Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жизненный и творческий путь В.А. Гартмана 14-30
Глава II. Архитектурное творчество 31-66
Ранние архитектурные проекты 31
Работа над Мануфактурной (1870) и Политехнической (1872) выставками 39
Постройки для семьи Мамонтовых 58
Доходные дома 63
Глава III. Театрально-декорационное творчество 67-110
Балет Ю. Гербера "Трильби" (1871) 68
Опера М. Глинки "Руслан и Людмила" 79
Опера А. Серова "Вражья сила" (1871) 95
Глава IV. Декоративно-прикладное творчество 111-129
Заключение 130-138
Примечания 139-162
Библиография 163-180
Список архивных дел 181-184
Приложение 1. Список эскизов В. Гартмана 185-225
Приложение 2 Список иллюстраций 226-248
Приложение 3. Иллюстрации 249-491
- Жизненный и творческий путь В.А. Гартмана
- Постройки для семьи Мамонтовых
- Опера М. Глинки "Руслан и Людмила"
- Декоративно-прикладное творчество
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Русское искусство зторой половины XIX века всегда привлекало к себе внима-іие искусствоведов. Существует обширная литература, по-:вященная этому периоду. Однако, имеется целый ряд тем, в гом числе монографических, которые недостаточно исследо-заны. Одна из них - творчество Виктора Александровича партмана - архитектора, театрального художника, проектировщика предметов декоративно-прикладного искусства.
С именем Гартмана связано зарождение фольклорного зарианта "русского стиля" в архитектуре третьей четверти С1Х века. Ему же принадлежит оформление нескольких театральных постановок, одна из которых, "Руслан и Людмила" іроизвела впечатление на И.Е. Репина, и, в какой-то сте-іени, вдохновила его на замысел картины "Садко".
Имя Гартмана прочно связано с именем композитора 1.П. Мусоргского. Последний, побывав на посмертной экспозиции произведений Гартмана, под впечатлением от нее на-іисал свои знаменитые "Картинки с выставки" (1874).
Возрождающийся интерес к творчеству Гартмана в наши іни отчасти обусловлен вниманием к этому произведению Му-:оргского. В Нидерландах организовано общество Мусорг-:кий-Гартман. В 1991 году московской студией "Патмос" :нимался фильм, посвященный истории создания Мусоргским этого произведения, в 1993 году к этой же теме обращаются і японские кинодокументалисты. На музыку "Картинок с вы-:тавки" ставятся балетные спектакли. Герои гартмановских эскизов начинают жить в новой ипостаси.
Да и сами эскизы Гартмана вызывали и вызывают больной интерес. Они постоянно участвуют в различных выстав-
ках. Вот неполный перечень некоторых из них: архитектурные эскизы были представлены на Международной выставке в Вене (1873), на Всероссийской выставке в Москве (1882), на выставке "От Александра Брюллова до Ивана Фомина" (1981), театральные эскизы Гартмана - на Венской Международной Музыкальной и Театральной выставке (1892), на выставке, посвященной 50-летию оперы М. Глинки "Руслан и Людмила" (1892), а в начале 90-х годов нашего века некоторые эскизы Хартмана к этой оперы выставлялись и в Японии.
Вызывают к себе интерес и предметы декоративно-прикладного искусства, выполненные по эскизам Гартмана. Они были представлены на следующих выставках: "Художественное стекло" (Москва. 1961-1962), "Художественное стекло" (Ленинград. 1967), "Русское и советское художественное стекло Х1-ХХ вв." (Ленинград. 1989), "Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-е -1890-е годы" (Санкт-Петербург. 1996).
Современникам В.А. Гартман был известен как автор проекта оформление Всероссийской Мануфактурной (1870) и Политехнической (1872) выставок. Разрабатывал он и образцы мебели и других предметов декоративно-прикладного искусства в "русском стиле". Во многих аспектах его деятельность предвосхитила и труды членов Абрамцевского кружка в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, находки театральных постановок Гартмана будет развивать П. Григорьев в эскизах для спектаклей императорских театров, В. Васнецов в эскизах, созданных им для Частной оперы С. Мамонтова.
В связи с вышеизложенным становится особенно актуальным изучение творческого наследия В. А. Гартмана. По-
рому целью работы является исследование творчества это-э мастера, определение его места в истории русской худо-2ственной культуры второй половины XIX века. Для этого эобходимо решить следующие задачи:
-
выявить, по возможности, все произведения Гартма-а и определить их хронологическую последовательность, ля чего определить наличие и проработать изобразительные рисунки, чертежи и т.д.) и письменные (архивные материа-ы, периодическая печать XIX в.) источники;
-
сравнить, по возможности, произведения Гартмана с аботами предшествующих и современных ему авторов и одчеркнуть своеобразие художника;
-
выявить этапы в творческом развитии Гартмана;
-
рассмотреть вопрос художественного универсализма ;ворчества Гартмана;
-
обозначить место Гартмана в истории русской куль-:уры второй половины XIX века.
Научная новизна работы:
-
впервые творческое наследие В.А. Гартмана изучено з своей совокупности, а именно деятельность мастера в обпасти архитектуры, театрально-декорационной живописи, декоративно-прикладном искусстве;
-
расширен список произведений Гартмана, благодаря новым находкам в архивных и музейных фондах, атрибутировано несколько его произведений;
-
выявлены этапы в творческой деятельности Гартмана;
-
определено место Гартмана в истории русской художественной культуры второй половины XIX века.
Научно-практическая значимость результатов исследо-
вания.
В диссертационной работе определена эволюц творческой деятельности Гартмана, охарактеризованы ее о новные периоды. Расширен список работ, атрибутировано н сколько эскизов.
Положения, выводы, иллюстративный материал диссерт. ции могут быть использованы для создания монографии о х; дожнике, при изучении истории русского искусства, в праї тике преподавания в художественных учебных заведениях.
Апробация работы. По теме диссертации написаі четыре статьи. Две из них опубликованы, две - находятся печати. Положения диссертации были обсуждены на научнс практической конференции "Философия и педагогике (г. Нижневартовск. 1999. Нижневартовский государственнь педагогический институт).
Структура и объем работы. Диссертационная работа ее стоит из введения, четырех глав, заключения, примечание библиографии, списка архивных дел. Основной текст содер жит 138 страниц. Библиография включает 203 наименования список архивных дел - 34 номера. Примечания к работе с ссылками на архивные источники и литературу, с пояснения ми и дополнениями - 24 страницы. В работе имеются прило жения: список эскизов В. Гартмана (пенсионерские работы архитектурные проекты, театральные эскизы, эскизы дл произведений декоративно-прикладного искусства) - 4 страница), список иллюстраций (23 страницы). Иллюстра тивная часть диссертации оформлена в виде альбома фото графий и содержит 242 снимка, часть которых сделана авто ром диссертации.
Жизненный и творческий путь В.А. Гартмана
В настоящей главе нашу задачу мы видим в том, чтобы раскрыть истоки творчества Гартмана, показать многогранность его интересов, уточнить некоторые факты его биографии .
Виктор Эдуард Гартман родился 24 мая 1834 года1 в Петербурге в семье лекаря Александра Гартмана. В возрасте трех лет Виктор лишился отца, а в четыре - остался круглым сиротой. Мальчика взяла на воспитание сестра матери и его крестная Луиза. Тетка была замужем за архитектором А.П. Гемилианом и служила в должности камер-фрау при императрице Александре Федоровне. Воспользовавшись своими связями при дворе, она устроила племянника в Горный корпус. Проучившись там с 1846 по 1852 гг. и не выказав никаких особых успехов в науках, разве только в рисовании карикатур, Гартман покинул это учебное заведение.
Вскоре он становится вольнослушателем, а потом и учеником Академии художеств. Выбор профессии был в известной степени предопределен примером дяди. Учеба в Академии художеств отличалась на первый взгляд определенной стабильностью. Он получал медаль за медалью - от малой серебряной до большой золотой2 , завоевание которой гарантировало пенсионерскую поездку за границу. Но еще в XIX веке складывались легенды об участии Гартмана в академических конкурсах, которые рисуют перед нами импульсивную, несколько неорганизованную натуру творческого юноши. Одна из легенд связана с созданием проекта надгробного памятника архитектору. Уверенный в своих силах, Гартман попросту прогулял срок, предоставленный на вьшолнение задания. Когда же подоспело время подавать работу, браться за нее было поздно. Но произошедшая накануне беседа с профессором A.M. Горностаевым, который все же сумел убедить его участвовать в конкурсе, воодушевила юношу, и он за одну ночь сделал проект памятника. Совет программу одобрил и присудил Гартману большую серебряную медаль. Ученики Академии, узнав об этом, с триумфом пронесли едва проснувшегося победителя по залам Академии.
Проект на самом деле был оригинален. Огромный бюст архитектора помещался на капители колонны, ствол которой на три четверти уходил в землю. В таком решении чувствовалась некая романтическая нота. Погруженная в земную твердь, колонна символизировала одновременно бренность всего земного, и, в то же время, надежду на память потомков.
По воспоминаниям современников Гартман обладал большой работоспособностью и инициативностью. Еще будучи учеником Академии художеств, он задумал проект по застройке Румянцевской площади на Васильевском острове. Он предлагал выстроить на этой площади здание, "могущее удовлетворить сколько-нибудь потребностям жителей Васильевского острова, столько же служить архитектурным украшением и оживлением города, как здание вмещающее в себе ряд различных галантерейных магазинов, залу для ученых и литературных лекций и для сценических представлений, клуб, при котором будет устроен ресторан, могущий доставлять хороший и дешевый стол воспитанникам Академии художеств".3 Осуществить этот проект должны были по замыслу Гартмана не на правительственные средства, а на капитал владельцев будущих магазинов, располагавшихся в этом здании. Идея была интересна, сулила прибыль городу и Академии. Гартман сопровождает свой проект письмом в котором приводит все расчеты, касающиеся постройки, выгоды городу от торговли будущих магазинов, благотворительной пользы проекта. Это подчеркивает то, что замысел был не очередным "воздушным замком" начинающего архитектора, а продуманным решением. И он смело отправляет его на рассмотрение Петербургского Военного Генерал-губернатора.
В настоящее время трудно судить о том насколько бы это сооружение, будь оно построено, вписалось бы в сложившийся ансамбль около Академии художеств. Но Гартман проектировал разбить при здании сад, в котором "по временам даваемы будут летние и зимние музыкальные и увеселительные праздники"4. Существующий сейчас сквер с памятником Румянцевским победам действительно выполняет эту функцию и является своеобразным оазисом зелени в районе, прилегающем к Академии художеств.
В 1861 году Гартман получил большую золотую медаль за проект публичной библиотеки. Но, получив награду, Гартман не сразу отправляется за границу. По правилам, установленным Советом Академии, он должен был 2 года проработать в качестве помощника знающего архитектора для получения опыта практической работы. В эти два года Гартман действительно трудится как архитектор-практик. Он был старшим помощником своего дяди архитектора А.П. Гемилиана. У них уже был опыт совместной работы - Гартман помогал Гемилиану при постройке дома Мясникова (1857-1859) (Ил. 4). Этот особняк - одна из самых удачных стилизаций "под Растрелли"5 , выполненных в середине XIX века в Санкт-Петербурге. Но для Гартмана были тесны рамки своей профессии. Сочиняя эскизы внутренней отделки дома Мясникова, он настолько увлекается, что решает сам выполнить роспись одной из комнат в "помпеевском стиле".6
Гартман работает и как художник-иллюстратор: сочиняет эскизы обложек детских журналов, иллюстрирует произведение Я. Полонского "Кузнечик-музыкант" (Ил. 11). "Отвечает" и на событие, взволновавшее всю Россию - возведение памятника 1000-летию России, выполненного по проекту художника М. Микешина. Гартман издал рисунки, представляющие вид памятника с четырех сторон.7
Но, несмотря на эту многогранность деятельности, казалось, ничто не предвещало в Гартмане творца фантастических проектов, если бы не свидетельство В. Стасова, характеризующего умение Гартмана "переносить" окружающих в мир сказок, "оживлять" фольклорные образы.
В начале б0-х годов в Академии проводились костюмированные балы. На одном из них побывал и Стасов. Вот фрагмент его описания: "Пантомимные спектакли, живые картины, великолепные декорации с чудными освещениями, необыкновенно художественные костюмы, процессии Робинзона Крузо с его дикими, Дон-Кихота с целой свитой рыцарей на картонных коньках, юмор и картинность, живописные эффекты и остроумные выдумки, все тут было чудесно и привлекательно. Одного только не доставало: новизны и оригинальности. ... Вдруг по громадным залам Академии пронесся гул - послышалось бегут люди, с хохотом и рукоплесканиями. Все обернули голову, забыв на секунду свои фигуры. По античной зале, вдоль ряда гипсовых богов и богинь, бежала Баба-яга, размахивая своими рыжими космами, пестрым плащом с блестящими узорами из фольги. У ней на глазах была надвинута шапка, ноги в онучах, костлявые голые руки высунулись из широких рукавов балахона, реденькая бородка, как у ветхой старухи, торчала врозь на остром подбородке, страшные глаза на раскрашенном лице со злобой сверкали по сторонам, клыки выставились из полуоткрытого рта. Баба-яга быстро бежала, во все стороны разметая перед собой дорогу, сильными размахами громадной метлы. Толпа раздвигалась и с веселым смехом глядела вслед неожиданному явлению. "Кто такой, кто такой?" сыпались вопросы; до того невозможно было отгадать переряженного. "Это Гартман!", кричала убегая, несшаяся толпа паяцев, шутов с погремушками, мопсов, и всяких разношерстных масок".8
Постройки для семьи Мамонтовых
Трудиться над проектом дачи Мамонтова Гартман начал еще в 1871 году. Первый эскиз относится к марту месяцу того года. На нем представлен один из фасадов дома (Ил. 72).
Свободно закомпонованные между собой срубы "внутри себя" отличаются четкой симметрией, что не позволяет зданию "расползтись". Центральный сруб под двускатной крышей выделяется богато декорированным коньком, выступающими вперед балконами, которые поддерживаются резными столбами. В декоре используется не только деревянная порезка, но и вышитый подзор из отбеленного холста, "выглядывающий" из-за деревянных столбов нижнего яруса сруба. Так деталь интерьера свободно переносится в экстерьер здания, придавая ему образное ощущение уюта уже на "подступах" к сооружению.
Красив и сдержан эскиз по колориту: кровельное железо окрашено в пыльно-розовый цвет, гармонирующий с желтым деревом, белым холстом и серым металлом флюгера.
Следующие два акварельных эскиза можно отнести к разряду архитектурных фантазий автора, настолько сказочным предстает здание, изображенное на них. На одном представлен, по определению Н. Собко, "Главный фасад с другой стороны и с некоторыми изменениями против прежнего проекта" (ноябрь 1871) (Ил. 74), а на другом -"Боковой фасад" (декабрь 1871 г.) (Ил. 76). Здание усложнилось по композиции. Здесь уже нет той цельности, что "читалась" на первом эскизе, хотя появившийся новый объем и располагается по центральной оси главного сруба. "Пристроенный" объект придает облику здания теремное звучание. Именно этот теремок под сложнопрофильной крышей, завершающейся ажурным гребнем, придает всему оттенок сказочности. "Привязка" высокого теремка к сравнительно низкому основному объему здания "заставила" архитектора ввести два разновеликих витых столба с флюгерами. Получившаяся разнопаузность расстояний между выступающими объемам в абрисе здания вносит в его характер "спотыкающийся" ритм. Это затрудняет восприятие дома единым объектом. Он "распадается" на составные части. Наиболее ярко это видно на главном фасаде. Боковой фасад смотрится гораздо целостнее из-за вписанности его объемов в фигуру близкую к трапеции.
Наличие этих двух эскизов, изображавших главный и боковой фасады, позволяют приблизительно смоделировать план здания. По своей свободной композиции он близок к сохранившемуся плану загородного дома (РНБ) (Ил. 70, 71) . В.Г. Лисовский писал о нем следующее: "особенностью проектного решения здесь является свободный план, основанный на модульной сетке .31 Свободная планировка - одна из характерных черт "русского стиля", идущая вразрез с нормативностью классицистических традиций.
В 1872 году Гартман продолжает работу над эскизами фасадов дачи. Один из акварельных листов (11 марта 1872 г.) (Ил. 78) представляет вариант решения заднего фасада здания. На это указывают дворовые постройки хозяйственного назначения, соединенные между собой крытым переходом, а также невыраженность главного входа. При свободной планировке объемов здание смотрится более цельным, нежели на предыдущих эскизах.
Решение главного фасада дачи на эскизе 1872 года (Ил. 79) близко к первоначальному проекту 1871 года. Однако, пропорции бокового и центрального срубов стали более вытянутыми. Сильнее акцентированным выглядит и главный вход. Но если на эскизе 1871 года все же узнается классицистический портик, "рядящийся" в деревянный убор, то здесь вход выглядит тонкой пародией на него. Резные столбы нижнего яруса не имеют продолжения в столбах второго, как на первоначальном проекте. Причем, столбы уже не играют роли балконных подпорок, а являются несущими элементами выдвинутой вперед трехпролетной "арки" входа. Змееобразная кровля придает ей еще более "независимый" характер от треугольного "фронтона" сруба. Меняется и характер декора. Если в первоначальном убранстве входа использовался вышитый холст, то теперь мотивы вышивки перешли в раскрашенную деревянную порезку. "Вышитая" деревянная имитация полотенец вошла более органично в архитектуру здания нежели их "натурное" присутствие.
Следует отметить, что в последних эскизах усиливается роль цвета. Крыши окрашены в зеленый, деревянные детали - в зеленый, красный, синий цвета.
Судя по фотографиям строящейся дачи Мамонтова, последний эскиз лег в основу общего архитектурного решения здания (Ил. 93, 94). Отличия наблюдаются только в рисунке декора. В "Мотивах русской архитектуры" воспроизведены чертежи "деталей" здания - наличники окон, резные столбы, украшения крыши. Опять-таки их долго воспринимали "безадресными" предложениями, в то время как они относились только к даче Мамонтова (Ил. 81, 84, 86, 88, 89). Сохранился и один из эскизов Гартмана "Часть решетки и колонка балкона, с фигурами дамы и девочки" (Пушкинский дом) (Ил. 90) , легший в основу одного из чертежей деталей отделки здания (Ил. 89) . В этом эскизе, впрочем, как и на большинстве гартмановских работ, интересна роль стаффажа. По сути изображена целая сцена на даче. Молодая женщина стоит на балконе, к ней тянется девчушка в соломенной шляпке, передавая даме букет полевых цветов. На чертежах, воспроизведенных в издании Рейнбота, нет этих стаффажных фигур, и сразу теряется поэтика загородной жизни. Акварель Гартмана передавала утраченную ныне специфику архитектурной графики прошлого. В настоящее время такая культура подачи чертежа выглядит старомодно. Но в гартмановском решении была доля обыгрывания архитектурного сооружения, его обживания, пусть и на бумаге. Во все этом чувствовалась некая романтическая нотка.
Следует отметить и надписи эскизов. Они очень тактично вводятся в композицию листа, и чаще всего шрифт создан под влиянием старинного русского шрифта, что согласуется с архитектурным стилем изображенного здания (Ил. 79) (или его части).
Именно по чертежам, известным нам благодаря изданию "Мотивы русской архитектуры", выполняется наружное убранство дома. Об этом можно судить по фотографиям самого дома и его деталей, помещенным в альбоме Гартмана (Ил. 81, 84, 85, 86, 87, 88, 89) . И все же невольно поражаешься фантазии архитектора. Чтобы прийти к окончательному решению декора, он сочиняет огромное количество вариаций (Ил. 81, 82, 83).
Здание дачи несколько перегружено деревянной порезкой. Но ее ажур придает даче сказочный образ (Ил. 94, 95, 96).
Опера М. Глинки "Руслан и Людмила"
Для В. Гартмана работа над оформлением балета "Трильби" станет своеобразной "пробой пера"... В скором времени театр его "притянет". И он примет участие в оформлении еще двух музыкальных спектаклей - возобновленной постановке оперы М. Глинки "Руслан и Людмила" (1871) и премьерной постановке оперы А. Серова "Вражья сила" (1871) . Здесь он обратиться к излюбленной им теме - показу русской старины. Но опыт работы над "европейским" балетным спектаклем "Трильби" не пройдет бесследно, в "русских" спектаклях, оформленных Гартма-ном, также будет сильно зрелищное начало.
26 января 1871 года в Мариинском театре состоялась премьера возобновленной оперы М.И. Глинки "Руслан и Людмила".
Рецензент отдела "Музыкальное обозрение" "Всемирной иллюстрации" писал об этом спектакле следующее": "Новые прекрасные декорации, роскошные, правдивые костюмы, замещение всех ролей даже второстепенных - первоклассными артистами русской оперы, возобновление многих интересных номеров, никогда еще неслышанных публикой - все это является признаком религиозной почтительности к произведению русского художника, отрадным пробуждением общества к народному самопознанию".13 Действительно, исполнительский состав оперы был великолепен. Партию Руслана пел знаменитый И.А. Мельников, Ратмира - Е.А. Лавровская, Фарлафа - О.А. Петров, Людмилы - Ю.Ф. Платонова, Финна - Ф.К. Никольский. Дирижировал оперой Э.Ф. Направник, который много сделал для того, чтобы опера зазвучала в первозданном виде... И все же спектакль привлекал зрителей в первую очередь своей зрелищной стороной.
Над оформлением этой постановки работали М. Бочаров, В. Гартман, И. Горностаев, М. Шишков.
Декорации Шишкова и Бочарова в основном интерпретировали работы И.И. Горностаева для пражской постановки оперы 1867 года. Шишков в своем решении эскизов декораций повторяет композиционные идеи Горностаева, придавая им, в отличии от работ своего предшественника, парадное звучание ("Княжья гридница", "Дворец Наины" и др.) (Ил. 141, 142, 145, 146). Бочаров же опоэтизировал несколько прозаичные пейзажные декорации Горностаева ("Пустынное место") (Ил. 144) .
Гартмана к работе над постановкой оперы привлек Н.А. Лукашевич - заведующий гардеробной и костюмной частью Мариинского театра.
Гартман выполнил несколько эскизов декораций, костюмов, головных уборов и бутафории.
Представление об их осуществлении для сцены дают статьи Стасова.
Пояснение к некоторым эскизам, а также наиболее полный перечень последних работ можно обнаружить в каталоге к посмертной выставке, составленном Н.П. Собко.
Ф.Я. Сыркина, анализируя эскизы Гартмана, писала, что в них "не могло проявить себя в полную меру самобытное дарование Гартмана, знатока русской орнаментики и архитектуры".14
Но именно театральные эскизы Гартмана раскрывают наиболее ярко одну важную особенность его творчества.
Если в его архитектурных проектах эклектика несколько "прикрыта" национальным стилем, то театр словно обострил и ярко выявил откровенно эклектичное мышление художника. И именно эта особенность позволила работам Гартмана органично войти в общий стилистический характер оформления спектакля, и быть не "чужеродным" в театрально-декорационном искусстве того времени.
Эклектичному решению художественного оформления отчасти способствовала музыка Глинки, где органично соединились русские и восточные мотивы.
Но музыка помогала и выявлению многогранности русского характера, на формировании которого исстари оказывал влияние восток. М.П. Рахманова писала об этом следующее: "Если Россия - центр тяготения славянского мира, то сама она тяготеет к Востоку, в нем она находит созвучие себе, свои далекие формы. "Ex Orientе Lux" или "Да, скифы, да, азиаты мы" - эти мысли звучали в русской музыке с покоряющей красотой и силой от "Руслана" до "Золотого петушка". "15
В театральных эскизах Гартмана пока еще только намечаются пути гармоничного соединения русских и восточных элементов.
Для составления общего впечатления от работы Гартмана над оформлением оперы нам помогли эскизы, обнаруженные в собрании Театральной библиотеки г. Санкт-Петербурга . Были исследованы также собрания работ Гартмана Российской национальной библиотеки, Театрального музея Санкт-Петербурга и Всероссийского музея А.С. Пушкина.
К первому действию оперы, происходящему в Княжеской гриднице, художник создает рисунок полета Черномора и Людмилы на драконе (Всероссийский музей А. С. Пушкина) (Ил. 143). Стасов отмечает, что такое исчезновение княжны ввел в сюжет оперы М. Глинка.
Подобные "полеты" были также характерны и для театра 60-70-х гг. ХІХ в. В этот период существовало даже некоторое злоупотребление чудесами машинерии на сцене. Громы, потопы, полеты, исчезновения и т.п. буквально перенасыщали музыкальные спектакли, ставя во главу угла зрелищность, порой, в ущерб другим составляющим театрального искусства.
Изображением такого полета Гартман словно отдает должное уходящей эпохе романтического театра с его любовью к эффектным действиям.
Однако, манера исполнения эскиза содержит черты, предвосхищающие стилистику будущего времени.
Декоративно-прикладное творчество
В этой главе нашей задачей является рассмотреть вклад Гартмана в области декоративно-прикладного искусства; выяснить в каком стилистическом направлении творил Гартман; сравнить, по мере возможности, работы Гартмана с работами других мастеров, работающих в этом виде искусства.
Работа зодчего в сфере декоративно-прикладного искусства демонстрирует широкий диапазон его творческих возможностей.
На архитектуру и тесно связанное с ней декоративное искусство распространялись одни и те же эстетические концепции. Историзм был присущ не только зодчеству второй половины XIX века, но и прикладному творчеству.
Эта область деятельности Гартмана все еще остается малоисследованной.
Но в настоящее время декоративно-прикладному искусству эпохи историзма уделяется большое внимание. Одна из последних выставок - "Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-е - 1890-е годы", состоявшаяся в 1996 году в Эрмитаже, подтверждает этот интерес.1
Следует отметить, что во второй половине XIX века была сильна тяга к изучению декоративного искусства древней и средневековой Руси.
Быт русского народа и царей был широко представлен в трудах историков И. Забелина, Н. Костомарова, С. Соловьева.
В свет выходят прекрасно иллюстрированные издания о народном искусстве России, часто сопровождаемые научными статьями. Среди них представляют интерес исследования В. В. Стасова опубликованные в труде "Русский народный орнамент"2. Стасов в этом деле был не одинок. В.А. Прохоров - археолог, собиратель старинных произведений искусства - издавал с 1871 года научные сборники "Русские древности" с рисунками. Сборники знакомили читателей со всеми видами русского искусства, разъясняли события исторические и давали представление о народном быте. С 1881 года Прохоров работал над изданием "Материалов по истории русских одежд и обстановки жизни народной с доисторических времен". Здесь помещались сведения о мебели, оружии, декоративном искусстве и изразцах. После смерти В. Прохорова работу над этим трудом продолжал его сын А.В. Прохоров.
Сам Гартман также участвовал в издании подобного труда. К Венской выставке 1873 года он составил известный альбом "Мотивы русской орнаментики"3. В нем, в отличии от предшествующих изданий подобного рода, представлены не только образцы старинных предметов декоративно-прикладного искусства (Ил. 215), но и авторские произведения, созданные художником-архитектором с использованием мотивов этой старинной орнаментики.
Предметы декоративно-прикладного искусства древней и средневековой Руси стали привлекать внимание и коллекционеров. Русские фаянсовые кувшины были в собрании цесаревича; ковши, братины, оружие ХУП века - принадлежали вел. кн. Константину Николаевичу; предметы быта прошлого хранились в коллекциях кн. Волконского, кн. Шаховского, г. Хитрово. Многие произведения народного творчества из этих коллекций были представлены на обозрение публике в "Русском музеуме" при Всероссийской мануфактурной выставке в Санкт-Петербурге в 1870 году.
Но если этот "музеум", как и выставка, носил временный характер, то другие музеи были постоянными. Среди них - "древнехристианский музей" при Академии художеств. Одним из инициаторов его создания был В.А. Прохоров, руководивший им с 1863 по 1875 гг. Впоследствии Прохоров передал в него и собственное собрание древнерусских костюмов и вышивок. Музей закупил и коллекцию полотенец, собранную В.А. Гартманом.4
Художники, изображающие русскую старину, стремились к верному отображению исторических событий, типажей, обстановки. Они тщательно штудировали специальную литературу, изучали предметы декоративно-прикладного искусства прошлого. К сюжетам из русской истории обращались В.В. Вениг, К.Ф. Гун, А.Д. Литовченко, Г.Г. Мясоедов, Г.С. Седов, К. Д. Флавицкий, П. П. Чистяков, В. Г. Шварц, Н.С. Шустов и многие другие.
В.Г. Шварц в картине "Поцелуйный обряд", созданной на основе одной из сцен романа А. Толстого "Князь Серебряный" (Ил. 216), с точностью изображает не только древнерусский обряд, характерные типы боярина, боярыни, знатного воина Руси, но и обстановку, одежду, оружие, утварь... А в иллюстрировании сцены пира Ивана Грозного с опричниками {к произведению М.Ю. Лермонтова "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова") Шварц выносит на первый план изображение знаменитого серебряного кратира ХП века работы новгородских мастеров... Сюжет же картины А. Д. Литовченко "Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Гарсею" (1875) "напрямую" "служит" изображению кубков, дорогой упряжи, оружия старинной русской, восточной и западноевропейской работы.
Чувствуется, что художники тщательно изучали предметы быта далекого прошлого.
Так же обстоятельно подходили к своей работе постановщики пьес с сюжетами взятыми из русской истории. Вспомнить хотя бы тот факт, что по распоряжению Лукашевича - заведующего постановочной частью Императорских театров - еще за несколько месяцев до премьеры трагедии А.С. Пушкина "Борис Годунов" (постановка 1870 г.) на шелковых фабриках были заказаны ткани для костюмов по рисункам с древних образцов. Некоторые зарисовки парчи к этой пьесе сохранились в Театральной библиотеке г. Санкт-Петербурга (Ил. 217, 218, 219). В них были повторены замысловатые византийские орнаменты. Фактурой красочного слоя художник симитировал даже выпуклость тканных нитей. Известно, что В. Прохоров отвечал за археологическую часть постановки пьесы. И вполне возможно, что эти зарисовки исполнены им самим. А в Российской национальной библиотеке хранится рисунок А.В. Прохорова со старинной рубашки раскольников, присланной В.В. Стасову из Барнаула. На ее основании была сшита рубашка для Вани - одного из действующих лиц оперы М. Глинки "Жизнь за царя" (постановка 1870 г.).