию тех своеобразных образцов провинциального модерна (еще очень мало изученного), которые поражают непосредственностью и смелостью трансформации характерных для «нового стиля» мотивов, иногда граничащих с «кичем». Наряду с формами «чистого» модерна большое распространение получили в провинции произведения

«неорусского стиля», иногда не уступающие по своим художественным качествам столичным образцам.

Связь со столичными архитектурными школами очень явственно обнаруживалась в больших городах Поволжья — Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде, где не только строили крупные зодчие Петербурга и Москвы, но и начинали свою деятельность многие будущие столичные архитекторы, формировавшиеся под несомненным воздействием творчества известных мастеров модерна. В этом отношении очень интересны ранние работы архитектора А.У.Зеленко в Самаре, такие как собственный особняк (Самара, Самарская ул., 179) и усадьба Курлиной (Самара, Красноармейская ул., 15), где обнаруживается влияние и пластических поисков Кекушсва, и лаконичной строгости форм шехтелевских построек.

Стилевые особенности московского и петербургского модерна нередко переплетались с общеевропейскими приемами, характерными как для Венского сецессиона, так и для северного модерна. В частности, очень близка к австрийским образцам «нового стиля» дача Беляева в Самаре, с ее крупными пластическими объемами, прорезанными узкими щелевидными окнами и с отдельно стоящими декоративными скульптурами, зрительно диссонирующими с чистотой архитектурных форм самого здания. Подобный диссонанс был одним из проявлений противоречивого бытования эстетических концепций модерна, иногда воплощающихся в формы, выходящие уже за грань художественного вкуса.

В погоне за модой в стиле модерн часто вновь отделывались фасады и интерьеры более ранних сооружений, сохранявших прежнюю структуру и традиционную тектонику. Именно эти массовые образцы модерна нередко заслоняли от современников серьезные стилевые искания ведущих зодчих. Вместе с тем создание определенного стереотипа и видимое опошление некоторых, преимущественно декоративных приемов модерна наглядно демонстрировало слабость многих теоретических позиций этого стиля, их

компромиссность и уязвимость. Утопическое стремление сочетать доступность, массовость произведений искусства с подчеркнутой уникальностью индивидуальных решений приводило, с одной стороны, к возникновению отдельных элитарных образцов модерна, с другой - к снижению художественных качеств при их массовом «тиражировании».

Подлинным завоеванием модерна в России была эстетизация утилитарных элементов, сочетающая максимальную целесообразность с формальной выразительностью. Продуманность формы и изысканность рисунка дверных и оконных ручек, консолей балконов, лестничных перил, обрамлений почтовых ящиков во многом предвосхищали принципы современного дизайна, хотя при всей функциональности форма предмета почти всегда ассоциировалась с мотивами органического мира, когда растительный орнамент переходил в утилитарную форму.

Своеобразное щегольство новыми материалами и возможностями современных конструкций и демонстрация виртуозного владения ими заставляли бесконечно разнообразить декоративные и функциональные формы. Несущие консоли балконов маскировались вялыми ползучими ветвями, кованые металлические ограждения трактовались как причудливые переплетения стеблей, оконным рамам придавался разнообразный криволинейный рисунок.

Это желание уйти от чисто утилитарных схем, приблизить зодчество к органическим мотивам и к языку других видов художественного творчества, сообщить ему видимость «рукотворности», как это ни парадоксально, стало признаком стиля, сделавшего огромные успехи именно в области функциональной. Если функциональные и конструктивные достижения предшествующего периода еще не были облечены в адекватную художественную форму, то модерн отличало стремление к эстетизации функции на всех уровнях.

1. 2. Планово-пространственная структура интерьеров

русского модерна

Россия дала миру замечательные памятники искусства интерьера, в которых слились воедино талант зодчих, высокое мастерство живописцев, скульпторов, представителей многих профессий и отраслей прикладного искусства. Русский интерьер дает яркие и многообразные примеры соответствия внутреннего убранства социальным условиям того или иного исторического периода.

В области построения и оформления интерьера большие завоевания принадлежали модерну, хотя и здесь они носили противоречивый, двойственный характер. С одной стороны, были разработаны новые приемы рациональной планировки жилых и общественных сооружений, которые легли в основу дальнейшего формирования современных типов зданий. С другой стороны, внешним признаком массового интерьера модерна стала иррациональность, видимая нецелесообразность их оформления. Внешний декоративизм настолько прочно ассоциируется в нашем сознании с признаками интерьера того времени, что требуется тщательный анализ каждого отдельного произведения для того, чтобы разглядеть сквозь слой претенциозной декорации модерна новую структуру интерьера. Стремление к освобождению внутреннего пространства, к слиянию отдельных объемов, к выявлению нетронутых плоскостей стен и мебели, к контрасту между цельной плоскостью и выразительной декоративной деталью - все это стало признаком наиболее стилистически выдержанных произведений модерна, начиная от скупых и строгих в деталях кулуаров и зрительного зала Московского Художественного театра и кончая такими, на первый взгляд декоративно насыщенными интерьерами, как комнаты особняка Рябушинского.

Яркое выражение эти новые качества нашли в экспонатах московской Выставки архитектуры и художественной промышленности «нового стиля», состоявшейся в декабре 1902 — январе 1903 года и носившей подчеркнуто декларативный характер.

Красота интерьеров особняка — в гармонии целого и бесчисленных деталей, составляющих удивительный по своему многообразию ансамбль. В отличие от интерьеров эклектики, которые можно квалифицировать как мебельные, интерьер модерна архитектурен. Красоту и выразительность помещений определяют прежде всего пространственные соотношения, цвет и свет. Вещи не поглощают интерьер и не подчиняют себе его пространство. Каждая из них вызвана к жизни общим замыслом и обусловлена им. Поэтому прежде всего восхищает красота целого и только потом начинаешь замечать детали, открывать все новые и новые, не переставая восхищаться бесконечным богатством выдумки и фантазии зодчего.

В особняках модерна планировка внутреннего пространства утрачивает последние черты анфиладности, этого рудимента представительного быта дворянства, сохранявшегося в коридорной планировке. Модерн отказывается и от коридорной планировки в пользу своеобразно понятой центрической. Разрабатывается новый тип компактного, тяготеющему к квадрату плана, с такими же преимущественно квадратными комнатами, группирующимися вокруг холла.

Форма плана и объема не задана изначально, а вытекает из особенностей пространственно-планировочной структуры сооружений, и строится по принципу «изнутри - наружу», имеет живописное равновесие вместо строгой симметрии.

В двухэтажных особняках в холле размещалась открытая лестница. Холл или лестница является композиционным центром плана, своеобразным внутренним ядром. Это его неподвижная статичная ось, с которой связываются все остальные помещения.

Подвижность, динамичность пространства интерьеров модерна, сложно сочетающаяся с тенденцией к замкнутости, обусловлена динамизмом своеобразной спералевидности композиций. Неподвижной осью спирали является холл. Лестницы делаются открытыми и располагаются таким образом, что по мере движения по ним, с каждым новым маршем, с каждым поворотом открываются новые картины и перспективы. Любимая модерном текучесть, подвижность пространства создается благодаря богатству и многообразию форм проявления пространственных связей между выходящими в холл отдельными помещениями. Под маршами лестницы образуется уютное пространство, сверху открывается живописный вид на помещения верхнего и нижнего этажей: на втором этаже создается площадка-галерея, объединяющая комнаты второго этажа. Общие комнаты, выходящие в холл, - вестибюль, столовая, крытая веранда часто не имеют дверей. Их пространство вливается в пространство холла. В холле и других помещениях устраиваются ниши, ставятся ширмы интерьеры наполняются витражами, которые образуют переломы в графике движения, никогда не идущем по прямой (из передней - в прихожую, из прихожей - в кабинет, столовую, холл, в жилые комнаты) , что позволяет воспринять одно и то же помещение по-разному, с разных точек. Оно как будто обретает подвижность, изменчивость, многоплановость, поворачивается разными сторонами, становясь видным во множестве ракурсов.

Центричность пространственного построения, сложное единство и взаимодействие статичного центрального ядра - своеобразной точки отсчета -и динамичности, изменяемости окружающих его помещений отличают постройки Ф.Шехтеля, Л.Кекушева. Особняк СП. Рябушинского представляет классический пример центрической композиции. Для московских особняков этих авторов (З.Г. Морозовой, А.И. Дерожинской, И.А. Миндовского и др.) характерно ощущение соотнесенности каждого помещения с основным, богатство пространственных связей отдельных

помещений между собой, сложную напряженную жизнь этих отношений, одухотворяющих интерьеры создающих возвышенный, далекий от обыденности мир.

Пространственное построение особняков модерна обладает единством, основывающимся на более сложной взаимосвязи не однолинейной и статичной, а пространственной и динамичной, построенной на учете смены перспектив, на своеобразной динамичной картинности, на расчете восприятия пространства во времени.

Внутреннее пространство интерьера модерна из замкнутого и статичного в подвижное и легко трансформируемое, помогало превратить введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей.

Витражи нередко превращались в ведущий композиционный прием в решении интерьеров. Так, крупный объем вестибюля или холла отмечался обычно большим окном - витражом, лестничная клетка - вертикальным окном или ступенчатыми оконцами, разнообразные по величине и назначению комнаты отличались оконными проемами разнообразной величины и формы. Применялись прозрачные и полупрозрачные витражные ограждения, создающие сложное впечатление замкнутости помещения, и в то же время его приобщенности к внешнему миру.

Так как пространство в интерьерах модерна играло роль не меньшую, нежели его наполнение, витраж стал широко использоваться в архитектуре модерна, и обрел свое возрождение после расцвета в эпоху средневековья. С его помощью пространству придавалась некая таинственность и сказочность. Подчеркивалось ощущение простора и воздушности. Раскрытие внутреннего пространства вовне посредством окон и витражей самой разнообразной формы и расчет на их восприятие извне было одним из важнейших средств выразительности. Витражи являлись богатым декоративным украшением

зданий и отдельных помещений, заменяли оконные стекла и дверные филенки, пропускали свет и давали возможность изолировать помещения первых этажей от посторонних взглядов. Получая днем естественное освещение извне, витражи художественно эффектны внутри помещения, темны и невзрачны снаружи. Вечером же наоборот.

Привычное желание найти опору в исторических прообразах сказалось в повышенном внимании первых мастеров модерна к реминисценциям Средневековья. По традиции представления о поэтическом, одухотворенном художественном образе связывались с готикой, которая носила нетрадиционный фантастический характер.

Взаимосвязь готики и новаторских структур в архитектуре второй половины XIX века - особая сложная тема. Здесь хотелось бы лишь подчеркнуть, что интерес к готике был унаследован от эклектики и мастерами модерна, хотя отношение к ней стало принципиально иным.

Наиболее ярким представителем модерна в России был Ф. Шехтель, мастер необычайно разностороннего дарования. Он великолепно использовал единство архитектурной формы и конструкции взаимосвязь декоративных и функциональных элементов их близость к органическому миру. Особняки Шехтеля принадлежат к наиболее выразительным явлениям стиля. В частном доме стиль мог воплотиться особенно полноценно в силу многогранности его претворения - в архитектуре здания в целом, в декоре, в отделке деталей интерьера. Здесь наиболее последовательно выявился принцип архитектурного формообразования «изнутри».

В особняке З.Г. Морозовой (арх. Ф.О.Шехтель ул. Спиридоновка, 1893 г.) свободный живописный план логичен и тщательно продуман. Архитектор заботится о комфорте и удобстве жилья, подчиненности его особенности быта обитателей дома. Парадные, жилые, деловые и обслуживающие помещения объединены в изолированные друг от друга группы. Мрачноватый вестибюль ведет в наполненный светом аванзал. Напротив

входной двери расположено громадное, во всю стену окно стрельчатой формы. Завершение перспективы входных помещений светонасыщенным проемом придает особое возвышенное настроение. Полученный при входе эмоциональный заряд не рассеивается, лишь по мере перехода из одной комнаты в другую меняется его настроенность.

Не желая отвлекать вошедшего открывающимся за окном пейзажем, зодчий вставляет в раму темного дерева матовые, дутые, напоминающие слюду стекла нежнейших розовато-кремовых тонов со свинцовыми прожилками припоя, образующими небольшие шестигранники. Тем самым внимание переключается на пространство этого помещения, компактного и высокого, как готическая капелла. Отсюда открываются перспективы зала, гостиной в стиле рококо и едва видимой за нею готической гостиной. Все это как бы готовит зрителя к переходу в смежные помещения, расположенные по другую сторону аванзала - менее светлую площадку парадной лестницы, украшенную витражом «Рыцарь», и столовую с громадным «лежачим» окном и тяжелым камином с фигурами рыцарей. Из столовой открывается перспектива узкого сводчатого коридора в глубине которого расположен цветной витраж стрельчатой формы, стекла которого заключены в арматуру состоящую из шестигранников. Льющийся из него цветной свет является единственным естественным источником освещения этого помещения, и придает ему образ миниатюрного нефа средневекового храма. Благодаря своей светоносной силе витраж является композиционным акцентом в графике движения.

В собственном особняке в Ермолаевском переулке Шехтель, также как и в особняке Морозовой, пронизывает все средневековым духом. Несмотря на небольшие размеры особняка и камерность его интерьеров, они создают впечатление простора внутри здания благодаря их раскрытое вовне и по отношению друг к другу. Именно динамичная пластическая игра внутренних

пространств и внешних объемов оказывается основой художественной выразительности этого особняка.

Здесь Шехтель еще полностью не отказывается от исторической поэтики. В фасадах своего особняка он использовал конкретные детали, связанные с древними прообразами, так украшения окон были созданы в точном соответствии с «перпендикулярным» стилем поздней английской готики XV века.

За монументальным порталом неожиданно камерным предстает небольшой вестибюль, откуда открывается движение по «круговой анфиладе» парадных комнат вокруг центральной деревянной лестницы. Лестничное пространство, освещается верхним светом, становится как бы осью всей динамической центростремительной композиции интерьеров.

Шедевр русского раннего модерна - особняк СП. Рябушинского на Малой Никитской в Москве - осуществленный Шехтелем в 1900 - 1912 г.г., уже при первом взгляде поражает гармоническим сочетанием геометрических форм и пластичными декоративными деталями. Здесь прекрасно учтена возможность обхода, динамичность восприятия во времени, когда постоянно меняется силуэт здания и соотношение его объемов.

Компактный кубический объем здания обогащен массами крылец и балконов с мощными столбами и упругими арками, смягчающими его строгую геометричность, придающими ему теплоту органических форм. Мастером продуман и выверен рисунок каждой детали, художественная логика их взаимосвязей и контрастов. Разнообразны и богаты по рисунку оконные проемы и переплеты рам, их крупный узор сочетается с орнаментом балконных решеток и с мозаичным фризом, образуя как бы единый пояс, стягивающий объем здания. Неразрывная связь геометризма и пластики, функциональности и декоративности, рафинированности деталей и

сдержанности общего декоративного решения отличают фасады и интерьеры особняка Рябушинского.

Организующим пространственным центром особняка стал входной узел с вестибюлем и парадной лестницей, украшенной витражами.

Парадные покои особняка, органично связанные с пространством лестницы, решены на основе нюансных художественных контрастов. За двойными дверями и небольшим окошком, выходящим во двор, сразу возникает ощущение изоляции от суеты уличной жизни и погружения в мир его владельца. Небольшие масштабы вестибюля настраивают на уютное домашнее расположение, хотя оно далеко здесь от обыденности. И характер пространства, и обстановка - все предвкушает восприятие возвышенного. Приятны соразмерные пропорции самого пространства, эмоциональный фон его создает дерево и неяркий мягкий свет.

Плотная непроницаемая масса стены вызывает ощущение сгущенной материи, тогда как в легких прозрачных витражах разделенных диафрагм и просвете окна происходит ее разрядка - пространственная дематериализация.

Если само пространство вестибюля строго геометрично, то элементы его декоративной отделке с акцентированием изогнутых линий, напротив, всячески подчеркивают стилизацию органических мотивов. Первоначально вместо боковых шкафов в вестибюле находились витражи, уподобленные крыльям гигантской бабочки, несущей светильники в виде мерцающей глыбы льда. Тонкая металлическая основа витражей с нервным гротескным изломом линий великолепно гармонирует с крупными орнаментальными пятнами стекла. Это близко к «врубелевскому огранению» цвета в его декоративных панно и картинах (о чем можно судить по литературным источникам).

По традиции модерна напротив входа расположен витраж, вставленный в ширму-перегородку, которая отделяет вестибюль от лестничного пространства. Этот прием позволяет зонировать общее пространство

вестибюля и лестницы, а витраж фокусирует внимание зрителя в направлении входа, является композиционным акцентом в графике движения, и дает эмоциональный заряд, который в дальнейшем не ослабевает. В то же время здесь присутствует расчет на внезапность впечатления, в особенности - при выходе из вестибюля к взметнувшейся вверх волне парадной лестницы, как бы упруго парящей в пространстве и подсвеченной снизу и сверху красочными витражами (13).

Особняк Дерожинской в Кропоткинском переулке построенный в 1901-1902 годах, столь же характерен для раннего модерна. В отличие от особняка Рябушинского, здесь во внешнем облике усиливается ощущение беспокойства и драматизма. Массы предельно напряжены и в своем пластицизме достигли выражения, почти «скульптурного оскала». Декор почти отсутствует и напряжение всецело приходится на сами объемные элементы композиции.

Динамичная композиция особняка определена естественным развитием системы изнутри с непрерывной сменой интерьерных картин.

Композиция строится вокруг объема «двухсветного» огромного холла, высокий витраж которого, фланкированный двумя башнями, определяет выразительность главного фасада. Вокруг него компонуются все остальные помещения, нарастая ярусами по спирали. В холле мы неожиданно оказываемся в атмосфере героического настроения, внутреннего экстаза. Впечатляет прежде всего само пространство, его гиперболизированный масштаб, вызывает отнюдь не обыденные ассоциации.

Многочисленным работам Л. Кекушева присуще подчеркнутое разнообразие композиций, динамичность, даже «неустойчивость» в компоновке объемов и изобилие декоративных элементов в отделке фасадов, нередко контрастирующих с подчеркнуто строгим решением интерьеров.

Особняк И.А. Миндовского на Поварской, построенный Л.Н. Кекушевым в 1903 - 1904 годах, образует объемную композицию с

выраженным колышущимся силуэтом. В плане корпуса имеют довольно простые очертания, соответствующие их компактной пространственной структуре. Сильная пучина эркеров, вздыбленная линия кровли и карнизов придают массам неспокойное, почти драматическое звучание.

Парадная лестница играет основную роль в организации пространства. В отличие от плавных линий и фантастических мотивов лестниц Шехтеля, в доме Миндовского Л. Кекушев избрал строгие и определенные формы. Лестница, высокая и длинная, с вытянутыми площадками, «прорезающая» собою все здание. Она имеет светло-голубой цвет с белой линией и освещена огромным витражом.

В архитектуре петербургских особняков вырабатывается особый вариант модерна, сохраняющий налет присущей этому городу «классичности». При всей новизне форм и свободе объемно-пространственных решений сдержанность и строгость отличают решение как фасадов, так и интерьеров многих петербургских особняков этой эпохи.

Наиболее известный из них - своего рода аналог и антипод знаменитого московского особняка Рябушинского - особняк балерины М.Кшесинской на Петроградской стороне (архитектор А.И.Гоген, 1904-1906; ул. Куйбышева, 1-3) является своего рода эталоном петербургского особняка начала 1900-х годов. Свободное асимметричное построение его разновысоких объемов строго уравновешено, закреплено введением в общую композицию угловой ротонды над оградой сада, играющей и градостроительную роль.

Подвижная разновысотная композиция с различными по размерам и конфигурации проемами выражает индивидуальные особенности функциональной организации и состава помещений. Одноэтажный объем, заключающий в себе анфилады парадных комнат, как бы прорастает сквозь двухэтажную жилую часть. Главная анфилада представляет собой непрерывное, перетекающее, словно пульсирующее пространство, плавно переходящее сквозь остекленный объем зимнего сада во внешнюю среду.

Связь с землей, облегчение масс и вертикальная завершенность подчеркнуты контрастным переходом от крупной фактуры красного и серого гранита к глянцевой поверхности светло-серого облицовочного кирпича, зрительно нагруженной фризом из темно-синей майоликовой плитки. Равноценными компонентами художественного целого являются декоративно обыгранные конструктивные и утилитарные моменты: обнаженные металлические перемычки окон, железный каркас фонарика, навершия дымовых труб. Парадные интерьеры особняка — пример симбиоза «чистого» модерна и неоклассицизма. Классицистические мотивы введены здесь в контекст нового стиля подобно тому, как ранее его признаки включались в контекст эклектики.

Оттенок «классичности» отличает и архитектуру особняка С.Н. Чаева (архитектор В.П. Апышков, 1906-1907; ул. Рентгена, 9), где выразительность строится на свободном сочетании прямоугольных и цилиндрических объемов, связанных в сложную композицию. Стремление преодолеть плоскостность четких граней фасадов является во включении в композицию крупного объема остекленной ротонды и подчеркнутом разнообразии форм окопных проемов, а также во введении скульптурных фризов. В особняке С.Н. Чаева ясно читается лаконизм форм, уравновешенность свободного асимметричного построения, сдержанность и строгость внутреннего убранства. В интерьерах преобладают классицистические мотивы, преобразованные стилистикой модерна.

Присущая петербургскому модерну рационалистичность в особенности наглядно проявилась в архитектуре особняка B.C. Кочубея (архитектор Р.Ф. Мельцер, 18-1910; ул. Петра Лаврова, 24). Здесь почти стерильная, белоснежная облицовка стен глазурованным кирпичом выявляет строгий геометризм в решении фасада и пространственную выразительность арки въезда. Скупые декоративные детали еще сильнее подчеркивают аскетизм геометрически чистых архитектурных форм.

Одним из наиболее значительных завоеваний русской архитектуры
рубежа XIX - XX веков было развитие и усовершенствование старых и
формирование новых типов зданий. Правда, основные новые типы
сооружений, преимущественно связанные со становлением

капиталистической экономики, зародились еще в середине XIX века и прошли уже немалый путь развития, но в конце XIX начале XX века многие из них приобрели такие качества, которые позволяют говорить о наступлении нового этапа. Каждый из них приобретает особую законченность, их планы совершенствуются соответственно новым завоеваниям техники и экономки. Укрупняется масштаб сооружений, их внешний облик приобретает специфические черты, отличающие отдельные типы зданий. Формирование четкой внутренней структуры и усовершенствование планировки позволяют говорить об обособлении отдельных типов друг от друга, об их дифференциации о появлении тех ярко выращенных особенностей каждого из них, которые будут сохраниться и за пределами рассматриваемых десятилетий. Номенклатура типов крупных сооружений в дореволюционные десятилетия достаточно сильно расширяется. К пассажам добавляются универсальные магазины, торговые дома, к крупным банкам — здания частных банкирских фирм и страховых обществ, к зрелищным сооружением, кроме театров — здания кинематографов, цирков и крупных концертных залов.

Разрабатываются и получают довольно широкое распространение народные дома, зародившиеся еще в конце 1880-х годов, возникают новые спортивные сооружения скетинг-ринги, крытые бассейны. Появляются проекты первых стадионов. Строятся новые комфортабельные гостиницы с огромными залами ресторанов и встроенными зрительными залами.

Старые типы зданий - театры, музеи - приобретают новые специфические черты. Железнодорожные вокзалы совершенствуются с точки

зрения планировки и удобств эксплуатации, приобретают новый, укрупненный масштаб.

Значительные изменения в функциональном отношении происходят так же в зданиях учебных заведений, школ, институтов, а также больниц, клиник и крупных доходных домов.

Модерн находит новое единство пространственной структуры и облика доходного дома. Размещенные со стороны уличного фасада остекленные лестничные клетки вносят упорядоченность в облик зданий, давая почувствовать ритмичность однородной ячеистой структуры жилых домов, квартиры которых словно нанизаны на вертикали расположенных через равные промежутки лестничных клеток.

В процессе эволюции планировка доходных домов проходит несколько этапов. Один из них - внесение организующего начала в традиционную периметральную планировку. Вместо обычных затесненных внутренних дворов-колодцев архитекторы проектируют просторные озелененные дворы площадью до 1500 кв.м - некую разновидность площадей. В расположении дворов по единой оси, в последовательном развитии пространств, в архитектурной обработке не только уличных, но и дворовых фасадов чувствуются усилия, направленные к созданию цельного ансамбля.

Другой распространенный этап эволюции планировки жилых комплексов - создание открытых парадных дворов. Прежде, (в XVII в.) парадные дворы устраивались только в дворцах или общественных зданиях. В первой четверти XIX века (в позднем классицизме) они исчезают из строительной практики. Господствует застройка по «красной линии» улиц. Такое положение сохраняется почти на протяжении века. Только в 1900-е гг. тип открытых парадных дворов возрождается вновь, но теперь в массовом жилом строительстве.

В этом отношении особенно интересна одна из первых работ Лидваля — доходный дом И.Б. Лидваль, по существу, открывающий собой новую

застройку 1900-х годов на Каменноостровском проспекте в Петербурге (Кировский пр., 1-3,1899-1904).

Его композиция определена сложной конфигурацией участков в самом начале проспекта, что подсказало объемно-пространственное решение дома, с глубоким парадным двором и двумя световыми малыми двориками.

Здесь впервые был применен новый прием композиции с большим парадным двором, раскрытым на улицу, сменившим типичные для петербургских доходных домов XIX века «дворы-колодцы» и получившим широкое распространение в архитектуре петербургского и отчасти -московского модерна.

Внутренние дворы играли большую роль в композиции доходных домов начала XX века. Расчет на максимальную выразительность пространственных впечатлений и подчеркнутая эстетизация чисто функциональных деталей оконных рам, ограждений балконов, витражей лестничных клеток - придавали совершенно новый характер дворовым фасадам. «Анфилады» внутренних дворов создавали эффектные перспективы, подобные торжественной сквозной перспективе парадных дворов в доходном доме М.Толстого (архитектор Ф.Лидваль, 1910-1912; наб. Фонтанки, 52-54). Парадный двор превращался в своего рода проезд, окруженный корпусами доходного дома (дом страхового общества «Россия» в Москве, Сретенский бульвар, № 6/1, арх. Проскурнин, 1899 - 1902 гг.; доходный дом Купеческого общества на Солянке, № 1, арх. В.В. Шервуд, А.Е. Сергеев, И.А. Герман, 1912 1914 гг.)

В сооружениях подобного рода парадный двор является основным звеном композиции. Он вносит упорядоченность в планировку всего комплекса. Его значение в композиции здания подчеркивалось расположением башен или других акцентов по бокам двора и оформлением глубинных фасадов с учетом замыкаемой ими перспективы. Кроме того парадный двор позволял удлинить протяженность уличных фасадов, что в

свою очередь сулило немалые выгоды домовладельцам - квартиры с окнами на улицу ценились значительно дороже, чем квартиры выходившие во двор.

Организующим ритмическим началом в композиции интерьеров доходных домов становится лестничная клетка (аналогичная холлу и лестнице в особняках), выделяемая сплошным остеклением или чаще всего, цветным витражом. Витражи-панно, «работающие» на просвет превращались, в ведущий композиционный прием в решении общественных интерьеров, подобно витражам в ресторане гостиницы «Европейская» в Петербурге (арх. К.Э. Маккензен, 1905 г.), витражам в ресторане гостиницы «Метрополь» в Москве (арх. В.Ф. Валькотт 1898 - 1905 гг.) и др. Графическая стилизованных рисунков и декоративных панно модерна хорошо «укладывалась» в требования техники витражей с их металлическими «контурами».

Торгово-банковские постройки в модерне имеют структуру, в определенной мере родственную особнякам. Их пространственным центром является своеобразный холл - огромный зал с открытой лестницей в центре, освещенный верхним светом, опоясанный со всех сторон собственно торговыми помещениями. Здания этого типа (торговый дом «Мюр и Мерилиз» в Москве на Петровке, 1908 - 1910, арх. Р.И.Клейн; Торговый дом Московского гвардейского общества на Воздвиженке, 1911 - 1913, арх. С.Б.Залесский; дом Военного общества офицеров в Петербурге на Б. Конюшенной, 1908 - 1909 и 1911 - 1913, арх. Э.Ф.Виррнх при участии Н. В. Васильева, С.С.Кричинского, И. В. Падлевского, Б.Я.Боткина; дом Мертенс на Невском проспекте, 1912, арх. М.С.Лялевич, и т.д.) фактически не имеют стен, за исключением наружных. Легкие стойки опор каркаса не нарушают единства внутреннего пространства торговых зал; стоя у края лестничной клетки, можно воспринять внутреннее пространство в целом - во всей слитности составляющих его микропространств. Стена фасада превращается в легкую оболочку из стеклянных плоскостей, расчлененных столбами конструктивной сетки -

равномерность членений фасада сродни однородности ограждаемого им пространства.

В архитектуре деловых сооружений в эти годы получает большое распространение типичный для стиля модерн мотив огромного застекленного арочного проема, занимающего в высоту все этажи здания и подчеркивающего главный вход в него. Арка - проем фланкировалась двумя башенками или антами. Подобная композиция была применена Ф. О Шехтелем в Торговом доме Аршинова в Москве (1902 г.; Старопанский пер., .№ 5). Аналогичный мотив П. Ю. Сюзор использовал в композиции трехэтажного витража в Доме компании Зингер в Петербурге (ныне - «Дом книги», Невский проспект, № 28; 1904-1906 гг.)

Таким образом, на смену традиционному портику или лоджии пришла модернизированная арочная композиция. Лепные украшения, сложный рисунок витража наряду с преувеличенными масштабами этой части здания должны были, по замыслу архитекторов, производить на зрителя ошеломляющее впечатление, подавлять его, внушать почтение.

Постепенное постижение истинного значения нового стилям составляет содержание раннего петербургского модерна начала девятисотых годов, генетически еще связанного с эклектикой. В здании торгового дома Елисеевых на Невском проспекте (1902 - 1903, архитектор Г.В. Барановский) огромный арочный витраж-экран, заполняющий каркасную рамную конструкцию, заключен в тяжеловесное обрамление из рустованных пилонов. Массивные статуарные группы - аллегории Промышленности и Торговли, Искусства и Науки, трактованные в академических приемах, -контрастируют с легким металлическим кружевом оконных переплетов и балконов, со стилизованным рисунком цветных витражей и рельефных женских масок. Та же стилистическая двойственность присуща дому компании «Зингер» на Невском проспекте. Металлический каркас несет на себе грузную облицовку. Претенциозный аллегоризм бронзовой скульптуры,

служившей рекламным целям (авторы А.Г.Адамсои и А.Л.Обер), соседствует с узорами ажурных н накладных кованых деталей из бронзы.

Отказ от специальной системы художественно-композиционных средств предполагает превращение планировочно-пространственно-конструктивной системы в художественную; полемическая заостренность эстетики модерна заставляет искать в структурных возможностях здания качества, подчеркивающие целостность, организмичность в противоположность двойственности, механистичности прежней системы.

Модерн начинает с того, что делает видимой структуру здания, обнажает в интерьере металлический каркас, передает каркастность структуры в композиции фасада, сбрасывая с его поверхности ставший анахронизмом декор эклектики, дает почувствовать выразительность гладких плоскостей и красоту фактурных сопоставлений разных материалов. Функциональное, ставшее видимым, наделяется эстетическими качествами и прежде всего - декоративностью. Организм здания предстает во всем многообразии выражения взаимосвязи «полезного и прекрасного». Архитекторы модерна охотно подчеркивают особенности внутренней структуры, акцентируя живописность сочетания объемов, асимметрию расположения балконов и крылец в особняках, сплошное остекление лестничных клеток в многоэтажных жилых доходных домах, каркасность торговых, банковских, промышленных зданий.

Новые материалы, используемые смело, откровенно, оказались наиболее подходящим средством для воплощения идеалов модерна. Легкая, прозрачная конструкция из металла - антипод кирпичной. Массивный монолит кирпичной стены является одновременно ограждением и рабочей частью конструкции. Новая конструктивная система расчленена и дифференцирована. Функции собственно конструктивные, рабочие переходят к тонкой решетке внутреннего каркаса. Роль ограждения остается за стеной, вернее, за наружной оболочкой здания. Появляется возможность сделать ее тонкой,

прозрачной, легкой, ввести в постройки огромные остекленные поверхности окон и потолков; железные фермы позволили устраивать громадные зальные пространства, перекрытые сквозной купольно-арочной конструкцией.

«Каждое данное помещение или совокупность многих таковых должно отвечать прямому назначению здания, причем внутреннее содержание должно очевидным образом выражаться и отпечатываться на внешнем и внутреннем облике сооружения. Верное получение впечатления пространственности помещения обусловливается формою и цветом ограничивающих его плоскостей» - пишет Ф.О.Шехтель (14).

В таких работах Шехтеля конца 1900-х годов, как банк Рябушинских (1903), типография газеты «Утро России» (1907) или дом Московского купеческого общества (1909-1911), четкая структура железобетонного каркаса становится одним из главных средств архитектурной выразительности. Тем большую роль играют в композиции скупые надписи, приобретающие особо монументальное «звучание» на фоне гладких стен, облицованных светлым кирпичом.

Облик подобных зданий, по характеру близких промышленным сооружениям того времени, свидетельствовал о зарождении новой эстетики «стекла и бетона», получившей воплощение в архитектуре 1920-х годов. С модерном ее связывало то стремление к эстетизации конструкций и материалов, к контрастам фактур, точности пропорций, динамичности объемно-пространственных решений, которое было неотделимо от архитектурных концепций конструктивизма.

Небывалый размах приобрело строительство больших

железнодорожных вокзалов, постепенно вытеснявших скромные первоначальные сооружения XIX века. Тенденция к замене или коренному переустройству старых вокзальных зданий диктовалась, в первую очередь, выросшими масштабами пассажирских и товарных перевозок, а также

стремлением придать вокзальным сооружениям более торжественный, монументальный характер.

Новшеством по отношению к вокзалам XIX века было отступление от непременной симметрии композиции, построение более свободных планов. Одним из отличительных признаков вокзального здания начала XX века становится устройство крытых дебаркадеров, которые проектировались и во второй половине XIX века, но реальное воплощение получили лишь в рассматриваемый период. Расчеты их конструкций выполнялись лучшими инженерами того времени (А. Ф. Лолейтом, В. Г. Шуховым), а сочетание металла и стекла достаточно сильно контрастировало с архитектурным убранством фасадов и интерьеров. Ведущим приемом в композиции фасадов вокзальных зданий становятся крупные витражи, обычно отмечающие входы в вокзал и освещающие большие пространства вестибюлей или залов ожидания. Они применялись независимо от «стилевой» принадлежности того или иного сооружения, подчеркивая их общественный характер.

Подобный витраж был впервые применен при сооружении Витебского вокзала в Петербурге (арх. С. А. Бржозовский, СИ. Минаш, Н.С. Островский, 1902 - 1904 гг.). Этот вокзал интересен новыми приемами планировки. Огромный, во всю высоту здания, вестибюль, освещаемый витражом, удобно связан парадной лестницей с залами ожидания и с крытым остекленным двориком, расположенным на уровне второго этажа и ведущим на перрон. В том же уровне устроены и основные пассажирские помещения.

Новые объемно-планировочные тенденции нашли дальнейшее развитие в архитектурной композиции Ярославского вокзала в Москве, построенного Ф. О. Шехтелем в 1903 - 1904 годах. В этом сооружении четко определился план современного вокзала, решаемого как крупное общественное сооружение. Он включал просторный кассовый вестибюль, большие залы ожидания с удобными выходами на перрон, многочисленные служебные помещения и вписанный в П-образный контур дебаркадер.

Шехтеля, наряду со многими другими представителями модерна, неоднократно упрекали в декоративном, фасадном подходе к созданию художественного образа возводимых им построек. Однако, как мы уже не раз имели случай убедиться, в процессе архитектурного творчества он оперировал не плоскими фасадами, а объемами, прежде всего заботясь о пространственном восприятии силуэта. Фасады Ярославского вокзала, обогащенные ризалитами, башнями, отличаются подчеркнутой объемностью и разнообразием крупных форм. В основе композиции лежит принцип асимметрии, связанный с функциональным построением плана. Композиционное построение главного входа в общих чертах повторяет принятую в архитектуре модерна схему: центральная арка помещена между двумя пилонами с прорезанными в них оконными проемами. Но стремление к «русификации» этой схемы заставило автора завершить нишу входа килевидной аркой и высокой, господствующей над всем зданием трапециевидной кровлей. Несколько утяжеленные массы ризалита главного входа уравновешиваются устремленной ввысь башней водонапорного бака с

восьмигранным шатром.

** *

Рассмотренные в I главе примеры показали, что в недрах модерна фактически появились все основные принципы функционализма, а также наметилось и движение к экспрессионизму, оказавшееся стилистически важным для дальнейшего развития архитектуры. Нельзя не отметить и серьезный социальный аспект, все более влиявший на архитектурную практику. Он проявился в разработке полифункциональных комплексов дешевых жилищ, в создании проектов городов-садов, призванных облегчить жизнь малоимущих слоев населения, обеспечив их благоустроенным и недорогим жильем.

Модерну принадлежит заслуга создания свободного плана, использование каркасных конструкций и осознание их специфики сделало

необязательным устройство разделительных стен. Появилась возможность отказа от них или их избирательного устройства. Процесс преодоления замкнутости отдельных помещений шел параллельно процессу преодоления замкнутости фасада. В конторских, банковских и торговых сооружениях обе тенденции проявлялись особенно наглядно.

Изменилось и понимание первоначальной задачи архитектуры, которую ведущий мастер модерна в России - Ф.О. Шехтель формулирует как «ограждение стенами известного пространственного помещения».

В модерне отсутствует признак иерархической системы,

вытекающий из характера соотношения внешней и внутренней форм плана и объема. Процесс проектирования мыслится в направлении изнутри наружу, от внутреннего пространства, от идеального порождающего здание композиционного ядра к рисунку внешнего плана и объема. Основанная на целостности органического типа формальная система выражает себя в отсутствии отождествляемых с представлением о прекрасном обязательных форм плана и объема.

Принцип проектирования живописных асимметричных композиций, допускавшийся с 1820-х гг. лишь в строительстве усадебных и дачных построек, в 1890-е гг. переносится в город, получая распространение в особняках и общественных зданиях. Переживает трансформацию анфиладно-коридорная планировка городских домов и особняков; уменьшаются, а в особняках нередко сходят на нет признаки анфиладности, исчезает коридор. Планировка жилого дома и квартиры обретает признаки центричности: все жилые помещения группируются вокруг холла или прихожей.

В планировке доходных домов обнаруживается тенденция к созданию независимых от формы участка построений. Процесс проектирования доходного дома также идет от внутреннего к внешнему: от узлов планировочного целого - от главных комнат квартиры, от лестничных

клеток к более крупному целому квартиры, дома. Подобно тому как принцип непосредственного преобразования полезного в прекрасное исключает заданность художественно выразительных приемов, форм, композиций, так и принцип проектирования «изнутри наружу» исключает нормативность и заданность внешней формы плана и объема.

Пространственно-временные характеристики композиционной системы модерна сродни тектоническим. Регулярная ритмика и симметрично-осевые построения не являются обязательными. Они занимают в модерне подчиненное место. Главное принадлежит нерегулярному построению и живописным асимметричным композициям, усиливающим впечатление многообразия и непредустановленности картин, открывающихся в ходе восприятия здания, прежде всего особняка, со многих точек зрения. Такие качества, как ритмичность, живописность, закономерно предполагают множественность точек зрения. Подобный тип композиции, охарактеризованный как картинный, живописно-ритмический, переводит переживание многообразия пространственных впечатлений во временные: длительность художественного времени в модерне неизмеримо больше физического. Картинно-ритмической композиции изначально чужды иерархия фасадов и фронтальность. Она предполагает возможность иной, отличной от регулярной организации пространства, впервые получившей распространение в пейзажных парках дворянских усадеб.

Исходным элементом структуры здания служат форма и размеры холла или парадной лестницы, основанные на отношении стороны квадрата и диагонали. Исходя из них определяются размеры помещений, фасадов, окон, всех элементов вплоть до решетки ограды и мебели. Осевые построения, подобно регулярным ритмам, играют подчиненную роль, ограничиваясь, как правило, размерами комнаты (ось окон - дверь). Главным средством гармонизации становится равновесие сходных, но не

одинаковых частей и взаимодействие подобных, варьирующих единую тему элементов.

Стиль модерн, в различных типах зданий, настойчиво переключает внимание с декоративных элементов на функциональные - на ритм, расположение, чередование, форму, фактуру проемов и простенков, выражающих во внешнем облике сооружения особенности его конструкции и внутренней организации. Анализ любого из средств или приемов модерна вновь и вновь влечет за собой констатацию факта, что употребление их — результат воплощения в жизнь главного формообразующего отношения — «преобразования полезного в изящное».

Подводя итоги рассмотренных основных новаций и основополагающих принципов архитектуры периода модерн, можно с полным правом определить стиль рубежа веков как начальный этап всего архитектурного процесса XX столетия.

Планово-пространственная структура интерьеров русского модерна

Россия дала миру замечательные памятники искусства интерьера, в которых слились воедино талант зодчих, высокое мастерство живописцев, скульпторов, представителей многих профессий и отраслей прикладного искусства. Русский интерьер дает яркие и многообразные примеры соответствия внутреннего убранства социальным условиям того или иного исторического периода.

В области построения и оформления интерьера большие завоевания принадлежали модерну, хотя и здесь они носили противоречивый, двойственный характер. С одной стороны, были разработаны новые приемы рациональной планировки жилых и общественных сооружений, которые легли в основу дальнейшего формирования современных типов зданий. С другой стороны, внешним признаком массового интерьера модерна стала иррациональность, видимая нецелесообразность их оформления. Внешний декоративизм настолько прочно ассоциируется в нашем сознании с признаками интерьера того времени, что требуется тщательный анализ каждого отдельного произведения для того, чтобы разглядеть сквозь слой претенциозной декорации модерна новую структуру интерьера. Стремление к освобождению внутреннего пространства, к слиянию отдельных объемов, к выявлению нетронутых плоскостей стен и мебели, к контрасту между цельной плоскостью и выразительной декоративной деталью - все это стало признаком наиболее стилистически выдержанных произведений модерна, начиная от скупых и строгих в деталях кулуаров и зрительного зала Московского Художественного театра и кончая такими, на первый взгляд декоративно насыщенными интерьерами, как комнаты особняка Рябушинского.

Яркое выражение эти новые качества нашли в экспонатах московской Выставки архитектуры и художественной промышленности «нового стиля», состоявшейся в декабре 1902 — январе 1903 года и носившей подчеркнуто декларативный характер.

Красота интерьеров особняка — в гармонии целого и бесчисленных деталей, составляющих удивительный по своему многообразию ансамбль. В отличие от интерьеров эклектики, которые можно квалифицировать как мебельные, интерьер модерна архитектурен. Красоту и выразительность помещений определяют прежде всего пространственные соотношения, цвет и свет. Вещи не поглощают интерьер и не подчиняют себе его пространство. Каждая из них вызвана к жизни общим замыслом и обусловлена им. Поэтому прежде всего восхищает красота целого и только потом начинаешь замечать детали, открывать все новые и новые, не переставая восхищаться бесконечным богатством выдумки и фантазии зодчего.

В особняках модерна планировка внутреннего пространства утрачивает последние черты анфиладности, этого рудимента представительного быта дворянства, сохранявшегося в коридорной планировке. Модерн отказывается и от коридорной планировки в пользу своеобразно понятой центрической. Разрабатывается новый тип компактного, тяготеющему к квадрату плана, с такими же преимущественно квадратными комнатами, группирующимися вокруг холла.

Форма плана и объема не задана изначально, а вытекает из особенностей пространственно-планировочной структуры сооружений, и строится по принципу «изнутри - наружу», имеет живописное равновесие вместо строгой симметрии.

В двухэтажных особняках в холле размещалась открытая лестница. Холл или лестница является композиционным центром плана, своеобразным внутренним ядром. Это его неподвижная статичная ось, с которой связываются все остальные помещения.

Подвижность, динамичность пространства интерьеров модерна, сложно сочетающаяся с тенденцией к замкнутости, обусловлена динамизмом своеобразной спералевидности композиций. Неподвижной осью спирали является холл. Лестницы делаются открытыми и располагаются таким образом, что по мере движения по ним, с каждым новым маршем, с каждым поворотом открываются новые картины и перспективы. Любимая модерном текучесть, подвижность пространства создается благодаря богатству и многообразию форм проявления пространственных связей между выходящими в холл отдельными помещениями. Под маршами лестницы образуется уютное пространство, сверху открывается живописный вид на помещения верхнего и нижнего этажей: на втором этаже создается площадка-галерея, объединяющая комнаты второго этажа. Общие комнаты, выходящие в холл, - вестибюль, столовая, крытая веранда часто не имеют дверей. Их пространство вливается в пространство холла. В холле и других помещениях устраиваются ниши, ставятся ширмы интерьеры наполняются витражами, которые образуют переломы в графике движения, никогда не идущем по прямой (из передней - в прихожую, из прихожей - в кабинет, столовую, холл, в жилые комнаты) , что позволяет воспринять одно и то же помещение по-разному, с разных точек. Оно как будто обретает подвижность, изменчивость, многоплановость, поворачивается разными сторонами, становясь видным во множестве ракурсов.

Центричность пространственного построения, сложное единство и взаимодействие статичного центрального ядра - своеобразной точки отсчета -и динамичности, изменяемости окружающих его помещений отличают постройки Ф.Шехтеля, Л.Кекушева. Особняк СП. Рябушинского представляет классический пример центрической композиции. Для московских особняков этих авторов (З.Г. Морозовой, А.И. Дерожинской, И.А. Миндовского и др.) характерно ощущение соотнесенности каждого помещения с основным, богатство пространственных связей отдельных помещений между собой, сложную напряженную жизнь этих отношений, одухотворяющих интерьеры создающих возвышенный, далекий от обыденности мир.

Пространственное построение особняков модерна обладает единством, основывающимся на более сложной взаимосвязи не однолинейной и статичной, а пространственной и динамичной, построенной на учете смены перспектив, на своеобразной динамичной картинности, на расчете восприятия пространства во времени.

Внутреннее пространство интерьера модерна из замкнутого и статичного в подвижное и легко трансформируемое, помогало превратить введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей.

Технологические принципы и отличительные черты витражей Европы и Америки в эпоху модерна

Исторически в силу уникальности механизма эстетического воздействия полупрозрачного, лучистого материала, искусство витража занимает в арсенале художественных форм особое место.

Витражное искусство берет свое начало в далеком прошлом. Витражи, представлявшие ранее набор цветных стекол, нередко служили случайным украшением помещения; с течением времени совершенствовалась их композиция, рисунок, художественная обработка стекла и техника исполнения. Витражи становились подлинными произведениями искусства, неотъемлемой частью строго-продуманного монументально-декоративного убранства зданий.

В Средние века витраж начинает играть важную роль в организации интерьеров. Уже с романского периода на Западе он занимает центральное место в архитектурном пространстве соборов (в византийском искусстве он получил ограниченное применение). В религиозных текстах, обращающихся к символике религиозной архитектуры, витражу отводится такое значение, что может показаться, будто это он господствует в соборе, вместо того чтобы подчиниться архитектуре. В известном описании аббата Сугерия собора Сен Дени, где постоянно присутствуют «чистое золото, изобилие геоцинтов (драгоценный камень красного или розового цвета, упоминаемый в библии), изумрудов и драгоценных камней», необходимые для прославления божественного светила» (15), внутреннее сияние церкви как бы концентрируется в красоте витражей.

Атмосфера грандиозного церковного помещения, заполненного льющимся из разноцветных окон феерическим светом и сиянием драгоценных украшений, является воплощением небесной возвышенности. В Средние века считалось, что церковь — это освященное место встречи неба и земли. Картина Яна ван Эйка «Благовещение» изображает чудесное присутствие Марии в храме, заполненном визуальными свидетельствами роли матери Божией и Царицы небесной.

Церковь - это действенный символ града Божия: она рассказывает о нем и даже, в каком-то смысле, создает его перед глазами верующих. Цветное стекло, покрытое изображениями, является основным элементом, часто даже решающим фактором того "разъяснения" града Божия, которое и есть собор. В любом случае оно наиболее явственно воплощает стремление религиозного сознания к чудесному, страстно воспринятое внимательным зрителем.

Витраж в готическом искусстве связан с самой сущностью готического собора в той мере, в какой собор стремиться создать изменчивую и окрашенную светом атмосферу в интерьере. Кроме того, цветное остекление окон должно было регулировать освещенность красочными аккордами, смягчать силу света внутри помещения, доводить до совершенства его художественное оформление, создавать религиозно-мистический образ интерьера храма. Эти задачи хорошо решались при помощи витражей.

Традиционная технология изготовления витражей окончательно оформилась в XI веке. Тонкости средневекового процесса изготовления в принципе те же, что применяют некоторые художники в наши дни, и изложены в трактате об искусствах, написанном в 1100 году германским монахом Теофилом. Процесс начинается с кремния, основного компонента песка. Предпочтение отдается мелкому речному песку. Источники свидетельствуют, что цветные окна в Шартре поразительностью оттенков обязаны прежде всего чистоте песка, добываемого в этом районе. Песок смешивают с поташем из пережженной буковой древесины, флюксующим реагентом, снижающим температуру плавления кремния. Для стабилизации смеси (шихты) добавляют известь.

Средневековое стекло варили в сферических печах, используя в роли тиглей глиняные горшки. Порошкообразные окиси металлов, те же, из которых приготовляли краски, добавлялись в расплавленное стекло для получения довольно узкого спектра тонов: окись кобальта для синего, марганца для пурпурного и меди или железа для зеленого. Насыщенный рубиновый цвет получали в результате процесса, известного как «отжиг», покрывая белое стекло тонким слоем, содержащим двуокись меди.

В Средние века было трудно сварить бесцветное (белое) стекло. Техническое несовершенство приводило к получению стекла с желтоватым или голубоватым оттенком.

Жидкое стекло (чугун) варили сравнительно небольшими порциями. Стеклянные пластинки выдували двумя основными способами, каждый из которых начинался выдуванием из комка (наборки) определенной формы для дальнейшей обработки. При первом способе производства от стеклянного цилиндра отделяли кусочки (халявы), которые разрезали и выпрямляли в горячем виде. Вторым способом получали «кронглас», для чего сначала выдували шар (баночку), протыкали его напротив выдувного отверстия и, быстро вращая трубку, распрямляли поверхность сферы за счет центробежной силы. Оба способа были чрезвычайно трудоемки и в значительной степени удорожали производство средневековых витражей.

Одна витражная панель XIII века могла состоять из сотен отдельных, обычно маленьких стеклянных кусочков, часто с изъянами в виде затемнений, пузырьков и неровных краев. Подобные несовершенства придают ранним средневековым витражам особую прелесть, главным образом благодаря характерной лучистости и игре цвета. Гораздо позже Джон Ла Фарж и Тиффани в целях преломления света и создания эффекта драгоценных камней намеренно стали добиваться неоднородности стекла. Подобным образом Фрэнк Ллойд Райт всегда использовал «зернистое стекло» с крохотными пузырьками, которые рассеивали свет и создавали эффект вибрации.

В Средние века весь витраж или его фрагмент сначала рисовали в натуральную величину на матовой отражающей поверхности, например, выскобленной добела доске. Позднее для этой цели стали применять бумагу. Затем к полученному трафарету подбирали кусочки стекла. После завершения этого этапа из полученной мозаики изымали кусочки, требовавшие индивидуальной росписи, и на них рисовали мелкие детали лиц, рук и орнаментов. Средневековые стеклоделы пользовались матовыми эмалевыми красками из окиси меди или железа, смешивая их с растертым стеклом и добавляя натуральный клей (смолу, камедь) для связки компонентов. Расписанное стекло повторно обжигалось в печи и нанесенные тона или детали вплавлялись в его поверхность.

Готовые кусочки скреплялись и удерживались на месте узкими Н — образными свинцовыми переплетами. В романский период окна достигали в высоту шести метров. Некоторые экземпляры готических окон XIII и XV веков - например, в Сент-Шапель — превышают восемнадцать метров. Для прочности и удобства установки такие большие окна делили на ряд панелей площадью не больше нескольких квадратных дециметров, которые прикреплялись к расположенной снаружи металлической решетке. С внутренней стороны окон панели припаивали к горизонтальным перекладинам, удерживающим их от соскальзывания и прогибания. Во время раннего Средневековья размеры, качество и цветовая гамма стеклянных кусочков ограничивались техническими возможностями.

Художественные и технологические методы изготовления витражей модерна

С изменением исторических эпох, стилей, художественного мастерства и течений в искусстве и архитектуре, с усовершенствованием производства бесцветного прозрачного стекла, с открытием новых красок, способов обжига и т.д. повышалась хотя и медленно техника исполнения витражей, улучшались способы их изготовления, совершенствовалась композиция.

Витраж, его красочный рисунок рассматривается обычно с большого расстояния, а свинцовая арматура чаще всего следует за контуром композиции, составляя органическое целое со стеклом. Композиция витражей набиралась из цветных фигурных разномодульных стекол, нарезанных по криволинейному рисунку, графику которого подчеркивала мягкая крепежная арматура, следовавшая изгибам контура. Такой способ позволял выявить главные выразительные средства витража стиля модерн -локальные пятна цвета, приобретавшие повышенную интенсивность в световых лучах, свободу линейного ритма, плоскостность структуры. Отсутствие объемности, свойственную росписям по стеклу, усиливалось впечатление разноцветности изображения и фона, скрепленных пограничными линиями арматуры.

В модерне мы впервые встречаемся с понятием живописного «пятна» учитывающей соотношение его площади со свободными от живописи или рельефных композиций участками фасада, цветовые и фактурные сочетания, построенные по принципу контраста, или, наоборот, мягко согласованные со всеми элементами архитектуры здания. Правда, сосредоточив свое внимание на указанных принципах композиции «пятна», архитектор в большинстве случаев игнорировал вопрос о характере декоративной вставки, как правило, передоверял его решение и разработку художнику.

Большое распространение получает «абстрактное», бессюжетное решение живописного «пятна», при котором на первый план выступает цвет как эмоциональное выразительное средство. Такие панно, переливающиеся тонкими оттенками сдержанной гаммы цветов, или, наоборот, пестрящие сочными локальными красками, придавали архитектурному облику здания праздничный характер, вызывая ассоциации с коврами, которые было принято вывешивать на балконах и в окнах в дни торжественных церемоний.

Однако витражные панно представляли лишь одно из выразительных средств, вытекающих из увлечения мастеров принципом живописного «пятна» в процессе разработки нового архитектурного облика здания. Часто использовались на фасадах различных сооружений прямоугольные, треугольные, круглые вставки, распределенные в ритме, совмещенном с шагом оконных проемов и входами.

Особенно популярны они были при компоновке интерьеров особняков, загородных вилл и доходных домов. Вот как описывает творческий метод модерна, и в частности особенности использования цвета, Ф.О.Шехтель: «Получив эти готовые уже плоскости, нам приходится считаться с несовершенной оптикой нашего глаза и для получения надлежащего впечатления приходится даже бороться с этим оптическим обманом... применением полихромии достигается, например, увеличение глубины помещений или отдельных архитектурных частей. Конечно, это только утилитарная сторона полихромии... Главная же задача красочной стенной живописи и панно какого бы то ни было содержания и также скульптуры состоит в повышении художественного значения сооружения в соответствии с назначением его... Это взаимоотношение между архитектурой, живописью и скульптурой в своей совокупности должно ввести зрителя в то настроение, которое отвечает назначению здания» (50). «Настроение» — это специфическая, создаваемая преобразованной модерном средой атмосфера лирической взволнованности, одухотворяющая мертвую материю и возвышающая душу.

Композиционный строй витражей вызывает ассоциации с особенностями природной морфологии. Несмотря на склонность модерна к асимметрии, они почти всегда симметричны. Обычно мозаика представляет не орнамент с повторяющимися элементами, а свободно рисованную, саморастущую форму, которая развивается снизу вверх - подобно переходу тонких стеблей в пышные соцветия. Насыщение венчающей части, расположенной выше уровня глаз, объясняется и тем, что она смотрится на просвет на фоне неба. Изображения фронтальны, распластанны, каждый фрагмент развернут на плоскости. Вместо иллюзорной перспективы формируется свое художественное пространство, уходящее в глубь «Зазеркалья». При этом заполнение густым узором боковых и верхней частей напоминает уютное комнатное окно с раздвинутыми шторами, свисающим ламбрекеном и светлой гардиной между ними.

Мозаичный витраж - один из излюбленных видов изготовления в период модерна, эту технику можно определить как «живопись стеклом». По существу, мозаичный витраж выходит за рамки собственно живописи и принадлежит особому подвиду - наборному искусству, ибо ткань его создается не непосредственным смешением красок, а слагается из дискретных цветовых элементов, оптически смешивающихся в световоздушной среде. Потому и примат живописного начала над графическим не является полным - пятно и линия почти равноценны (51).

Мозаичный витраж модерна - целостная художественно-технологическая система. В нем синтезированы конструкция и форма, материал и изображение. Каркас из гибкой арматуры и заполнение из разноцветного стекла формируют линейный строй и красочную гамму композиции. Локальные цветовые пятна, вырезанные из фигурных разномодульных стекол, составляют определенные детали и фрагменты изображения. Наборность же подчеркивает плоскостность панно, единство стилизованного мотива и абстрактного фона. Несущая оправа не только оттеняет темными полосками контуры формы, но и сама может быть изображением - тонких стеблей, растительных побегов. Графика арматуры, соединяющей все элементы набора, выявляет ритмичность и непрерывность композиции. Приверженность раннего модерна культу кривой линии, символизирующей стихийные силы, свободное движение потока жизни, здесь, как нигде, органична. Лекальная нарезка стекла, изгибы мягкого металла не требуют насилия над материалом. Оконные рамы не только зрительно, но и конструктивно скрепляют хрупкую структуру витража.

Витраж в контексте синтеза пластических искусств

Синтез искусств — кардинальная идея архитектурной теории модерна. В синтезе его сторонники видели средство слияния искусства с жизнью, а тем самым и преобразования последней. Это положение было особенно популярно в Бельгии и Германии, на нем основывается теория поэзии французских символистов, хорошо известная в России (обмен мнениями, контакты между художниками, обмен периодическими изданиями были в то время интенсивны, как никогда раньше). Поиски общей платформы не ограничивались родственными искусствами. Художники искали точки соприкосновения музыки и поэзии; живописи, музыки и архитектуры. В это время рождается теория уподобления поэзии музыке (Верлен) и утверждение, что вершина поэзии — молчание (Малларме), теория музыкальности цвета (Гоген), арабески в музыке (Дебюсси), уподобление архитектуры ювелирному искусству (Рёскин). От этих веяний неотделимо всеобщее восхищение творениями Рихарда Вагнера, стремившегося к синтезу театра, музыки и слова. Симптоматичны для этой тенденции поиски Скрябиным цветовой музыки, лелеемая им идея всеискусства, способного воскресить к новой жизни человечество и обеспечить его духовное возрождение. «В самой задаче использования смежного искусства заключена присущая символизму ассоциативность. Линия может уподобиться звуку, сочетания цветов—аккордам» (53).

В русле этой тенденции лежат наблюдаемые повсюду заимствования приемов одних искусств другими. Модерн широко пользуется ритмикой линий, форм, объемов, чрезвычайно любит музыкальность повторов, обнаруживая родство с символизмом в поэзии, импрессионизмом в музыке, живописью «мирискусников». Синтез, стильность неустанно пропагандируются на страницах журнала «Мир искусства». Организаторы выставок «Мира искусства» пытаются по примеру брюссельского общества «Свободное искусство» дать образцы такого синтеза в оформлении выставочных залов. Рядом с произведениями изобразительных искусств экспонируются произведения прикладных, интерьер оформлен в новом стиле, звучит современная музыка. В наибольшей мере модерну удалось приблизиться к идеалу всеискусства в особняках, где композиция, отделка интерьеров, витраж, мебель, обои, ковры, посуда, даже одежда обитателей проектировались как нераздельная часть целого.

Та же мысль является лейтмотивом доклада Ф.О. Шехтеля, посвященного синтезу искусств: только совместные усилия художников разных специальностей — архитекторов, живописцев, скульпторов, а вместе с ними и мастеров по мебели, бронзе, керамике, стеклу и т. п. смогут «ввести зрителя в то настроение, которое отвечает назначению здания... Таким, образом оправдается наша волшебная сказка о трех сестрах, взявших на себя благородную задачу украсить наше существование, дать радость нашему глазу и повысить тонус нашей жизни» (54).

Модерн культивировал идеи синтеза искусств. В целом он складывался как закономерное выявление общности и единства целого ряда явлений искусства, взаимодействие которых обуславливалось общностью мировоззрения эпохи. В особняках модерна присутствует взаимосвязь монументально-декоративного искусства с архитектурой, создается гармоническое сочетание всех компонентов интерьера, подчиненное его целенаправленной пространственной организации. Синтез искусств включает в себя все оформление интерьера, которое взаимодействует с обширной областью художественной промышленности, искусством бытовой вещи, формирует среду в духе новой эстетики.

Этот стиль культивирует принципы равноценности «участников синтеза», которые органично включаются в орнаментально изобразительные составляющие интерьера. Модерн упоен не сдержанным движением линий, направляемых каким-то внешним по отношению к ним источником энергии, вызывающим цветение плодоносящей природы, дары которой в виде цветов, листвы, трав так любит модерн. Всесвязывающий орнамент образует типичное для модерна противоречивое соединение комфорта с романтическим беспокойством, уводящим воображение в мир новой сказки. Графика вышла за пределы узких художественных жанров, не только предопределив характер декоративной орнаментики модерна в интерьерах, но и обусловив трактовку формы на фасадах зданий.

Казалось, что один виртуозный росчерк пера или карандаша, обрисовав контуры зданий в проектах стиля модерн, перекидывался на узор ковров и обоев, стен, потолка и витража, определял рисунок мебели, орнаментику балконных решеток и лестничных перил, причудливую форму люстр и светильников и даже силуэт дамских платьев и характер ювелирных украшений, объединяя все виды искусства единым декоративным мотивом, текучей пластичной графической линией - одной из характернейших примет модерна.

В символике модерна грезы о прекрасной жизни в прекрасной среде, в мире красоты неотделимы от ощущения дискомфортности, враждебности современной буржуазной цивилизации человеческой личности и чувства ее затеренности во враждебном ей капиталистическом мире. Отсюда стремление вернуться к началам жизни, к ее истокам, к примитиву, когда жизнь была наивна и прекрасна как сказка, с одной стороны, с другой -появление страшных, жутких и мрачных, как современность, мотивов - совы, филины - на порталах и стенах доходных домов Петербурга (55).

Весь орнамент в модерне стилизован, предпочтение общего частному -отличительная особенность стилизации. Формы модерна вытекают или вырастают одна из другой, где кончается одна и начинается другая определить почти невозможно, каждая одновременно завершение и начало следующей. Композиции модерна отличаются целостностью, слитностью, обобщенностью линий и форм. Главная линия объединяет, сплавляет детали в одно целое, снимая частности, отметая мелочи.

Стилизация позволяет модерну, особенно на этапе его становления, обращаться к самым различным источникам - к Средневековью во всех его проявлениях, Японии, рококо, античности, народному искусству, к природным образам и новым конструктивным системам, не утрачивая стилевого единства.

Похожие диссертации на Витражи в интерьерах русского модерна

Интерьер петербургского модерна. Особняки и дачиДолгова Анастасия Игоревна