Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная интерпретация текста в отечественном искусстве ХХ века 29
1.1. Визуальное отражение литературного произведения в контексте отечественной культуры 1950–1980-х гг 29
1.2. Интерпретация и развитие отечественного искусства книги в творчестве И. Т. Богдеско 52
Глава 2. Творческие методы создания книжной графики И. Т. Богдеско 62
2.1. Рисунок как изобразительный рассказ 62
2.2. Каллиграфия – самостоятельная художественная форма .95
2.3. Гравюра – синтез художественного образа и технологии печати .106
Глава 3. Книги И. Т. Богдеско – синтез подходов и художественное целое 140
3.1. Грани мастерства иллюстратора .140
3.2. Концепция художественного ансамбля книги .156
3.3. Портретная галерея писателей 161
3.4. Разработка и применение монограмм 167
3.5. Визуальное воплощение юмора .171
Заключение .176
Примечания 182
- Интерпретация и развитие отечественного искусства книги в творчестве И. Т. Богдеско
- Каллиграфия – самостоятельная художественная форма
- Гравюра – синтез художественного образа и технологии печати
- Портретная галерея писателей
Интерпретация и развитие отечественного искусства книги в творчестве И. Т. Богдеско
Как отмечает искусствовед В. А. Леняшин, середина 1950-х годов «в силу исторической случайности или необходимости»46 в нашей стране была отмечена началом эпохи «долгого мучительного прощания» с изолированностью существования отечественного искусства. Многосложность причин указанного процесса, отсутствие аксиологической нейтральности и наличие сегодняшних страстей не позволяют сформировать подробную хронологическую картину развития искусства указанного периода. Очевидно главное: счастье окончания Отечественной войны высветило «написанное кровью на песке прошлое»47, определило вектор бесценного настоящего и выковало немеркнущее чувство личностной ценности и значимости.
Наступившая «оттепель» хрущевского правления и рождение «шестидесятничества» как уникального движения субкультуры советской интеллигенции были направлены на самоочевидную для этого поколения борьбу за коммунистические идеалы, на изыскание всевозможных способов «возвращения и сохранения романтического гена правдоискательства»48. Нравственной заповедью эпохи, дающей летящую возможность легального самовыражения, стало публицистическое эссе А. И. Солженицына «Жить не по лжи!». Обращенный к соотечественникам посыл призывал каждого поступать по совести, «не искривлять правду» не только в жизни, но и в творческом процессе.
По мнению Леняшина, отечественное изобразительное искусство, включаясь в мировой художественный процесс, осуществляя переход от абстрактного экспрессионизма к поп-арту, определялось в движении к постмодернизму без «историко-культурных, … имманентно-пластических оснований»49 для совершения этого перехода. Живопись проходила творческую перестройку, воссоздавая предначертания древнерусской иконописи, наставления авангарда, сплавляя в новообразованном стиле с интернациональным опытом мексиканских монументалистов и европейской графики Р. Гуттузо и П. Пикассо.
В 1930–1940-е укрепляется и проходит сквозь историю страны в поколение 1970–1980-х динамическая связь «веры в реальность созданного писателем мира», созданная направлением «жизненной правды», от Д. Н. Кардовского и Е. Е. Лансере, от Н. Н. Купреянова – к Д. А. Шмаринову, С. В. Герасимову, Е. А. Кибрику и дальше – к Д. А. Дубинскому, В. Н. Минаеву, А. А. Ливанову, Б. М. Басову50.
Творчество Богдеско неотделимо связано с процессом становления советской культуры. Естественно поэтому рассматривать графическое искусство мастера в глубокой связи со своеобразной жизнью ленинградской художественной школы. Богдеско – представитель академического художественного образования, впитавший за долгий путь обучения на графическом факультете ИнЖСА все лучшее, что давалось питомцам. Педагоги А. В. Приселков, К. И. Рудаков, М. А. Таранов, Г. Д. Епифанов, В. М. Конашевич, А. Ф. Пахомов, Л. Ф. Овсянников, С. М. Мочалов и другие сохраняли верность лучшим традициям академической школы.
Институт требовал современного понимания рисунка я книжного дела. Наставники видели концепцию иллюстрации литературной классики определенной: крупноформатность – страничные иллюстрации, миметичность (иллюстрация русской классики как окно в мир литературных образов представлялась сугубым «реализмом»), абсолютная историческая (постановочная, костюмная, детальная) достоверность. Интерпретация не приветствовалась. Некоторая вольность допускалась в психологической составляющей оригинала, социальной тематике произведений или в историческом повествовании. Однако авторское отношение, индивидуальное переосмысление или переоценка могли быть восприняты волюнтаристским злоупотреблением. Авторская или
В свою очередь 1950–1980-е гг., как указывает исследователь графического искусства М. А. Чегодаева, стали годами обретения советским искусством живых и полнокровных связей со всей передовой прогрессивной культурой, а отечественная иллюстрация развивалась в теснейшей связи с развитием всей многонациональной советской книжной графики52. Первые два десятилетия определяются художественно обособленным отрезком: лежащий в его начале резкий подъем развития книжной иллюстрации прошел переоценку устоявшихся традиций, наполнившись в 60-е и 70-е гг. новой когортой художников, выросших до уровня подлинными мастеров книжного искусства. Претерпевшая значительные изменения, русская иллюстративная школа пережила два важных этапа. Первый неразрывно связан с «суровым стилем». Второй, окончательно сформировавшийся в 70-е, характеризуется отличительными от предыдущего поколения художественными чертами, творческим поиском и сосредоточенной концентрацией работы. Достигнув своего зенита, второй этап «ярко и полно проявил себя рядом значительных работ, отчетливо выразивших черты своего времени»53. Творчество Богдеско органически дополнило мощный этап развития отечественной иллюстративной школы.
В работе над диссертацией был исследован широкий спектр публикаций и изданий, посвященных книжному искусству Богдеско. В ряде из них освещались важные события творческого пути художника, другие исследовали и подвергали анализу его наследие. Библиографический перечень обширен и разносторонен [прил. Е].
Каллиграфия – самостоятельная художественная форма
Работавший в Москве график и книжный иллюстратор А. И. Кравченко в 1920–е исполнил в технике резцовой гравюры шесть экслибрисов и два станковых листа, которые по своим выразительным средствам гораздо ближе к офорту, чем к резцу110.
В довоенный период Митрохин и Л. А. Юдин были практически единственными художниками, представлявшими искусство советской резцовой гравюры. Юдин, иллюстратор детских книг, обладал отличной от Митрохина художественной школой: не имел мирискусснической стилизации линии, рафинированности декоративных решений. Его образ мышления сформировался под воздействием школы Малевича: «В основе языка искусства Юдина – понимание им формы, контрастов, пропорций и динамики в картинах, рисунках и гравюрах – всегда лежали принципы пластики кубизма. Они-то и давали «прочность», конструктивность и остроту всем его работам»111.
В послевоенные годы, создается впечатление, искусство резцовой гравюры в СССР замирает. Отказ Митрохина от репродукционной техники ради творческой гравюры, послужил одновременным отказом и от использования многих возможностей резца, художественную силу которых предъявляют гравюры старых зарубежных и отечественных мастеров. Так, в 1970-е в результате искусствоведческой полемики сформировался тезис: «Митрохиным недостатки творческого метода воздвигнуты в степень достоинств»112. Условно, разделяющих такую точку зрения художников относили к «пессимистическому» кругу видения. Его приверженцами можно назвать москвичей В. В. Щербинина, И. И. Шилкина, представителя ленинградской школы графики О. А. Почтенного.
Оппонирующие им обладатели «оптимистического» взгляда, художники, отталкивающиеся от гравировального опыта Митрохина, но в творческих поисках стремящиеся по-своему его транскрипировать и использовать – представители невской школы графики Д. Б. Боровский, В. Ф. Алексеев, Е. В. Звонцова, К. Г. Претро, С. Т. Фадеенко, А. С. Смирнов, Е. А. Блинова, В. Г. Шапиль; москвич В. А. Фролов.
Ученик выдающегося офортиста В. М. Звонцова, входящий в его ближний круг, В. Ф. Алексеев на протяжении нескольких лет создавал в резце поэтическую симфонию, посвященную дворцово-парковым ансамблям пригородов Петербурга. В первую очередь стоит выделить гравюрный цикл Павловского парка – стройное звучание природы и архитектуры памятника русского классицизма (2000-е). В 1970-е Алексеев выполнил иллюстрации и художественное оформление ряда изданий – «С жаворонком на плече» А. Исаакяна, «Рубежи» М. Дудина, «Все кувырком» Д. Биссет и др.
Женственностью и поэтичностью отмечены гравюры К. Г. Претро, изящность резцовых линий подкрашивающая акварелью. Е. В. Звонцова, переняв от знаменитого отца любовь к окружающей тихой природе и ее изменчивым состояниям, создала ряд станковых произведений в резце, наполненных драматизмом, но выверенных напряженным балансом черных и белых соотношений. Лирично-тонким гравюрам С. Т. Фадеенко свойственна декоративная красота и свежесть видения.
В гравюрах Е. А. Блиновой (1970-е) четко прослеживается использование линеарной основы техники резца в несколько «урезанном» понимании – гравирование короткими линиями. Однако небольшие по формату городские пейзажи (100х60) отличает бесконечная игра светотеней благодаря диагональной штриховке – «“Кронверк” на Неве» (1978), «Исаакиевская площадь» (1977) и др.
График и художник-монументалист В. П. Пензин одновременно считается основоположником современного лубка. Ученик А. Д. Гончарова, Пензин в 1982– 1992 обосновал теоретико-стилистические особенности лубка, восстановил деревянные печатные формы и реконструировал атлас «Русских народных картинок» и 36 иллюстрированных сюжетов Библии В. Кореня. Технику резцовой гравюры он соединяет с акварелью, а ее применение в лубке стало качественно новым шагом в развитии печатной графики. Результат – мощная серия «Страницы истории Советской России», включающая листы «Наше дело правое» (1981), «Ты стала Советской, Россия» (1981), «Принимай, страна, целинный каравай» (1984) и др. Тематический цикл расширился в дальнейшем глубоким экскурсом в историю Государства Российского: резцовые гравюры «Побоище князя Игоря с половцами» (1985–1986), «Плач Ярославны» (1986) и др.
В книжной иллюстрации мастерство владения резцом проявил Э. Д. Мосиев (Луис Ортега) – «Гости» М. Дудина (1974), «Привыкни к свету» М. Рольникайте (1974), чьи работы отличаются лаконизмом и чистотой линии. Известный созданием гравюр к карело-финскому народному эпосу «Калевала» книжный график М. М. Мечев проиллюстрировал памятник русской культуры – «Повесть временных лет» (1986). Творческим подвигом художника стало создание иллюстративного цикла к четырем каноническим Евангелиям.
Техника резцовой гравюры часто востребовалась художниками, создающими экслибрисы. Работу штихелем можно увидеть в малой графике у В. Г. Шапиля, Н. И. Домашенко и др.
Изредка граверы отходили от привычного материла классической гравюры – меди: В. А. Ковенацкий работал резцом на стальной полированной поверхности (1970-е). Серия миниатюр (большая сторона до 60 мм) была опубликована с подборкой его стихов. Долгие годы проживший на Камчатке график А. Н. Турчевский, наоборот, тяготел к большим формам: созданная им серия пейзажных гравюр дальневосточного края (1972–1979) выполнена на цинковых пластинах большого формата – 290х270.
Гравюра – синтез художественного образа и технологии печати
Замыкающая визуальный ряд иллюстрация со стариком, смотрящим влево, назад, вглубь притчи, во внутрь повествования – эпилог, перекликается с первой – зачином, портретом автора художественного изложения Крянгэ. На портрете, расположенном на авантитуле, писатель смотрит вперед вправо, предвкушая разворачивающееся действо (рис. 290.2). Этими иллюстрациями смыкается круг повествования.
Поиску нового образа старухи было уделено времени не меньше, чем главному действующему лицу (рис. 79–85 – публикуются впервые). Однако пластическое решение образа (рис. 86,87) не так заметно отличается от первоначального, исполненного в линогравюре.
Оба издания молдавской народной сказки имели различия не только в технике иллюстрирования и шрифтовом начертании. С течением времени художник уделяет дизайну книги время не меньшее, чем иллюстрации: кропотливо занимается построением макета, его версткой и разработкой внешнего оформления. Богдеско самостоятельно разрабатывал формат полос и конструировал модульную сетку, определял стиль спусков и специальных страниц, выверял размеры полей и вид суперобложки. В одной из его рабочих тетрадей только одна страница будущего издания содержит более десятка макетов. Прототипы других подразумевают различные варианты верстки: все было подчинено целостному художественному отражению литературного текста.
Факсимильное воспроизведение оригиналов книг обоих изданий смогло передать читателю ощущение их рукотворности, придать восприятию литературных памятников большую непосредственность. – «Миорица», «Кодрянул», «Мастер Маноле» В. Александри (1967, 1970, 1986) Вехи рукотворного книгоиздания Богдеско – средневековые народные баллады в обработке Александри.
Среди иллюстраторов «Миорицы» – румынский художник, гравер, иллюстратор книги Николае Брана. Выполненная им гравюрная серия к пасторали (1944) была осуществлена в технике линогравюры. Возможно, поэтому ранняя попытка иллюстрации фольклорной песни Богдеско (вторая половина 1950-х) ограничилась рядом печатных листов в технике линогравюры и осталась незавершенной (рис. 51). Контрастные и экспрессивные работы не обладали необходимой легкостью, свойственной летящему стихотворному слогу. Переход на рисунок пером позволил задать нужную тональность визуальному высказыванию и соответствовать поэтике текста. Итог работы в 1966 – цикл из 7 цветных перовых иллюстраций цветной тушью и гуашью (рис. 52–54). Рукописная книга Богдеско – средневековая народная баллада – была выпущена республиканским столичным издательством «Лумина». В ней месторождение художника, корни Молдовы, ее просторы, типажи южного края, прочитываются в сочных, фольклорно-осмысленных, осененных мудрой усмешкой иллюстрациях.
Нужную фигуративную композицию рисунка художник нашел в народном искусстве: молдавские иконы по форме своей созвучны задуманному автором. Время создания самых ранних образов, сохранившихся на территории Молдавии, – XVв., к этому же периоду относится время написания «Миорицы». Линейный графический язык средневековых икон, повышенное внимание к контуру, ослабление общего локального цветового решения – легли в основу создания ключа стилевого решения203. Фоном иллюстраций стал «категорически черный цвет» – по давней традиции мастеров молдавского ковра, с цветным рисунком поверху. Шрифт – двухцветный, рукописный, с использованием характера древнего написания, выполнен широконечным пером. Если в издании «Кошелька…» цвет работал на разделение авторской речи от высказывания персонажей, то в новой печати он усиливал эмоциональное звучание певучего текста: чёрный – там, где речь идёт о затеянном злодействе, красный – где говорится о чистых помыслах, любви к родному краю, невесте, матери.
Интересная деталь: в 1989 Министерство связи СССР выпустило в серии «Эпос народов СССР» многоцветную почтовую марку с купоном, посвященную жемчужине молдавского фольклора – офсетная печать, мелованная бумага, гребенчатая перфорация, лист (2х3)х6. Художник марки «Миорица» Богдеско для изображения выбрал заглавную иллюстрацию цикла – «Молдованин», помещенную на обложку издания. Художник внес изменения в цветовую гамму и видоизменил начертание имени автора, оставив каллиграфический шрифт.
Продолжение создания рукописных книг: в 1970 выходит издание народной баллады в обработке Александри «Кодрянул» – о вожде гайдуков (рис. 56–59). Насыщенное динамикой действо показано в героической гиперболизации: художник усеивает страницу маленькими знаковыми фигурками скачущих и палящих гайдуков во главе могучего богатыря Кодряна. Иллюстрации выполнены пером на бумаге различной плотности, отчего разные изображения обретают различную динамику. К сожалению, книжная репродукция не передает этого визуального эффекта, достигаемого соприкосновением пера и бумаги: «Это – то текучая, плавная линия, то энергичнейший, пульсирующий штрих, преодолевающий сопротивление шероховатой бумаги»204. Для текста баллады Богдеско выбрал стилизованный рукописный шрифт. В начертании букв соединились высокое мастерство и глубокие знания национальных основ [прим. 12].
Портретная галерея писателей
Созданные Богдеско Книги художника – произведения искусства, имеющие в основе высокий художественный замысел, определивший архитектонику книги, ее внешний вид и конструктивные элементы. Рукописные книги мастера требуют длительного общения и внимания, становясь объектом созерцания и визуального наслаждения. Их отличительные черты – приоритет художника, полностью контролирует процесс создания книги, ограниченный и нумерованный тираж, наличие элементов оформления, выполненных вручную. Форма, ставшая одним из важных элементов художественного языка, родила самостоятельные произведения искусства: молдавские народные сказки – «Кошелек с двумя денежками», «Миорица», «Мастер Маноле», «Кодрянул», образцы классики мировой литературы – «Похвала глупости», «Дон Кихот». В изложении Богдеско они поистине являются рукотворным чудом.
Сохраняя самое ценное качество письма – оригинальную красоту древнего написания, внося индивидуальные изменения характера письма, Богдеско воспринимал шрифт как одну из основ иллюстрирования, столпу, на которое опирается книжное искусство. Благодаря этому Книги художника Богдеско обретают слаженную органику и архитектоническую целостность. Мастер, сохраняя художническую верность своим убеждениям и принципам, реалистическим традициям и богатству мирового наследия, проявлял пристальный интерес не только к творческому мастерству, но и к истории письма. Благодаря этому он сумел сказать значимое слово в каллиграфии – слово преемственности академической школы и современного изобразительного искусства, зарок движения от прошлого к будущему.
Богдеско, выбирая гравюру на меди в качестве техники исполнения в своих наиболее значимых иллюстративных циклах – «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, «Песнь о Роланде», «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Дон Кихот» Сервантеса – не только подчеркивал популярность резца в книжной графике времени написания данных литературных шедевров, но и выдвигал на первый план широчайшие возможности гравюры. Резцовая гравюра, сохраняя исключительные качества глубокой печати, обладает особыми художественными достоинствами – самостоятельным языком, своеобразной эстетикой, широким диапазоном возможностей, ярко выраженной индивидуальностью. Точный, четкий и чисто звучащий след штихеля на металле требует особого отношения к пластике рисунка, его мелодике и ритмичности. Тонкие и поэтичные гравюры Богдеско свидетельствуют о жизненности и перспективности резцовой техники в книгопечатании.
Четыре крупных иллюстративных цикла Богдеско, выполненные в резцовой гравюре, убедительно доказали: графическая форма, заложенная в них, – гармонична, несет преодоление предметности материального мира, успешно разрешая содержательную драму литературного произведения. Созвучие визуального изложения внутреннему содержанию текста достигается высочайщей техникой мастерства гравера, помноженного на виртуозность техники рисовальщика. Слаженность резцовых штрихов, создающая линейную ткань гравюр выковывает не только облик, но и сущность предметного окружения. Многогранный кристалл таланта Богдеско демонстрирует его внутренне содержание – истинного рыцаря гравюры.
Художник не только сохранил резцовую гравюру в поле отечественного книгоиллюстрирования, но и сумел поднять ее высокий художественный уровень, когда печатный оттиск, отбросив функции сопроводительного визуального документа, становится самостоятельным художественным произведением.
Следует отметить присущую Богдеско устремленность к художественной целостности книжного дизайна: как иллюстративный ряд, так и типографика книги, должны представлять слаженное единство. В том случае, когда у иллюстратора снимались ограничения в выборе инструментов для самовыражения, он возводил книжную форму в абсолют, создавая книги полностью ручного производства. В активе Богдеско есть восемь книг, в которых своеобразный творческий метод – книга как целостный организм, где текст лишь составляющая совокупного художественного высказывания – демонстрирует широчайший диапазон артистических возможностей мастера.
Эти издания во всех своих составляющих стали произведениями книжного искусства – самостоятельными, оригинальными, высокохудожественными. В них отчетливо проступили принципы признания первичности текста книги и подвижническое отношение к реальной книжной форме как к исторически сложившемуся и наиболее совершенному способу закрепления и передачи текста. – настоящая Книга художника.
В исследовании проявлены яркие грани изобразительного мастерства художника, являющиеся важнейшими компонентами графической формы: владение композиционным решением и выстраивание иллюзорности пространства как построенного изображения, владение тоновой и световой перспективами, умение управлять миром резцовых линий в такой степени, чтобы их твердость, звонкость, сияние материализовывались на бумаге. Мастер умело вычленял целое, формируя художественный образ сдержанными основными чертами, сводя детализацию к минимуму, оправдывая наличие мелочей необходимой компонентой конкретного сюжета. Богдеско уверенно использовал широкий инструментарий изобразительной техники для наилучшей передачи сути литературного повествования, неоднократно возвращаясь к уже проиллюстрированным текстам для более полного и глубокого проникновения в художественную идею.
В творчестве Богдеско сильны народные корни: работая над молдавским народным эпосом выдвигал на первое место проблему преемственности традиций, долгое время изучал национальное народное зодчество, прикладное искусство, этнографию (древние традиции молдавской иконописи и ремесло народного ковроткачества), использовал собственные натурные наблюдения. Применяя национальные этнографические мотивы, мастер чтил эстетические принципы фольклора, стремился к графической трансформации приемов народного искусства. Восхищаясь красотой человеческой и в человеке, мастер искал эту красоту, Форма и содержание иллюстраций художника современны именно потому, что созвучны стилистике вечного народного предания.
Мастер уделял большое внимание изучению формирования и развития различных графических систем, прослеживал их взаимовлияние для создания новых, современных шрифтов с оригинальной стилистикой формы. Признавая, что помимо исторических основ написания и инструментария каллиграфии, активное влияние на написание оказывает ритм и структура литературного текста, буквально – язык написания, длина слова и соотношение в нем слогов, наличие знаков препинания и присутствие прямой речи, Богдеско внимательно относился к графичности алфавита. Результатом стали множественные авторские вариации классических шрифтов, именная гарнитура и выпуск книги «Каллиграфия», долгие годы являющейся учебным пособием для обучающихся искусству красивого письма. Отличавшая особенности творчества Богдеско – стремление придать шрифту то высокое значение, которого он заслуживает.
Илья Трофимович Богдеско – художник исключительной организации внутреннего мира, уникального гармонического звучания в творчестве, – рожден был стать книжным иллюстратором, а его имя надежно вписано в историю российского графического искусства.