Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Марек Будзинский: теория и практика
1.1. Контекст. Польская архитектура Новейшего времени 25
1.2. Начало пути 39
1.3. Градостроительная деятельность .43
1.4. Общественные здания 57
1.5. Односемейные дома .88
1.6. Теоретическая платформа .90
ГЛАВА 2. Феномен традиции и творчество Марека Будзинского
2.1. Феномен традиции в зеркале философии традиционализма 102
2.2. Современные осколки традиции и творчество М. Будзинского 123
Заключение 140
Библиография
- Градостроительная деятельность
- Односемейные дома
- Феномен традиции в зеркале философии традиционализма
- Современные осколки традиции и творчество М. Будзинского
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена двумя основными причинами. Первая – малая изученность в отечественном архитектуроведении как современной польской архитектуры в целом, так и работ Марека Будзинского в частности. Вместе с тем, творчество этого мастера, работающего на стыке архитектуры и градостроительства, представляется принципиально важным на фоне усугубляющегося кризиса культуры. Вторая причина – необходимость осмысления усиливающихся ретроспективных тенденций в архитектуре и градостроительстве, сознательно или стихийно противостоящих программной идеологии современной (антитрадиционной) архитектуры.
Постиндустриальная эпоха, ускоренное развитие информации и
технологий, вместе с тем смещение, а то и вовсе утрата всяких гуманитарных,
этических и творческих ориентиров в обществе потребления, где архитектура
становится товаром, одним из многих на архитектурно-строительном рынке;
хаотизация и коммерциализация архитектуры; разрушение исторического
контекста старых городов – вс это обострило перед современным обществом
проблему выбора: наследовать традицию или прервать традицию? Польский
архитектор Марек Будзинский оказывается одним из редких мастеров, которые
своим творчеством возвращают общество к его традиционным ценностям, дают
выверенную и обоснованную перспективу исторического развития
архитектуры.
Выявить естественную логику наследования традиции на примере творчества Марека Будзинского, противостоящего основному вектору современной архитектуры, – таков основой посыл данной работы.
Для автора данного исследования творчество Будзинского стало ответом
на вопрос, как может сегодня (и может ли?) жить в архитектуре та
фундаментальная традиция, которой осознанно и декларативно
противопоставил себя сто лет назад авангард-модернизм. Более того, произведения польского мастера и выражаемая через них архитекторская, градостроительная, социальная и философская позиция показывают путь преодоления противоречия между языком современной архитектуры и той «классикой», на отрицании которой она в сво время зародилась и сформировалась. Этот путь – уход из плоскости формальной, внешней проблематики и возвращение к смысловым истокам.
Принимая известный тезис С.О. Хан-Магомедова о двух «суперстилях», мы считаем необходимым проследить их генезис в опоре на философию. Философский анализ приводит нас к выводу, что за двумя «суперстилями» в архитектуре стоят две враждебные мировоззренческие парадигмы – традиция и современность (антитрадиция), антагонизм которых основан на различных системах ценностных ориентиров. Сущностью парадигмы традиции является фундаментальная ориентация на идею Абсолюта; сущность парадигмы современности составляет отказ от абсолютных ориентиров. Именно этот признак отрицания идеи Абсолюта объединяет весь спектр современных
направлений от авангарда и функционализма до постмодернизма и дигитальной (параметрической, нелинейной) архитектуры. Ещ раз подчркиваем, что речь идт о генезисе современного формообразования, а не о конкретных идеологических установках или смысловых посылах тех или иных архитекторов.
Степень разработанности темы
Профессиональные публикации о М. Будзинском в русскоязычном архитектуроведении единичны и относятся к раннему периоду творчества архитектора. Чуть больше известно о Будзинском в Белоруссии, чему способствуют естественные соседские контакты, а также регулярное проведение архитектурной биеннале в Минске, где польский зодчий неоднократно выступал с мастер-классами. Причин малой известности творчества Будзинского у нас две: общее ослабление политических и культурных связей с Польшей и преувеличенное внимание архитектурного сообщества к звздам архитектурной моды в ущерб фундаментальным задачам архитектуры и градостроительства.
В Польше Марек Будзинский хорошо известен как один из ведущих архитекторов страны, построивший несколько знаковых объектов в Варшаве и Белостоке. Здесь его творчеству посвящено большое количество публикаций, включая два моновыпуска «Строительного журнала», монографический альбом «Марек Будзинский – интервью архитектора» (1995 год), многочисленные статьи, интервью и дискуссии в периодической печати и интернете. При этом значительная часть публикаций представляет собой прямую речь архитектора: его монологи и интервью, в которых он последовательно выражает свою творческую позицию. Весьма интересны острые дискуссии, вызванные появлением каждой новой, всегда необычной и оригинальной работы мастера. Однако профессиональной аналитики крайне мало.
В этом смысле выделяется монография Ц. Вонса «Антиномии современной сакральной архитектуры», где отдельная глава посвящена неосуществлнному проекту храма Божественного Провидения Будзинского, а также сборник «Польский постмодернизм. Архитектура и урбанистика», где его авторы А. Гровска и Л. Клейн рассматривают творчество мастера в общем контексте постмодернизма, что, на наш взгляд, нуждается в серьзном уточнении.
Что касается феномена традиции в современной архитектуре, то, при всей
сложности и широте данной темы, научных публикаций по ней всего
несколько. Автору известны две монографии последних лет: «Очерки по
философии архитектурной формы» Г.И. Ревзина и «Ж.М. Вержбицкого, где культура и традиция рассматриваются в
непосредственной взаимосвязи.
Сюда же можно отнести популярную книгу «Сакральная архитектура» С.М. Неаполитанского и С.А. Матвеева, где вопрос традиции рассматривается
всецело под углом смысла, вкладываемого в архитектуру, а не анализа свойственного традиции формообразования в его сопоставлении с модернизмом.
В то же время понятие «традиция» глубоко разработано в философии, которая, с нашей точки зрения, может и должна служить ключом к пониманию глобальных процессов, происходящих в архитектуре Новейшего времени.
В свом анализе феномена традиции мы опираемся в первую очередь на
положения философа Рене Генона (1886–1951 годы). Основанное им течение
традиционализма противопоставило себя основному вектору европейской
философии в ХХ–ХХI вв. Генон первым стал рассматривать традицию не
изнутри, как представитель и «продукт» той или иной локальной традиционной
культуры, а извне, постигая парадигму традиции в сопоставлении с новой,
неведомой прежним векам парадигмой современности. Традиция для Генона –
это воспринятые человеком знания о полноте Истины, которые у разных
народов с течением времени искажаются, дробятся, размываются и постепенно
сходят на нет. Генон впервые поднял вопрос о метаязыке традиции как
фундаментальной оппозиции метаязыку современности. Суть их
непримиримого антагонизма обусловлена принципиально разной трактовкой мироустройства, в частности, таких его категорий, как время и пространство. Доминирующей современной модели прогресса и линейного количественного времени традиционализм Генона противопоставил модель вечности, а временной поток обозначил как низший слой бытия, причм находящийся в ускоренно деградирующей фазе. Однородному, механическому, количественно измеряемому пространству современности он противопоставил качественное, этически ориентированное пространство традиции с ясно обозначенными полюсами добра и зла. Созданное Геноном в 1920–40-е годы кажется удивительно современным – настолько ясно он угадал магистральные тенденции своего времени.
Наряду с философским традиционализмом в ХХ веке продолжали развиваться религиозные философские школы в рамках локальных традиционных культур, например – знаменитая школа русского религиозного ренессанса. Сам Марек Будзинский неоднократно говорил и писал, что опирался в свом творчестве на труды современных ему католических богословов, в частности, Чеслава Бартника и Иоанна-Павла II.
Из современных отечественных философов проблемой традиции занимается А.Г. Дугин, который опирается главным образом на труды западноевропейских традиционалистов Р. Генона и Ю. Эволы, а также отчасти на труды русских религиозных философов К.Н. Леонтьева, Г.В. Флоровского, Н.О. Лосского, В.С. Соловьва и др.
Из польских исследователей глубокий анализ традиции применительно к православной церковной архитектуре дат Е. Устинович в работе «Символ, архетип, структура. Герменевтика традиции в архитектуре православного храма». Вопрос взаимодействия (противоборства) традиции и современности
(модернизма) в храмовой архитектуре рассматривает Ц. Вонс в упомянутой монографии «Антиномии современной сакральной архитектуры».
Сегодня мы можем наблюдать довольно парадоксальную ситуацию, когда непосредственная связь современной постмодернистской философии и архитектуры представляется очевидной и нашла отражение в ряде исследований, а связь философии традиции (от платонизма и теологии до современного традиционализма) – и традиционной архитектуры тотально игнорируется, как и связь постепенной (а иногда скачкообразной) идеологической переориентации со сменой стилей. Вследствие этого игнорируется и тот принципиальный антагонизм, который существует между «модернизмом» и «классикой». С.О. Хан-Магомедов, автор тезиса о двух «суперстилях», выводит его лишь из формального анализа, тогда как обращение к философским положениям позволило бы подвести под этот тезис доказательную основу.
Цель исследования
Обосновать существующий принципиальный антагонизм традиционной и
современной архитектуры, проследить генетическую природу этого
антагонизма.
Представить творчество Марека Будзинского как пример полноценной альтернативы основному – антитрадиционному – вектору современной архитектуры.
Задачи исследования
-
Изучить творчество Марека Будзинского – архитектора, создающего гармоничную среду обитания человека, в диалоге с природой и в русле многовековой преемственной культуры.
-
Проследить философские истоки традиции и современности как базу для архитектуроведческого анализа антагонизма двух «суперстилей».
-
Обосновать возможность естественного развития архитектурной традиции, альтернативную формальному стилезаторству.
Объектом исследования стало творчество архитектора Марека Будзинского в контексте традиции как фундаментальной парадигмы, постепенно преодолеваемой на протяжении Нового и особенно Новейшего времени, в условиях сначала постепенной, а затем радикальной смены ценностных ориентиров.
Предметом исследования являются наиболее значительные
произведения Марека Будзинского в области архитектуры и
градостроительства, а также теоретические работы и устные высказывания, выражающие его мировоззрение и профессиональную позицию.
Границы исследования охватывают творчество М. Будзинского в период с 1960-х годов по настоящее время. При этом творческий путь архитектора рассматривается в более широком контексте исторического развития польской архитектуры, начиная от межвоенного периода до наших дней. Территориально исследование ограничено Польшей и сконцентрировано
на архитектурных объектах, расположенных в Варшаве и Белостоке. При исследовании феномена традиции хронологические рамки существенно расширяются, чтобы выявить вектор философии традиции и противостоящий ему вектор современности (антитрадиции), восходящие своими корнями к античной философии.
Научная новизна исследования
-
Впервые начинает заполняться пробел, существующий в отечественном архитектуроведении в отношении процессов, происходящих в современной польской архитектуре, который данная работа призвана частично восполнить.
-
Впервые вводятся в научный оборот новые, ранее не переводившиеся тексты – главным образом принадлежащие М. Будзинскому, а также некоторым польским теоретикам архитектуры.
-
Впервые архитектура традиции рассматривается в контексте философии традиции (традиционализма). Новое осмысление получает феномен бытования традиции во времени, е исторические метаморфозы в архитектуре и градостроительстве, которые в работе рассматриваются не как формальное развитие ордерной архитектуры и классической планировочной системы, а как наглядное отражение изменений в общественной идеологии, в мировоззрении архитектора и его творчестве.
-
Впервые выдвинута гипотеза непосредственной связи двух «суперстилей» в архитектуре с двумя «суперстилями» в философии.
Теоретическая значимость исследования заключается в привлечении внимания профессионалов к творчеству выдающегося современника – Марека Будзинского – и к польской архитектуре в целом.
С другой стороны, работа может стимулировать работу коллег по осмыслению феномена традиции в свете поиска выхода из развивающегося кризиса современной архитектуры.
Практическая значимость исследования
Сведения о творчестве Марека Будзинского и польской архитектуре в целом могут быть включены в программу изучения современной архитектуры на архитектурных и искусствоведческих факультетах.
Результаты исследования могут быть использованы в развитии методологии научных исследований в области теории и истории архитектуры; в частности, авторская методика может применяться к жанру монографических исследований.
Исследование способствует формированию отечественной «философии архитектуры», развитие которой является одной из «вынужденных задач» (А.Г. Раппапорт) современного архитектуроведения в контексте глобальных кризисных трансформаций культуры.
Методика исследования базируется на комплексном подходе с вовлечением в анализ архитектурной формы философской аргументации. Используется метод натурного обследования с фотофиксацией, а также формально-стилевой анализ архитектурных произведений М. Будзинского.
Научные результаты, выносимые на защиту
1. Творчество архитектора Марека Будзинского исследовано с позиций
философии традиционализма.
2. Выявлены объмно-формальные и градостроительные особенности
традиционной (домодернистской) архитектуры, обусловленные ориентацией на
абсолютные ценностные ориентиры, где эстетика непосредственно связывалась
с этикой.
3. Дано определение современной архитектуры как явления,
сформированного сознанием, отказавшимся от идеи Абсолюта. Именно
переход из единой, абсолютной системы координат в бесформенное поле
субъективизма обусловил принципиальное различие современной и
традиционной архитектуры.
-
Вопрос возврата к традиции – это не вопрос формы, а вопрос ориентиров. Только при таком подходе возможна полноценная альтернатива магистральному вектору современной архитектуры.
-
Творчество Марека Будзинского представлено как вариант такой полноценной альтернативы основному (антитрадиционному) вектору современной архитектуры.
Апробация результатов исследования
1. По теме диссертации написаны и опубликованы 16 статей, в том числе
пять – в журналах, рекомендованных ВАК при Минобрнауки России, одна – в
журнале, рекомендованном ВАК Украины, одна – в журнале, рекомендованном
ВАК Польши.
2. В 2014–2016 годах написана и одобрена на заседании НТС ФГБУ
«ЦНИИП Минстроя России» плановая научно-исследовательская работа
«Феномен традиции в архитектуре современной Польши» в Научно-
исследовательском институте теории и истории архитектуры и
градостроительства (филиал ФГБУ «ЦНИИП Минстроя России» НИИТИАГ).
3. Выявленные аспекты в творчестве Марека Будзинского были
представлены на международных научных и научно-практических
конференциях:
«MONUMENTALIT & MODERNIT: Классическая традиция в
архитектуре и изобразительном искусстве Новейшего времени»,
организованной журналом «Капитель» совместно с Союзом архитекторов СПб и СПбГУ, Санкт-Петербург, 2013 г. (куратор И.О. Бембель);
«MONUMENTALIT & MODERNIT: Традиция и контртрадиция в
архитектуре и изобразительном искусстве Новейшего времени»,
организованной журналом «Капитель» совместно с Союзом архитекторов СПб и НИИТИАГ Минстроя России, Санкт-Петербург, 2015 г. (куратор И.О. Бембель);
«Эстетика современной архитектуры», Киев, 2013 г.;
«Устойчивая архитектура», Ченстохов (Польша), 2013 г.;
«Наука, образование и экспериментальное проектирование:
международная научно-практическая конференция профессорско-
преподавательского состава, молодых учных и студентов» в МАРХИ, Москва, 2014 г.;
«Архитектурное единство городской среды. Созвучия и диссонансы» в НИИТИАГ РААСН, Москва, 2014 г.;
«Современная церковная архитектура. Тенденции, проблемы,
возможности», организованной Союзом архитекторов СПб, Епархиальной комиссией по вопросам изобразительного искусства и Петербургским отделением МААМ, Санкт-Петербург, 2016 г. (куратор И.О. Бембель).
Структура диссертации
Диссертация, представленная в одном томе, состоит из введения, двух глав, заключения с главными выводами, библиографии (73 источника) и двух приложений. Основная текстовая часть содержит 150 страниц. Первая глава посвящена творчеству М. Будзинского, е предваряет схематичный очерк истории польской архитектуры Новейшего времени. Во второй главе анализируется сам феномен традиции, который получил свою интерпретацию в архитектуре мастера. Приложения: 1 – список проектов и построек зодчего, а также его теоретических работ; 2 – иллюстрации.
Основные положения диссертации отражены в 16 опубликованных статьях общим объмом около 15 п.л., из них пять – в журналах, рекомендованных ВАК, общим объмом около 5,2 п.л.
Градостроительная деятельность
Точно и наглядно обозначая проблему, автор выводит весьма неопределённую альтернативу. Архитектуре строительной индустрии, выражающей идеалы общества потребления, он противопоставляет интуитивный творческий поиск «художественной образности», ориентированной на абстрактные «гуманистические ценности». В чём заключаются эти ценности, автор не поясняет, однако сам вынос проблемы архитектурной формы на уровень смысла, в плоскость этики представляется чрезвычайно важным на общем фоне формального теоретизирования, стоящего «по ту сторону добра и зла».
С известными оговорками здесь же можно назвать популярную книгу «Сакральная архитектура» СМ. Неаполитанского и С.А. Матвеева, где вопрос традиции рассматривается всецело под углом смысла, а не формы.
Книга является компилятивной, её авторам принадлежат также монографии «Сакральная медицина», «Сакральная геометрия» и т. д. (общим числом до 50), ориентированные на ведическую традицию. Не являясь профессионалами в области архитектуры, они тем не менее последовательно и логично, опираясь на источники из области философии и истории архитектуры, выводят читателя на понимание сущности кризиса профессии как выражения общего кризиса культуры, потерявшей сакральные ориентиры. «Происходит осквернение искусства, воплощаемое через мифотворчество отдельных гениев»; вместо того чтобы выражать объективные законы бытия, оно стало восприниматься как «субъективная территория творца-человека» [20, c. 44]. «Субъективные суждения отвергают объективные идеи красоты и истины. Риск современного человечества состоит в том, что оно теряет универсальные ценности, доступные и понятные каждому» [20, c. 47]. Не вдаваясь в частные конфессиональные вопросы, авторы противопоставляют анонимное традиционное искусство, осознаваемое его творцами как свидетельство объективной онтологической истины, современному искусству как средству самовыражения [20]. Таким образом, при схожей с предыдущей книгой постановке проблемы, авторы дают более ясную альтернативу: возвращение искусства и культуры в целом в лоно породившего её некогда «культа», то есть религиозного сознания как вечного, абсолютного ориентира.
Из работ о традиции более общего характера, выходящих за рамки архитектуры, следует назвать социологическое издание «Перелом. Сборник статей о справедливости традиции» [21]. Особо ценным применительно к проблематике данной работы автор считает тезис о проблеме ложных противопоставлений, мешающих поиску выхода из глобального кризиса. При этом необходимо отметить, что общая теория традиции в социологии до сих пор не разработана, но некоторые частные мнения по этой проблеме уже успели приобрести статус аксиом. Единомыслие в социальных науках существует, прежде всего, относительно категории традиции как совокупности социальных связей, объединяющих современность и прошлое. Одновременно это слово используется как синоним понятия «культура».
При этом совершенно чётко разработано понятие «традиция» в философии, которая может и должна служить ориентиром и ключом к пониманию глобальных процессов, происходящих в Новейшее время в архитектуре. В ХХ веке, в контексте материалистически ориентированной философии модерна, возникло противостоящее ему новое направление -традиционализм. Его основатель Рене Генон (1886-1951) первым стал рассматривать традицию не изнутри, как представитель и «продукт» той или иной локальной традиционной культуры, а извне, постигая парадигму традиции в сопоставлении с новой, неведомой прежним векам парадигмой современности. Традиция для Генона - это воспринятые человеком знания о полноте Истины, которые у разных народов с течением времени искажаются, дробятся, размываются и постепенно сходят на нет. Генон впервые поднял вопрос о метаязыке традиции как фундаментальной оппозиции метаязыку современности. Суть их непримиримого антагонизма обусловлена принципиально разными ориентирами и, как следствие, - совершенно разной трактовкой мироустройства, в частности, таких его категорий, как время и пространство. Доминирующей современной модели прогресса и линейного количественного времени традиционализм Генона противопоставил модель вечности, а временной поток обозначил как низший слой бытия, причём находящийся в ускоренно деградирующей фазе. Однородному, механическому, количественно измеряемому пространству современности он противопоставил качественное, этически ориентированное пространство традиции с ясно обозначенными полюсами. Созданное Геноном в 1920-40-е годы кажется удивительно современным - настолько ясно он угадал магистральные тенденции своего времени.
Наряду с философским традиционализмом в ХХ веке продолжали развиваться религиозные философские школы в рамках локальных традиционных культур, например - знаменитая школа русского религиозного ренессанса. Сам Марек Будзинский неоднократно говорил и писал, что опирался в своём творчестве на труды современных ему католических богословов, в частности, Чеслава Бартника и Иоанна Павла II.
Односемейные дома
В дальнейшем возникали новые планы оформления площади: Якопо Фонтана (1766), Эфраима Схрёгера (1778), Якуба Кубицкого (1782), которые не были реализованы. В 1779 г. напротив дворца Красинских, который стал называться дворцом Речи Посполитой, был построен на средства Станислава Августа Понятовского Народный театр, который просуществовал около 50 лет (архитектор Бонавентуро Солари).
В 1782 году дворец Речи Посполитой сгорел и был восстановлен архитектором Доменико Мерлини, который предложил ещё один проект реконструкции площади, также неосуществлённый.
В 1786 году в юго-западном углу площади возникло классицистическое здание таможни (предположительно архитектор Станислав Завадский).
В 1819-1824 северный дворец Речи Посполитой был реконструирован под нужды Верховного суда по проекту Христиана Петра Айгнера.
В 1837-1838 гг. перед зданием таможни был построен дворец Бадени (архитектор Анжей Голонский).
В 1874 году Народный театр был разобран, а на его месте возникли многоквартирные дома для еврейского населения, замыкающие восточную часть площади.
Постепенно в зданиях площади стали размещаться разнообразные судебные функции: помимо Верховного суда в бывшем дворце Красинских, в его северном флигеле обосновался Криминальный суд, а во дворце Бадени -Апелляционный суд. Поблизости жили судебные работники, строились отели для приезжих, кафе, рестораны, магазины. Так сформировался судебный район, который просуществовал до 1939 года.
В 1939 г. в рамках больших градостроительных преобразований президента Стефана Стажиньского в северном флигеле бывшего дворца Красинских были пробиты три арки: большая - для трамвайной линии, связывающей центр города с северо-западным районом Жолибож на левом же берегу Вислы, и два небольших - для пешеходов.
Во время войны застройка площади была, в основном, разрушена. Дворец Красинских также был частично разрушен и сожжён. После войны его восстановили в формах XVIII века, по проекту архитекторов Мечислава Кузмы и Зыгмунда Стенпиньского. В нём поместили собрание Народной библиотеки, а площадь оставалась пустой и незавершённой, периодически привлекая внимание урбанистов. Так, в 1972 г. польским Союзом архитекторов был проведён конкурс на развитие площади Красинских и здание Верховного суда (победители В. Ковалевский, К. Дыга, А. Устиан), который не был реализован. В 1986 г. был составлен проект дополнительного конкурса на формирование района площади Красинских (архитекторы Э. Цембжиньска, С. Курилович, Г. Жак) - также нереализованный. В 1989 г. возник памятник героям Варшавского восстания (скульптор В. Кучма и архитектор Я. Будына, градостроительное обоснование С. Куриловича). Памятник внёс важный акцент, но пространственная организация площади так и не была завершена.
Наконец, в 1991 г. Союз польских архитекторов и Верховный суд Польши объявили новый конкурс на развитие площади Красинских и здание Верховного суда. Его выиграл авторский коллектив во главе с М. Будзинским и З. Бодовским. Именно их проекту было суждено поставить точку в 300-летней архитектурной истории площади Красинских.
Место на площади и основные габариты Дворца правосудия были предопределены положением дворца Красинских, Гарнизонного костёла, памятника повстанцам, направлением улиц Бонифатерской, Свентоэрской и Длугей.
Завершивший ансамбль Дворец правосудия представляет собой прямоугольное в плане стеклянное здание с отходящим от него крылом, напоминающим об утраченном северном флигеле дворца Красинских. Вдоль обоих фасадов по периметру площади проходит облицованная патинированной медью колоннада. Главный корпус находится на одной оси с дворцом Красинских, а северное крыло, подобно своему предшественнику, имеет арку для движения транспорта и пешеходов.
Новая постройка вместила в себя весь судебный комплекс, включая Верховный суд (в главном корпусе), Апелляционный суд (в угловой части между корпусами) и Главную комиссию расследования преступлений против польского народа (ГКРП) - в части северного крыла, примыкающей к дворцу Красинских. Комплекс имеет два подземных и четыре наземных этажа, а также значительно урезанный в плане пятый этаж, где разместились мини-гостиница и верхний сад. Два нижних уровня заполняют всё пространство площади, а не только Г-образный участок судебного комплекса. Под площадью разместилась двухуровневая подземная общественная автостоянка и городская трансформаторная станция.
Паркинг для персонала Дворца правосудия находится в нижнем подземном этаже комплекса в крыле Верховного суда. На этой же отметке разместились разнообразные помещения для сотрудников и всё техническое обслуживание огромного современного здания. В северном крыле находится закрытый архив ГКРП.
Второй подземный уровень, помимо технического обслуживания, вмещает холл Апелляционного суда, разнообразные архивы и хранилища документов, бар, ресторан и офисные помещения.
Подземная и наземная части комплекса связаны между собой шестью вертикальными шахтами с пожарными лестничными клетками, лифтами и коммуникационными стволами. Помимо этого, две открытые лестницы и два панорамных лифта в холле Верховного суда связывают первый подземный уровень с двумя наземными этажами здания. Наконец, имеется коммуникационная шахта и технический лифт архивов ГКРП.
Феномен традиции в зеркале философии традиционализма
Приведённые выше размышления позволяют сделать вывод, что эпохи модерна и постмодерна представляю собой две ступени развития возобладавшей в Новейшее время парадигмы современности, смысл которой -последовательное разрушение традиции.
Суть их антагонизма автор видит в разнице ценностных ориентиров как первичной основы формообразования и ключа к пониманию антагонизма двух суперстилей. Переход к парадигме современности (контртрадиции) стал следствием отказа от традиционной модели мироздания, существующей в абсолютной, сакральной, этически ориентированной системе координат, в пользу материально-атеистической, а затем постмодернистской. Полные последствия такого перехода разворачиваются во времени до сих пор, и грядущее завершение этой перестройки окутано для нас густым туманом. При этом традиционные ценностные ориентиры всё ещё мощно укоренены в «коллективном бессознательном» и невидимо присутствуют как естественный регулятор человеческих взаимоотношений, как священные скрепы, удерживающие мир от распада и хаоса. В том числе и как некий камертон в искусстве, с которым всё ещё соотносятся новейшие эксперименты - пусть даже с целью дальнейшего ниспровержения.
Подобно парадигме традиции, антагонистичная ей парадигма современности (контртрадиция) на самом деле существовали всегда, обе они всегда конкурировали друг с другом в сознании людей. Модернистский язык, как и язык традиции, также укоренён в философии, но иной - идущей от просветителей, Р. Декарта, Б. Спинозы, И. Ньютона, Г. Галилея и других, вплоть до Демокрита, Эпикура и Лукреция, создавших современную науку как альтернативу религии.
«Атомарный» мир Демокрита был антитезой осмысленному Космосу Платона и Аристотеля. Эпикур абсолютизировал земную жизнь, отрицая бессмертие человеческой души. Своим учением о природе он, вслед за Демокритом, близок позитивистскому естествознанию. Среди их последователей - римский философ Тит Лукреций Кар, а также учёные Нового времени (Пьер Гассенди, рационалисты Просвещения).
Средневековый номинализм И. Росцелина, Д. Скота, У. Оккама, отвергавший существование «идеи» вне вещи, стал по сути первым предтечей материализма. Представляется, что крайним выражением этой концепции в архитектуре представляется современный органи-тек как прямое воспроизведение в «вечных» материалах частных и изменчивых природных форм.
В Новое время открытия Г. Галилея, Н. Коперника, Р. Декарта, И. Ньютона, идеи Т. Гоббса, Д. Локка создали современную «механическую» картину мира и задали отчётливый философский вектор, направленный на рационализацию сакрального. Отсюда, из Нового времени произрастают корни экоустойчивой архитектуры в версии «зелёного функционализма», которая рассматривает природу лишь как «полезный ресурс», единственным смыслом которого является комфортное существования человека. (Лишь один крупный учёный той эпохи - Блез Паскаль - остро почувствовал, как одинок человек, «мыслящий тростник», в этом механическом атомарном космосе.)
Заданный Новым временем рационалистический вектор определил собой дальнейшее развитие европейской философии вплоть до прямого отрицания ценностей традиции и, наконец, следующей стадии её разложения -современного постмодерна, опрокидывающего сам принцип системности, отрицающего саму возможность существования объединяющего центра. Но, как писал Екклесиаст, нет ничего нового под солнцем: зачатки парадигмы постмодерна тоже были обозначены уже в античности - это известные софистские тезисы о том, что «человек есть мера всех вещей» и что объективной истины не существует.
«Отдельные черты “современного мировоззрения” частично проявлялись и в другие периоды истории. Однако тогда они представляли собой лишь немногочисленные эпизоды, лежащие к тому же вне основной линии развития цивилизации, не говоря уже о том, что им никогда не удавалось полностью перевернуть и подчинить себе традиционную структуру цивилизации в целом, как это произошло на современном Западе. Специфически современным и беспрецедентным является возведение целой цивилизации на чисто негативных основаниях, на абсолютном отсутствии высшего Принципа. Именно эта всеобщесть отрицания придает современному миру совершенно ненормальный характер, делает его воистину чудовищным» [8, Глава «Индивидуализм»].
Помимо Р. Генона, сущность антагонизма традиции и современности глубоко раскрывают представители локальных религиозно-философских школ - в частности, деятели русского религиозного ренессанса: В.С. Соловьёв, Н.А. Бердяев, И.А. Ильин, П.А. Флоренский и другие. Их эрудиция, широкие экскурсы в другие культуры и тенденции к обобщению чрезвычайно важны в отношении интересующих нас вопросов эстетики и глубоко раскрывают особенности двух враждующих парадигм. В частности, здесь хочется ещё раз указать на «Иконостас» (1922) Павла Флоренского с его противопоставлением западно-ренессансного (стоящего у истоков формирования парадигмы современности) и восточно-православного (принадлежащего традиции) искусства, а также «Красота в природе» (1889) Владимира Соловьёва, где выводятся универсальные для традиции критерии красоты и безобразия. Их универсальность, как представляется, делает их вполне применимыми и к архитектуре. Более того, сегодня сущность этих критериев становится ещё более актуальной в вопросе идентификации двух парадигм.
Современные осколки традиции и творчество М. Будзинского
В последние десятилетия, в унисон с философией постструктурализма, развиваются совершенно новые идеи, которые даже при всём желании привязать к традиции никак нельзя - такие, как отрицание существования объективной истины, единого организующего центра и даже самого принципа системности, в результате которых наступила ясно ощутимая растерянность и дезориентация.
Все эти глобальные изменения искусство чутко улавливает, независимо от позиций и установок исследователей. Именно поэтому, при фактической легитимизации сосуществования множественности «истин», в архитектуроведческом анализе столь важным представляется уточнение исходных позиций , для чего опора на философию просто необходима.
Иначе, как оно фактически и происходит, в интерпретациях современной архитектуры по большей части мы имеем просто вкусовые оценки. «По умолчанию» он существует в системе модернизма, но ввиду обозначенных мировоззренческих трансформаций эта система даёт всё больше логических «сбоев».
В настоящей работе предпринята попытка рассмотреть вопрос о традиции в архитектуре с позиций философии традиции, которые автор стремился, во-первых, сформулировать, опираясь на работы её основателя Рене Генона и других традиционно ориентированных философов, а во-вторых, применить к происходящим архитектурным процессам.
За двумя суперстилями в архитектуре автор отчётливо видит два «суперстиля» в философии, известные нам со школьной скамьи как идеализм и материализм. Однако, хотя трансцендентная, «платоновская» ориентация европейской эстетики, как и декларативный отказ от неё модернизма, констатируют даже советские словари и энциклопедии, восприятие архитектурных процессов сквозь призму такого антагонизма многим сегодня кажется неприемлемо радикальным. Что же касается непосредственной связи постепенной (а иногда скачкообразной) идеологической переориентации со сменой архитектурных стилей - это положение и вовсе не рассматривается, что и побудило автора хотя бы в самых общих чертах предпринять такую попытку. Как представляется, обозначенный философский антагонизм должен быть опорой в понимании как традиционной, так и современной архитектуры, поскольку сегодняшние противопоставления «модернизма» и «традиции» в подавляющем большинстве носят абсолютно формальный, исключительно стилевой характер, уводя от глубинных проблем архитектуры.
Согласно традиционалистской точке зрения, у истоков доминирования современной парадигмы и порождённых ею проблем стоял гуманистический переворот в европейском сознании, в результате которого человек отказался от любых категорий, превосходящих его понимание. Произошёл переход из мира сакрального, качественного, ориентированного на невидимый абсолютный камертон, в мир одномерный, рациональный, количественный, лежащий в плоскости сиюминутного материального бытия. Следствием этого переворота стала промышленная революция, гонка научно-технического прогресса на службе у растущих материальных запросов человека и нарастающий глабальный кризис. Эта новая количественная парадигма поставила архитектуру на промышленные рельсы и превратила её в рудиментарный придаток строительного бизнеса и компьютерных технологий. Сформированная с её помощью среда, улучшая частности, стремительно утрачивает целое, оставляя в удел абсолютному большинству современных горожан перманентный средовой стресс.
Новейшее время, породившее контртрадицию, стремится низвергнуть идею абсолюта, изгладить из сознания вечные ориентиры. Архитектурный язык современности «заточен» на сиюминутное, произвольное, материальное субъективное; способен ли он, порождённый материалистским сознанием, говорить об идеальном? Выражать идеи, противоположные тем, которые его сформировали?
Архитектор Марек Будзинский даёт своим творчеством оригинальную версию ответа на этот вопрос. Для него не стоит вопрос стилевого выбора. Он не стремится и к искусственному, насильственному консенсусу, всецело разделяя диалектические идеи единства противоположностей. Поэтому его постройки совсем не похожи на многочисленные опыты ХХ века по «скрещиванию» модернизма и классики на формальном уровне. Смело отказываясь от какой бы то ни было стилевой зависимости, он движим в своём творчестве ясным ориентиром: желанием сделать жизнь людей лучше.
Однако что это значит? Очевидно, «как лучше» хотели и радикальные идеологи архитектурного модернизма. Для христианина Будзинского сделать жизнь лучше - значит не просто обеспечить людей необходимым комфортом, но и наполнить их бытие непреходящим смыслом. Архитектура, как и человек, двуедина, состоя из «тела» - собственно постройки с её необходимыми функциями и «души» - её образа или идеи. В том, что относится к «телесности», Будзинский охотно опирается на достижения модернизма с его функциональной практичностью и новейшими технологиями, создавая постройки, отвечающие всем современным требованиям комфорта.
Что же касается выражения «души», образа здания - здесь используется многообразный лексикон традиции, но не имитирующий старину, а используемый как символ, в современной «транскрипции».
Каждый язык употребляется по своему прямому назначению: один для обеспечения материального, другой - для выражения духовного. Противоречия между материальным и идеальным не сглажены, но диалектически заострены, создавая ощущение иррациональной тайны бытия.