Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление и особенности развития школы русской пейзажной живописи конца XVIII – начала XIX веков. Формирование нового образа природного мотива 17
Глава 2. Творчество А.Е. Мартынова в контексте развития русской пейзажной живописи конца XVIII – первой четверти XIX века 42
2.1. Анализ и систематизация биографических сведений и документальных источников о творчестве А.Е. Мартынова 44
2.2. Становление А.Е. Мартынова как мастера пейзажной живописи. Интерпретация классических пейзажных мотивов как особенность творческой манеры художника 56
2.3. Серия пейзажных панно А.Е. Мартынова и Сем.Ф. Щедрина для интерьеров Михайловского замка 70
Глава 3. Графическое и театрально-декорационное наследие А.Е. Мартынова начала XIX века 89
3.1. Основные произведения, созданные в первой четверти XIX века. Альбомы путевых зарисовок 89
3.2. Графические серии А.Е. Мартынова как один из первых успешных примеров авторской литографии в России 107
3.3. Завершающий этап творчества А.Е. Мартынова, включая годы службы в Дирекции Императорских театров 127
Заключение 141
Архивные материалы 149
Библиография 153
Приложение 1. Биографические сведения о жизни А.Е. Мартынова 166
1.1. Основные даты жизни и творчества А.Е. Мартынова 166
1.2. Биография А.Е. Мартынова 168
Приложение 2. Список основных произведений А.Е. Мартынова 178
Список принятых сокращений 213
Список иллюстраций 214
- Становление и особенности развития школы русской пейзажной живописи конца XVIII – начала XIX веков. Формирование нового образа природного мотива
- Становление А.Е. Мартынова как мастера пейзажной живописи. Интерпретация классических пейзажных мотивов как особенность творческой манеры художника
- Основные произведения, созданные в первой четверти XIX века. Альбомы путевых зарисовок
- Завершающий этап творчества А.Е. Мартынова, включая годы службы в Дирекции Императорских театров
Введение к работе
Актуальность темы исследования определяется тем, что изучение творчества А.Е. Мартынова и анализ творческого наследия мастера в контексте развития русской пейзажной живописи на рубеже XVIII–XIX веков до сих пор комплексно не рассматривались. Данная проблематика входит в круг вопросов современного искусствознания, а именно, решение проблемы исторического развития изобразительного искусства в контексте современных обновляющихся представлений об исторических судьбах национальной художественной школы и художественного метода, актуальных и потенциальных возможностях и способах реализации творческой личности.
Значительным направлением искусствознания стала новая оценка процесса развития изобразительного искусства и выявление имен художников, творчество которых недостаточно изучено на сегодняшний день. Такие исследования позволяют заново оценить сложившуюся художественно-культурную ситуацию на рубеже XVIII–XIX веков, а также влияние этих мастеров на последующее развитие отечественной школы пейзажной живописи и графики.
Изучение истории развития русской пейзажной живописи, методов преподавания в Императорской Академии художеств, а также становление в её стенах ландшафтного класса и последующее за этим развитие школы отечественного пейзажного искусства в частности существенно пополняет картину художественной жизни и углубляет понимание творческой среды определенной эпохи, и в особенности обозначенного исторического периода; и имеет значение не только для изучения творчества отдельных мастеров, но и в целом приводит к пониманию процесса эволюции в этой области.
Произведения Мартынова имеют весомую художественную ценность для отечественной культуры. В настоящее время живописные и графические работы художника наиболее полно представлены в собраниях Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, монументально-декоративные панно украшают интерьеры Государственного музея-заповедника Павловск, живописные картины, графические листы и альбомы находятся в фондах ведущих музеев страны, а также в частных коллекциях. Между тем творчество мастера до сих пор малоизучено. На сегодняшний момент не столь подробно изучена и биография Мартынова. Вполне оправданным кажется суждение ряда исследователей, что произведения мастера – это своеобразный документ эпохи, в которой происходило становление русской пейзажной школы.
Анализ обширного наследия Мартынова – произведений монументальной и станковой живописи, гравюр, литографий, акварельных рисунков, опыты художника в области политической карикатуры – позволил восполнить знания о художнике, заполнить некоторые пробелы биографии, а также в рамках настоящего исследования впервые опубликовать ряд архивных документов биографического характера. Изучение творчества художника помогает заново осмыслить процесс становления и развития отечественной пейзажной живописи в конце XVIII – начале XIX веков.
Степень научной разработанности проблемы. Что касается степени научной разработанности проблемы, то здесь следует отметить, что в целом творчество А.Е. Мартынова в контексте русской пейзажной живописи и графики на рубеже XVIII–XIX веков прежде не являлось предметом комплексного исследования.
В рамках изучения теории и истории развития русского пейзажного искусства в научных трудах выдающихся советских и российских искусствоведов Н.Н. Коваленской, А.Ф. Коростина, Г.Н. Комеловой, Ф.С. Мальцевой несомненно был проявлен интерес к творчеству А.Е. Мартынова, но лишь наравне с современниками художника, не выделяя его произведения среди работ мастеров так называемого «второго ряда».
Более детальный анализ творческого наследия художника проводит видный советский искусствовед, автор многих книг по истории русского и советского искусства А.А. Фёдоров-Давыдов. В основополагающем труде по истории русской пейзажной живописи «Русский пейзаж XVIII–начала XIX века» Федоров-Давыдов даёт краткую характеристику мастерства Мартынова, сравнивает его манеру и живописные приемы Семена Щедрина, профессора Императорской Академии художеств, наставника Мартынова. Интересен и анализ отдельных пейзажей художника, проведенный Федоровым-Давыдовым. В статье «Семен Щедрин и его круг. Иван Тонков» Федоров-Давыдов делает акцент на анализе творчества современников Мартынова, также учеников Семена Щедрина. Далее в статье «Видописцы начала XIX века» Федоров-Давыдов выделяет Мартынова из общего круга художников-видописцев начала XIX века. Он пишет о том, что такие пейзажисты, как Андрей Мартынов, Степан Галактионов, Тимофей Васильев с успехом конкурируют с иностранными мастерами, тем самым развивая отечественную культуру видовых изображений. Однако Федоров-Давыдов не фокусирует свое внимание на развернутом анализе творчества Мартынова.
Немного внимания живописному творчеству Мартынова уделяют и другие авторы, изучающие развитие русской пейзажной живописи, например В.С. Манин. В его книге «Русская пейзажная живопись. Конец XVIII–XIX век» имя художника упоминается лишь вскользь.
Однако стоит отметить, что графическое наследие мастера на сегодняшний момент изучено более тщательно. Г.А. Миролюбова в книге «Русская литография 1810-е–1890-е гг. Очерки, истории, мастера, печатные центры, издательства» по достоинству оценивает его графические произведения, пишет об авторской индивидуальности созданных Мартыновым видов Петербурга и окрестностей. О том, что творчество художника в советские годы наиболее полно освещалось именно с этой стороны, свидетельствует тот факт, что его графические произведения были неоднократно представлены в разные годы на тематических выставках ведущих отечественных музеев. Известно, что еще в
1936 году работы Мартынова были представлены на выставке цветного станкового эстампа в Государственном Русском музее. В 1954 году была организована передвижная выставка русской гравюры XVIII, XIX, начала XX века, на которой были представлены два офорта и две литографии Мартынова. В 50-е–70-е годы отдельные графические листы Мартынова также были представлены в рамках различных выставочных проектов музеев Москвы и Ленинграда. Здесь в первую очередь следует отметить пять литографий с видами Петербурга, Гатчины, Ораниенбаума и Царского Села, которые экспонировались в 1976 году в залах Государственного Эрмитажа на выставке «Ранняя русская литография из собрания Эрмитажа», приуроченной к 160-летию литографии в России. Первая выставка, всецело посвященная графическому творчеству Мартынова, проводилась Государственным Русским музеем в 1977 году. В.А. Наумов, автор вступительной статьи и составитель Каталога выставки, наиболее полно описал наследие мастера, выявленное на тот момент, а именно акварели, рисунки, гравюры и литографии. До недавнего времени это издание являлось наиболее полным каталогом графических произведений Мартынова.
Последняя большая выставка творческого наследия художника также организована сотрудниками Государственного Русского музея и была представлена в залах Инженерного замка осенью 2014 года. Она впервые наиболее полно познакомила зрителя с разноплановым характером творчества Мартынова,– как с обширным графическим материалом, так и с живописными полотнами мастера.
Между тем, полтора столетия назад имя Мартынова на страницах периодической печати встречалось довольно часто в связи с его художественной, а также издательской деятельностью. Яркую оценку творчеству художника давал в своей статье «О состоянии художеств в России» современник Мартынова критик Василий Григорович.
Таким образом, основным источником сведений о творчестве художника, его произведениях, а также данных биографического характера стали архивные
материалы и отзывы современников. Неоспорим тот факт, что для них творчество Мартынова было востребовано и актуально. Имя пейзажиста неизменно упоминается в различных статьях художественного характера при его жизни, а также вплоть до конца XIX века. В 1838 году в залах Императорской Академии художеств была проведена посмертная выставка мастера.
Справедливо допустить, что вышеизложенные факты свидетельствуют о назревшей необходимости ранее не проводившегося комплексного исследования жизни и творчества выдающегося русского художника Андрея Ефимовича Мартынова в контексте развития отечественной пейзажной живописи и графики в конце XVIII–начале XIX веков.
Объект исследования: русская пейзажная живопись и графика конца XVIII–начала XIX веков.
Предмет исследования: творчество А.Е. Мартынова в контексте развития русского пейзажного искусства в конце XVIII–начале XIX веков.
Хронологические границы исследования: вторая половина XVIII века – время, когда происходит учреждение и становление класса ландшафтной живописи в Императорской Академии художеств. На этот период приходятся годы обучения Мартынова под руководством Семёна Щедрина, окончание Академии, пенсионерская поездка в Рим, и начало самостоятельной творческой деятельности молодого пейзажиста. На рубеже XVIII–XIX веков Мартыновым была осуществлена работа над большими монументальными панно для Михайловского замка. Участие в посольстве графа Ю.А. Головкина в Китай в 1805 году стало знаковым в творчестве мастера: наброски, выполненные в путешествии, нашли развитие в последующих живописных и графических воплощениях. Первая четверть XIX века – это, и годы службы в Дирекции Императорских театров, и работа Мартынова в области литографии. В последние годы жизни художник создал и запечатлел в своих литографиях неповторимый поэтичный образ Петербурга. Однако временные границы исследования выходят за рамки непосредственной творческой деятельности
мастера, что связано с историей бытования его произведений вплоть до современного периода.
Цель диссертационного исследования: анализ живописных и графических работ Мартынова, реконструкция и исследование творческого пути художника-пейзажиста и графика, изучение художественного наследия мастера, а также определение его места в контексте истории развития русской пейзажной живописи на рубеже XVIII–XIX веков.
Для того, чтобы войти в этот контекст при изучении данного вопроса проведен углубленный анализ общих трудов, посвященных развитию русской пейзажной живописи и графики конца XVIII – начала XIX веков. Вместе с тем, изучение не столь многочисленных специальных публикаций, в которых так или иначе упоминаются произведения Мартынова, приводит к выводу, что в настоящее время значение вклада этого художника в отечественное искусство оценено не в полной мере. Это обстоятельство утвердило в желании максимально представить творческое наследие мастера, что продиктовало основные направления данного исследования.
Задачи исследования:
выявить типологическое и стилистическое своеобразие творческого наследия А.Е. Мартынова в контексте развития русской пейзажной школы в конце XVIII-начале XIX столетия;
выявить, собрать и систематизировать произведения А.Е. Мартынова, провести их стилистический анализ, создать полный каталог его произведений;
исследовать особенности творческой манеры художника, что включает характерную для А.Е. Мартынова систему композиционного построения, его понимания живописности колорита, световоздушной среды;
собрать все возможные сведения, касающиеся жизни и творчества А.Е. Мартынова для создания максимально полной историографической базы;
проанализировать эволюцию пейзажной живописи, графики и достижения мастера в искусстве литографии;
на основе всех материалов определить масштаб личности и творческого наследия А.Е. Мартынова в контексте пейзажной живописи конца XVIII - первой половины ХIХ века.
Указанные задачи в соответствии с целью диссертации рассмотрены как взаимосвязанные и перенесены в проблемную плоскость с привлечением необходимого исследовательского аппарата современного гуманитарного знания и специфических приемов искусствоведческого анализа, что позволило наиболее полно рассмотреть соответствующий круг вопросов и представить результаты работы в виде диссертационного исследования.
Материалами и источниками для работы послужили изобразительные и документальные, архивные материалы, исторические литературно-публицистические источники, искусствоведческая, научно-историческая, педагогическая, культурологическая литература, а именно:
непосредственно живописные и графические произведения Мартынова,
такие как: картины, декоративно-монументальные панно, графические
путевые зарисовки, серии офортов и литографий из собраний ведущих
отечественных музеев;
архивные материалы из фондов Российского Государственного
исторического архива, Научного архива Государственного дворца-музея Гатчина, Научного архива Российской академии художеств, Научной библиотеки при Российской академии художеств, относящиеся к
изучаемой теме;
акварельный альбом Мартынова, хранящийся в Отделе рукописей
Российской национальной библиотеки, работа с которым позволила провести детальный стилистический анализ акварельной графики художника, а также графические листы из серии «Виды Петербурга и его окрестностей» из фондов Отдела эстампов Российской национальной
библиотеки;
исторические публикации, воспоминания современников и другие
материалы художественно-публицистического характера,
опубликованные в различных периодических изданиях XIX века, находящиеся на хранении в залах Российской национальной библиотеки
и Научной библиотеки при академии художеств;
каталоги выставок графических и живописных произведений
Мартынова;
материалы справочно-энциклопедического характера, посвященные
данной тематике. В отдельную группу выделены труды по общим вопросам развития русской пейзажной живописи на рубеже XVIII-XIX веков, а также труды, посвященные педагогической системе Академии художеств.
Некоторые материалы по исследуемой теме, доступные в сети Интернет, как правило, верифицировались по печатным источникам.
Методология и методика исследования. Базовым методологическим принципом исследования послужило сочетание системно-исторического
подхода: историко-проблемный метод позволил обозначить поле исследования, определить его структуру и очертить круг источников; сравнительно-исторический метод дал возможность выявить общее и особенное в развитии отечественной культуры и в художественной жизни России рубежа XVIII–XIX веков. Метод художественно-стилистического анализа применен с целью детального исследования произведений Мартынова. При помощи персонологического метода исследовалась биография художника, его личность и творческий путь.
Положения, выносимые на защиту:
-
А.Е. Мартынов как художник-пейзажист и график занимает особое место в истории русского изобразительного искусства на рубеже XVIII–XIX столетий: для его творчества в целом свойственна верность традициям русского классического академического искусства, в тоже время в процессе становления художник преодолевает декоративность и многие условные каноны пейзажной живописи конца XVIII – начала.
-
Произведения А.Е. Мартынова являются переходным звеном между искусством пейзажистов «старшего поколения», таких, как Семён Щедрин или Фёдор Алексеев, и молодых «новаторов» первой половины XIX века.
-
А.Е. Мартынов создал ряд декоративно-монументальных панно для оформления дворцовых интерьеров, – этот императорский заказ стал важным этапом в творческой биографии художника.
-
Графическое наследие мастера – подлинный документ эпохи: путевые зарисовки А.Е. Мартынова несут в себе не только художественное, но и историко-этнографическое значение.
-
А.Е. Мартынов, одна из основных фигур в деятельности по утверждению искусства литографии в России как самостоятельного, а не прикладного вида графики, в этом контексте уникальна его роль в
создании поэтического образа Петербурга: петербургские серии мастера - первые примеры авторской литографии в России. 6. Творческое наследие А.Е. Мартынова имеет большую художественную ценность, является свидетельством больших достижений русской пейзажной живописи и графики на рубеже XVIII - XIX веков и неотъемлемой частью русского искусства в целом. Научная новизна рассматриваемой темы определяется постановкой проблемы. Впервые специально исследуется индивидуальный творческий почерк одного из выдающихся отечественных пейзажистов рубежа XVIII-XIX веков - А.Е. Мартынова, что позволяет выявить как характерные черты художественного языка мастера, так и общие моменты, присущие его современникам, выпускникам ландшафтного класса Императорской Академии художеств в период становления школы русской пейзажной живописи.
Таким образом, данная работа стала на сегодняшний день наиболее полным комплексным исследованием на заявленную тему. В ходе диссертационного исследования были:
выявлены и введены в научный оборот неопубликованные ранее
архивные документы и материалы периодической печати, позволяющие
реконструировать личность, жизненный и творческий путь
А.Е. Мартынова - художника-пейзажиста, графика, академика и
советника Императорской Академии художеств;
наиболее полно и разносторонне исследована творческая деятельность
А.Е. Мартынова в контексте развития русской пейзажной живописи на
рубеже XVIII-XIX веков;
последовательно и разносторонне изучены все виды художественной
деятельности, в которых работал А.Е. Мартынов, проанализированы
приемы художественной манеры мастера;
в рамках научного исследования выдвинута гипотеза о переатрибуции
двух декоративно-монументальных панно с видами Гатчины. Теоретическая значимость диссертации заключается в актуализации проблем, связанных с исследованием русской пейзажной живописи в целом, и
на рубеже XVIII–XIX веков, в частности. Материалы диссертации могут способствовать лучшему пониманию художественно-исторической ситуации в обозначенный период и истории развития русского пейзажа и открывают перспективы для дальнейших исследований в этой области, а также способствуют углубленному изучению жизни и творческого наследия некоторых забытых мастеров так называемого «второго ряда». Выводы и обобщения, сформулированные в результате проведенного исследования, могут явиться основой для изучения творчества и других художников и графиков, не получивших известности и пребывавших в тени своих учителей.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при работе над монографией о художнике; для дальнейшего анализа творчества А.Е. Мартынова; при составлении наиболее полного каталога его произведений; также могут быть полезны при исследовании истории и развития русской школы пейзажной живописи и графики конца XVIII–первой четверти XIX веков, и в особенности появления и развития в России литографии: в музейной практике при организации художественных выставок; при подготовке статей, альбомов и монографий, проведения экспертизы, атрибуции произведений живописи и графики; в преподавательской, лекционной и экскурсионной работе.
Достоверность научных результатов и основных выводов обеспечена полнотой и разнообразием собранного фактического материала, включающего значительный объем архивных документов, художественных и литературных источников, а также многоаспектным анализом, осуществленным в соответствии с выбранными методами исследования, и апробацией результатов.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в 7 научных публикациях, общим объемом 3,8 п.л., из них статьи в журналах, входящих в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий – 4, общим объёмом 2.6 п.л., а также в одном иностранном издании энциклопедического характера.
Промежуточные результаты научного исследования были представлены в докладах: на научной конференции памяти М.В. Доброклонского (СПб: РАХ Институт им. И.Е. Репина, 2014 г.); на научно-практической конференции «Актуальные проблемы сохранения и развития системы среднего художественного образования», посвященной 175-летию Художественного училища им. Н.К. Рериха; а также заочно на международной научно-практической конференции «Искусство и общество: наследие и современность», проходящей в рамках Волгоградского международного фестиваля «АРТСЛОЙ».
Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из двух томов. Том I содержит введение, три главы, поделенные на разделы, сопровождаемые постраничными примечаниями и заключение. В разделе, посвященном архивным материалам, указаны источники, многие из которых публикуются впервые, вводятся в научный оборот и документально дополняют систему авторских доказательств. Библиографический список насчитывает 154 наименования – монографические издания, общие труды, альбомы, журнальные и газетные статьи, каталоги выставок. Текст сопровождается двумя приложениями. Приложение 1 содержит хронологию основных дат жизни и творчества художника, а также биографию мастера. В Приложение 2 приведен каталог основных живописных произведений и графических серий Мартынова. Том I завершают списки принятых сокращений и иллюстраций. Объем основного текста составляет 164 страницы. Общий объем первого тома диссертации составляет 222 страницы.
Основной текст дополняет обширный иллюстративный материал. Второй том диссертации открывает список приведённых иллюстраций. В том II включено 170 сюжетов, расположенных в соответствии с содержанием диссертации. Общий объём диссертации составляет 349 страниц.
Становление и особенности развития школы русской пейзажной живописи конца XVIII – начала XIX веков. Формирование нового образа природного мотива
Момент становления русской пейзажной школы относится к середине XVIII века, и связан с учреждением класса ландшафтной живописи в Императорской Академии художеств. Первым руководителем этого класса был профессор Гавриил Игнатьевич Козлов (1738–1791). В 1776 году, когда из пенсионерской поездки вернулся Семён Фёдорович Щедрин, Гавриил Козлов, бывший тогда старшим профессором Академии художеств, ходатайствовал о принятии Щедрина преподавателем в пейзажном классе. Именно тогда ландшафтный класс и был выделен из общего класса живописи.
С именем Семёна Фёдоровича Щедрина (1745–1804) связанно дальнейшее развитие русского пейзажного искусства. Именно он воспитал плеяду русских пейзажистов начала XIX века.
Начиная с 70-х годов XVIII века меняются принципы пейзажного построения. Это тесно связано с тем, что интерес к регулярным садам сменяется увлечением пейзажными парками. Среди придворных развлечений становится модной игра в «сельскую жизнь». В соответствии с новой модой парк должен был походить на естественный красивый ландшафт. Теперь устроители садов и парков стремятся к «кажущемуся беспорядку природы». Большой сторонник пейзажных парков А.Т. Болотов17 писал: «Садовое место можно почесть полотном, на котором устроитель сада малюет свою картину» 18.
Неудивительно, что эти принципы столь ярко отражены и в живописных полотнах Мартынова, написанных в конце XVIII – самом начале XIX веков. Как художник Мартынов формировался именно под влиянием Семёна Щедрина. Последовавшая за успешным окончанием Академии пенсионерская поездка в Италию развила навыки и усовершенствовала мастерство молодого художника в соответствии с принятыми на тот период нормами пейзажного построения. В первые годы после возвращения из Италии, Мартынов написал виды Гатчины, Петергофа и Павловска, в которых очевидно влияние учителя – Семёна Щедрина, но также и европейских мастеров, например, Якоба Филиппа Хаккерта (1737–1807). Однако через некоторое время декоративные парковые пейзажи в его творчестве уступают место более живым мотивам, выполненным на основе натурных зарисовок. Путешествия, в ходе которых Мартынов увидел всё многообразие и неповторимость российских просторов, различие ландшафта, разнообразие уклада местных жителей явились для художника, обладающего умением фиксировать и художественно переосмысливать увиденное, поворотным моментом в его творчестве.
Последующая плеяда молодых художников, ярким представителем которой является Сильвестр Щедрин, племянник Семёна Фёдоровича Щедрина, даёт в своих картинах первой четверти XIX века развитие новой реалистической пейзажной живописи, основанной на непосредственном воспроизведении природы с натуры, уходит от “сочинённого” пейзажа.
В дальнейшем, во второй половине XIX века в полотнах таких выдающихся пейзажистов, как А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев, А.И. Куинджи, В.Д. Поленов и многих других мастеров, возникают правдивые, глубокие образы русской природы. В их творчестве мы видим стремление к всестороннему показу русской жизни, отражению этой поэзии в пейзаже.
Постепенно на протяжении XIX столетия, в русской живописи раскрываются как объективная сторона – передача самого изображения, так и субъективная – выражение в образах природы чувств и переживаний автора.
В рамках главы, посвященной становлению и особенностям развития школы русской пейзажной живописи конца XVIII – начала XIX веков, важно проследить концепцию развития русского пейзажа в этот период. Это, в том числе, представляется возможным и на примере биографии Андрея Мартынова. На основе архивных источников стало возможным наглядно изучить и принципы обучения в Академии художеств в конце XVIII столетия.
Первый раздел предлагаемой главы посвящен особенности развития русской пейзажной живописи 1770-х1810-х годов, рассматривается последующая трансформация образа природы в русском изобразительном искусстве на протяжении первой половины XIX века. Далее необходимо проанализировать, как это развитие связано с познанием и осознанием русского национального чувства и характера, найти дальнейшее отражение этого видения в творческом наследии мастеров XIX века. Недаром К.А. Тимирязев писал: «Очевидно, между логикою исследователя природы и эстетическим чувством ценителя её красот есть какая-то внутренняя органическая связь»19.
Пейзаж относится к тому жанру живописи и графики, который традиционно любим русскими художниками. Без сомнения, высшие его достижения связаны со второй половиной XIX века и началом XX века. Однако в последние годы возрос интерес к творчеству тех мастеров, которые стоят у истоков этого жанра.
На рубеже XVIII и XIX веков пейзажная живопись в России постепенно завоевала значительное место в общем процессе развития отечественного изобразительного искусства. Учреждение Иваном Ивановичем Шуваловым в 1757 году в России Академии художеств во многом способствовало этому процессу. Первыми живописцами, преподававшими ландшафтную живопись, были европейские мастера, но очень скоро их место заняли русские художники, которые успешно сочетали собственную практическую деятельность с педагогическим процессом.
Для того, чтобы проследить концепцию развития школы русской пейзажной живописи, вернёмся в 1757 год, год основания Академии художеств. Немного позднее пейзаж выделяется в отдельный жанр. Уже к концу XVIII века он приобретает черты, которые позволяют говорить о нём, как о самостоятельном явлении, отличающемся самобытностью.
Истоками пейзажного жанра послужила ведута (в гравюре петровского времени) и вымышленные пейзажные фоны в декоративных панно – десюдепортах середины XVIII века. Из этого сочетания видового и декоративного начала и сформировался русский пейзаж XVIII века. В его композиции чётко прослеживалась «кулисная» система, и «трёхцветка», которые сложились ещё в живописи Западной Европы.
Одним из лучших отечественных мастеров того времени, преподававшим ландшафтную живопись, по праву считается Семён Фёдорович Щедрин, выпускник Академии художеств, который совершенствовал мастерство в Париже и Риме, а с 1776 года получил назначение на должность руководителя класса пейзажной живописи. В том же 1776 году Щедрин получил от профессора Козлова «программу», которую должен был выполнить для получения звания академика. Эта программа была следующего содержания: «представить полдень, где требуется скот, пастух и пастушка, частью лес, воды, горы, кусты и проч.» 20. Важно отметить, что «строить картину необходимо было по законам “архитектоники”: рассматривая воображаемое пространство картинной плоскости, как часть действительности, как сцену, которая может происходить в натуре» 21.
В специальной статье живописца и теоретика искусств И.Ф. Урванова (17471815), посвященной основным живописным классам Академии, приводятся следующие рассуждения о пейзаже: «ландшафтного рода искусство состоит в умении совокуплять в один вид несколько предметов какого-нибудь места, и правильно начерчивать их, чтобы доставлять зрению удовольствие и чтобы смотрящие на таковой вид воображали будто бы его в натуре они видят. Включать же в оный должно немногие, но отборные предметы, помещая их так глазу, чтобы составляли единую связь, то есть, чтобы один предмет хотя несколько другой закрывал собою»22. В этом определении Урванов выражает точку зрения Академии на построение пейзажа в целом. Важно отметить, что первым шагом в становлении академической школы изучения искусства стало появление в 1793 году книги И.Ф. Урванова «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах»23.
В советское время Н.М. Молева и Э.М. Белютин в книге «Педагогическая система XVIII века» продолжают анализ академической педагогической системы. Авторы используют не только сведения И.Ф. Урванова, но и другие источники, восстанавливают поэтапно систему обучения в пейзажном классе, который был основан в 1767 году. Начинали молодые художники с создания простейшей композиции, которая слегка подцвечивалась акварелью. Таков был первый этап цветового решения пейзажа. Затем задание усложнялось, в пейзаж включались группы людей, животные стаффаж, оживляющий картину, придающий ей жанровое начало. Заключительным этапом написания пейзажа была задача передачи состояния природы, что включало воспроизведение определенного времени суток. Такова была методика преподавания пейзажа на самом первом этапе, связанном с деятельностью Гавриила Козлова, руководившего классом, который нередко обращался к «абстрактным сюжетам», где в качестве программы предполагался «некий “сельский вид” вообще» 24.
Становление А.Е. Мартынова как мастера пейзажной живописи. Интерпретация классических пейзажных мотивов как особенность творческой манеры художника
В предыдущем разделе не раз был отмечен тот факт, что на рубеже XVIII– XIX веков русская пейзажная живопись переживала важный этап в истории своего развития. После учреждения в России Императорской Академии художеств пейзаж выделяется в самостоятельный жанр и к концу XVIII века приобретает черты, которые позволяют говорить о нём, как о самостоятельном явлении, отличающемся самобытностью.
Выше был подробно проанализирован вклад в становление жанра первого профессора пейзажного класса (с 1776 по 1804 годы) Семёна Фёдоровича Щедрина (17451804).
Как педагог Сем.Ф. Щедрин был воспитателем не только живописцев, но и графиков, мастеров ландшафтно-гравировального класса. Вероятно, отсюда увлеченность Мартынова литографией в поздний период его творчества.
Именно Сем.Ф. Щедрин ввёл в русскую живопись новый сюжет– изображение усадьбы в парке, что стало одной из излюбленных тем работ Мартынова. А.А. Фёдоров-Давыдов ставит его творчество «на первое место» среди видописцев рубежа XVIII и XIX веков, называет «наиболее одарённым и разнообразным по сюжетам своих произведений художником»88.
В творчестве Сем.Ф. Щедрина и его последователей, среди которых выделяется Мартынов, постепенно вырабатывается образ безмятежно-ясной, спокойной природы. Руины, мосты, архитектурные парковые забавы выглядят особенно привлекательными на фоне величавых деревьев, глади озёр, тихого течения вод. В таких картинах важную роль играет изображение высокого неба с медлительным движением облаков. На подобном фоне органично существуют персонажи, созерцающие природу, пасущиеся стада. Всё окрашено чувством пасторально-идиллическим, находясь в соответствии с идеями русского сентиментализма.
Андрей Ефимович Мартынов родился в 1768 году, был «Преображенского полка гренадёрским сыном», принят в 1773 году в Академию художеств89 и прошел полный курс обучения в Императорской Академии художеств, включавший пятнадцать лет. В год поступления будущему художнику было пять лет. Он только завершил обучение «в первом возрасте», когда в Академию пришёл в качестве профессора ландшафтной живописи Семён Щедрин.
Из ранних работ Мартынова сохранились два пейзажа, которые свидетельствуют об интересе начинающего художника к видовой панораме, об освоении опыта европейских мастеров. Вероятнее всего графические работы римского художника Андреа Локателли (1695 – после 1741) легли в основу самых ранних из известных сохранившихся работ мастера – парных пейзажей хранящихся ныне в собрании ГРМ90. Вероятно, эти же работы значатся и среди списка ученических копий Мартынова. Подробный список живописных студенческих работ, основанный на архивных материалах РГИА, приводит Л.Н. Крылова91.
В ходе настоящей научной работы так же удалось познакомиться с академическими факторскими ведомостями за интересующий период92. Из архивных материалов видно, что с 1766 года ученические работы могли продаваться с аукциона, соответствующие объявления печатались в «Санкт-Петербургских ведомостях». В основном сюжеты представляли собой типичные видовые перспективы, пользовавшиеся большим успехом у ценителей живописи того периода.
По факторским записям удалось установить, что всем студенческим работам присваивался постоянный номер. По этому номеру следует Однако в каталоге ГРМ, изданном в 1998 году высказывается сомнение на это счет. Авторы издания не нашли в современной полной монографии о творчестве Локателли прямых аналогий пейзажам Мартынова из собрания ГРМ. Это обстоятельство позволяет считать указанные работы свободными копиями идентифицировать картины, так как их названия были зачастую условны.
Интересно привести выдержки из факторских реестров за 1783, 1784 и 1786 годы, касающиеся работ Мартынова: «Картины живописные копированные учениками с 28 июня по 4 июля 1783 года: № 529 – “Ландшафт” работы ученика четвертого возраста Андрея Мартынова (за картину автору следовало получить 1 рубль, но в кассу Академии ученик с каждого, причитавшегося рубля должен был уплатить 25 копеек); № 559 “Ландшафт” работы ученика четвертого возраста Андрея Мартынова (за 50 копеек); Октябрь 1784 года: № 678 – “Пейзаж” – за эту работу Мартынову приходилось 15 рублей 50 копеек; № 679 – “Пейзаж” 5 рублей; № 680 – “Садовый вид в просвет” – 7 рублей 25 копеек; № 681 и № 682 – “Каскад Тиволийный” две картины по 5 рублей 75 копеек каждая».
Итого в 1784 году за свои ученические работы Мартынов получил на руки 29 рублей 43 и три четверти копейки. Вероятнее всего работы 1783–1784 годов являлись копиями с оригиналов европейских мастеров, тогда как пейзажи 1786 года числятся как авторские композиции, выполненные учеником пятого возраста Андреем Мартыновым: «№ 722 – “Композиция А. Мартынова. Пейзаж” (3 рубля 25 копеек); № 723 – “Пейзаж пред полуденный” (6 рублей 75 копеек); № 724 – “Пейзаж водяными красками” (3 рубля 25 копеек); № 725 – “Пейзаж с паствою” (25 рублей); № 798 и № 799 – два пейзажа были оценены по 5 и 10 рублей; № 800 – “Каскад” за 10 рублей».
В 1786 году Мартынов получил за свои работы в общей сложности 47 рублей 43 и три четверти копейки».
В пейзажах, созданных Мартыновым с произведений Локателли (возможно это работы под № 798 и 799), присутствуют черты условной идилличности. Фёдоров-Давыдов называет их «характерным образчиком ученических копий с признанных тогда в Академии образцов пейзажной живописи»93. При сравнении работ Локателли и пейзажей Мартынова очевидна некоторая общность. В первую очередь это относится к самому выбору мотива с панорамным пейзажем, развитие которого идёт в ширину, благодаря ярко выраженному горизонтальному формату холстов. Такое соотношение (1:2) трудно найти в работах Мартынова зрелого периода, но подобный формат типичен для Локателли. И, конечно же, мотив сухих деревьев с искривлёнными стволами, ветвями, которые придают деревьям зловещие очертания, также встречаются в работах итальянского художника. В контрасте с идиллическим пейзажем, который занимает второй план, эти деревья особенно выделяются. Работы датируются периодом, который предшествовал поездке Мартынова в Италию в качестве пенсионера Императорской Академии художеств, то есть до 1788 года.
Мартынов обучался в пейзажном классе в ту пору, когда система преподавания этого жанра живописи в своих основах была уже сформирована. В 1770-е годы пейзажный класс нельзя было считать оторванным от мировой культуры. Начинающие художники могли знакомиться с опытом европейских мастеров, изучая оригинальные живописные произведения и гравюры.
Первым педагогом, обучавшим воспитанников Академии ландшафтной живописи, был Антонио Перезинотти (1708 – 1778). Этот болонский мастер декораций и перспектив прибыл в Россию в 1742 году как театральный живописец. Однако вскоре он был определен на службу при Канторе Её Императорского Величества домов и садов, в связи с чем работал как мастер декоративной живописи в Аничковом дворце и Царском Селе. В 1766 году был признан «назначенным» в Петербургскую Академию художеств. В следующем году получил звание академика и начал преподавать перспективную живопись в её стенах.
Возможно, подход Перезинотти к пейзажу как мастера театральной декорации повлиял в целом на формирование представления о задачах этого жанра у его учеников и последователей. В 1768 году Перезинотти передал свои работы в музей Академии художеств. В числе этих полотен были и два «пейзажа с руинами»94, предназначавшиеся непосредственно «для студии учеников». Говоря об “ образцах”, на которых учились академисты, стоит вспомнить, что ещё в 1752 году Иоганн Элиас Гриммель (1703–1758), живописец и рисовальщик, приглашенный в 1741 году Якобом Штелином в Россию, выписал в Художественный департамент Академии наук гравюры с пейзажей Цукарелли и 130 ландшафтов известных мастеров. В этой связи нельзя не упомянуть и Шуваловскую коллекцию картин, переданную в 1758 году в Императорскую Академию художеств, где в числе прочих находились и пейзажи Локателли. Фёдоров-Давыдов характеризует их как «декоративные, но уже заключающие в себе моменты сентиметалистический идилличности и естественности»95, которые и копировал Мартынов.
Известно также, что после очередного посещения Академии Екатерина II пожаловала из дворцовой коллекции десять картин, в том числе пейзажи Ш.Ф. Лакруа и К.-Ж. Верне. Порядка сорока полотен И.Ф. Грота с изображением зверей и птиц было передано из Охотничьего павильона Монбижу в Царском Селе. Из коллекции Петра III в Ораниенбауме “для пользы учащихся” были переданы полотна европейских мастеров из собрания, составленного Якобом Штелиным96. Очевидно, что начинающие художники имели возможность обучаться и работать с подлинными произведениями европейских мастеров.
Основные произведения, созданные в первой четверти XIX века. Альбомы путевых зарисовок
Изучение богатого графического наследия Мартынова позволяет сделать вывод о том, что к началу XIX века две основные темы стали определяющими в его творчестве. Они пройдут через все последующие поиски и найдут своё воплощение в сугубо индивидуальной манере реализации профессионального мастерства. Это запечатленные художником сюжеты длительного путешествия к китайской границе, совершенного в составе Российского посольства в 1805–1806 годах, а также виды Петербурга и его окрестностей. Хронологически они то пересекались, то сменяли друг друга, оставаясь неизменным творческим ресурсом мастера.
В начале XIX века Мартынов упрочил своё положение в Академии художеств, однако преподавательская работа ему не предлагалась, и сам художник всё большее предпочтение отдавал графике, что было во многом определено новой деятельностью мастера. Всё чаще его приглашали в качестве художника, способного создавать быстрые путевые зарисовки.
Летом 1804 года Мартынов совершил первое путешествие по южным областям России, посетив Астраханскую, Кавказскую и Таврическую губернии: «обозрел весь южный край России и снял со всех городов виды»140. Эти впечатления позднее были воплощены в живописных работах «Вид в окрестностях Бахчисарая» [Ил. 12] и «Вид на южном берегу Крыма близ Георгиевского монастыря» [Ил. 13], выполненных соответственно в 1812 и 1815 годах.
В начале XIX века по приказу Александра I одна за другой снаряжаются экспедиции с целью военно-стратегического осмотра дальних земель России. Это было время великих кругосветных путешествий. В правительственных кругах Российской империи велись геополитические споры о том, какой быть будущей России преимущественно континентальной или морской державой, какому направлению восточному или западному отдать приоритет во внешней политике? Важнейшим событием конца 1804 года стала организация экспедиции в Китай. Возглавил Российское посольство граф Юрий Александрович Головкин (1762–1846). В ее состав был приглашен и Андрей Ефимович Мартынов.
Сенатор при Павле I, Ю.А. Головкин был назначен Александром I президентом Коммерц-коллегии и обер-церемониймейстером, а 17-го февраля 1805 года назначен чрезвычайным послом в Китай. Мартынов был приглашен 13-го июля 1805 года в качестве главного художника Российского посольства. Предлогом для официальной миссии были поздравления цинского императора Юн Яня от имени российского императора со вступлением на китайский престол (1796 г.) и извещение о воцарении Александра I. Однако основная цель заключалась в установлении прочных торговых сношений между Россией и Китаем. Посольство было многочисленно, в него входили ученые, чиновники, военные и духовные лица. Именно состав посольства, около 250 человек, вызвал первые недовольства китайского правительства, желавшего сократить его численность. В Урге Ю.А. Головкин получил новые требования относительно церемониала, которые счёл не приемлемыми для русского посольства и возвратился в Иркутск.
Мартынов отправился в Китай с молодыми живописцами Иваном Петровичем Александровым (1780(?)–1818) и Тимофеем Алексеевичем Васильевым (1783–1838). Первый был историческим живописцем, окончившим класс Г.И. Угрюмова, второй – пейзажистом, обучавшимся у Ф.Я. Алексеева. Сохранилось несколько его пейзажей, изображающих берег реки Селенги, исток Ангары. Эти художники находились под началом Мартынова.
Путешествие по Сибири оказало огромное влияние на творчество Мартынова. Путь от Москвы до главного монгольского кочевья – Урги (ныне город Улан-Батор) пролегал через Заволжье, Урал и Сибирь. Продвигались медленно, и Мартынов вместе с младшими коллегами много рисовал, делая как карандашные наброски, так и акварели, гуаши, некоторые из которых позднее легли в основу живописных произведений.
Обращение к акварели и рисунку во время путешествия было продиктовано, главным образом, необходимостью решать поставленные перед художником конкретные задачи фиксации окружающего колорита, будь то ландшафт, флора или типы местного населения. Выбор акварельной техники позволял быстро работать в условиях переездов. Следование натуре, точность и достоверность в фиксации видов, зарисовках этнографического характера составили главное достоинство материалов, привезенных из экспедиции. Количество материалов, привезенных непосредственно из путешествия, точно не установлено. В каталоге 1977 года В.А. Наумов, отмечал, что «несмотря на трудные условия, в которых приходилось работать, художником был собран огромный натурный материал (к сожалению, большинство рисунков не сохранилось)»141. Возможно, след этих оригинальных наброском не окончательно потерян. Несколько лет назад на антикварном рынке появился альбом рисунков Мартынова «Типы монгольских племен», этот альбом был представлен на выставке Андрея Ефимовича Мартынова, прошедшей в залах Инженерного замка осенью 2014 года. Данный альбом является частью натурных набросков, которые ранее считались утраченными142. Здесь следует отметить, что открытие выставки, полностью посвященной живописному и графическому творчеству Мартынова (графика была представлена наиболее полно) в 2014 году, подтверждает актуальность данного исследования.
В ходе путешествия Мартыновым были выполнены натурные зарисовки карандашом и тушью, на основе которых впоследствии мастер создал несколько графических циклов. Это серия акварелей «Виды России и Монголии. Из путешествия при Российском посольстве в Китай. 1806 – 1810 гг.», включающие 23 листа; «Типы народов России и Монголии. Из путешествия при Российском посольстве в Китай» (1808, серия выполнена в технике мягкого лака и включает 39 листов), а также альбом из 29 акварелей «Живописное путешествие при Российском посольстве в Китай 1805-го года» (1814–1819). Этот альбом, в свою очередь, лёг в основу серии офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы Андрея Мартынова, советника Академии художеств» [Ил. 78–108]. Графические листы сброшюрованы в восемь альбомов и отпечатаны в типографии А. Плюшара в 1819 году. Серия включает 31 лист, но в каждом из альбомов сброшюровано разное количество офортов. Кроме того полученные впечатления легли в основу ряда произведений, не связанных серийно.
О натурных зарисовках, выполненных в 1805 году, можно судить по рисунку «Пейзаж с храмом на скале» [Ил. 60], выполненному карандашом и мелом на цветной бумаге, который ныне хранится в ГМИИ. Нетрудно заметить, что художник точно улавливает природные особенности новых для него земель. В пейзаже есть декоративность, свойственная восточной художественной традиции. Мартынов предпочитает мягкий карандаш, оставляющий широкий бархатистый след на листе бумаге. Композиция строится вполне классично: высокие скалы слева и справа открывают перспективу дальнего плана с гладью озёрных вод и кораблями на горизонте. Мастер старается предать листу живописность: правая скала в тени, а левая освещена заходящим солнцем, мелом художник высвечивает фрагменты скалы и маленький храм, венчающий её. Без сомнения натурные впечатления лежат в основе этого рисунка, но он явно носит характер сочинённый. В нём есть мотив романтический, что только подчеркивает храм и кладбищенские кресты близ него. А.А. Сидоров полагает, что этот рисунок может быть отнесён к «романтическому периоду» в творчестве художника и считает, что он несёт черты более характерные для работ 1800-х годов. Как пример очевидной аналогии А.А. Сидоров приводит рисунок на такой же серо-коричневой бумаге, очерченный рамкой лист «Пирамида на острове (Моя гробница)», хранящийся в ГМИИ143. Оба произведения воспроизводятся в каталоге Н.И. Александровой, посвященном русскому рисунку XVIII – первой половине XIX века144. Несмотря на спорность вопроса этот рисунок может быть отнесён, как полагает ВА. Наумов, к периоду путешествия в составе Русского посольства 1805 года.
По материалам путешествия в 18061810 годах художник выполнил серию станковых акварелей большого формата, включающую 23 листа, 20 из которых хранятся в Государственном Эрмитаже, два листа в Государственном Русском музее, один лист в Государственной Третьяковской галерее. Это разрозненные листы, тематически расположенные в соответствии с маршрутом поездки. Серия получила название «Виды России и Монголии. Из путешествия при Российском посольстве в Китай». Акварели снабжены надписями в нижней части листа по центру с указанием изображенного вида.
В 1814–1819 годах Мартынов выполнил акварельный альбом «Живописное путешествие при Российском посольстве в Китай 1805-го года» включающий 29 листов. Сюжеты также расположены в соответствии с маршрутом посольства и сброшюрованы в альбом в зелёном сафьяновом переплёте с золотым теснением.
Завершающий этап творчества А.Е. Мартынова, включая годы службы в Дирекции Императорских театров
Дальнейший творческий путь мастера хорошо описан им самим в документе, составленном для оформления послужного списка в Дирекции Императорских театров, где он получил место декоратора в 1808 году.
На запрос Дирекции Императорских театров в Императорскую Академию художеств о формулярном списке Советника Мартынова пришло «Уведомление Канцелярии Конторы Дирекции Императорских театров о не нахождении при делах академии послужного списка советника Мартынова: на запрос канцелярии конторы Дирекции Императорских театров сего марта от 10 числа под № 697 о доставлении в оную формулярного списка о службе Советника Мартынова, Контора Императорской Академии художеств сим ответствует, что поелику советник сей Академии Андрей Мартынов в действительной службе при оной не состоял, а принадлежит к сословию её по его токмо художественному званию, то и формулярного списка о службе его не может доставить.
В архивном фонде Дирекции Императорских театров находится «Дело о службе декоратора Андрея Мартынова и формулярный его список»173. Дело было начато 11 марта 1820 года в связи с выходом в отставку Андрея Ефимовича. Особый интерес представляет полный формулярный список, составленный собственноручно Мартыновым.
«Формулярный список Советника Академии художеств Императорской театральной Дирекции Декоратора Андрея Ефимова сына Мартынова В службу вступил в 1773 году из Гвардии сержантских детей в Академию художеств воспитанником, где за отличие получил две серебряные и одну золотую медаль. Удостоен 4-х летнего вояжа в чужие края и за усовершенствование своего художества 1788мом году произведен в звание Академика174.
В следующие годы за труды свои в разные времена от покойного Государя Императора Павла Первого и супруги Его императрицы Марии Федоровны награжден был бриллиантовым перстнем, а в 1802 году пожалован Императорской Академии Советником. 1804-ом году обозрел Губернии Астраханскую, Кавказскую и Таврическую, а в 1805 году по Именному повелению избран был из старших художников при посольстве в Китай, откуда возвратился. 1808 года определен в Императорскую театральную Дирекцию Декоратором с жалованьем три тысячи рублей, где продолжая службу, успевал трудиться и для Августейшего дому, за что был неоднократно награжден, и по Высочайшей воле Её Величества Государыни Императрицы Елизаветы Алексеевны находился в ею Свите на водах.
1819-го году издал на своё иждивение книгу под названием «Живописное путешествие», имел счастие поднести Августейшему дому. За что был награжден бриллиантовыми вещами.
1819 году выслужив беспорочно и за рачительную деятельную службу при вышеписанной Дирекции получил 1900175 рублей пенсиону.
Советник Академии Художеств Андрей Мартынов». Живопись и графика были основными направлениями творческой деятельности Мартынова. Однако не менее важной следует считать его работу в театре, хотя она и не получила такой известности. В театр Мартынов пришел в 1808 году, вскоре после возвращения из путешествия в составе Российского посольства в Китай. К этому времени у художника была уже довольно большая семья. Попытки получить должность профессора в ИАХ не увенчались успехом. Среди архивных материалов фонда Императорской Академии художеств удалось обнаружить первое прошение Мартынова в Совет Академии с просьбой «определить для вспомоществования к господину Советнику Щедрину с положением жалованья и с дачею квартиры с дровами и свечами»176. Однако, как известно, данная попытка не увенчалась успехом. Звание Советника Академии, полученное в 1802 году, и определенный авторитет в художественных кругах, все же не явились достаточным основанием для успешной академической карьеры Мартынова.
Итак, в 1808 году Мартынов получил место декоратора в Дирекции Императорских театров с окладом в 3000 рублей в год. Служба давала стабильное жалованье и обеспечивала определенную финансовую независимость. В Дирекции Императорских театров Мартынов служил до 8 января 1821 года и, как указано в увольнительном аттестате: «во время бытности его в оной, должность свою при отличных способностях исправлял с примерным усердием и деятельностью»177.
Развитие русского театра в первой трети XIX века, с одной стороны, формируется под влиянием вкусов Императорского двора и придворной аристократии. Предпочтение отдается пышным обстановочным зрелищам, особенно балету и опере. С другой стороны, в театре, как и других областях искусства, остро чувствовались веяния, связанные с народным подъемом в годы Отечественной войны 1812 года. Тема подлинного патриотизма в творчестве художников этой эпохи затрагивается в отдельной главе, посвященной политической карикатуре и работам Мартынова в данном направлении.
В первой половине XIX века стремительно менялись направления и в драматургии и в игре актеров. В оформлении спектаклей сосуществовали классицизм, романтизм и реализм. Однако область театрально декоративного искусства развивалась главным образом в сфере оперных и балетных спектаклей, которые составляли основу репертуара придворных сцен. Перспективная живопись оставалась основной формой пластического решения спектакля. Барочные фантазии конца XVIII века уступили место классицистическим и преромантическим композициям.
В Дирекции Императорских театров Мартынов работал с такими известными представителями итальянской декорационной школы, как Пьетро ди Готтардо Гонзаго (1751–1831), Доменико Корсини (1774–1814) и Антонио Каноппи (1774–1832). Каждый из этих мастеров сочетал в своём творчестве многие таланты. Типичный художник театра конца XVIII – начала XIX веков должен был сочетать одновременно несколько сфер деятельности. Это не только декоратор-перспективист, живописец-монументалист, но в идеальном варианте ещё и архитектор, машинист сцены, оформитель торжественных событий.
Среди коллег особое место принадлежало одному из крупнейших мастеров театрально-декоративного искусства конца XVIII – первой четверти XIX века Пьетро ди Готтардо Гонзаго. Его произведения не укладывались в рамки одного направления, одного стиля. Гонзаго был одним из первых театральных декораторов, утверждавших на сценах романтический по духу видовой пейзаж, видовую архитектуру. Также особое место в творчестве Гонзаго занимает его деятельность по планировке парков, в том числе Павловского.
Мартынов приходит в театр, имея опыт художника-монументалиста. В это время в театрально-декорационной среде господствовала идея синтеза искусств, театр понимался как содружество искусства актера, художника, музыканта и драматурга. По-новому пишутся занавесы с изображением Петербурга, Гатчины, Павловска для спектаклей – композиции строятся диагонально, что обусловило переход к «видовому» характеру декораций. В первой четверти XIX века все чаще на сцену вводится реальный видовой пейзаж в отличие от отвлеченного мифологического сюжета конца XVIII века. В 1810-е годы большое внимание уделяется театру под открытым небом. В 1811 году в Павловске под руководством Гонзаго был сооружен воздушный театр. Стены, кулисы и падуги были построены из зелени. К ним примыкали живописные архитектурные элементы. Следы этого грандиозного замысла можно обнаружить сейчас со стороны Амфитеатра. В «Письмах к другу из Павловска» публицист С.Н. Глинка писал о том, что «здешний театр имеет прекрасных декораторов. Нередко случается, что с поднятием занавеса зрители изъявляют всеобщее одобрение великолепными чертогами, роскошным садом с каскадами, редкими видами или цветущими прелестными отдаленностями. Лучшие из таковых декораций принадлежат Гонзаго, Каноппи и отечественным художникам Мартынову и Кондратьеву»178.
Подробно исследуя архивные материалы Дирекции Императорских театров179, удалось выяснить, что Мартынов исполнял декорации для Малого театра к опере «Волшебный барабан» в 1812 году, также к спектаклям Малого театра в 1816 году, к балету Дидло «Калиф багдадский» 1818 года. В 1819 году он работал для постановок Эрмитажного театра180.
Однако Мартынову редко поручались большие самостоятельные работы, в основном он поновлял старые или, в случае необходимости, добавлял какие-то сцены. Возможно, причина его недостаточной востребованности в театре заключалась в том, что он обладал несколько иным живописным даром, чем тот, который требуется декоратору. В работах названных итальянских мастеров, которые по сути дела определили специфику театра начала XIX века, важнейшим качеством была способность создавать необычайно эффектные, подчас фантастические картины с четким пониманием перспективы.