Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Европейская художественная культура в условиях смены эпох
1.1. Изменения в общественной жизни: причины и следствия 26
1.2. Трансформация художественного рынка 32
Глава 2. Предпосылки возникновения искусства П.Трубецкого и импрессионизм в скульптуре
2.1. Импрессионизм как художественное выражение новой мировоззренческой парадигмы 46
2.2. Генезис и особенности скульптурного импрессионизма: Д.Гранди, М.Россо, П.Трубецкой 63
Глава 3. Творчество Паоло Трубецкого в пространстве европейской художественной культуры
3.1. Истоки творчества 103
3.2. Художественная манера и индивидуальный стиль как отражение картины мира Трубецкого 114
3.3. Монументальное искусство Трубецкого 141
3.4. Трубецкой на художественном рынке: выставки, заказчики, критика 164
3.5. Влияние Трубецкого: ученики и последователи 187
Заключение 207
Библиография 218
- Изменения в общественной жизни: причины и следствия
- Генезис и особенности скульптурного импрессионизма: Д.Гранди, М.Россо, П.Трубецкой
- Художественная манера и индивидуальный стиль как отражение картины мира Трубецкого
- Влияние Трубецкого: ученики и последователи
Изменения в общественной жизни: причины и следствия
Творческая судьба П.Трубецкого складывалась в соответствии с глобальными процессами, которые с разной степенью интенсивности и вариативности проходили во всех странах Европы, определяли конфигурацию художественного рынка. Истоки того, с чем приходилось сталкиваться скульптору на протяжении жизни, что определяло его ценности и мировоззрение, что дает понимание многих его поступков и обстоятельств деятельности, наконец, что позволяет оценить его творчество в широкой перспективе мирового искусства, необходимо искать в культурно-историческом контексте второй половины XIX столетия, отмечая причинно-следственные связи событий, которые имели место в этот полный противоречий период.
В XIX веке на всем пространстве Европы происходили глобальные изменения, и чем ближе мир подходил к ХХ столетию, тем интенсивнее и очевиднее становились эти перемены, охватившие практически все стороны жизни человека, начиная с политического устройства и заканчивая организацией быта. Как это часто бывает, новое вынуждено было прокладывать себе путь, преодолевая силу традиций, доказывая свою жизнеспособность и состоятельность наряду с давно проверенными и устоявшимися практиками, завоевывая и преобразуя жизненное пространство. Экономические, социальные сдвиги, технический и научный прогресс не могли не привести к трансформации картины мира. Многообразие ощущений меняющейся жизни нашло отражение в многочисленных художественных направлениях и полистилизме, характерном для периода рубежа веков, который позже назовут Прекрасной эпохой.
К ключевым факторам, определившим культурно-исторический ландшафт второй половины XIX – начала ХХ века и наиболее значимым для раскрытия темы настоящего исследования, следует отнести социальную дифференциацию общества, урбанизацию и развитие инфраструктуры, а также фундаментальные и революционные открытия в области науки и техники.
Индустриальная революция, начавшаяся еще во второй половине XVIII века, детерминировала появление и становление новых социальных классов – пролетариата и буржуазии, - которые спустя столетие начали играть определяющую роль во многих социально-экономических процессах. В частности, с возникновением марксизма, постулировавшего революционные методы борьбы с политическим бесправием и крайне низким благосостоянием наемных рабочих, последние, организованные в партии, становятся реальной политической силой и, вместе с тем, объектом многих произведений литературы и искусства, которые с этого времени приобретают отчетливую демократическую направленность. Буржуазия, со своей стороны, все больше вытесняет аристократию, постепенно забирая власть в свои руки, насаждая совершенно другие идеалы, приведшие к переоценке ценностей; став основным игроком на художественном рынке, она также существенным образом влияет на вкусы эпохи.
Массовое использование наемной рабочей силы вызвало быстрый рост городского населения. Урбанизация с разной степенью интенсивности происходила во всех ведущих европейских странах. Лондон, Париж, Берлин, Мюнхен, Санкт-Петербург, Милан, Турин и Мадрид приобретали свой неповторимый облик, становились средоточием не только политической и экономической силы, но и новаций в области культуры и искусства. В этой связи показательна, конечно, перестройка Парижа бароном Османом в 1850-е годы, вследствие чего средневековый город с хаотично выросшими кварталами трансформировался в крупный мегаполис с четкой градостроительной идеей. Хотя целью такой масштабной реконструкции во многом были политические причины9, барон Осман вместе с тем сформировал эстетику современного города, которая поначалу многим оказалась не по вкусу, неоднозначно воспринималась, но которая, бесспорно, оказала влияние на восприятие и сознание горожанина. Многоквартирные дома, социально доступное жилье на окраинах города, новые типы общественных зданий с широкими перекрытиями (вокзалы, рынки, магазины, выставочные павильоны), транспорт, начиная с трамваев и заканчивая линиями метрополитена на излете XIX столетия, - все это быстро стало реалиями новой жизни. Газовое освещение, появившееся еще в 1810-е годы в Лондоне, а затем распространившееся на другие европейские города, стимулировало активную жизнь даже с наступлением темноты: люди совершали вечерние прогулки, заходили в кафе, делали покупки. Париж, а за ним и другие столицы, таким образом, становился городом приятного времяпрепровождения как для его жителей, так и для туристов, особенно активно посещавших его по случаю проведения международных выставок (с 1855 по 1900 годы).
Похожие процессы проходили и в Италии. В рассматриваемый период наиболее прогрессивные силы сосредоточились на стыке Ломбардии и Пьемонта. И это было не случайно.
Выгодное географическое положение этих областей, природные и человеческие ресурсы, использование передовых технологий в сельском хозяйстве, налаженная инфраструктура10 способствовали, с одной стороны, более быстрому экономическому развитию в постунитарный период в условиях набирающей обороты индустриализации, с другой стороны, более тесным связям с ведущими европейскими странами. Эти связи были настолько тесными, что лишь немногие итальянцы путешествовали южнее Рима, большинство же чувствовали себя комфортнее в Париже, Вене или Лондоне, чем в Палермо или Неаполе. Все это как в пространственном, так и в культурном отношении усилило близость северной Италии к Европе.
Постепенно Милан и Турин, очень значимые для биографии Трубецкого города, становятся крупными промышленными центрами, в которых возникают такие предприятия как «Пирелли», «Эдисон», «Эрба». Начинает приносить свои плоды торговля, банки активно поддерживают развивающуюся промышленность. Расширяется канализационная система, улучшается общественный транспорт, на смену газовым рожкам приходит электрическое освещение. Идет большое городское строительство, открываются новые театры и общественные заведения. Бизнес-элита становится главным заказчиком и потребителем художественных изделий.
Милан, славившийся своим более либеральным отношением к самым разным направлениям в политике11 и искусстве, ассоциировавшийся у многих с современным мышлением и прогрессивными изменениями, берет на себя роль художественного центра, культурной столицы объединенной Италии. С одной стороны, авторитет традиции в Милане не был столь весом, как, скажем, в Риме, Флоренции или Венеции; с другой стороны, в силу исторического опыта существования в условиях сильного влияния иной культуры (сначала французской при Наполеоне, затем австрийской12, если рассматривать только XIX век) Милан быстрее воспринимал новые тенденции (здесь показательна так называемая революция Айеца, когда условности неоклассицизма в творчестве художника сменились близостью к натуре в духе романтизма). По этим причинам академизм и авангард существовали в тесной близости друг к другу и отличались меньшим антагонизмом, чем где бы то ни было в Европе.
Генезис и особенности скульптурного импрессионизма: Д.Гранди, М.Россо, П.Трубецкой
Принимая во внимание историю живописного импрессионизма и следуя за устоявшейся франкофильской точкой зрения, вполне логично предположить, что и скульптурный импрессионизм вырос на той же почве. Ведь будучи местом проведения международных выставок, колыбелью революционных новшеств в живописи и - с появлением Родена - в скульптуре, Париж на долгие годы занял ведущую позицию, а первенство Франции с точки зрения ее вклада в развитие мирового искусства и культуры того времени не подлежало сомнению, да и сейчас едва ли оспоримо.
Действительно, попытки обновления художественного языка во французской скульптуре обнаруживаются уже в середине XIX века (Ф.Рюд «Маршал Ней», 1853) и продолжаются в последующие годы (Ж.Далу «Триумф Силена», 1885, «Торжество Республики», 1879-1889, «Памятник Делакруа»,1890). Однако вопреки распространенной франкоцентристской традиции в изучении импрессионизма в скульптуре обратим внимание на тот факт, что среди французских скульпторов конца XIX века был только один человек, в работах которого отразилась философия импрессионизма – Э.Дега. Он разрабатывал в глине и воске те же темы, что и в живописи: скачки, балет, женщины за туалетом, через «неожиданные» повороты передавая в них «страсть современников» (Ренуар76) - движение. Считая их законченными произведениями, он не придавал им большого значения и рассматривал свои занятия лепкой как эксперимент. Эти статуэтки при жизни автора никогда не выставлялись на публике77 и не были переведены в более прочный материал78. Следовательно, работы Дега не могли послужить источником вдохновения для других скульпторов.
Ренуар, как известно, также обращался к скульптуре, но лишь под конец жизни, когда заниматься живописью стало для него невозможным. Его пластические экзерсисы были лишь способом занять себя. К тому же, самостоятельно работать он уже не мог и пользовался помощью ученика Майоля испанца Ричарда Гвино. Так что авторство этих работ небесспорно. В любом случае, единственная скульптура, в создании которой Ренуар принимал самое непосредственное участие, напоминает работы Матисса и является «завещанием великого художника двадцатому веку»79.
Таким образом, не будет преувеличением утверждение о том, французская скульптура, существенно продвинувшись на пути обновления выразительных средств, смогла освободиться от академической скованности и условности, но не достигла той степени внешней и внутренней свободы, которой отличался импрессионизм. Это заставляет более пристально посмотреть на локальные художественные процессы в европейской культуре и критически отнестись к некогда сделанным и по-прежнему приводимым выводам относительно Франции как родины скульптурного импрессионизма.
Попытки обновления художественного языка в пластике осуществлялись, естественно, не только там, но и в других европейских странах. Принимая во внимание среду формирования Россо и Трубецкого как наиболее известных импрессионистов в скульптуре, нам представляется наиболее вероятным предположение о том, что истоки импрессионизма лежат именно в Италии.
Итальянское художественное наследие и неаполитанская реалистическая школа
После объединения Италия столкнулась с проблемами, знакомыми и другим странам, стояла перед теми же вызовами времени, что и остальной мир. Самобытность ее регионов, на протяжении многих веков развивавшихся в соответствии с собственными геополитическими обстоятельствами, с одной стороны, создавала дополнительные трудности для консолидации итальянцев как нации, с другой стороны, обеспечила разнообразие художественных приемов и новаций, обогативших национальное искусство.
Каждый регион Италии исторически выделялся собственной школой со своими особенностями, со своими традициями и новациями. Этот феномен не перестал существовать и после Рисорджименто. Примером тому могут служить знаменитые флорентийские маккьяйоли, неаполитанская школа Позилиппо, ломбардская скапильятура и другие. Сохраняя собственное лицо, они тесно взаимодействовали, питали друг друга, стимулировали дальнейшее развитие всего итальянского искусства, осуществляли поиски, в той или иной мере близкие новациям импрессионистов80, что подтвердила выставка «Итальянский импрессионизм», состоявшаяся в 2002-2003 году в Брешии. Но это касалось прежде всего живописи.
В отношении скульптуры наиболее значимыми традиционно были четыре региона – Кампания (Неаполь), Лацио (Рим), Тоскана (Флоренция) и Ломбардия (Милан), к которой примыкает Пьемонт (Турин). Однако в рассматриваемое время две из этих школ практически впадают в стагнацию: Рим с его псевдобарочной эклектикой и Флоренция, привязанная к ренессансному наследию, создают в искусстве ретроспективное направление, тяготеющее к историческим воспоминаниям. Из этого источника, конечно, черпают и Неаполь, и Милан, но лишь для того, чтобы оттолкнувшись идти дальше, решать актуальные задачи. Именно эти школы, юг и север, представляют особый интерес, в т.ч. как выразители пересекающихся, но во многом отличных мироощущений, с которыми связаны новации и которые не могли не отразиться в творчестве Трубецкого.
Основу неаполитанской скульптурной школы второй половины XIX века сформировали две мощные традиции, идущие из живописи: реализм, привнесенный Караваджо и развитый Х. де Риберой в XVII столетии, и особый интерес к жанровым мотивам, которые активно использовались школой неаполитанской пейзажной живописи, где преобладал прямой взгляд на натуру. Большую роль играло также наследие барочного натурализма с его увлечением аффективными состояниями и гротеском.
Кроме того, важнейшим источником вдохновения не только для юга, но и для всей Италии, да и Европы, оказалась буквально восставшая из земли благодаря раскопкам в Помпеях и Геркулануме подлинная история, эллинистическая культура. Небольшие бронзовые статуэтки и другие предметы искусства, найденные в погибшем городе, вызвали всплеск интереса к искусству I в. н.э., совпавшего с рождением реализма, и привели к развитию мелкой пластики в творчестве современных мастеров. Слепки с извлеченных из лавы останков людей, застигнутых стихией, также произвели огромное впечатление на художников, заставили их пересмотреть свое отношение к идеалам классицизма.
Пожалуй, наиболее полно все эти источники вдохновения проявились в творчестве Винченцо Джемито (1852-1929), который считается лицом неаполитанской школы скульптуры. Действительно, В.Джемито, следуя принципам пленэризма, усвоенным от своего учителя Станислао Листа, выбирал сюжеты, хорошо знакомые всем, виденные не единожды, абсолютно прозаичные – уличные мальчишки, водоносы, рыбаки. Но под его пальцами эти образы, не теряя связи с реальностью, становились новыми Нептунами, не идеально-холодными, но столь же значимыми и достоверными, как герои классических бронзовых скульптур. С одной стороны, мастер демифологизировал наготу, дегероизировал персонажи, бросая вызов салонному искусству, с другой стороны, осовременил высокую классику.
Примером может служить одна из самых известных работ Джемито, принесшая ему известность в т.ч за пределами Италии, «Неаполитанский рыбак», представленная на Салоне изящных искусств 1877 и Всемирной выставке в Париже 1878. Любопытно и показательно, что французским критикам мальчик-рыбак показался «отвратительным, но полным жизни, так что вы все равно ходите вокруг этого маленького чудовища, сидящего в грязи на корточках»81. Дискуссии вызвала именно его новизна – ощущение живого образа, подчеркнутого будто выскальзывающей из рук мальчика рыбой, не преувеличенного, не на показ, а сбалансированного и гармоничного в сочетании эллинистических черт с реалистическими: гладкая, полированная, блестящая поверхность тела противопоставлена таким изысканно реалистичным и живописным деталям, как высохшие на солнце волосы и даже ресницы, пропитанные морской солью. Этот контраст, который мы увидим и в творчестве Трубецкого, был акцентирован не только разной обработкой поверхности, но и разными оттенками патины. Данный художественный прием Джемито использовал и в портретах, например, в «Джузеппе Верди» и «Мариано Фортуни», где «кажущаяся небрежность [исполнения], фактура имеют черты живописной манеры Доменико Морелли»82, что наглядно демонстрирует упомянутую глубинную связь неаполитанской скульптуры с живописью.
Художественная манера и индивидуальный стиль как отражение картины мира Трубецкого
Творческие принципы и философия
Пользуясь классификацией М.В.Алпатова202, можно утверждать, что образ мира, сформировавшийся у Трубецкого, отличается лирическо-элегическим и празднично-прекрасным звучанием, причем обе эти группы не разделяются по периодам, а относительно равномерно проходят через все его творчество.
Как было сказано выше, главный художественный принцип в творчестве Трубецкого – ценность натурного впечатления – сложился в ранней юности скульптора под влиянием Ранцони. Мастеру был присущ особый пиетет к изображаемой натуре: многое он воспринимал как образец совершенства, как восхитительное творение природы, требующее соответствующего запечатления. Такая чувствительность обусловлена, конечно, не только воспринятым от старшего товарища сентиментализмом и лиризмом в отношении модели, но и своеобразием душевной организации Трубецкого, воспитанной в детстве. При этом особое значение для понимания ценности жизни и каждого создания природы имел, как представляется, случай, когда мастер стал невольным свидетелем убийства теленка на скотобойне203. Увиденное произвело на него столь сильное впечатление, что он стал не просто убежденным, а «воинствующим» вегетарианцем. Вместе с тем, это многое определило в поступках и в жизненной философии скульптора, в его отношении к натуре.
На основании анализа собранного материала можно утверждать, что гуманизм Трубецкого был всеобъемлющ и, так сказать, «реалистичен»: его заботило только то, что связано с позитивистским восприятием реального мира, без перехода к сложным умозрительным категориям и философским обобщениям, которыми оперировал друг-вегетарианец скульптора Л.Н.Толстой. В этом смысле вегетарианство последнего было более сложным феноменом, поскольку «имело гигиенические, этические, эстетические, педагогические, социальные, гастрономические, экономические и экологические аспекты, - и все они были частью его стремления к всеобщей реформе жизни, были воззванием к человечеству и к каждому отдельному человеку принимать участие в нравственном преображении мира»204. Однако конечные идеи писателя и скульптора обнаруживают безусловное сходство: достижение всеобщего царства мира, хотя каждый представлял его по-разному. У Трубецкого это был идиллический мир без войн и болезней, «без разных человеческих подлостей и без вредоносных людских учреждений»205, который он описал в своей пьесе «Доктор с другой планеты» (к ней мы еще вернемся), пока не переведенной на русский язык и известной лишь крайне узкому кругу специалистов. Толстой же, как явствует из его статьи «Первая ступень», стремился к осуществлению Царства Божия на земле через нравственное совершенствование человека. Поэтому он, вероятно, считал дефектом убеждение Трубецкого в том, что животные лучше человека206. Несмотря на это, вегетарианство и бережное отношение к жизни каждого существа в обоих случаях являлись той самой «первой ступенью», которая вела к гармонии мира и которая глубоко связывала этих выдающихся людей.
Таким образом, целью творчества Трубецкого стало сохранение прекрасного, ценного самого по себе, восхищение рассыпанной вокруг красотой, ведь он видел «в теленке не меньшее выражение жизни, чем в ребенке: я работаю над интерпретацией натуры как раз для того, чтобы продемонстрировать другим свое [эстетическое] наслаждение, которое не могу выразить словами»207. Именно поэтому символы и аллегории крайне редко встречаются среди его работ208; поэтому самыми удачными становятся композиции, где модель, натура вызывают особое восхищение скульптора (например, «Лев Толстой» (1898), «Граф Робер де Монтескью» (1907), «Отцовская любовь» (1895), очень многие анималистические и детские фигурки и др.).
Хотя упомянутый эпизод, послуживший причиной перехода к вегетарианству, произошел позднее, в 1899 г., период нищеты, когда самыми доступными моделями были животные, имел для Трубецкого также определяющее значение, дав возможность погрузиться в наблюдение за ними, изучать их пластику и тут же творить. А ведь, как замечает Я.А.Тугендхольд, «от динамики зверя – один шаг и до отображения человеческой динамики»209. В этой связи нельзя отделаться от мысли, что к натурным анималистическим штудиям восходит неподражаемое умение скульптора передавать взгляд при порой весьма условной проработке глаз. Думается, эмпатия всегда была для него отправной точкой. По его словам, прежде чем изобразить глаза, он должен был их сначала почувствовать душою210. Такая установка предполагает прежде всего бессловесный контакт на уровне энергетического взаимодействия, а как известно, Трубецкой был необыкновенно чуток по отношению к животным. Наверное, благодаря их постоянному присутствию в его жизни ему удавалось сохранять чистоту и непосредственность восприятия, ту самую способность воспринимать натуру душою.
Для вдохновения у Трубецкого не было потребности в обращении к аллегорическим, метафизическим и теософским обобщениям, как делали многие анималисты. Свое восприятие животных он не пропускал через шаманистские, буддистские, символистские воззрения – они были чужды мышлению скульптора. Его не заботило отражение законов бытия и выражение божественной сущности животного.
Зверь у Трубецкого всегда портретен, но не очеловечен, как, например, у художника следующего поколения В.Ватагина. В анималистике мастер никогда не допускал гротесковости, тяготеющего к символизму обобщения, поскольку животных он воспринимал как особый класс созданий природы, имеющий лишь ему присущие черты (исключительно положительные), характеристики, настроение, стоящий как минимум на одной ступени с человеком и заслуживающий уважительного, если не трепетного, отношения к себе. Может быть, поэтому особой трогательностью отличаются работы, где на равных правах взаимодействуют две чистые искренние души – ребенок и животное (например, «Девочка с собакой» 1904 и 1906 года, «Дети мистера Крейна», «Девочка с медведем», «Мальчик с борзой», наконец, «Девочка с собакой (Друзья)» 1897 года, которая является непревзойденным шедевром.
Анималистический жанр, безусловно, занимает особое место в творчестве Трубецкого: с изображений братьев наших меньших началась профессиональная карьера скульптора211, здесь же он обрел творческую свободу, позволившую опробовать и довести до совершенства свой индивидуальный стиль; наконец, в этом жанре Трубецкой поднимется до необыкновенных высот, придав новое, самостоятельное значение этому жанру. Не случайно своего рода фирменным знаком станет введение не только в жанровую, но и в портретную композицию фигурки собаки. Это животное, привносящее в произведение элемент бытового уюта, открытой искренности, дополняет образ модели, придает изображению лирическое, безмятежное, порой насыщенное звучание («Мадам Гужон с собакой» 1906 г., «Робер де Монтескью-Фезензак» 1907 г., «Министр финансов С.Ю.Витте с сеттером» 1901 г., «Анжелина с собакой» 1906 г., «Маркиза Луиза Казати» 1913 г., «Баронесса Роберт Ротшильд» 1911 г. и другие). В этом видится определенная параллель портретам Серова, который вводил животных для «обострения характеристики модели»212. Впрочем, этот прием не нов и в мировой живописи получил довольно широкое распространение (назовем в качестве примера работы Тициана, А.Ван Дейка, У.Хоггарда, Г.Курбе, А.Цорна). Поэтому говорить о влиянии Трубецкого и Серова друг на друга в этом отношении с уверенностью едва ли возможно.
Хотя Трубецкой широко использовал иконографию конного портрета уже в раннем периоде своего творчества, собака в скульптурной композиции мастера впервые появляется в 1897 году, в его работе «Девочка с собакой», ставшей весьма популярной. К этой иконографической схеме мастер обращался на протяжении многих лет при изображении животных с детьми. К разряду искусствоведческих курьезов можно отнести свидетельство двоюродного племянника Трубецкого - Н.Г.Лермонтова (его воспоминания по какой-то причине до сих пор оставались вне поля зрения исследователей и цитируются здесь впервые), согласно которому в одной из композиций, названной «Девочка с собакой», в виде девочки изображен именно он: «в ту пору, в начале века, была такая мода: мальчики лет до 4-5 носили платьица и полудлинные волосы почти до плеч.
Влияние Трубецкого: ученики и последователи
Решение князя А.Е. Львова пригласить Паоло Трубецкого в Москву в качестве преподавателя скульптурного класса МУЖВЗ было судьбоносным для русской пластики: этот камень, брошенный в стоячую воду, взорвал вяло текущие процессы, вызвал столь большие волны, что их следы ощущались на протяжении всей первой трети ХХ века, давшей отечественному искусству целую плеяду выдающихся скульпторов.
К моменту приезда Трубецкого стагнация в области скульптуры была очевидна всем. Критики говорили о необходимости обновления выразительных средств, о большом отставании пластики от живописи; скульпторы пытались выйти за пределы академизма, обращаясь к жанрово-бытовой тематике и используя принципы реалистической трактовки образа, широко и успешно применяемые художниками; дирекция Академии художеств в 1894 году провела реформу, в результате которой в ее преподавательский состав вошли передвижники и другие мастера, которые до того практически не пользовались официальным признанием (например, действительный член ТПХВ Л.В.Позен, единственный скульптор-передвижник, пришедший в Академию).
Однако все эти меры оказываются половинчатыми и почти не дают результатов. М.Антокольский, с которым В.Стасов связывал надежду на возрождение отечественной пластики, безусловно, привлек к себе большое внимание мастерством в передаче эмоционально-психологического состояния героев, виртуозностью обработки материала, силой воздействия на зрителя. Он приблизился к живописным стандартам передвижников, задававших тон в искусстве, с их интересом к историческим и злободневным событиям, внутреннему миру изображаемых людей, критической направленностью, документальной точностью атрибутики. Но у этой медали была и обратная сторона.
Реализм начинает пониматься как максимально точная передача натуры, что зачастую ведет к перенасыщению скульптуры деталями и мешает созданию единства образа. Необходимость обобщения – одно из имманентных свойств скульптуры – вытесняется нарративностью, литературоцентризмом, отличавшими все русское искусство второй половины XIX века. При такой содержательной доминанте собственно выразительные средства меняются крайне незначительно, хотя мастера не оставляют попыток в этом направлении, стараясь избежать академической засушенности формы. Примером могут служить такие работы, как («Деревенская любовь», 1896, «Как хороши, как свежи были розы…», 1892, В.Беклемишева; «Девочка», 1897, С.Волнухина; «Художник И.И.Шишкин», 1892, И.Гинцбурга и другие).
Активные творческие поиски в скульптуре на самом рубеже веков, имевшие целью обогатить возможности пластики, коснулись и живописцев (В.Серов, М.Врубель и др.), что было обусловлено обращением к декоративному искусству и идеей синтеза искусств, свойственного набирающему силу модерну, в котором скульптура представлялась обязательным и равноправным участником произведения. С майоликами Врубеля в скульптуру вошел не только цвет, но и новые образы и сюжеты, в частности, темы народного эпоса. Это как раз и было тем новаторским прочтением традиционной пластической формы, которое медленно и с большим трудом зарождалось в скульптуре второй половины XIX века и которое станет характерным для многих произведений начала ХХ столетия, однако в отношении понимания собственно скульптурного методологического инвентаря оно почти не открывало новых путей.
Такая несостоятельность в обновлении пластического языка становится понятной, если принять во внимание то, как и чему учили будущих скульпторов.
Учебные программы скульптурного класса были полностью подчинены отвлеченным от современности идеалам античности и обусловлены образовательной системой, сложившейся еще в XVIII-XIX веках – тому, что Трубецкой не принимал в принципе. Вследствие такого консерватизма обучение в рассматриваемый период строилось на синтетическом подходе, когда образ складывался не из общего построения объема, а составлялся из компонентов отдельных антиков. Доходило до того, что даже женскую натуру предлагалось лепить с мужчин: «Зачем вам женская модель? У нас есть молодые натурщики – переделайте их немного: пошире таз, волосы подлиннее, другую грудь, а остальное все одинаково»356. Для этого скульптор должен был уметь наизусть воспроизвести нужный компонент антика, не единожды тщательно зарисованный с гипсового слепка, подогнав таким образом натуру под стандарты насмотренных композиций. Это полностью исключало присутствие автора в диалоге зрителя и скульптурного произведения. В 1880-е годы реалистические тенденции, тем не менее, проникают и в скульптурные классы, однако этим проблема не решается.
Доминирование рисунка, а точнее срисовывания, в образовательной программе Академии357 приводит к тому, что скульптура складывается из суммы линий и проверяется контуром: «для сравнения форм профессор всегда советовал вертеть и модель, и копию и тем проверять постоянно наружный контур»358. Это приводило к тому, что у ученика не формировалось чувство собственно формы, он ее не видел и не мог запечатлеть в памяти. От него требовали верной передачи анатомии в полном соответствии с классическими идеалами, но не учили воспринимать натуру в ее целостности самобытных индивидуальных характеристик.
На этом фоне проблема профессионального образования, не отвечающего потребностям и ритму времени, становится все более очевидной. Скульпторы все больше тяготятся сюжетностью и иллюстративностью и ищут новых путей для преодоления этого кризиса.
Альтернативой петербургской Академии художеств в конце XIX века становится Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где молодежь приобщалась «к новым завоеваниям искусства», а профессиональная подготовка связывалась «с живым и чутким отношением к жизни»359. В Москве преподают такие мастера как С.И.Иванов и сменивший его С.М.Волнухин, подготовившие почву для совершенно иного, более открытого и новаторского мировосприятия, понимавшие ценность и уникальность живой натуры. Хотя тут речь шла скорее не о программном обучении, а об особой атмосфере, не стеснявшей творческой свободы скульптора, стимулирующей его поиски. По свидетельству учеников МУЖВЗ, «Волнухина любили, уважали, но мало и редко слушались, брели самостоятельно, но шатко, без пути. Все характерные и дезорганизующие творческую волю свойства дилетантизма были возведены в принцип. Молодежь была убеждена искренне и задорно в том, что «не нужно ничего учиться и учить»360.
На фоне описанных противоречий и жажды чего-то нового, пока еще смутно представляемого, появление Трубецкого в среде ищущей молодежи пришлось как нельзя более кстати, стало «ударом по передвижническому прозябанию»361.
Поздние высказывания скульптора дают основания полагать, что предложение директора Училища князя А.Е. Львова занять место преподавателя по классу скульптуры оказалось для Трубецкого полной неожиданностью. Сам не имевший никаких учителей, не знакомый с педагогической практикой, он понимал, что не может соответствовать возлагаемым на него ожиданиям, и отказался. Однако мысль о том, что, занимая этот пост, он «не давал возможности другому преподавателю оказывать на учеников влияние, которое нанесло бы ущерб их природному дарованию»362, заставила его изменить решение. В 1898 году скульптор окончательно перебирается в Москву, где специально для него рядом с Училищем построили большую мастерскую с верхним светом, куда свободно могли въехать «казаки верхами»363. Конечно, это не могло не вызвать зависти и раздражения, которые лишь усилятся, когда он станет работать над памятником Александру III.