Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Истоки и основные характеристики скульптуры Вьетнама . 32
1.1.Сложение основ традиционной вьетнамской скульптуры. 32
1.2. Внешние влияния на традиционное искусство Вьетнама. 35
1.2.1. Взаимодействие искусства Вьетнама с древней индийской культурой. 36
1.2.2. Связи с традиционным искусством Китая. 39
1.2.3. Влияние культуры Западных стран. 42
1.3. Основные особенности синтеза иноземного опыта в период правления династий Ли и Чан 43
1.3.1. Культовая пластика периода династии поздних Ли. 44
1.3.2. Храмовая скульптура периода династии Чан. 54
1.4.Развитие вьетнамской культовой скульптуры и архитектуры в XVII – XVIII веках. 64
1.4.1.Общие характеристики скульптуры и храмовой архитектуры XVII – XVIII веков. 64
1.4.2. Развитие буддийской скульптуры XVII- XVIII веков. 69
1.5. Становление и развитие дворцовой скульптуры в городе Хюэ (1802 1858 годы) 75
1.5.1. Проблемы синтеза архитектуры и декоративной пластики 76
ГЛАВА II Особенности развития вьетнамской скульптуры во второй половине XIX- первой половине ХХ века . 93
2.1.Развитие стилевых направлений вьетнамской скульптуры в период французской колонизации (1857 – 1945 годы). 93
2.1.1. Искусство ваяния второй половины XIX века: синтез азиатской и европейской культурных традиций 94
2.1.2. Культура начала XX века: становление художественной образовательной системы страны. 103
2.2.Влияние событий Вьетнамской революции 1945-1954 годов на развитие изобразительного искусства страны. 110
2.2.1. Развитие вьетнамской скульптуры в первые годы после Революции. 111
Глава III. Эволюция искусства скульптуры Вьетнама в период после освобождения и объединения страны (со второй половины ХХ века по настоящее время). 118
3.1.Развитие художественной культуры Северного и Южного Вьетнама в 1954 – 1975 годы. 118
3.1.1. Направления развития скульптуры в период войны с США . 118
3.1.2.Вьетнамское монументальное искусство (1954 – 1975 годы). 129
3.2.Развитие стилевых направлений в искусстве
ваяния (1975 - 1986 годы). 132
3.2.1.Практика создания круглой и рельефной скульптуры в 1975 – 1986 годы. 137
3.2.2. Опыт выполнения монументальной скульптуры в 1975 – 1986 годы. 154
3.3. Развитие вьетнамской скульптуры в период реформ в стране (1986 –2000 годы). 163
3.3.1. Искусство скульптуры в первые годы процесса обновления страны (1986 – 2000 годы). 163
3.3.2. Практика создания монументальной скульптуры в 1986 – 2000 годы . 175
3.4.Основные характеристики вьетнамской скульптуры начала XXI века. 184
3.4.1. Вьетнамская пластика начала XXI века: новые формы творческого выражения. 184
3.4.2. Развитие монументальной скульптуры в начале ХХ I века. 188
Заключение 192
Список литературы
- Основные особенности синтеза иноземного опыта в период правления династий Ли и Чан
- Искусство ваяния второй половины XIX века: синтез азиатской и европейской культурных традиций
- Направления развития скульптуры в период войны с США
- Практика создания монументальной скульптуры в 1986 – 2000 годы
Введение к работе
Актуальность темы диссертации обусловлена ее недостаточной
степенью изученности, отсутствием специальных комплексных
исследований, раскрывающих объективную картину развития искусства
пластики рассматриваемого периода, и несомненной значимостью
произведений скульптуры, созданных в это время. Избранная тема
представляется актуальной, поскольку назрела необходимость осмысления
нынешнего состояния вьетнамской скульптуры, потенциальных путей ее
эволюции, исходя из того, что вторая половина XIX – XX веков представляет
собой уникальный этап, неотъемлемую внутреннюю целостность
эволюционирующего художественного процесса, который характеризуется
началом и развитием диалога культур Востока и Запада. Проблема диалога
культур и сегодня остается одной из актуальных в науке. Вьетнамское
профессиональное современное искусство не могло сформироваться только
на развитии национальных традиций. Оно основывалось на различных
источниках. Рассмотрение скульптуры в контексте процессов,
происходивших в культуре Вьетнама, позволяет раскрыть творческое и
национальное своеобразие вьетнамской пластики, рассмотреть пути
соприкосновения с европейскими школами и направлениями, течениями
мировой культуры. Понимание теоретических основ творчества художников
Вьетнама в связи с определенными историческими эпохами имеет важное
значение для анализа рассматриваемых произведений. В разные годы на
протяжении изучаемого периода изобразительные стили и направления
искусства Вьетнама менялись, что происходило не только на основе
национальных художественных традиций. В этом процессе выявлялись
различные культурные связи и преемственности. Следует иметь в виду, что
Новое время, начавшееся в Европе, как известно, с эпохи Ренессанса, было
привнесено во Вьетнам только во второй половине XIX столетия, а сама
эпоха модернизма принципиально противоречила образу жизни
традиционного общества восточной страны. Принципы Нового времени –
его антропоцентризм с концептами «человек – центр мироздания», «природа
– мастерская, а человек в ней хозяин», «культура – это уникальное, новизна
превыше всего», с его культом разума и отрицанием религии и мифологии –
навязывались традиционному обществу, где долгие столетия господствовало
прямо противоположное мировоззрение, а именно религиозно-
мифологическое, с культом предков и почитанием земли, ряда священных
животных, растений, плодов и некоторых произведений рук человеческих.
Значительную роль в закреплении наиболее устойчивых элементов
эстетического опыта Вьетнама долгое время играла буддийская
художественная традиция. Вместе с тем, национальные традиции со
временем менялись, подвергались определенным трансформациям в
конкретных исторических условиях. В первые десятилетия ХХ века
усилилось стремление к экспериментаторству, поисковым возможностям
искусства. Этапы развития культуры этого времени в стране были
сопоставимы, в определенной степени, с общеевропейскими процессами. К
концу ХХ века перед преимущественно аграрным вьетнамским обществом
встала задача вписаться в глобализирующийся мир. Вследствие таких
сложных условий, с одной стороны, вьетнамская скульптура становилась
более разнообразной и интересной, с другой – задача сохранения
самобытности и основ национальной традиции стала в последнее время более актуальной, чем прежде, и гораздо более трудной. До сих пор азиатская культура ассимилировала лишь те элементы иноземных культур, которые, так или иначе, были ей комплементарны1. В переходные периоды вьетнамская художественная традиция испытывала мощное влияние других культур, а на некоторых исторических этапах вьетнамское искусство не получало широкого и глубокого развития и, напротив, замыкалось в собственных рамках. Для него характерна дискретность и неравномерность развития и, в частности, в связи с этим нередко – отсутствие объективности при его исследовании.
Степень разработанности темы с точки зрения концептуальной
может быть оценена как недостаточная. Комплексное историко-
искусствоведческое исследование заявленной темы не проводилось. Как
правило, рассматривались отдельные этапы развития вьетнамской
скульптуры, влияние на нее искусства Индии и Китая, буддизма и конфуцианства, культуры Западных стран и, прежде всего, Франции, основ социалистического реализма, изучалось современное состояние вьетнамской скульптуры. При исследовании темы «Вьетнамская скульптура второй половины XІX – XX веков: диалог культур Востока и Запада» автор обратился к широкому кругу исследований как по социально-
1 Комплементарность (в гуманитарных науках) – от лат. complementum (дополнение); термин, обозначающий взаимное соответствие, взаимодополняемость, сочетаемость.
художественным вопросам рассматриваемого времени, так и по проблемам исторического развития изобразительного искусства, стилеобразования и другим.
Вьетнамское искусство привлекало многих исследователей в стране и за рубежом. В своих трудах ученые рисовали панораму вьетнамской скульптуры XIX–XX вв. с разных точек зрения, варьируя методы и формы исследования.
В данной диссертации использовалось около 200 источников, в том
числе книг, составляющих ее общетеоретическую научную базу. Это труды,
посвященные развитию культуры, изобразительного искусства и, в том
числе, скульптуры, авторов: Нгуен Фи Хоаня, Нгуен Куан, Фан Кам Тхыонг,
Фан Кам Тхыонга, Чу Куанг Чы, Нгуен Лыонг Тьеу Бака, Нгуен Тиен Каня и
других. Помимо этого, в работе нашли применение результаты еще около 30
специальных исследований, среди которых труды Нгуен Ба Данга, Зыонг
Данг Кана, Ли Чык Зунга. В общей сложности рассмотрено более 100 статей,
опубликованных в научных художественных, архитектурных,
археологических и некоторых других журналах, написанных как вьетнамскими специалистами, так и зарубежными.
Среди исследований российских авторов неоценимую помощь для работы над диссертацией оказало знакомство с общими и специальными работами по истории скульптуры исследователей: С.И. Тюляева, С.С. Валериус, А.Г. Ромма, И.Ф. Муриан, О.С. Прокофьева, О.П. Дешпанде и других.
Важный источник по теме – работы немецкого специалиста Хейнца Моде по искусству Южной и Юго-Восточной Азии. Общая картина развития культуры и ее современного состояния представлена в знаменитом труде Романо Гвардини «Конец Нового времени» (1950 г.; первое издание на русском языке – 1990 г.). Кроме этого, в диссертации используются и некоторые справочные издания зарубежных авторов на английском и французском языке. Из популярных книг на английском и французском
языках стоит назвать книгу «Contribution l'tude de la prhistoire de l'Indochine» («Комментарий к исследованию о предыстории Индокитая») H. Mansuy (Г. Мансюи), где исследуется художественное сознание вьетнамцев и взаимодействие культур стран Юго-Восточной Азии.
Книга «L'art Hue» французского автора Lopold Cadere («Искусство
Хюэ» Леопольда Кадьера) по праву считается крупным специальным
исследованием о культуре и искусстве во дворце Хюэ XIX – XX веков. Г. Бегин (G. Beguin) в книге «L'art du sud – est asiatique» («Искусство юга – это искусство Азии»), помимо тем, связанных с изучением традиций и обычаев, глубоко исследовал влияние индийской буддийской скульптуры на искусство в Юго-Восточной Азии.
Впервые наиболее полно история вьетнамского искусства была представлена в книге Kerry Nguyen-Long (Керри Нгуен-Лонг) «Arts of Viet Nam 1009–1945» («Искусство Вьетнама 1009–1945») на английском языке. Работа посвящена истории искусства народа Кинь (одного из народов Вьетнама). Данная работа до сих пор является наиболее полным англоязычным научным обзором развития вьетнамского искусства десяти веков.
Полезными для раскрытия темы диссертации являются также «Искусство Западного мира» М. Робба, работы Л. Брукс, исследование по индийскому искусству С. Наянтары и другие труды и издания, включающие также каталоги собраний музеев.
Важный источник по теме диссертации – исследование Эндрю Коси (Andrew Causey) «Скульптура с 1945 года» («Sculpture Since 1945»), в которой осуществляется анализ изменений пластического языка искусства Европы после Второй мировой войны.
При наличии трудов вьетнамских и зарубежных авторов по общей истории искусства во Вьетнаме и исследований отдельных его периодов,
видов и жанров никто ранее не выделял развитие вьетнамской скульптуры во второй половине XIX – XX вв. как отдельный период.
Достоинством трудов вьетнамских авторов является обычно подробное знание родной культуры, семантики ее базовых образов, недостатки же чаще всего связаны со слабым знакомством с разработанными в западной науке методиками. Сильной стороной иностранных исследований нередко оказывается хорошее владение научными методиками, как общими, так и частными. Позиции критиков и искусствоведов в разных странах отличаются. Их мнения по данной теме могут радикально противоречить друг другу, что делает затруднительным выработку общей целостной концепции. А между тем в условиях глобализирующегося мира задача объективного понимания того, каким образом возможен диалог разных культур, чрезвычайно важна и слабо разработана. Важно отметить, что в литературе мало внимания уделено выстраиванию определенных стилистических линий в искусстве пластики страны. В большинстве публикаций, как правило, представлен анализ отдельных произведений скульптуры и комплексное изучение не предпринималось. Анализ и изучение литературных источников по теме диссертации, выявили необходимость более целостного исследования темы.
Автор диссертации – профессиональный скульптор и исследователь
решает эту задачу, анализируя конкретный материал одного из важнейших
видов искусства и в одной стране – скульптуры во Вьетнаме. Конкретность
материала и способов практического решения задач является ценным
вкладом в науку, наряду с теоретическими выкладками и гипотезами.
Исследуемый материал дает возможность по-новому взглянуть на
художественную культуру Вьетнама второй половины XIX – ХХ века, открыть ее иные аспекты, способствуя созданию ее целостной картины, что также свидетельствует об актуальности диссертации.
Важными для данного исследования источниками были беседы с
выдающимися скульпторами. Автор диссертации встречался с
авторитетными художниками и скульпторами, такими как Ле Динь Куи, Та
Куанг Бао, Фан Жа Хыонг, Май Тху Ван, консультировался у них, выясняя их
взгляды на художественный процесс. Помимо этого, диссертант участвовал в
полевых исследованиях, посещал многие памятники, храмы и пагоды, среди
которых пагода Зау (1313 г.) и пагода Бут Тхап (XVІI в.) в провинции
Бакнинь, пагода Таи Фыонг (1632 г.) в Ханое, храм Тхо Ха (1685 г.) в
провинции Бакнинь, храм Ха Хьеп (XVІI в.) в Ханое, дворец и гробницы в
городе Хюэ. Изучены коллекции важнейших музеев: Вьетнамского
этнографического музея, Вьетнамского художественного музея,
Художественного музея города Хошимин, Музея во дворце Хюэ, Государственного музея Востока в Москве и Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Автор диссертации принимал участие в международных симпозиумах в Хюэ, Хошимине, Нинь Тхуане и Москве. Все эти материалы легли в основу анализа, оценок, сравнений и доказательств по теме работы. Диссертант предпринял попытку применить современные научные методики и европейские представления при исследовании для него родного и прекрасно ему знакомого материала.
Положения, выносимые на защиту:
-
Развитие вьетнамской скульптуры второй половины XIX – XX вв. представляет собой особый и важный период в истории искусства пластики страны, поскольку именно в это время начинается и развивается взаимодействие искусства Вьетнама с западными культурами.
-
Системное научное исследование развития вьетнамской скульптуры второй половины XIX – XX веков, обусловленное особенностями художественного восприятия культур Востока и Запада, свидетельствует о целостности развития пластики страны, идущей сквозь стыки разных школ, традиций и художественных направлений.
3. Исследуемый период как системное целое подразделяется на
отдельные этапы развития искусства (связанные с заимствованиями с Запада
и Востока, с формированием новых идей, взглядов, развитием художественного языка, формообразования и т. д.): этап, обусловленный влиянием французской культуры; этап социалистического реализма в Северном Вьетнаме и модернизма – в Южном Вьетнаме; этап развития современной скульптуры эпохи реформ.
4. Исходя из особенностей вьетнамского менталитета и предыстории развития вьетнамской скульптуры второй половины XIX – XX вв. и ее современной эволюции, автор намечает тенденции, имеющие реальную и потенциальную актуальность в обществе, а также те из них, которые обладают невысокой вероятностью развития во Вьетнаме в будущем и вряд ли подвергнутся аккультурации.
Объектом исследования данной диссертации служит обширный круг вьетнамской скульптуры второй половины XIX – ХХ веков, генезис и перспективы.
Предметом исследования настоящей диссертации является значение и роль влияния внутренних и общемировых процессов на эволюцию вьетнамской скульптуры второй половины XIX – ХХ веков.
Целью исследования является системное построение целостной концепции развития вьетнамской скульптуры второй половины XIX – XX веков, принимая во внимание особенности художественного восприятия культур Востока и Запада.
Для достижения цели потребовалось решить следующие задачи:
- исследовать феномен искусства вьетнамской пластики второй
половины XIX- ХХ веков в его общеисторическом развитии: анализ
исторических предпосылок и историко-культурных преобразований
скульптуры в контексте диалога культур Востока и Запада;
– определить основания, по которым изучаемый период, связанный с заимствованием культур Востока и Запада, при всем разнообразии стилей и направлений, способов сочетания с традиционными формами и пр., можно рассматривать как целостный;
– классифицировать рассматриваемый период развития скульптуры Вьетнама по этапам;
– изучить проблемы взаимодействия традиции и новаторства в развитии вьетнамской скульптуры,
- раскрыть основные взаимосвязи вьетнамской скульптуры с
современными мировыми художественными процессами, исследовать
внешние и внутренние факторы (политические, идеологические,
экономические, информационные и другие), влияющие на развитие пластики начала XXI века;
– разработать и исследовать применение научно выверенных критериев оценки художественной и социальной значимости применительно к исследуемым объектам, учитывая комплекс признаков: содержание произведения, используемая техника и материалы, художественная тенденция, стиль формообразования, композиция, форма выражения, язык объемов, роль эстетического мышления, влияние индийской, китайской, европейской модернистской, советской культур и постмодерна на развитие вьетнамской скульптуры.
Методы исследования обусловлены характером и спецификой предмета, содержанием поставленных задач, требующих комплексного, многоаспектного подхода к предмету и одновременно сравнительного анализа. В диссертации, кроме общенаучных методов (восхождение от абстрактного к конкретному, анализ исторического и логического, проблемно-логический метод, которые в комплексе составляют методологию исследования), использованы также традиционные искусствоведческие методы, а также формально-стилистический, семиотико-герменевтический,
иконологический методы, метод сравнительного анализа, метод
эмпирического анализа, компаративный метод.
Изучены разнообразные материалы, посвященные культуре,
архитектуре, социальной политике, религии и истории художественной
критики, в том числе книги, статьи и документы конференций. Проведен
исторический и художественный анализ многочисленных скульптурных
произведений. Помимо этого, автор работы общался как с ведущими
современными скульпторами, так и с молодыми художниками, получившими
многочисленные награды в последние годы. Их профессиональные,
специализированные знания и богатый опыт помогли всесторонне
рассмотреть проблемы, изложенные в диссертации.
Научная новизна исследования. Впервые на русском языке проведен
полномасштабный анализ скульптуры Вьетнама второй половины XIX – XX
веков. Это первое комплексное исследование, на основании которого данное
время развития скульптуры, при всей его стилевой и содержательной
неоднородности, выделено в отдельный период на основании обстоятельства
радикального значения: в этот период в стране впервые начинается и
разворачивается диалог культур Востока и Запада, что революционным
образом повлияло на вьетнамскую скульптуру и, шире, на вьетнамскую
культуру в целом. Исследователь впервые представил искусство скульптуры
рассматриваемого времени как цельный процесс, синтезирующий всю сумму
традиционного художественного опыта и западных влияний. Ценность
диссертации придает исследование темы взаимосвязей различных культур
Востока, их проникновения во вьетнамское традиционное искусство. Автор
диссертации привлек, кропотливо им собранный, широкий спектр
произведений скульптуры. До настоящего времени не рассматривался
материал о влиянии французской культуры (в частности, появление Индокитайского художественного училища в 1925 году) на принципы формирования вьетнамской скульптуры начала ХХ в., а также на
возникновение революционной скульптуры Вьетнама в период 1945–1975 годов.
Кроме того, в диссертации впервые дан глубокий анализ и оценка взаимосвязи и взаимного влияния скульптуры и общественной жизни. Анализируя эволюцию вьетнамской скульптуры второй половины XIX- ХХ веков, ее видоизменения и стилистико-иконографические интерпретации, автор выявляет основные хронологические этапы, в рамках которых проходили процессы восприятия, взаимообмена и взаимодействия искусства Вьетнама с культурой других стран. Работа демонстрирует, что вьетнамская скульптура в процессе своего развития претерпевала сильные изменения на каждом историческом этапе, а в 1975–1986 гг. она достигла значительного прорыва в принципах выстраивания композиции, стиле формирования и способах художественного выражения скульптурных объемов.
Данное комплексное исследование в полной мере позволяет охарактеризовать эволюцию вьетнамской скульптуры второй половины XIX- ХХ веков, убедительно показывает специфику и самобытность пластики изучаемого периода, связанную с развитием диалога культур Востока и Запада.
Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы данного исследования могут быть использованы в педагогической и научной деятельности как российскими, так и вьетнамскими искусствоведами и историками, поскольку содержат важную информацию о вьетнамской художественной культуре, диалоге культур Востока и Запада, рассмотренном на конкретном материале, и анализ произведений искусства пластики.
Наряду со многими другими видами искусства, вьетнамская скульптура оказывает значительное влияние на социокультурное развитие и эстетическое воспитание вьетнамского народа. Наравне с архитектурой и городским планированием она является важным фактором в создании устойчивой средовой основы социума.
Результаты данного исследования могут быть применены для сохранения и восстановления исторического наследия, при разработке проектов памятников, в городском планировании, в развитии творческих связей и организации международных симпозиумов по скульптуре.
Опираясь на углубленные исследования, результаты которых изложены в диссертации, ответственные за планирование и организацию городской среды лица смогут получить объективный взгляд на рассматриваемую тему. Это будет способствовать обретению новых вариантов решений в развитии скульптуры, а также повышению роли теоретических исследований и художественной критики и подготовке нового поколения художников в условиях глобальной мировой интеграции.
Диссертация может быть использована в качестве справочного материала, а также для преподавания в профильных университетах и училищах, таких как Университет изящных искусств, Университет архитектуры и Университет социальных и гуманитарных наук во Вьетнаме. Основные положения диссертации использованы автором в своей творческой и педагогической деятельности.
Апробация результатов исследования. Основные положения, выводы, результаты исследования изложены в статьях и докладах на научных конференциях как во Вьетнаме, так и в России.
Диссертант принимал участие в международных научных
конференциях, в симпозиумах, выступал с докладами по теме исследования:
«Скульптура Хюэ во Вьетнаме» (Вьетнам), «Современная скульптура
Вьетнама» (Вьетнам) и «Прикладное искусство в городе Хошимине»
(Вьетнам), «Мировая культура как ресурс устойчивого развития» (Россия),
«Среда. Художник. Время. Монументальное искусство в координатах
второй половины ХХ века» (Россия). Все эти материалы легли в основу анализа, оценок, сравнений и доказательств по теме работы. Основное содержание исследования отражено в 7 публикациях автора.
Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры теории и истории изобразительного искусства МГАХИ имени В.И. Сурикова.
Структура диссертации
Исследование состоит из введения, трех глав, подразделяющихся на параграфы, заключения, списка источников и литературы и приложения с иллюстративным материалом.
Объем диссертации –264 страницы основного текста, 74 страницы
научно-библиографического аппарата, содержащего перечень
использованных архивных материалов и библиографию, включающую 224 наименования, списки источников Internet и иллюстрации.
Основные особенности синтеза иноземного опыта в период правления династий Ли и Чан
Книга Чу Куанг Чы «Традиционная вьетнамская скульптура» [170] – комплексное исследование традиционной культуры Вьетнама на протяжении всей ее истории, появления и формирования художественных ремесел по всей стране, региональных особенностей культуры, влияния культуры на формирование скульптурной профессии. Автор подчеркивает важную роль народных верований и религии, особенно буддизма, исследует взаимодействие местных и пришлых культур в стране, отмечая различия между способами формовки, стилями изображения, используемыми материалами и принципами расстановки статуй в разные периоды развития традиционной скульптуры Вьетнама.
Самой информативной работой по вьетнамской народной скульптуре считается труд Чан Ван Кана и Нгуен До Кунга «Вьетнамская народная скульптура» [149]. Тут народная скульптура рассмотрена во всем ее многообразии: от народных художественных промыслов в ремесленных деревнях (литье меди, резьба по дереву, гравировка по камню и другие ремесла) до декоративной скульптуры в храмах и пагодах. Будучи исследователями истории искусства и художественными критиками, авторы погрузились в изучение деталей и проанализировали народную скульптуру в четырех аспектах: народные черты художественного мышления; народный характер в содержании и темах произведений; народный стиль изображения и способов выражения объемов; особенности народного творчества в выборе материалов.
Перечень тем, затронутых в сборнике «Двадцатилетнее обновление вьетнамского искусства (1986–2006)» коллективного авторства [62], довольно широк. В нем опубликовано много тематических статей по вьетнамскому искусству периода реформ, среди которых статья Нгуен Хак Доана «Значение обновления для художественного творчества в настоящее время», в которой говорится о нынешнем положении дел во вьетнамской творческой среде. Автор отмечает, что действия по организации творческого процесса открывают многие возможности, но вместе с тем создают и некоторые трудности для вьетнамского искусства. В другой статье из сборника – «Нынешнее состояние организации международных скульптурных симпозиумов во Вьетнаме» Нгуен До Бао – объективно оценивается настоящее скульптурной сферы в условиях свободного рынка и открытой политики, затрагиваются многие проблемы, связанные с процессом организации творческой деятельности, утверждается, что для обеспечения исполнения актуальных задач необходимы одновременные действия, направленные на строгий контроль качества и определение целей развития. Статья «Необходимость в обновлении взглядов на проектирование и создание памятников» Нгуен Куана посвящена достигнутым успехам в сфере создания памятников в период 1975–1986 гг. и анализу расходов на проекты по строительству памятников в 1986–2000 годы. Однако автор так же прямо указывает на слабые стороны в этой сфере, особенно подчеркивая скудость идей в скульптуре данного периода. Другие статьи в сборнике в общих чертах дают оценку роли вьетнамского искусства в период обновления страны, отмечают достигнутые им успехи, а также недочеты, такие как отсутствие ориентиров в организации художественной деятельности, которые стали причиной медленного развития вьетнамского искусства.
Среди исследований российских авторов неоценимую помощь для работы над диссертацией оказало знакомство с общими и специальными работами по истории скульптуры «Искусство Вьетнама» (1957 г.) и «Искусство Индии: III-е тысячелетие до н.э – VII век н.э.» (1988 г.) С.И. Тюляева [20, 21], «Советская скульптура наших дней» (1973 г.) С.С. Валериус [02], «Современная скульптура запада» (1937 г.) А.Г. Ромма [15], «Изобразительное искусство Социалистической Республики Вьетнам» (1980 г.) и «Искусство Индонезии с древнейших времен до конца ХV века» (1981 г.) И.Ф. Муриан [10, 11], «Искусство Юго-Восточной Азии в III в. до н.э. – XVIII в. н.э.» (1967 г.) [14] и «Искусство Индии» (1964 г.) О.С. Прокофьев, «Сиамское искусство XIV–XIX веков в собрании Государственного Эрмитажа» (1997 г.) О.П. Дешпанде [05] и др.
Важный источник по теме – работы немецкого специалиста Хейнц Моде по искусству Южной и Юго-Восточной Азии. Кроме этого, в диссертации используются и некоторые справочные издания зарубежных авторов на английском и французском языках, касающиеся изучения традиций, обычаев, культуры и искусств Юго-Восточной Азии и Вьетнама. Например, в работе «Connaissance du Vietnam» («Знакомство с Вьетнамом») двух авторов P. Huard и M. Durand (П. Уар и М. Дюран) [35] можно найти анализ и общие исследования культуры, общественной жизни вьетнамского народа; с исследованием культуры, искусства, истории и археологии района Хоалы, который являлся первой столицей Вьетнама во времена независимости, можно ознакомиться в работе «Etude historique et archologique sur Hoa L» автора Gustave Dumoutier («Исторический и археологический очерк о Хоалы» Густава Дюмутье) [31]; книга «Les civilizations de l orient» («Цивилизации Востока») автора Ren Grousset (Рене Груссе) рассказывает о развитии восточных цивилизаций [34].
Из более популярных книг на английском и французском языках стоит назвать книгу «Contribution l tude de la prhistoire de l Indochine» («Комментарий к исследованию предыстории Индокитая») автора H. Mansuy (Г. Мансюи). В ней затрагиваются культурные и художественные проблемы доисторического периода на полуострове Донг Зыонг и во Вьетнаме. Автор полагает, что художественная культура Вьетнама очень разнообразна, но и очень сложна для понимания европейца. По мнению автора, творческая продукция доисторических периода имеет высокую прикладную и художественную ценность. Это ядро для формирования устойчивой основы развития культуры, мышления, эстетического и художественного сознания вьетнамского народа. Исследователь также касается проблемы влияния и взаимодействия культур стран Юго-Восточной Азии, благодаря чему культура древнего вьетнамского народа становилась более разнообразной и глубокой.
Книга «L art Hue» французского автора Lopold Cadere («Искусство Хюэ» Леопольда Кадьер) [26] считается отдельным исследованием о культуре и искусстве во дворце Хюэ XIX–XX веков. Детальные оценки искусства даются тут в хронологическом порядке, в соответствии с каждым историческим периодом, традициями, обычаями, культурой, эстетикой, религиозными идеями, философией искусства. Эти ценности выражаются в декоративных скульптурных памятниках, в архитектуре дворца и гробниц при династии Нгуен, в их содержании, форме, художественном стиле. Кадьер считает, что в развитии ваяния этого города наступил новый этап, который проявился в некоторых скульптурных произведениях из разных материалов, таких как эмалевая бронза (фап лам) и камень. Медеплавильное искусство и особенно декоративная чеканка по дереву, рельефы, детальные, ажурные элементы в архитектурных памятниках обладают высочайшей художественной ценностью. Кроме того, Кадьер указал на различие произведений эпохи разных королей династии Нгуен. Во всех этих произведениях высоко оцениваются идеологический характер и традиционная художественная ценность; четко прослеживается процесс обмена культурными и художественными ценностями вьетнамского народа с другими странами при осознании самостоятельности и неповторимого колорита вьетнамской культуры.
Искусство ваяния второй половины XIX века: синтез азиатской и европейской культурных традиций
Наряду с бурным развитием народной рельефной скульптуры, традиционная круглая скульптура также в это время достигала художественных вершин. Хотя буддизм и не играл ведущей роли в управлении страны, правящий класс продолжал находится под сильным влиянием его философии и идей. Поэтому многие известные люди, в частности королевские чиновники, мудрецы, патриоты или народные герои, имели собственные воплощения в виде поминальных статуй, которые располагались в боковых алтарях буддийских храмов. Все изображения выполнялись в виде круглой скульптуры с использованием ее приемов и методов в динамичном композиционном решении. Статуи изготавливались из различных, но в основном традиционных материалов, таких как натуральное дерево, раскрашенное дерево и раскрашенная глина. В создаваемых после смерти человека изваяниях, умерший изображался сидящим со спокойным лицом. Мастера передавали портретное сходство, но более стремились создать образ совершенного человека, воплотившего в себе различные добродетели. Таким образом, прославившаяся своими деяниями изображаемая реальная личность, как бы получала новую жизнь, становясь объектом религиозного почитания.
В исследуемый период получают развитие принципы построения внутреннего пространства храма, в которых нашли отражение буддийские представления о трехчленном строении вселенной. Алтарная часть символизировала небо, зал молений – земной мир, в проходе между ними, вдоль стен размещались скульптуры. Алтарь являлся идейным и художественным центром буддийского храма. По форме он представлял собой вытянутый в длину ступенчатый пьедестал, на каждой ступени которого в определенном порядке расставлялась скульптура. Это время стало высшей точкой в развитии вьетнамской буддийской скульптуры. Если в период династии Ли статуя Амитабхи в пагоде Фат Тик в Бакнине при высоте 2,7 м являлась самой высокой статуей этого периода, то статуя Гуаньинь16 «с тысячей глаз и тысячей рук» в пагоде Бут Тхап в Бакнине имеет высоту 3,7 м. Во Вьетнаме она и получила название «Гуаньинь с тысячей глаз и тысячей рук». Помимо своего примечательного размера (а это самая большая статуя среди всех вьетнамских изваяний Будды в этот культуры того времени. Статуя выполнена из крашеного дерева, за спиной изваяния расположен круглый ореол шириной 2,1 м. Внешность статуи Гуаньинь копирует характерные этнические черты внешности вьетнамских женщин. Гуаньинь изображена в сидячей позе. Это многоликая статуя: одно лицо направлено вперед, прямо на зрителя, по бокам от него расположены еще два лица, глядящие в противоположных направлениях. Убор на голове «Гуаньинь с тысячей глаз и тысячей рук» четырехчастный, выполнен в форме пирамиды. Верхняя часть – это изображение Гуаньинь в миниатюре, нижние три украшены лицами Гуаньинь, направленными в три разные стороны (что созвучно с одним из элементов в изваяниях «Голова дракона» периода династии Ли, когда на голове большого дракона изображался другой, маленький дракон). Таким образом, статуя Гуаньинь имеет в общей сложности 11 голов, смотрящих в три разные стороны (рис. 14). Помимо основных двух пар рук из тела статуи – боков, спины и плеч –изображены еще 19 пар в различных положениях. «Этот образ обладает глубоким значением, символизирующим силу и власть в спасении человечества» [104, с. 136]. Руки статуи обнажены, и на каждой руке надето по жемчужному кольцу Минь Чау17.
В предыдущие эпохи династий Ли и Чан статуи обычно изображали Будду, сидящим на лотосовом троне в медитации: руки на коленях, глаза полуприкрыты, спина прямая. Но в XVII–XVIII вв. иконография изображения святых сильно изменяется. В искусстве культовой пластики «Гуаньинь с тысячей глаз и тысячей рук» по-прежнему изображают в сидячем положении, но теперь у этого образа множество рук, которые располагаются вдоль по бокам тела, и каждая из них выполняет собственное движение. Это разнообразие положений и жестов, окружающих основную часть скульптуры, создает общее впечатление движения всего произведения.
Статуя «Гуаньинь с тысячей глаз и тысячей рук» в пагоде Бут Тхап в провинции Бакнинь, помимо основной пары рук, имеет еще 789 рук поменьше, расположенных позади фигуры, чередующихся между собой и образующих круги, которые накладываются друг на друга в несколько слоев, что напоминает ореол. На вершине этого ореола изображен павлин. На каждой ладони у тысячерукого изваяния изображен маленький глаз (эта деталь заимствована, по всей видимости, из скульптурной традиции Таиланда и Камбоджи, куда, в свою очередь, она попала из Индии вместе с распространением буддизма по территории Юго-Восточной Азии).
Статуя «Гуаньинь с тысячей глаз и тысячей рук» имеет устойчивую позу, она сидит на лотосовом троне с согнутыми в коленях ногами. Под троном изображен демон, поддерживающий руками пьедестал со статуей над головой.
Скульптура многоступенчатая, каждый ее ярус имеет свое символическое значение. Верхняя часть скульптурной композиции (от пьедестала и выше) символизирует рай, ниже располагается человеческий мир, а самая нижняя часть изображает ад, где процветают страсти и вожделения.
Направления развития скульптуры в период войны с США
После освобождения страны стал поощряться культурный обмен в разных формах с другими странами, но основными видами знакомства с западными культурами оставались книги и журналы, а также поездки по обмену групп художников в социалистические страны. Поэтому в этот период, в основном, доминировало реалистическое направление, наследовавшее лучшие национальные традиции и раскрывшее богатство творческого потенциала вьетнамских скульпторов. Произведения реалистического искусства несли в себе гуманистический посыл. Их композиция, линии и объемы были хорошо продуманными и выверенными. «Форма выражения, носившая условный характер, немного абстрактный и даже сюрреалистический, открывала новые эмоции в творчестве. В художественных произведениях этого периода образы героев строились четко и определенно, они были носителями понятных идей, заключавшихся в оптимистических мечтах о мирной жизни» [119, с. 93].
Объединение страны и стабильность общественной обстановки открыли возможность для дальнейшего развития вьетнамской скульптуры. Талантливые студенты Вьетнамского Художественного Колледжа, выпускники зарубежных художественных институтов и зрелые скульпторы, пережившие две войны, внесли основной вклад в это развитие. В 1976 г. была проведена национальная художественная выставка в выставочном центре Ван Хо в Ханое. Это была первая масштабная национальная художественная выставка, организованная после окончания войны. На ней демонстрировались некоторые произведения, созданные до 1975 г., но основную часть экспозиции составляла скульптура, созданная после 1975 г. в уже объединенной стране. Эти произведения были разнообразны по тематике, большая чась была посвящена строительству новой жизни в стране. Содержание произведений больше не ограничивались узкими рамками политических идей, как это было прежде. Постепенно официозный соцреализм уходил в прошлое. О разнообразии тематического содержания свидетельствовали такие произведения как, например, скульптурные композиции «Весна» (1975, дерево) Чан Тиа, «Крестьянка» (1976, гипс) Ха Чи Зунга, «Мать и сын» (1976, терракота) Хоанг Ван Де и другие. Большая часть произведений скульптуры, показанных на этой выставке, была создана на основе этюдов и записей, сделанных во время боевых действий на фронте, например «Мать с Юга» (1973, гипс) Ле Ко Тханя, «Герой Чой» (1973, медь) и «Лошадь Жонг» (1972, гипс) Нгуен Хая. Всего экспонировалось на выставе 142 произведения, приняли участие 126 авторов, выполнивших скульптурные композиции из различных материалов в разных техниках на самые разнообразные темы. Искусство скульптуры начало отражать пеструю картину жизни страны и ее народа в послевоенный период. «Хотя война была уже в прошлом, образ солдата оставался одной из наиболее вдохновляющих и сильных тем в скульптуре» [87, с. 89].
Никогда прежде вьетнамская скульптура не обладала столькими формами эмоционального воздействия, как в это время (1975–1986 гг.). Традиционные образы, символы, метафоры становились распространенным средством выражения замыслов скульпторов. Произведения создавались в разных исторических обстоятельствах, в условиях идеологических перемен, во всех уголках страны. Они создавали общую многообразную картину вьетнамского искусства скульптуры. Новому уровню развития пластики, безусловно, способствовало естественное соединение культуры трех основных регионов страны: Севера, Центра и Юга. Надо отметить, что искусство этих регионов было основано на исторической общности и художественной целостности. Впервые на выставке были показаны скульптурные произведения художников Юга из оккупированных в прошлом районов и вызвали большой интерес у зрителей, особенно у работников художественной отрасли. В своем исследовании Нгуен Куан отмечает: «Статуи молодых скульпторов решительно отличаются от статуй скульпторов предыдущих поколений. Появление молодых мастеров отчасти удовлетворяло необходимости поиска свежих подходов для дальнейшего развития вьетнамской скульптуры на новом этапе» [90, с. 277].
Основным художественным компонентом, придающим национальное своеобразие искусству скульптуры этого периода было ее соединение, в той или иной степени, с народным творчеством. После первой большой национальной выставки проводились и другие смотры искусства, что стимулировало сульпторов на углубление в специфику профессиональных вопросов, и это несомненно обогащало творческое мышление каждого мастера. Несмотря на все трудности, художественные деятели верили в развитие и восстановление страны на пути к социализму.
Если в 1954–1975 гг. военная тема была крайне актуальна и разрабатывалась многими художниками и скульпторами с большим интересом, с решительными и сильными образами, то после освобождения и объединения страны (1975–1986 гг.) к этой теме обращались гороздо реже, изменялись и художественно-выразительные средства. Исчезали напряженность и острота образного решения, грубая деформация формы и шероховатость поверхности, характерные для прежнего периода. Своими произведениями, исследуемого периода, художники придавали вьетнамскому искусству новый дух оптимизма и радости, отдавая должное самопожертвованию, боевому настрою, труду и памяти героев. При этом в произведениях на военные темы оставлось главное – ярко выраженное героическое содержание.
Практика создания монументальной скульптуры в 1986 – 2000 годы
Однако, если в 1990–е годы для вьетнамских художников был основным творческим ориентиром стиль эпохи реформ, то в начале XXІ века обретали популярность техники художественных инсталляций и перформансов, пришедшие из Европы. И хотя эти творческие направления не заняли прочные лидерские позиции, некоторые молодые скульпторы активно применяли их в своей творческой практике.
Таким образом, можно заключить, что в начале XXІ в. скульптура во Вьетнаме развивалась одновременно по трем направлениям: в стиле эпохи реформ, в сторону арт-инсталляций и арт-перформансов. Однако на этом этапе ведущие позиции оставались за скульптурой эпохи реформ, которая развивалась активнее остальных направлений. К началу XXІ века в творчестве многих художников и скульпторов произошли большие изменения в соответствии с трендами общемирового художественного процесса, поскольку теперь у них не было проблем с недостатком информации и нехваткой опыта, как это происходило прежде.
В 1990–2000 годы скульптурный стиль эпохи реформ достиг определенных успехов. В начале же XXІ века этот стиль продолжил свой бурный рост и распространение. Наиболее типичными примерами произведений скульптуры этого времени могут служить композиции – «Движение квадрата» (2006 г., металл) Нгуен Тхи Хьен (рис. 62), «Две девушки» (2006 г., бронза) (рис. 63), «Движение в пространстве» (2006 г., алюминий) (рис. 64) Май Тху Ван. Несмотря на то, что скульпторы Нгуен Тхи Хьен и Май Тху Ван принадлежали к разным поколениям, они имели общую приверженность к энергии и движению кубических объемов, подвижной композиции и условным линиям. Все отмеченное является характерными чертами стиля эпохи реформ. Однако, если в произведении Нгуен Тхи Хьен «Движение квадрата» используются разнообразные объемы, установленные в определенном порядке снизу вверх, от простых до сложных, которые создают многосторонние и взаимодействующие движения в пространстве, то в произведениях Май Тху Ван встречаются противопоставленные друг другу, мягкие, легкие объемы. Она использовала в своих композициях современный выразительный язык объемов и мотивы восточной философии в пространстве многомерного мира, эти элементы присутствуют в нескольких ее произведениях.
В 2006 г. в Ханое прошла совместная выставка Нгуен Тхи Хьен и Май Тху Ван под названием «Движение образов и объемов в пространстве». Впервые на скульптурной выставке двух мастеров, работавших в стиле эпохи реформ, при созерцании представленных в экспозиции 26 произведений зрительские впечатления вызывали широкий диапазон чувств: от удивления до восторга.
Разница в их творческом методе заключалась в следующем: если Нгуен Тхи Хьен в своих работах использовала движения и преломления треугольных объемов, то Май Тху Ван черпала вдохновение в изменениях и движениях объемов под влиянием символа инь–ян. Способность передавать изменения через «модуляционные объемы» у Нгуен Тхи Хьен развивалась на протяжении всей ее творческой деятельности. В своих инсталляциях она постепенно переходила от крепких и устойчивых к полым и воздушным объемам и к мягким плавным линиям листов стали, которые ритмически движутся и переплетаются друг с другом. «Художественное вдохновение Нгуен Тхи Хьен черпает в женской личности. Она часто использует яркие, контрастные цвета: оранжевый, розовый, черный, фиолетовый, чтобы подчеркнуть идеи, которые она хочет донести до зрителей» [214]. При этом «соединение и расстановка треугольных объемов создают движение снизу вверх, от простого к более сложному и вызывают разнообразные впечатления, помогая зрителям понять сложность и многогранность женской натуры – то нежной и кроткой, то сильной и энергичной, подобно движениям ее треугольных объемов» [190, с. 83].
Май Тху Ван, напротив, занимается более традиционной скульптурой из меди и алюминия. Скульптурные пространства, которые она создает, наполнены изгибами и сочетаниями объемов, основанных на традиционной восточной философии. Ядро ее произведения «Две девушки» (2006 г.), состоящего из выпуклых и вогнутых объемов, – символика инь–ян. Работа Май Тху Ван с изогнутыми линиями, которые передают присущую женщинам красоту, дает представление о сложном внутреннем мире художницы. По ее словам, когда ей было десять лет, отец ушел на фронт, и она с матерью его ждала, поэтому женские переживания ей хорошо знакомы. «В моих скульптурных произведениях всегда присутствуют образы одиноких женщин, которые одержимы вечным ожиданием» [214].
Это совершенно необычный способ выражения объемов в скульптуре, пришедший из стиля скульптуры эпохи реформ с его изменяющимися формами и многомерными движениями. Май Тху Ван привнесла новую струю в скульптуру модуляционных объемов и сделала мягкими и живыми те материалы, которые казались холодными и безжизненными.
Рассмотрев некоторые произведения, такие как «Глаза дракона» (2005 г.) Нгуен Фук Тунга (рис. 60), «Где волны» (2008 г.) Доан Ван Багна (рис. 61), «Движение квадрата» (2006 г.) Нгуен Тхи Хьен (рис. 62), «Две девушки» (2006 г.) (рис. 63) и «Движение в пространстве» (2006 г.) (рис. 64) Май Тху Ван, можно отметить, что творческие тенденции в начале XXІ в. продолжают следовать стилю эпохи реформ. В то же время скульптура в этот период постепенно переходила к новым методам создания, в которых высоко ценились свежие творческие идеи. Искусство в первые годы XXІ столетия сочетало в себе многие черты и формы: абстрактность, движение, инсталляции и перформансы. Установление и представление объемов или подражание движениям объемов в пространстве оказывались новой тенденцией современного вьетнамского скульптурного искусства в последние годы.