Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историография деятельности мастерской «Наследники П.П. Пашкова» в контексте русской монументально-декоративной живописи конца XIX- начала ХХ в .
1.Деятельность мастерской «Наследники П.П. Пашкова» в оценке современников 12
2. Научные публикации и исследования творчества мастерской «Наследники П.П. Пашкова» советского и современного периодов .18
Выводы 31
Глава II. Монументально-декоративная живопись в России конца XIX-начала ХХ вв. и ее становление в дореволюционном Строгановском училище
1. Формально-стилистические направления монументальной живописи .34
1.1. Национально-романтическое направление 36
1.2. Интернациональное направление 50
2. Подготовка в Строгановском училище конца XIX- начала ХХ в. в области монументально-декоративной живописи 52
3. Династия Пашковых в Строгановском училище 70
Выводы 85 Глава III. Деятельность художественной мастерской «Наследники П.П. Пашкова» в конце XIX- начале ХХ в.
1. История семейного промысла Пашковых 86
2. Монументально-декоративные работы в Москве и губернии .
2.1.Раскрытая роспись церкви приюта митрополита Сергия .90
2.2. Живописное убранство церквей при больнице и богадельне И.Л. и А.К. Медведниковых 102
2.3. Монументальные работы в церкви Божией Матери в селе
Д обрыниха 106
3. Участие в работе над убранством Федоровского городка и Ратной палаты в Царском Селе .
3.1. Росписи Федоровского городка в Царском Селе. Об одной странице творческой биографии Георгия Павловича Пашкова 110
3.2. Росписи Ратной палаты в Царском Селе в контексте художественного наследия братьев Пашковых 127
4. Росписи интерьеров здания Государственного банка в Нижнем Новгороде .141
Выводы 147
Заключение 150
Библиография
- Научные публикации и исследования творчества мастерской «Наследники П.П. Пашкова» советского и современного периодов
- Национально-романтическое направление
- Монументально-декоративные работы в Москве и губернии
- Росписи Ратной палаты в Царском Селе в контексте художественного наследия братьев Пашковых
Введение к работе
Актуальность темы. Проблема освоения традиций прошлого в
художественной практике – одна из наиболее существенных в истории искусства. Конец ХIX – начало XX века представляет особый интерес, так как является переломным этапом для истории и культуры России. Это Первая мировая война и революция – события, которые затронули все сферы человеческого бытия. Рассматриваемый период обладает особой значимостью среди исследователей различных отраслей гуманитарного направления, в том числе и искусствоведов. Такой интерес продиктован тем, что сегодняшний этап в истории нашей страны своими идеями, связанными с развитием современного церковного искусства, проявлением интереса к достижениям монархии, довольно близок ко времени дореволюционной России.
Благодаря вниманию к отечественной культуре таких
исследователей как Д.В. Сарабьянов, М.В. Нащокина, Е.И. Кириченко, В.Г. Лисовский, М.Г. Неклюдова, М.М. Алленов, Г.Ю. Стернин, В. С. Турчин, И. А. Азизян и ряда других общая картина русского искусства исследуемой эпохи становится на сегодняшний день все более цельной, начинают рассматриваться забытые имена, появляются новые аспекты, которые не затрагивались советским искусствознанием.
Данная работа посвящается исследованию творчества талантливых, но к сожалению, малоизвестных за пределами узкого круга специалистов, художников братьев Пашковых, выпускников Строгановского училища, изучению их творческого пути и художественного наследия в контексте русского монументального искусства конца XIX - начала ХХ столетия.
Братья Пашковы - продолжатели семейной художественной
традиции. Они являлись владельцами фирмы «Наследники П.П. Пашкова» и сотрудничали с выдающимися архитекторами и художниками своего времени. Среди них можно выделить таких мастеров как архитекторы С.У. Соловьев и В.А. Покровский, художники В.М. Васнецов, И.Я. Билибин, М.В.Нестеров.
Основной акцент в работе сделан на творческом наследии братьев Пашковых в области монументально-декоративной живописи, хотя, несомненно, достижения братьев существенны и в других видах художественной и общественной деятельности, поэтому каждая грань их творчества заслуживает внимания. Можно отметить, например, заслуги в преподавательской деятельности Павла и Николая Пашковых, в частности, их выступления с докладами о проблемах образования. Марки, открытки, книжная графика Георгия Пашкова и многие другие направления, в русло которых была обращена энергия братьев, также представляют немалый интерес.
Важно отметить, что художественное наследие братьев Пашковых
расширяет представление об истории Строгановского училища, что,
несомненно, существенно для нынешней Академии им. С.Г. Строганова,
которая декларирует преемственность традиции дореволюционного
училища. Например, значимым представляется факт, что Павел Павлович
Пашков, является связующим звеном между дореволюционным училищем
и воссозданным в 1945 году «Московским центральным художественно –
промышленным училищем», где он преподавал. Творчество братьев
Пашковых, как и творчество других выпускников Строгановского училища, работавших в области монументальной живописи, а также
деятельность отдельных мастерских училища, связанных с
рассматриваемым направлением, имеет особое значение, так как дает
понимание процесса формирования Строгановской школы
монументальной живописи.
В настоящее время среди историков искусства наблюдается интерес к наследию Строгановского училища и к его директору Н. В. Глобе, деятельность которого подвергалась критике, а некоторые его достижения в области образования, как и многих других деятелей дореволюционной России, замалчивались в годы Советской власти.
Несомненно, необходимость дальнейшего углубления и расширения
знания об истории Строгановского училища очень важна, так как
Императорское Строгановское Центральное художественно–
промышленное училище являлось ведущим в Российской империи
учебным заведением такого профиля.
Более глубокое и подробное изучение монументально-декоративной живописи конца ХIX – первой половины ХХ века на настоящий момент является несомненно важным и актуальным. В советский период русского искусства многие отечественные культурные ценности разрушались, в частности, дореволюционные храмы, значительная часть творческой интеллигенции эмигрировала. В связи с проводимой властью политикой советскому искусствознанию приходилось относиться скептически к опальной на тот период религии и вовсе не затрагивать некоторых тем.
На сегодняшний день, когда остро стоят вопросы о дальнейших путях развития монументальной церковной живописи, о тех отправных точках, от которых необходимо отталкиваться современному художнику, о наработанных приемах, которые он сможет использовать в своем художественном арсенале, необходимо обратиться к сохранившимся
произведениям, созданным в период расцвета данного вида искусства,
которые могли бы послужить ценным источником для создания
современных произведений. Изучение монументального творчества
братьев Пашковых актуально и с точки зрения корректного проведения
реставрационных работ, для бережного сохранения русского
национального художественного наследия.
Творчество мастерской «Наследники П.П. Пашкова» тесно связано с
традициями русского искусства, в частности с православием, которое
является важнейшей составляющей менталитета русского народа.
Ориентация на возрождение и развитие национальных традиций
продолжает свое развитие в условиях нынешней России. Например,
находит отзвук в строительстве церквей и их монументально-декоративном
оформлении. Продолжается постепенное раскрытие памятников
изобразительного искусства, в частности, росписей дореволюционного времени. Ставятся вопросы о восстановлении преподавания в учебных заведениях предметов, связанных с духовным воспитанием молодежи, а также развитии религиозной живописи и иконописи.
Творчество мастерской «Наследники П.П.Пашкова» расширит
представление о воспитанниках Строгановского училища, о системе
преподавания и становлении монументальной живописи в данном
учебном заведении, а также отражении специфики подготовки
выпускников, среди которых были представители мастерской
«Наследники П.П.Пашкова». Расширится представление об общих
художественных процессах рассматриваемого в диссертации периода. В
частности, изучаются ранее нерассматриваемые материалы, связанные с
живописным убранством зданий и вводятся в научный оборот забытые
произведения, выполненные художественной мастерской. Данное
исследование актуально и с точки зрения грамотного проведения реставрационных работ, так как некоторые объекты, выполненные мастерской, пребывают в полуразрушенном состоянии.
Таким образом, актуальность избранной темы обусловлена
потребностью в заполнении пробелов в отечественном искусствознании,
связанных с изучением монументальной живописи рассматриваемой
эпохи, что важно для формирования наиболее полной картины
отечественной культуры конца XIX-начала ХХ столетия.
Географические границы исследования. География исследования определена местоположением произведений Николая, Георгия и Павла Пашковых, а также местами учёбы и творчества братьев. Особое внимание в исследовании уделено работам художников в Москве и Санкт-Петербурге, где сосредоточилось практически все их наследие.
Хронологические границы исследования связаны с
монументальными объектами, выполненными братьями Николаем,
Георгием и Иваном Пашковыми, руководителями мастерской «наследники
П.П. Пашкова» в эпоху историзма и модерна в русском искусстве. На
сегодняшний день наиболее ранним примером, выполненных ими
монументальных работ, считается время 1890-х г. (По воспоминаниям Николая Пашкова1 братья Николай и Иван Пашковы выполняли росписи дворца кн. Шаховского в Покровском-Стрешневе с 1896 - 1897гг.) Наиболее поздним объектом является роспись 1917 г. в Мургабе в имении царя. Скорее всего, роспись в Мургабе, выполненная Николаем Пашковым,
1 Исаев П.Н. Забытые имена. График Георгий Павлович Пашков // Среди коллекционеров. — 2013. — №2 (11) — С.42.
и есть время окончания деятельности художественной мастерской
«Наследники П.П. Пашкова», востребованность которой после
революционных событий, прекратилась в связи со сменой государственной идеологии. В связи с этим хронологическими границами исследования являются 1890-1920-е годы.
Объектом исследования в диссертации является корпус выявленных монументально-декоративных работ, созданных братьями Пашковыми.
Предметом исследования является эволюция творчества братьев
Пашковых в общем контексте развития русской монументальной
живописи конца XIX – начала ХХ веков, где важной чертой стало
соединение эстетических принципов современной Пашковым эпохи и
национальной традиции. В неразрывной связи с обозначенной сферой —
педагогическая и творческая деятельность Павла Пашкова, которая
является важным моментом для создания цельного представления о художественном наследии братьев.
Цель диссертации — определить роль и влияние Строгановского училища в развитии отечественной монументальной живописи конца XIX -середины ХХ веков на примере творчества братьев Пашковых.
Задачи исследования:
- исследовать состояние развития монументально-декоративной
живописи в России конца XIX- начала ХХ вв.;
- определить роль Императорского Строгановского Центрального
художественно-промышленного училища в развитии монументально-
декоративной живописи в России;
- определить место братьев Пашковых в творческом наследии
Строгановского училища;
- проанализировать аспекты художественного наследия самих
братьев Пашковых, а также выявить степень их взаимодействия и
взаимовлияния;
- обозначить взаимосвязь окружающей социальной, политической
среды и творчества братьев Пашковых;
- выявить аспекты преподавательской деятельности Павла Павловича
Пашкова, а также определить круг его учеников и дать общую
характеристику наиболее известных из них для отображения
характеристики П.П. Пашкова как педагога;
– ввести в научный оборот ранее не изученный изобразительный материал и творческое наследие братьев Пашковых.
Источники исследования. Источниками исследования стали различные архивные материалы, в том числе касающиеся жизни и творчества братьев Пашковых; их произведения и опубликованные характеристики тогдашней социально-политической и творческой среды, в том числе:
- переписка братьев Пашковых, воспоминания их учеников и
потомков;
- сохранившиеся произведения братьев Пашковых.
В результате работы над диссертацией был изучен обширный
иконографический материал по русской монументальной живописи конца XIX – первой половины ХХ века, исследованы архивные документы, фонды периодической печати и, в том числе, литература хранящаяся в РГБ им. В.И. Ленина, РГБИ, РГАЛИ, РГИА, библиотеках ГТГ и МГХПА им. С. Г. Строганова. Было осуществлено натурное обследование сохранившихся монументальных объектов братьев Пашковых, произведена фотофиксация
их современного состояния, что является необходимым для исследования художественного наследия братьев.
Методика исследования. В работе использованы различные
научные методы исследования, включая общенаучные методы, а также
культурно-исторический метод, который дает возможность
проанализировать исторический контекст, обозначить основные этапы развития в творчестве братьев Пашковых и других выпускников Строгановского училища конца XIX - середины ХХ веков, в монументальной живописи;
- метод формально-стилистического анализа, использован при
детальном изучении работ каждого из мастеров, чье творчество
рассматривается в данном исследовании;
- метод сравнительного анализа, который позволит выявить
особенности творческого почерка Николая, Георгия и Павла Пашковых в
сопоставлении с другими авторами и стилями.
В основу методики исследования положен принцип комплексного подхода, то есть единства исторических, теоретических и эмпирических методов, сравнительного изучения художественных произведений, исторической, искусствоведческой и культурологической литературы.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые был исследован весь творческий путь братьев Пашковых, рассмотрены и проанализированы различные виды их художественной деятельности.
В исследовании рассматривается подготовка в Строгановском училище в области монументальной живописи, раскрываются подробности специфики преподавания, а также исследуется становление братьев Пашковых как художников в данном училище.
Новизна состоит и в том, что художественное наследие Пашковых было рассмотрено в контексте отечественной монументальной живописи конца XIX - середины ХХ веков, а также сопоставлено с историческими прототипами.
В ходе диссертационного исследования были введены в научный оборот уцелевшие фрагменты росписей церкви имени преподобного митрополита Сергия Радонежского в Москве, проанализированы работы художественной мастерской «Наследники П.П. Пашкова» в Москве и губернии, а также живописное убранство интерьеров Государственного банка в Нижнем Новгороде. Впервые был проведен подробный анализ сохранившихся росписей Федоровского городка и Ратной Палаты в Царском Селе (выявлены различные прототипы, к которым обращались художники в своей работе, сопоставлены дореволюционные фотографии с отреставрированным пространством интерьера (2014г.). Все это позволило создать цельное представление о специфике творчества мастерской.
Авторское сравнение монументальных произведений Пашковых с другими монументальными произведениями рассматриваемой эпохи позволило сделать вывод о наличии у Николая и Георгия Пашковых собственных индивидуальных художественных черт.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что
оно дополняет и расширяет существующее представление о развитии
Строгановского училища конца XIX - середины ХХ веков, о
представителях школы и взаимосвязях этих представителей с общим
художественным процессом исследуемого периода. Выявляет важность
творческого наследия Пашковых в развитии отечественной культуры конца
XIX - середины ХХ веков, актуализирует проблему образования в
искусстве на основе исследования творческой деятельности и
художественного наследия Пашковых. Выводы и обобщения,
сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для дальнейшего изучения творчества других представителей Строгановского училища данного периода.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы в образовательном процессе, при составлении курсов лекций по истории монументально-декоративной живописи конца XIX – начала ХХ веков, а также в дальнейших исследованиях истории русского искусства.
Апробация исследования. Диссертация выполнена в соответствии с
планами кафедры истории и теории декоративного искусства и дизайна
МГХПА им.С.Г. Строганова. Основные ее положения изложены в докладах
на научных конференциях: Дни науки и международная научно-
практическая конференция «Наука, образование и экспериментальное
проектирование» ( Московский архитектурный институт (государственная
академия), 9 апреля 2013 года), Научно-исследовательская конференция
аспирантов в рамках учебного курса «Синтез искусств» (Москва, МГХПА
им. С.Г. Строганова, 23 мая 2013 года), Научно-исследовательская
конференция аспирантов в рамках учебного курса «Синтез искусств»
(Москва, МГХПА им. С.Г. Строганова,14 мая 2014). Материалы
диссертации опубликованы в шести статьях в научных сборниках. Из них в четырех, рекомендованных ВАК РФ изданиях.
Структура работы. Работа состоит из двух томов (текста диссертации и иллюстративного альбома-приложения). Первый том содержит введение, три главы, заключение, примечания, развернутый библиографический список, приложение. Второй том – иллюстративный.
Научные публикации и исследования творчества мастерской «Наследники П.П. Пашкова» советского и современного периодов
Формально-стилистические направления монументальной живописи Прежде чем непосредственно приступить к анализу становления монументальной живописи в Строгановском училище, необходимо обозначить общий контекст и ведущие художественные направления эпохи. Русское искусство конца XIX - начала XX столетия является частью историко-культурного развития страны и отражает государственную идеологию своего времени. Монументальное искусство всегда пребывает в тесной взаимосвязи, прежде всего, с архитектурой, а также с различными видами изобразительного искусства. Отечественное искусство рубежной эпохи ознаменовалось, с одной стороны, нарастанием национального самосознания, интересом к отечественным культурным традициям, с другой стороны — нельзя исключать факта очевидного влияния западноевропейских художественных веяний. Рассматриваемая эпоха была довольно многообразной, сложной. Для нее характерно множество всевозможных художественных объединений, активная выставочная деятельность, отражающая различные эстетические течения, выступающие зачастую нередко со своими манифестами. Продолжали действовать уже сложившиеся направления, состоящие из официального академического искусства, а также творчества рядовых членов Товарищества Передвижных художественных выставок.
Крупнейшие представители передвижников, такие как И.Е. Репин, И.И. Шишкин, В.Е. Маковский, А.И. Куинджи и многие другие, вошли в состав академической профессуры в 1894 году, что нашло отражение в отечественной живописи. Обличительная линия в тематике картин начала значительно уменьшаться. Для художников Серебряного века источником вдохновения являлось искусство предыдущих эпох. В поисках нового языка художники все чаще начинают обращаться к сказочным, мифологическим сюжетам. В связи с этим формируются новые задачи, в частности, не обличать пороки общества, на чем было сконцентрировано творчество предшественников, а сохранять чувство прекрасного и нести красоту даже в обыденный мир.
Живописцы, творившие в конце XIX- начале ХХ столетия часто обращались к приемам стилизации, лаконичности композиции, живописным цветовым сочетаниям, заимствованным у древних авторов. У некоторых художников, отображающих на своих академических полотнах период русского средневековья, лишь интуитивно, невольно проскальзывают реминисценции с древними работами. Иные ощущали в древних произведениях особую духовную мощь, свойственную русскому народу, и пытались, пропустив ее сквозь свое собственное мировосприятие, открыть в искусстве через свое творчество новые неведомые ранее горизонты.
Для конца XIX - начала ХХ века характерной чертой является творческий универсализм, когда художник одновременно работает в различных видах пространственных искусств, например, в архитектуре, монументальном и прикладном искусстве. Монументальная живопись рассматриваемого периода представлена, прежде всего, такими выдающимися мастерами как: М.В. Нестеров, В.М.Васнецов, И. Я. Билибин, К. А. Коровин, А.Головин, С.В. Малютин и многими другими художниками и раскрывает довольно разнообразную картину со своими стилистическими особенностями.
В связи с возникновением творческого универсализма, в рассматриваемую эпоху постепенно происходит изменение иерархии видов искусств, например, станковая картина утрачивает свое значение, сопоставимое с предшествующим периодом. Выдающиеся отечественные живописцы конца XIX - начала ХХ столетия в некоторых своих произведениях прибегали к монументальным обобщениям. Здесь можно привести несколько работ для примера. Холсты Валентина Серова «Похищение Европы», «Одиссей и Навзикия» и многие другие его произведения, картины М.Врубеля «Богатырь», «Микула Селянинович». У Л.Бакста картина «Древний ужас» поражает своей монументальной эпичностью. Полотно В.М. Васнецова «Три царевны подземного царства» находится на стыке монументального и станкового. Панно должно было нести монументальную функцию - оформлять интерьер вокзала Азовской железной дороги.
В рассматриваемую эпоху все виды изобразительного искусства пребывают в тесном синтезе между собой, так же как и различные стили, например, такие как символизм, модерн, неорусский стиль и многие другие, и находят свое отражение, как в религиозном, так и в светском искусстве.
В конце XIX - начале ХХ столетия церковная монументальная живопись имела ведущее значение. Активное строительство и живописное оформление храмов было одной из сфер внутренней политики Российской империи.
В середине XIX столетия главенствовали академические традиции, связанные с Петербургской Академией художеств. Церковная архитектура и ее живописное убранство все еще были ориентированы на европейскую живопись и носили явно оторванный характер от русской национальной традиции. В качестве примеров можно привести росписи главных храмов Российской Империи: Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве. Зачатки внимания к русской самобытной культуре проявившейся, например, в появлении русско-византийского стиля никак не отразились на стилистике росписей. Однако русско-византийский стиль по праву считается началом национально-романтического движения в отечественном искусстве.
Значительное достижение в возрождении большого монументального стиля национального прошлого происходит в период 1880-х начала 1890-х годов и связано с росписями Владимирского собора в Киеве.
Национально-романтическое направление
Утверждение, проходящее через всю литературу советского периода, что при директоре училища Н. В. Глобе господствовала атмосфера казенщины, духовного застоя, ремесленничества, не совсем отражает действительность. Вот как комментирует педагогический процесс П. Пашков, рассказывая о своем коллеге: «С. В. Иванов был приглашен на работу в натурный (7-й) класс. С. В. получил возможность поставить педагогический процесс по-своему (программы Строгановского училища были достаточно общи, так что индивидуальность учеников и учителей не подвергалась насилию). Дирекция так подбирала учителей, чтобы ученик каждый год мог заниматься у педагога другого характера. Так С. И. Иванов сменял преподавателя академического толка Д. А. Щербиновского (в 6-м классе)»1.
А вот как Пашков характеризует само состояние училища, как раз приходящееся на время директорства Н. В. Глобы: «Эти годы с 1890 по 1914 были временем подъема, углубления и рассмотрения деятельности Строгановского училища, увеличения его ресурсов изученных, библиотечных и многообразных учебных пособий, количества мастерских, доведенных до 18, учащихся с 360 в 1890 г. до 2000 человек к 1914 г. (школа, училище, художественно-ремесленные мастерские)»2. Пашков, проработав столько лет в училище, покидает его стены в момент ломки устоявшихся традиций образования. Сильно изменился преподавательский состав, теперь к преподаванию пришли представители «левых» течений. Пашкову были чужды бунтарские новаторы ВХУТЕМАСа со своими экспериментами, это, например, проявляется в одном из его выступлений, связанном с художественным оформлением Малого театра, в 1942 г., где Пашков резко критикует за формализм некоторые постановки, например, такие как «Жена», «Вьюга» и сравнивает подобные театральные явления с живописью ВХУТЕМАСа. Пашков говорит: «Но мы должны отметить, что настоящий сдвиг произошел, когда В. И. Ленин побывал в клубе вхутемасовцев, где он сказал: " Если я их не понимаю, то для кого вы делаете эти произведения?" Такого рода откровения вождя были толчком, после этого началось оздоровление по всем линиям, но все же было очень много формалистического». Или такое высказывание: «Во вху[темасе] создавался музей из нелепых формалистических произведений, закупавшихся комиссией из Наркомпроса»1 Павел Пашков, обладал теоретическим знанием своего дела, он был человеком разносторонним, и область его деятельности была довольно широка, он с легкостью переходил из одной области в другую и достигал в каждой больших высот. Как например, в Строгановском училище, в Малом Театре и далее в Текстильном институте. О достижениях Пашкова можно судить по высказываниям его современников и учеников, часть из которых была приведена выше.
Хотя Пашков и покинул стены училища в 1918 году, по вышеперечисленным причинам, некоторые его ученики, впоследствии известные художники, продолжили обучение во ВХУТЕМАСе, а позже даже остались в нем преподавать.
Среди наиболее известных воспитанников П. Пашкова в Строгановском училище с 1910- 1917 гг. - был Захар Николаевич Быков, который также является выпускником и педагогом ВХУТЕМАСа, а в дальнейшем ректором МВХПУ (б. Строгановского), Кольцова - Бычкова А. Г. - выпускница ВХУТЕМАСа, и др. А например, ученик Пашкова Н.Н. Соболев читал лекции во ВХУТЕМАСе.
В автобиографии Павел Павлович перечисляет фамилии своих учеников. В том числе в списках значатся некоторые члены преподавательского коллектива, восстановленного с 1945 года Строгановского училища. Среди прочих фамилий присутствует «Пашков Н.» — скорее всего это Николай Пашков, брат художника.
После отделения текстильного факультета от расформированного Высшего художественно - технического института в 1930 году П. Пашков становится доцентом созданного при его участии факультета художественного оформления тканей Московского текстильного института. Текстильный, в отличие от ВХУТЕМАСа был вполне консервативным учебным заведением, а П. Пашков являлся «духовным кладезем национальных традиций в прикладном искусстве на факультете в первое пятилетие 1930-х годов…»1. Пашков «становится пропагандистом и историком прикладного искусства, знатоком тканей, костюмов и мебели. Он преподает редкий, мало теоретически разработанный предмет: историю художественных тканей и костюма».2
Павел Павлович становится членом Совета в воссозданном в 1945 г. Художественно - промышленном училище (б. Строгановское), таким образом, он является одним из связующих звеньев не только между эпохами, но и между старой и новой Строгановкой.
Жизнь и деятельность Пашкова приходится на рубежную эпоху. Эпоху полную потрясений, изменивших уклад общества, мировоззрение людей. Сначала революция, потом Великая Отечественная война. Павел Пашков между эпохами, между старым и новым укладом жизни, образованием, взглядом на искусство.
Скорее всего, Павел Пашков оказывал влияние на своих младших братьев, возможно, последовав его примеру они избрали для себя именно Строгановское училище. Во всяком случае, на протяжении жизни братья действовали сообща. Как акт заботы имеется прошение Павла Пашкова за каждого из братьев о принятии их в Строгановское училище. О периоде учебы Ивана и Николая Павловича Пашкова сохранилась информация 0 том, что они обучались в училище с 1892 - 1898 гг. В архивных материалах указано, что 25 августа 1898 г. за номером 22702, звания ученых рисовальщиков и рисовальщиц удостоились 25 человек, среди которых значатся имена Пашков Иван, Пашков Николай.
Монументально-декоративные работы в Москве и губернии
Медведниковские учреждения были построены на обширном участке городской земли напротив Нескучного сада на Большой Калужской улице (переименована в Ленинский проспект).
Архитектурный ансамбль был создан в неорусском стиле с использованием мотивов псково-новгородской архитектуры. Как отмечает Печенкин И.Е.: «Необходимо признать за С.У. Соловьевым заслугу первенства в претворении форм новгородско-псковского зодчества в московской архитектуре рубежа XIX-XX вв., очевидную для современников»1.
Программа постройки архитектурного комплекса больницы и богадельни была утверждена Московской городской управой 8 февраля 1901 года.2
Церковь Козельщанской Божией Матери (в дальнейшем переименована в храм во имя Святителя Алексия митрополита Московского) была единственная в Москве церковь, посвященная знаменитой иконе явленной в 1881 году.
Освящение храма Козельщанской Божией Матери состоялось в том же году 20 июня. Храм находится на втором этаже в пристройке, выходящей фасадом на Калужскую улицу, был увенчан одним куполом, над входом сооружена звонница с тремя куполами в стиле ростовских церквей ХVI века. Внутри храм соединен с больничной столовой. В газете «Московские епархиальные ведомости» дано следующие описание: «Иконостаса нет, а на стене художником Пашковым написаны в несколько рядов иконы в стиле 16 века. По бокам Царских врат в вызолоченных киотах помещены иконы Христа Спасителя и Козельщанской Богоматери. Последняя икона – точная копия с чудотворной иконы, находящейся в Полтавском Козельщанском монастыре, написана в этой обители и была в ней освящена. Она украшена серебряным вызолоченным окладом с драгоценными камнями. Все стены храма, имеющего 4 сажени ширины и 6 саженей длины, расписаны в древнем стиле г. Пашковым. Вся утварь тоже стильная».1
В 1904 году 10 ноября состоялось освящение храма в честь иконы Тихвинской Божией Матери. Храм сооружен в стиле ростовских храмов ХV века. В той же газете дано следующее описание: «Иконостаса нет, а на стене художником Пашковым написаны изображения, помещаемые обычно на иконостасах; по бокам Царских врат помещены две местные иконы. Вся церковная утварь исполнена в древнем стиле; стены храма и паперти расписаны по древним образцам г.
Интерьер обеих церквей решен в качестве бесстолпного храма, что является вполне оправданным ввиду небольшого пространства интерьера. Невысокая каменная алтарная преграда позволяет видеть конху алтарной апсиды.3 художниками. За хорошо подобранными колерами в некоторых поновленных росписях чувствуется неуверенность и чрезмерная жесткость в рисунке. Лучше всего это видно во фрагменте «Исцеление расслабленного», где явное искажение пропорций в рисовании человека больше всего бросаются в глаза. Непомерно длинные предплечья у фигур. В монументальной церковной живописи в православных храмах используется язык стилизации, поэтому нарушение пропорций и анатомии делается специально, для достижения особой пластической выразительности и для передачи духовности и божественного начала, но в данном случае такие искажения делают фигуры более грубыми, приземистыми и неуклюжими. Росписи мастерской «Наследники П.П. Пашкова» отличает уверенный рисунок, тонкие цветовые отношения, что можно наблюдать в сохранившихся фрагментах.
Там, где располагался зал-столовая, сохранились фрагменты от орнаментальных розеток. Орнаментальные мотивы в стрельчатых арках были фактически написаны заново. На сегодняшний день помещение стало частью храма, поэтому священником предполагается сделать роспись в этом помещении. Был составлен проект, который включил в себя роспись потолка трапезной (бывш. столовая) и алтаря. Алтарь был начат, но на данный момент работы в храме приостановлены.
Росписи Тихвинского храма сохранились в большей степени. В своде купола изображен равноконечный греческий крест. Живописное убранство медведниковских храмов, осуществленное художественной фирмой «Наследники П.П. Пашкова», является хорошим примером не только высокого уровня мастерской, но так же может служить в качестве образцов для нынешнего поколения художников. Одним из наиболее ярких и хорошо сохранившихся до наших дней примеров творчества мастерской «Наследники П.П.Пашкова» являются росписи Успенского собора, который составляет часть архитектурного ансамбля женской общины «Отрада и Утешение» в подмосковном селе Добрыниха.
Добрыниха является вотчиной князей и графов Орловых в XIX-начале ХХ веков. В 1883 г. графиня М.В. Орлова-Давыдова получила в наследство земли Щеглятьевской вотчины, где она облюбовала Добрыниху под устройство христианской общины. Община «Отрада и Утешение» была основана как комплекс благотворительных учреждений в 1893 году. В состав общины вошли больница, богадельня, детский приют и церковно-приходская школа. В сестринском корпусе был устроен домовый храм в честь иконы Божий Матери «Отрада и Утешение», привезенной с Афона.
В 1899 году началось строительство соборного Успенского храма, который строился наподобие Успенского Собора в Кремле. Постройка собора была завершена в 1904 г. Строительство велось архитектором С.У. Соловьевым. Помимо Успенского собора архитектор построил в Добрынихе въездные ворота с надвратной звонницей и оградой. Монастырский комплекс был обнесен высокой стеной с башнями по углам. Въезд на территорию монастыря был оформлен в виде арки, над которой располагалась мозаичная икона и звонница прямоугольной формы с тремя куполами, которые венчали кресты. В годы советской власти архитектурный ансамбль понес значительные утраты. Перестройки исказили облик собора и ограды, ворота со звонницей были уничтожены. В 1927 году на базе артели «Добрыниха» был создан колхоз «Весна», в 1929 году Успенский собор закрыли, в 1934 году в зданиях монастыря открылась психиатрическая больница, и лишь в 1992 году храм «Отрада и Утешение» и Успенский собор были переданы верующим. В настоящее время благодаря усилиям настоятеля и прихожан ведутся восстановительные работы.
Росписи Ратной палаты в Царском Селе в контексте художественного наследия братьев Пашковых
Сооружение Государственного нижегородского банка было приурочено к трехсотлетнему юбилею царствующего Императорского Дома Романовых. Торжественное открытие здания состоялось в 1913 году.
Государственный банк был построен в неорусском стиле. Внешнее и внутреннее убранство здания отсылает своей стилистикой к XVII столетию. Нижегородский банк представлял собой целый комплекс, включавший в себя главный корпус, жилой флигель для служащих, который был соединен с главным зданием крытой галереей, два служебных корпуса во дворе, часовую звонницу и ограду с коваными воротами. Здание нижегородского банка имеет живописный силуэт, получившийся благодаря игре с соотношением объемов. Башни фланкирующие вход, массивное крыльцо, крыши различной формы, создающие облик здания отсылают зрителя к образу древнерусских хором. Так же башни и выступ на северном фасаде ассоциируются с оборонным сооружением типа крепости или замка. Нижегородский банк был богато украшен орнаментальными растительными орнаментами, геральдической символикой, среди которой особенно величественно выделяется барельеф с изображением двуглавого орла. Резные работы по камню были выполнены под надзором архитектора Я.И. Филотея. Своей пестротой и узорчатостью рельефы близки к XVII столетию. В архитектурном убранстве здания банка гармонично сочетаются традиции национального русского искусства и художественные поиски начала ХХ столетия, так «пропорции отдельных частей сооружения, их сочетание, большие окна операционного зала, как и многие другие особенности, не имеют аналогов в древнерусском зодчестве»1.
Внутреннее убранство здания банка было богато отделано и украшено многочисленными росписями, для осуществления которых Владимир Покровский привлек художников И.Я. Билибина, Георгия и Николая Пашковых.
Росписью были украшены стены и своды вестибюля первого этажа, зал мелкого кредита, лестницы и аванзалы второго этажа, главного зала и зала Учетного комитета. Иваном Билибиным был выполнен ряд эскизов по живописному убранству операционного зала и зала Учетного комитета. «Эскизы, относящиеся к росписям главного операционного зала, хранятся в Музее архитектуры имени А.В. Щусева, а эскиз росписи зала Ученого комитета был опубликован в каталоге Russian Art аукционного дома Christie s от 29 ноября 2010 года»1. В соглашении, заключенном 15 декабря 1912 году Иваном Билибиным значится: «Я, нижеподписавшийся художник И.Л. Билибин, даю сию расписку в том, что я согласен принять заказ на исполнение семи, или сколько понадобится, подробных эскизов для отдельных частей сводчатого потолка в операционном зале вновь строящегося здания Государственного банка в городе Нижнем Новгороде, а также четырех, или сколько понадобится, подробных эскизов для потолка в зале Учётного комитета в том же здании. Кроме того я должен сделать второй вариант двуглавого орла в распалубках главного зала, а также второй вариант орнаментальных зверей в пролетах того же зала...ходатайствую перед банком об устройстве мне возможности двух поездок в Нижний Новгород»2.
В основных залах и фойе обоих этажей здания осуществление росписи по эскизам И.Билибина было поручено братьям Николаю и Георгию Пашковым, в остальных помещениях росписи были осуществлены по собственным эскизам братьев. Эскизы Ивана Билибина перекликаются с его опытом работы над книжной иллюстрацией, а так же в театре. На стенах встречаются образы, напоминающие его книжные иллюстрации, в аллегорических фигурах и знаках зодиака ощущается заимствование из календарей Ивана Билибина.
Николаем Пашковым велась работа над росписью восьми помещений. «Необходимо было украсить отдельными клеймами по сводам вестибюль и аванзалы первого этажа, расписать стены и своды парадной лестницы, написать отдельные клейма по сводам аванзалов второго этажа. Предполагалось расписать зал сберегательной кассы и арки отделения мелкого кредита, где своды следовало покрасить клеевыми красками и по ним написать отдельные клейма красками «Кейма». Другой документ сообщает об обязательстве Пашковых «написать панно-картин у «Из избрания на царство Михаила Федоровича Романова» по старинной современной гравюре в вестибюле второго этажа минеральными красками «Кейма»»1.
Тематика росписи интерьеров Госбанка была связана с его назначением, а так же с юбилейным характером посвящения здания. В живописном убранстве интерьеров раскрываются темы, связанные с богатством недр России и исконным торгово-промышленным предпринимательством россиян, а также обыгрываются сюжеты, посвященные выдающейся роли нижегородцев в истории страны, подвигу народного ополчения начала XVII столетия, избранию на российский престол Михаила Федоровича Романова и 300-летию Дома Романовых.
Стилистика живописного убранства здания банка, ориентированная на ХVII столетие, отталкивается от общей архитектуры здания, выполненного на подобие боярских палат. Росписями украшена внутренняя поверхность шатра над парадным крыльцом, она имитировала свод неба с крупным изображением двуглавого орла в центре композиции. На первом этаже банка расположены вестибюль, аванзал и отделение мелкого кредита. Каждое помещение решено в своей цветовой гамме, во многих залах пространство сводов, подобно ковру, покрыто растительным орнаментом, ключевые места на сводах помещений отмечены клеймами, которые выступают как смысловые акценты. Таким образом, в росписях различных помещений прослеживается сходное композиционное решение. Живописное убранство интерьеров банка удачно сочетается с майоликовой парадной лестницей Госбанка.