Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ранний период становления художника Н. С. Самокиша 16
1. 1. Развитие художественного таланта. Начальный этап образования 16
1. 2. Формирование живописной манеры Н. С. Самокиша в годы обучения в батальном классе Академии художеств у профессора Б. П. Виллевальде 21
1. 3. Пенсионерская поездка за границу. Создание крупных батальных полотен (Кавказский цикл). Пейзажный жанр в произведениях художника 32
Глава 2. Санкт-Петербургский период (1889–1918) творческой и художественно педагогической деятельности Н. С. Самокиша 42
2. 1. Художник-баталист Н. С. Самокиш - иллюстратор, оформитель печатных изданий. Творческий союз с художницей Е. П. Самокиш-Судковской и его роль в развитии книжного дела в России 42
2. 2. Военная графика Н. С. Самокиша. Русско-японская и Первая мировая войны глазами художника-очевидца 61
2. 3. Монументальная живопись в творчестве художника. Совместная деятельность с С. И. Васильковским 74
2. 4. Создание галереи анималистических образов (прежде всего образов лошадей), выполненных мастером в различных живописных и графических техниках 84
2. 5. Многолетняя педагогическая деятельность Н. С. Самокиша. Основные принципы и методы преподавания в Рисовальной школе ИОПХ и в батальной мастерской Академии художеств 92
Глава 3. Крымский период деятельности Н. С. Самокиша (1918-1944). Эволюция творчества художника-педагога в контексте развития русского искусства после 1917 года 104
3. 1. Особенности живописной манеры Н. С. Самокиша и трактовки образов в его произведениях советского периода. Участие в выставках и в работе творческих объединений 104
3. 2. Историческая батальная живопись позднего периода творчества Н. С. Самокиша. Иллюстрирование произведений классиков украинской литературы 115
3. 3. Cтановление советской панорамной батальной живописи. Участие и роль Н. С. Самокиша в создании панорамы «Штурм Перекопа» 120
3. 4. Развитие художественного образования в Крыму. Педагогическая деятельность мастера в Симферополе и Харькове 126
3. 5. Позднее творчество и последние годы жизни Н. С. Самокиша 134
Заключение 142
Список архивных источников 147
Список литературы 150
Список иллюстраций 172
Список сокращений 190
Приложение I 191
- Формирование живописной манеры Н. С. Самокиша в годы обучения в батальном классе Академии художеств у профессора Б. П. Виллевальде
- Военная графика Н. С. Самокиша. Русско-японская и Первая мировая войны глазами художника-очевидца
- Многолетняя педагогическая деятельность Н. С. Самокиша. Основные принципы и методы преподавания в Рисовальной школе ИОПХ и в батальной мастерской Академии художеств
- Позднее творчество и последние годы жизни Н. С. Самокиша
Введение к работе
Актуальность исследования, поддерживающего своей структурой одну из современных тенденций в искусствоведческой практике - обращение к наследию художников в контексте общего развития отечественного искусства, заключается в рассмотрении творческой и художественно-педагогической деятельности Н. С. Самокиша как целостного явления, сформировавшегося и реализованного в России в конце ХIХ века, а затем претерпевшего эволюцию в связи с социальными изменениями в стране и продлившегося в советское время. Жизнь и деятельность мастера были неразрывно связаны с серьезными переменами в общественно-политической ситуации в России, что во многом объясняет не только разнохарактерность его работ (сегодня имеющих как художественную, так и историографическую ценность), но и наличие уникальных примеров педагогической практики.
В наследии Н. С. Самокиша значительное место занимают работы советского периода - крупномасштабные живописные полотна, отражающие события Гражданской войны в России. Актуальность их рассмотрения определяется тем, что при всей специфике идеологической подосновы времени, эти произведения стали продолжением совершенствования мастерства художника и внесли новое слово в развитие батального жанра 20-30–х годов ХХ века и русского искусства в целом.
Актуальным было рассмотреть отдельные издания с иллюстрациями,
выполненными по рисункам художника, и принадлежащие разным периодам его
творчества, отметить стилистическое разнообразие иллюстраций и
оригинальность их размещения в тексте, тем самым обозначив вклад мастера в развитие отечественной книжной графики.
На протяжении всего творческого пути Н. С. Самокиш активно выступал за сохранение и возрождение культурного наследия страны и уделял внимание изучению истории и этнографии, интересовался археологией. Актуальным представилось рассмотрение его монументальных работ, в которых нашел отражение интерес к работам предшественников, к народному творчеству русского и украинского народов.
В историю отечественного изобразительного искусства Н. С. Самокиш вошел как талантливый художник-педагог, принимавший активное участие в процессе развития художественного образования в России. Изучение педагогической деятельности мастера и возможное использование его методов и принципов в работе с учениками также носит актуальный характер.
Внимание к творчеству художника в последние годы возросло в связи с празднованием 200-летия Бородинской битвы (1812-2012), 400-летия Дома Романовых (1613–2013), 100 лет начала Первой мировой войны (1914–2014), 70
лет Победы в Великой Отечественной войне (1945–2015) - юбилейных дат событий, которые в свое время нашли отражение в произведениях Н. С. Самокиша, и сегодня, соответственно, работы мастера вызывают интерес как у специалистов (искусствоведов, историков, культурологов), так и у широкого круга зрителей.
Степень научной разработанности темы. Преобладающее количество
трудов, посвященных исследованию жизни и творчества Н. С. Самокиша,
относится к советскому времени и затрагивает преимущественно
постреволюционный период деятельности мастера. Среди них - изданные при жизни художника монографии Н. Г. Бурачека (1930) и Я. П. Бирзгала (1940), альбом очерков Т. Федорова, Я. Бирзгала и М. Вейса (1935) и др. Широко известно издание «Як я став художником. Довiдка. Життьовий шлях майстра» (1937), автором которой выступил Н. С. Самокиш. Творчество художника широко освещалось в периодической печати тех лет в связи с работой над первой советской панорамой «Штурм Перекопа» (1930-е гг.). В дальнейшем история создания этой панорамы нашла отражение в статье Э. А. Полищук, которая вошла в сборник «Советская панорамная живопись» (составитель Х. А. Ушенин, 1965). Материалы, отражающие историю создания Харьковского ВУЗа, в котором с 1938 года преподавал Н. С. Самокиш, а также воспоминания его учеников (В. Ф. Яценко, Л. И. Чернова и др.) дают возможность представить, как шел учебный процесс, как складывались взаимоотношения Самокиша со студентами и художниками-коллегами.
После Великой Отечественной войны в стране возникла обстановка, создавшая идеологические препятствия для искусствоведческого анализа творчества многих мастеров, среди которых был Н. С. Самокиш. Заговорили о нем лишь после смерти Сталина, когда ситуация в стране изменилась и были пересмотрены взгляды на отношение к судьбам людей, которым пришлось (не по своей воле) жить на оккупированных территориях. Тогда появились скромные по размеру и содержанию книги о художнике авторов: Г. С. Портнова, В. Ф. Яценко, И. И Пикулева (1953-1955 гг.).
К 100-летию со дня рождения Н. С. Самокиша был издан труд А. И. Полканова (1960), который впервые более широко представил творческую и художественно-педагогическую деятельность мастера, став большим подспорьем для последующих исследователей.
Дальнейшим изучением жизни и творчества Самокиша занималась искусствовед В. Я. Ткаченко, в 1963 году явившаяся инициатором печати некоторых фрагментов неопубликованных мемуаров художника. Затем вышла в свет ее монография о баталисте (1964), в которой творчество мастера было разделено на два периода - дореволюционный и советский, и акцент был сделан на значении последнего.
Исследователи советского времени рассматривали достижения широко известного Н. С. Самокиша как возможные только в советской стране, но это, конечно, противоречит логике рассмотрения общего процесса развития таланта Самокиша, который имел возможность реализоваться в разных сферах еще в период обучения художника в Академии художеств, деятельность которой
регулярно освещалась в периодической печати тех лет (например, статьи и
академические каталоги Ф. И. Булгакова (1880-е гг.)). В 1900 году информация о
Н. С. Самокише появилась на страницах энциклопедического словаря Брокгауза
и Ефрона (Т. ХХVIII), а в 1915 – в юбилейном справочнике Императорской
Академии художеств, составленном С. Н. Кондаковым. На Международной
выставке печатного дела и графики в Лейпциге мастерство художника было
отмечено высокой оценкой, что отражено в докладе И. Д. Галактионова по
итогам выставки (1914). Имя Н. С. Самокиша вошло в издание – «Россия в ее
прошлом и настоящем» (раздел «Русская школа живописи») (1915).
Отдельные аспекты деятельности художника находили отражение в трудах
общего характера, посвященных разным жанрам и направлениям
изобразительного искусства: А. А. Сидоров (1970), Кузьмин Н. В. (1984), Г. В. Аксенова (2010) – книжная графика; А. М. Лаптева (1953) – анималистика; Б. М. Кириков (2011), В. В. Чепелик (2000) – монументальные работы; В. П. Третьяков (2000), Н. А. Мозохина (2009) – открытые письма, изданные Общиной св. Евгении (Красного Креста); Н. М. Молева и Э. М. Белютин (1967), Е. А. Плюснина (2001); Е. А. Зубов (2003), Е. А. Боровская (2011, 2012) – художественная педагогика. Опубликованные в 2012-2014 гг. крымским историком Л. Ю. Андреевой фрагменты эпистолярного наследия Н. С. Самокиша (переписка с Е. П. Самокиш- Судковской, Н. Домащенко, Д. Д. Ануфриевым, Д. И. Яворницким и И. М. Шаповалом) позволили приподнять завесу неизвестных фактов жизни и творчества мастера. К 150-летию со Дня рождения Н. С. Самокиша в Крыму была проведена Международная научно-практическая искусствоведческая конференция «Н. С. Самокиш и его ученики»; организованы юбилейные выставки в музеях городов Крыма. В Харьковском художественном музее состоялась презентация издания мемуаров художника (составитель Л. Н. Абраменко, 2010). В 2014 году появились статьи, посвященные графическому наследию мастера (в частности, книжной графике), украинского исследователя Е. А. Борцовой.
Информация о художнике и его работах сегодня размещена на сайтах многих музеев, расположенных на территории бывшего СССР. Благодаря электронным ресурсам были доступны материалы юбилейных конференций и выставок. Очередным подтверждением интереса к творчеству мастера стала выставка «Крымские баталии» из фондов Симферопольского художественного музея в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки (Москва, 2015).
Во время работы над диссертацией автору была оказана помощь сотрудниками многих музеев: Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств (М. Г. Бондарева, Н. А. Станулевич); Музея-института семьи Рерихов (В. Л. Мельников), Государственного Эрмитажа (А. В. Кольцова, А. Н. Апонасенко); Военно-исторического музея артиллерии и войск связи (С. В. Ефимов, Т. Н. Ильина); Музея-усадьбы П. Е. Щербова (Е. А. Богданова); Тульского художественного музея (Г. Д. Ересько); Мордовского краеведческого музея имени И. Д. Воронина (С. А. Шоропова); Полтавского краеведческого музея имени Василия Кричевского (Т. К. Кондратенко), Днепропетровского исторического музея имени Д. И. Яворницкого (Г. Е. Зубкова), Николаевского
областного художественного музея им. В. В. Верещагина (Л. Е. Тверитинова) и др.
Объект диссертационного исследования – русское изобразительное искусство конца ХIХ – начала ХХ веков.
Предмет исследования – художественное наследие и педагогическая деятельности Н. С. Самокиша, рассмотренные в контексте развития русского искусства конца XIX – первой половины XX веков.
Хронологические рамки исследования - годы жизни художника Н. С. Самокиша (1860–1944). Основное внимание уделено периоду с 1879 года – начала обучения в Высшем Художественном училище при Академии художеств. Выделены временные этапы основной деятельности Н. С. Самокиша:
I. 1879–1889 – годы учебы, пенсионерская поездка за границу;
-
1889–1918 – Санкт-Петербургский период творческой и художественно-педагогической деятельности;
-
1918–1944 – Крымский период творческой и художественно-педагогической деятельности.
Цель исследования – формирование на основе собранного и
проанализированного материала более целостного восприятия творческой личности Н. С. Самокиша; определение деятельности художника как важной составляющей общего процесса развития русского искусства и одновременнно с этим - представление его художественно-педагогической деятельности как уникального явления в контексте искусства конца XIX – первой половины XX века.
Задачи исследования:
оценить степень изученности художественного наследия Н. С. Самокиша, ознакомившись с существующими научными трудами по этой и ближайшим темам;
осуществить дополнительный образно-стилевой и сравнительный анализ доступных произведений и выявить ранее не рассмотренные работы, тем самым пополнив видеоряд работ художника;
определить особенности формирования его батальной живописи, отметить своеобразие графических произведений и монументальных работ в контексте развития отечественного искусства;
подчеркнуть важность преемственности традиций как в развитии батального жанра в целом, так и в творчестве Н. С. Самокиша в частности;
проследить трансформацию художественных приемов мастера под
воздействием политических перемен в государстве и изменившихся взглядов на
задачи изобразительного искусства, отметить специфику его работ в советский
период;
обозначить круг общения художника в связи с интересами и основными направлениями его деятельности;
изучить и ввести в научный оборот архивные материалы, дополняющие и расширяющие представление о личности художника и его современниках; определить значение педагогического наследия Н. С. Самокиша в пространстве
развития русской художественной школы конца XIX – первой половины XX века.
Материалы и источники
архивные материалы - Российского Государственного исторического архива
(РГИА); Центрального государственного архива литературы и искусства
(ЦГАЛИ); рукописного отдела Института русской литературы (Пушкинского
дома) Российской Академии наук, Научного архива Российской Академии
художеств; Отделов рукописей Государственного Русского музея и Российской
Национальной библиотеки;
произведения художника из собрания живописи и графики
Государственного Русского музея, Научно-исследовательского музея Российской
академии художеств, Военно-исторического музея артиллерии, инженерных
войск и войск связи (СПб), Музея-усадьбы П. Е. Щербова (Гатчина).
печатные издания с иллюстрациями художников Н. С. Самокиша и его современников;
литературных источников: монографий, каталогов, буклетов, публикаций периодической печати, воспоминаний учеников;
отечественной периодики конца ХIХ – первой половины ХХ вв.;
изданий, отражающих художественную и культурную жизнь России
рассматриваемого нами периода времени;
авторефератов диссертаций, посвященных темам, близким к заявленной теме;
интернет-ресурсов, в том числе электронных материалов Центрального музея вооруженных сил (г. Москва); Государственной Третьяковской галереи, Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина; Музея коневодства Московской сельскохозяйственной академии имени К. А. Тимирязева, а также художественных музеев городов: Симферополя, Севастополя, Харькова, Киева, Николаева, Чернигова, Тулы, Саранска.
Методология и методика. При написании диссертации основными стали
следующие методы исследования: историографический; иконографический;
иконологический; образно-стилевой анализ; метод интерпретации
художественного произведения; метод историко-художественной реконструкции.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Творческая и педагогическая деятельность Н. С. Самокиша представляет собой интегральный процесс в изобразительном искусстве конца XIX – первой половины XX вв. и носит характер самобытности, несмотря на существенные перемены, которые произошли в его жизни в советский период на фоне общих изменений в общественно-политической и, как следствие, в культурной жизни страны.
-
Живописная манера Н. С. Самокиша и трактовка образов в его батальных произведениях претерпела эволюцию: от ранних академических картин к реалистическим работам рубежа веков и далее - к крупномасштабным полотнам советского периода, отличающимся повышенной экспрессивностью. Работы Н. С. Самокиша являются связующим звеном между искусством предшественников первой половины XIX века (Б. П. Виллевальде, А. Д. Кившенко) и молодыми
представителями батальной живописи советского времени (М. Б. Греков, М. И. Авилов, Г. К. Савицкий).
3.Многочисленные графические работы мастера имели важное значение в развитии отечественной печатной продукции и книжной графики на рубеже ХIХ– ХХ веков. Художник оформлял и иллюстрировал издания различного характера и назначения, и стилистику его графических рисунков во многом определяли сами произведения и их тематика. В раскрытии таланта Н. С. Самокиша в этой сфере немаловажную роль сыграл творческий союз с Е. П. Самокиш-Судковской.
-
Творческое наследие мастера – подлинный документ эпохи: живописные и графические произведения Н. С. Самокиша можно рассматривать как значительный пласт истории отечественного искусства, который имеет не только художественное, но также историографическое и историко-этнографическое значение.
-
Создание Н. С. Самокишем ряда монументальных работ для оформления интерьеров и декоративной отделки фасадов архитектурных сооружений стало свидетельством обращения художника и к наследию мастеров прошлого, и к элементам народного искусства, что определило его вклад в развитие некоторых тенденций стиля модерн (украинский модерн).
-
Неотъемлемой частью как анималистического, так и батального жанра в творчестве Н. С. Самокиша являются живописные и графические образы лошадей. Наряду с ранними работами, которые отличались общей реалистичнностью и достоверностью анатомического строения животного, в советское время им были созданы преувеличенно экспрессивные изображения боевых коней в движении, написанные в манере «а la prima».
7. Педагогическая работа Самокиша, неотделимая от его творчества, в
контексте развития художественного образования в конце ХIХ – первой
половине ХХ веков представляет собой уникальное историко-культурное
явление: художником впервые в рамках учебного процесса в Академии
художеств была осуществлена поездка с учениками на фронт; мастер стоял у
истоков организации художественного образования в Крыму; его обширная
переписка показала возможность и заложила основы заочного художественного
обучения. Педагогическая практика мастера стала воплощением связи двух эпох
в отечественном изобразительном искусстве.
Научная новизна темы
впервые рассмотрен путь становления, развития и эволюции творчества
художника Н. С. Самокиша как целостное явление в контексте развития русского
искусства ХIХ–ХХ веков;
в равной степени представлены произведения мастера, относящиеся к разным
жанрам на всех этапах его творческой деятельности, при этом произведения
советского периода не считаются приоритетными;
впервые представлена совместная деятельность Н. С. Самокиша и Е. П.
Самокиш-Судковской как уникальный опыт творческого союза двух художников;
исследование наследия Н. С. Самокиша произведено в единстве с анализом педагогической работы, которой художник посвятил более пятидесяти лет;
впервые рассмотрена художественно-педагогическая деятельность художника
как историко-культурное явление в русском искусстве;
дополнено представление об эволюции русского искусства конца XIX - первой половины ХХ века в целом и о развитии батального жанра, книжной графики, монументального искусства в частности.
Теоретическая значимость состоит в том, что материалы исследования
творчества художника как целостного явления позволяют выявить
дополнительные закономерности и особенности развития русского искусства
конца ХIХ - первой половины ХХ вв., а также пересмотреть значение творческой
и художественно-педагогической деятельности Н. С. Самокиша
дореволюционного периода. Предложенный метод реконструкции творческого наследия Самокиша в единстве с рассмотрением его преподавательской деятельности может служить методологической основой для изучения педагогического наследия художников-современников, а также обеспечивать более полное понимание творчества его учеников. Анализ и интерпретация ранее не представленных или малоизученных произведений мастера расширяют представление как о его наследии, так и об общей ситуации в художественном мире рассматриваемого периода. В исследовании содержится материал, который может быть использован в последующих работах по искусству, художественной педагогике и культурологии.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью
дальнейшего использования собранного материала: в искусствоведческой
практике (при дальнейшем исследовании деятельности художника и изучении
особенностей эпохи, в которой он жил, творил и преподавал); в научных работах
общего характера (при изучении особенностей развития искусства
рассматриваемой эпохи и обращении к проблемам традиций и новаторства); в
педагогической практике (как при составлении курсов лекций и учебных пособий
по русскому искусству конца XIX - первой половины ХХ века, так и при
подготовке теоретических и практических заданий для студентов факультетов
живописи и графики); в музейно-выставочной практике (научно-
исследовательской и практической деятельности); при написании монографии о Н. С. Самокише, составлении альбомов и каталогов, посвященных его творчеству; при последующем рассмотрении творчества мастеров-современников (в том числе, для дальнейшего рассмотрения творчества Е. П. Самокиш-Судковской).
Достоверность научных результатов обеспечивается обобщением
собранного, изученного и систематизированного материала, осуществленного в
соответствии с выбранными методами исследования; использованием архивных
данных; обращением к эпистолярному наследию современников; внимательным
изучением результатов ранее полученных научных исследований.
Основные положения диссертационного исследования отражены в 15 научных публикациях, общим объемом 11, 5 п. л., 6 из которых опубликованы в научных изданиях, входящих в перечень ВАК.
Структура и объем. Диссертация представлена в двух томах. Том I состоит из введения, трех глав (поделенных на разделы), заключения, списка архивных материалов (54 позиции), списка литературы (267 наименований, в том числе
литература на украинском языке и электронные ресурсы), списка сокращений и приложения (списка имен современников, составлявших основной круг общения Н. С. Самокиша -123 имени). Общий объем I тома - 205 страниц. Том II представляет собой альбом иллюстраций, включающий в себя воспроизведение живописных, графических, иллюстрационных произведений мастера, некоторые работы его современников и учеников, а также наиболее значимые для воссоздания атмосферы рассматриваемого периода фотографии (всего 263 наименования). Общий объем диссертации – 373 страницы.
Формирование живописной манеры Н. С. Самокиша в годы обучения в батальном классе Академии художеств у профессора Б. П. Виллевальде
В 1879 году в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, после блестящей сдачи вступительных экзаменов, был зачислен талантливый молодой человек родом из Малороссии -Николай Семенович Самокиш.
Это была вторая попытка поступления: за год до этого он не справился с экзаменационной работой и не был зачислен в ряды студентов. Через много лет художник так комментировал свое первое поражение: «Рисование мое сводилось к копированию оригиналов, а не работе с натуры … . Рудницкий посоветовал работать в скульптурном музее Академии. Он взял разрешение и показал, с чего я должен начать. Потом просил профессора Б. П. Виллевальде принять меня как вольнослушателя» 10 . В течение года Самокиш посещал батальный класс, готовился к экзаменам и уже тогда сделал свой выбор: именно здесь будет учиться и станет художником-баталистом. Он работал в академическом музее и выполнил множество рисунков, копируя слепки. К вступительным экзаменам Николай Самокиш хорошо подготовился и, не без гордости, вспоминал: «Сотни рисунков лежали у меня в столе, к концу полугодия я так изучил всех жителей Олимпа, что мог бы по памяти нарисовать любого из них … . Перед экзаменующими поставили голову Зевса … за четыре часа я сделал два рисунка с разных сторон»11.
Учебное заведение при Академии художеств в те годы возглавляли два ректора. По живописи, скульптуре и гравюре - профессор Ф. Ф. Иордан; по архитектуре - профессор А. И. Резанов. Со студентами работал сильный профессорский состав: Б. П. Виллевальде, П. П. Чистяков; П. М. Шамшин, В. И. Якоби, М. К. Клодт, К. Б. Вениг, В. Д. Орловский, Л. Ф. Лагорио, Ю. Ю. Клевер и др.
На Самокиша впечатление произвело, конечно, здание Академии. Спустя годы в своих воспоминаниях он писал: « … величественное здание, которое видно с набережной Васильевского острова, есть только часть Академии художеств. В этом здании имели помещения классы рисовальные и живописные; … два музея – внизу скульптурный и на втором этаже живопись; … библиотека, церковь; помещения для классов по теоретическим предметам; буфет; конференц-зал. … Входов было четыре – один с главного фасада, с набережной; другой – с 3-й линии Васильевского острова; третий вход - с 4-й линии; и внутренний - со стороны академического садика. … Из садика был вход на Литейный двор, названный так потому, что прежде здесь отливали скульптурные вещи… Этот двор был окружен разными постройками. В нем размещался, так называемый, батальный класс - большая мастерская профессора Богдана Павловича Виллевальде … просторная комната с двумя большими окнами. Вход был со двора в нижнем этаже, чтобы можно было вводить лошадей. У входной двери - железная печка для топки. У печки обыкновенно сидел сторож – латыш Ян и читал латышскую газету. Вдоль стен поставлен ряд стеклянных шкафов, в которых хранились гипсовые слепки с коней Клодта … ноги, уши, головы и разные конные статуэтки. По стенам были развешаны этюды лошадей, удостоенные на экзаменах большой серебряной медали (надо было получить сначала малую серебряную медаль … иначе ученик не допускался к конкурсу)»12.
Годы учебы Самокиша совпали с периодом развития отечественного реалистического искусства. Новаторские достижения передвижников явились импульсом для значительных перемен в академической батальной живописи, которая до этого носила строго официальный характер, и изображения событий на поле битвы напоминали торжественные парады военных побед и смотров. В середине ХIХ века появились батальные картины В. В. Верещагина, заставившие зрителя по-новому взглянуть на войну, проявить сострадание к простому солдату.
Исследователь развития отечественного батального жанра В. В. Садовень отмечал: «Под воздействием прогрессивных тенденций эпохи, в трактовку батальной темы постепенно проникают реалистические черты: сначала в передаче пейзажа, а затем и образа человека на войне, а также в казарменном и лагерном быту. Все больше внимания уделяется не только монархам, полководцам, но и рядовым солдатам и строевым офицерам, их героизму в преодолении трудностей походной жизни и боевой обстановки»13.
Тем не менее в батальной мастерской Академии художеств в те годы не происходило ничего примечательного: шел процесс овладения академической живописью, а батальный класс был на особом положении в Академии, так как профессор Виллевальде пользовался благосклонностью Императорского Двора, представители которого считали главными критериями в батальной живописи правильность передачи военной формы и верность построения войск. Он работал гладкой лессировкой и досконально выписывал все военные атрибуты, требуя от своих учеников такой же техники и манеры исполнения. Еще в годы ученичества Виллевальде « … в мастерской А. Зауервейда была собрана соответствующая коллекция образцов, и студенты штудировали эполеты, погоны, нашивки, флаги, штандарты, конскую сбрую, оружие и т. д. Б. Виллевальде, как можно полагать, преуспевал в этих упражнениях … »14.
Вспоминая годы обучения в Академии, Самокиш упоминал о так называемом костюмном классе, где была собрана коллекция ценных предметов старины (военной формы и оружия), в разное время или подаренных, или купленных Академией. Вещи использовались профессорами и студентами для натурных постановок. Заведовал этим классом инспектор Павел Алексеевич Черкасов. После окончания обучения Самокиш много лет поддерживал с ним хорошие отношения и пользовался вещами из костюмного класса для создания своих работ.
У начинающих художников в эти годы формировалось иное видение батальной живописи. Самокиша, например, интересовал боевой эпизод, психология художественного образа персонажей. Он стал искать свою манеру исполнения: применял самые широкие кисти, создавая форму крупным мазком, что приводило к спорам и непониманию со стороны руководителя мастерской, который не приветствовал новые методы в работах своих учеников. Тем не менее Самокиш прислушивался к мнению наставника и ценил своего учителя за доброту и отзывчивость, за мудрые советы в вопросах композиции и рисунка, а профессор, в свою очередь, ценил талантливого незаурядного ученика.
Влияние Виллевальде на Самокиша было, несомненно, велико. Ученик К. Брюллова и А. Зауервейда, автор множества огромных батальных полотен, основоположник военно-бытового жанра, он был кумиром многих студентов. «Я ему [Виллевальде – Авт.] многим обязан и всегда вспоминаю его с благодарностью и уважением» 15 , - писал в 1929 году Самокиш в своих воспоминаниях.
В 1882 году картина студента Самокиша - «Трубач», выполненная по одноименному рисунку для программы, экспонировалась на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, где впервые был сформирован художественный отдел, представивший более 900 произведений тогда уже известных мастеров: Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, А. И. Куинджи, И. Е. Репина и многих других художников. В каталоге выставки работа студента Н. Самокиша указывалась как собственность художника А. К. Беггрова16.
На рисунке «Трубач» запечатлена финальная сцена охоты (ил. 1). В полный рост изображен один из обязательных участников охоты - трубач в традиционной униформе, предназначенной для участия в охоте тех лет. Он дает сигнал об окончании охоты. Рядом у его ног лежит добыча – убитый лось. Поверженное животное выписано с большим мастерством: убедительна его поза, с анатомической точностью передана геометрия развесистых рогов, умело выполненная штриховка передает фактуру шерсти.
Во время обучения художник интересовался различными техниками изобразительного искусства. Большой популярностью у студентов Академии в эти годы пользовалась «Мастерская для учащихся» профессора Л. Е. Дмитриева– Кавказского – гравера на меди, который не использовал традиционного травления, а работал сухой иглой. Самокиш посещал занятия опытного преподавателя и, овладев сложной техникой (заключавшейся в процарапывании острием твердой иглы на поверхности металлической доски штрихов, с помощью которых формировался рисунок), выполнил ряд работ на охотничьи и анималистические темы: «Борзятник верхом на лошади с двумя борзыми у трупа павшей лошади», «Две гончие собаки на смычке», «Охотник с соколом» и другие
В 1882 году был издан альбом офортов Самокиша «Охотничьи сцены» в миниатюрной технике. Самокиш, вспоминая о работе в мастерской Дмитриева-Кавказского, писал, « … я сделал альбом охотничьих сцен и продал право издания … Беггрову. Альбом быстро разошелся … . Я познакомился с нашими коллекционерами и знатоками офорта Ровинским и Рейтерном» 17 . Очевидно, в это же время Беггровым была приобретена выше упомянутая картина «Трубач» (1882).
Военная графика Н. С. Самокиша. Русско-японская и Первая мировая войны глазами художника-очевидца
Батальный жанр, занимающий главное место в творчестве Н. С. Самокиша, нашел широкое отражение в его графических работах. Петербургский период деятельности баталиста был ознаменован выполнением значительного числа рисунков для оформления военных изданий. Будучи прикрепленным к Военному ведомству еще в студенческие годы, он тесно сотрудничал со многими полками, был знаком с командным составом, наблюдал жизнь военных и был в курсе происходящих событий в Российской армии.
В конце ХIХ века художник выполнил серию рисунков, отражающих повседневную жизнь армии - «Наброски Н. Самокиша из жизни гвардейской кавалерии»86, изданные Картографическим заведением А. Ильина в виде двух альбомов с отдельными листами. В письме от 11 февраля 1890 года Е. Н. Опочинину Самокиш писал: «Это художественный альбом, а не издание сухих материалов военного дела … . Издание мое напечатано способом, в первый раз применяемым у нас в России … [речь шла о хромолитографии. – Авт.]»87 (ил. 83, 84). По распоряжению Императора Александра III в 1890 году проводились военные учения в Юго-Западном Крае (на Волыни). Художник был командирован в армию для зарисовок маневров. Пером и тушью он фиксировал происходящие события. После проведения мероприятия был издан альбом «Маневры в юго-западном крае в 1890 г. с рисунками Н. Самокиша» (ил. 85-88).
В 1892 году вышло в свет издание «История Апшеронского полка. 1700-1892»88. Полк был участником многих походов русской армии: принимал участие в походах А. В. Суворова, воевал с Наполеоном. Через два года было принято решение выпустить сокращенный вариант первого издания - «Апшеронская памятка для солдат»89, составленная в форме бесед-рассказов. Издание обильно украшают иллюстрации Самокиша, который хорошо изучил основные события почти двухсотлетней истории полка и предложил читателям следующие рисунки: «Апшеронцы в ауле Кафир-Кумын», «Штурм Ахульго», «Укрепление Зыряны, прославившееся мужественной обороной», «Фельдмаршал Румянцев в битве при Кагуле» и др. В таких рисунках, как «Трудная дорога», «Поход к аулу Гирмы», «Апшеронский аванпост на Дунае», «Трубочку потерял» художник с большой симпатией передает образы простых солдат, на долю которых выпадают основные трудности во время войны (ил. 89-92). Текст украшают заглавные буквы и тематические виньетки, в композиции которых входят изображения воинских регалий, оружия, обмундирования солдат и офицеров, конной амуниции (ил. 93-97).
В 1900 году в России отмечалась памятная дата, связанная с воинской славой России, – 100 лет со дня смерти А. В. Суворова. Издательство А. Девриена выпустило альбом «Русский чудо-вождь граф Суворов-Рымникский, князь Италийский, его жизнь и подвиги»90 с иллюстрациями академика Н. С. Самокиша. В рисунках, выполненных пером и тушью, для издания (всего 40 рисунков) им были воссозданы эпизоды основных битв и переходов великого полководца (ил. 98, 99). При создании виньеток и заглавных букв, художник широко применял изображения военных атрибутов и регалий (100-102).
Иллюстрации по рисункам мастера украсили издание книги А. П. Валуевой (Мунт) «Севастополь и его славное прошлое»91 к 50-летию обороны Севастополя в Крымской войне (1853-1856). Самокиш выполнил тридцать четыре рисунка пером и тушью, а также акварели батального содержания. В книге размещены тематические виньетки, представляющие собой сюжетную композицию, например: «Высадка союзной армии на берега Крыма», «Затопление кораблей» (ил. 103, 104). В своих рисунках для заставок и концовок художник использовал изображения голов разных животных, а также драконов - крылатых огнедышащих существ со змеиным туловищем и хвостом, которые в древнегреческой мифологии олицетворяли отвагу и военную мощь (ил. 105-108).
Н. С. Самокиш с исторической достоверностью и, в какой-то мере, с патриотическим пафосом, изображал защитников Севастополя. Одна из наиболее сильных по впечатлению работ – акварельный рисунок «На Малаховом кургане», в котором группа русских солдат отбивает атаку французов. Художник передает мимику на лицах чуть ли не всех участников схватки (ил. 109). Очень выразителен образ французского солдата на первом плане справа: он ранен, голова забинтована, отрешенный взгляд говорит о непонимании происходящего. Трагическое восприятие войны присутствует, например, на иллюстрации «Ночная вылазка», в которой изображена пехота, принимающая в штыки атакующую английскую кавалерию. Не исключено, что некоторые рисунки были созданы под впечатлением «Севастопольских рассказов» Л. Н. Толстого, который был одним из участников обороны города. Выполненный тушью и пером рисунок «Пушка на позиции. Сцена из обороны Севастополя» передает атмосферу на одном из бастионов города (ил. 110).
Интерес при рассмотрении военной графики Н. С. Самокиша представляет альбом «Война 1904-1905. Из дневника художника»92, изданный по материалам его поездки на фронт русско-японской войны. Он провел семь месяцев на передовой в составе 52-го Нежинского драгунского полка в качестве художника-корреспондента и вел репортаж с театра военных действий, «порой очень добросовестный и правдивый»93 (как отмечал исследователь русской графики А. А. Сидоров). Изображая действующие войска на поле сражения, Самокиш с удивительной точностью передавал не только их расположение на поле боя, но и эмоциональное состояние солдат и офицеров. В батальных сценах он фиксировал эпизоды битв, переходов войск и других военных ситуаций. Рисунки отражают дух сопереживания автора людскому горю.
Оформление и издание привезенного с фронта материала в виде альбома связано с именем Г. И. Франка, заведовавшего в те годы художественным отделом в издании Экспедиции заготовления Государственных бумаг. В своих воспоминаниях Самокиш писал: «Он [Г. И. Франк. – Авт.] предложил мне выставить весь собранный материал в помещении Экспедиции и прочесть мой дневник … »94 . Впоследствии Франк предложил Самокишу создать альбом, который был издан в 1908 году.
Открывает это уникальное издание акварельный рисунок с изображением русской конницы, преследующей японский отряд, в котором художник передает силу и храбрость русских солдат. Несущийся на зрителя боевой конь запечатлен в необычной позе. Но уже в следующей работе «На сопке после штурма», художник раскрывает основную трагедию войны – гибель людей и боль утраты (ил. 111). В этих работах особую роль мастер отводит природе местности, которая в данном случае нужна ему не только для создания участвующего в построении композиции пейзажного фона. Мрачный пейзаж Маньчжурии необходим художнику для усиления передачи психологического состояния участников сцены и общего тревожно-гнетущего настроения. Такие же чувства вызывает и акварельный рисунок «После взятия траншеи». Самокиш изобразил широкий окоп, уходящий в глубь пространства. Вдоль окопа стоят русские солдаты. Они захватили позицию ценой огромных жертв – весь окоп заполнен трупами солдат. С печальным недоумением смотрят они на это скорбное зрелище.
На рисунке «Отступление от Ляояна в Мукден» художник изобразил передвижение русской пехоты по грязной мокрой дорог после поражения. Сражение под Ляояном было проиграно русскими войсками, и армия спешно отходила в Мукден. Фигуры военных показаны со спины. Среди них изображен всадник в походном плаще - его лица не видно, но в изгибе спины, в наклоне головы читается обреченность и осознание бессмысленности происходящего (ил. 112).
В «Дневнике художника», наряду с повествованием о военных событиях, Самокиш описывает состояние природы и особенности местности: «Я пошел вдоль лагеря и, найдя удобное место в одной фанзе, уселся делать пейзаж, который был очень интересен. Сопки терялись в седой дымке тумана … , на этом фоне таинственно выступали группы деревьев. Все это было намечено в самых нежных голубовато-серых тонах» 95 . Н. С. Самокиша как художника-пейзажиста и разностороннего наблюдателя раскрывают рисунки: «Кумирня в Шуанхане», «Деревня Чансамутунь (квартира Главнокомандующего)», «Дворик китайского дома в Мукдене», «Кумирня Чанго-Мяу», и др. (ил. 113-115). В этих работах он не изображает батальные события: он, словно убирая кистью войну, дает зрителю возможность увидеть красоту края, где идет разрушающая эту красоту война. Как подтверждение этому, слова самого художника: «После месяца походной жизни я снова очутился в Мукдене, но не узнал его. … я покинул город в цветущем виде: все было зелено, везде были чистота и порядок, … теперь же это представляло полное разорение»96.
Многолетняя педагогическая деятельность Н. С. Самокиша. Основные принципы и методы преподавания в Рисовальной школе ИОПХ и в батальной мастерской Академии художеств
В конце ХIХ века в культурной жизни России стояла проблема очередного обновления методов преподавания в художественном образовании. Одной из значимых фигур в совершенствовании путей развития и новых методов обучения, стал Николай Семенович Самокиш. Педагогическую деятельность он начал в 1894 году в Рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств в качестве преподавателя рисунка по приглашению профессора Е. А. Сабанеева, занимавшего в те годы пост директора школы. Созданная как учебное заведение художественно-промышленной ориентации школа была одним из старейших учебных заведений Санкт-Петербурга и являлась крупным центров подготовки художников. Здесь работал большой педагогический коллектив. Многие преподаватели были выпускниками школы и, в связи с этим, прослеживалась цепочка – «ученик–художник–педагог». Со временем стали приглашать выпускников Академии художеств, в том числе и мастеров с мировым именем. Рисовальная школа в те годы пользовалась большой популярностью среди молодежи.
Основу художественного воспитания Н. С. Самокиш видел в тщательном изучении натуры, осмысленном ее воспроизведении. В процессе работы он старался не подавлять творческую индивидуальность учеников, но в то же время его метод преподавания был строгим. Перед учениками ставилась задача: овладеть точным штриховым рисунком без растушевки и размывки. Так как уровень начальной подготовки учащихся в школе был разный, к каждому требовался особый подход. В пору ученичества самого Самокиша такой принцип работы с учениками был у профессора П. П. Чистякова - учителя «Общих классов», любимого преподавателя студентов Академии художеств тех лет, о котором с теплотой и благодарностью вспоминали многие его воспитанники. Самокиш в своих мемуарах писал о вдумчивости и остроте замечаний Чистякова, о его умении своевременно дать добрый совет, указать на существенные ошибки, причем без насмешки, с искренним желанием принести пользу. Взяв лучшее у своих учителей, Самокиш вырабатывал и обдумывал основные принципы своей педагогической работы. «Учитесь у натуры, в музеях, друг у друга»142, - говорил он своим ученикам.
Ставя в основу любого начинания рисунок, он предлагал освоить прежде всего рисунок пером, считая, что «это – отличная школа для воспитания руки и глаза. Исправления рисунка, которые очень просты и легки при работе карандашом или углем, здесь чрезвычайно затруднительны, и это обстоятельство приучает рисующего работать энергично и точно. Вот почему следует рекомендовать этот способ рисования всем молодым художникам, каковы бы ни были их вкусы и наклонности … »143.
Основной задачей художника-педагога было увидеть и оценить достижения своих молодых коллег, распознать художественные наклонности учеников и поддержать их стремление стать мастерами. С ними Самокиш всегда делился знаниями, почерпнутыми при изучении того или иного вопроса для создания своих работ. На занятиях велись беседы, обсуждались его новые произведения, которые вдохновляли учеников и вызывали у них желание творить и искать свой путь для реализации таланта. После поездки на фронт Русско-японской войны, он в их глазах был героем. Работы художника имели немаловажное значение в общем процессе деятельности учебного заведения, так как творчеством Н. С. Самокиша интересовались как ученики, так и преподаватели-коллеги.
В 1906 году Рисовальную школу возглавил Н. К. Рерих. При новом директоре значительно расширилось и углубилось изучение истории, был введен курс лекций по древнерусскому искусству. Рерих приглашал для чтения лекций лучших специалистов-современников: Н. Н. Врангеля, Н. П. Кондакова, Б. В. Фармаковского. Регулярно организовывались поездки по старинным русским городам. В эти годы многие художники посещали глубинку России и Украины, изучали творчество народных мастеров и приобретали их изделия для личных коллекций, которые служили источником вдохновения при воплощении творческих замыслов.
Интерес к наследию русской культуры объединял Н. С. Самокиша и Н. К. Рериха. Художники своеобразно использовали в своих работах элементы древнерусского искусства и мотивы народного творчества. В эти годы широкое развитие получила археология, значительный вклад в развитие которой внес Рерих, принимая участие в археологических раскопках на землях Бологого и Вышнего Волочка. Также надо отметить, что « … первый сообщил ученым Европы об исследованиях художника-археолога … и в течение нескольких лет информировал научную общественность Запада об удачных раскопках Рериха»144 князь П. А. Путятин, в имении которого бывали многие художники-современники. Рисунок Самокиша «Дом князя Путятина в Бологом»145 указывает на то, что он также посещал это имение и был в курсе результатов раскопок.
Н. К. Рерих, в свою очередь, следил за трудами современников в этой области и ему, конечно, был хорошо известен альбом «Из Украинской старины» (1900), оформленный Н. С. Самокишем и С. И. Васильковским. Директору крупного художественного учебного заведения импонировало, что среди преподавателей его школы был художник с мировым именем, автор оформления многих крупных изданий. Не исключено, что Самокиш рассказывал Рериху о коллекциях А. Н. Поля, Г. Г. Алексеева и Д. И. Эварницкого. Последний, в свою очередь, в пояснительном тексте к альбому подчеркивал важность науки археологии в культурной жизни человека и отмечал, что « … никто не станет отрицать образовательного значения науки археологии – науки о древностях … . Занятие стариной есть весьма необходимое, и, во всех отношениях, полезное дело. И Величайшие особы, и правительственные учреждения, и частные лица показывают большую заботу и немало вкладывают средств на собирание всякого рода отечественных древностей»146.
В помещении ИОПХ с 1907 года регулярно проводились выставки произведений учащихся школы. Во время этих выставок наблюдалось оживленное общение среди маститых художников. Рерих позже вспоминал: «На Морской между тремя и шестью часами был настоящий клуб. Кто только не завернет! Годовая выставка. Придет Куинджи, Щербов, Самокиш, Щербатов, Боткин, Щуко. Придут самые разные – и старые, и новые. А споры даже на лестнице гремят, и выставочные посетители пугливо озираются»147. Деятельность Рериха и всего педагогического коллектива вывели это учебное заведение на новый уровень. Секретарем школы в эти годы был С. С. Митусов – помощник Н. К. Рериха во всех вопросах, связанных как с процессом обучения и проведения педагогических реформ, так и с организацией свободного времени и самообразования учащихся. Рерих планировал дальнейшую реорганизацию Школы и создание на ее базе Народной академии.
В эти годы в Школе преподавали В. В. Матэ, Я. Ф. Ционглинский, М. Г. Малышев, К. Х. Вроблевский, В. А. Щуко, А. В. Щусев и др. Обучение было организовано так, что преподаватели и ученики работали в тесном контакте. Непрерывно шел процесс взаимного влияния, обогащающий как творческую, так и педагогическую деятельность художников. Этому, несомненно, способствовали благоприятные условия, сложившиеся в Рисовальной школе в «рериховский» период. Исследователь истории Рисовальной школы - Е. А. Боровская - в своем труде отмечала: «Заслуга Рериха состоит в том, что он, придерживаясь собственного педагогического стиля и соответствующих приемов руководства, предложил педагогическому коллективу Рисовальной школы программу действий, согласно которой каждый преподаватель мог работать в соответствии с собственными методическими представлениями»148.
По приглашению Рериха в 1907 году в школу пришел преподавать И. Я. Билибин – известный график-иллюстратор, театральный художник с мировым именем. Он возглавил класс графики. Свои графические работы он выполнял тонкой кистью, практически не использовал пера (за исключением ранних работ). Наверное, поэтому класс графики и класс рисования пером существовали раздельно. Первым руководил И. Я. Билибин, вторым – Н. С. Самокиш. Один из учеников Школы - художник Н. В. Кузьмин - вспоминал: « ... классы эти были размежеваны незримой границей: посещавшие один класс другого не посещали. Между ними надо было сделать выбор … графика тогда была новым словом, связанным с именами А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере. М. Добужинского, И. Билибина, … а рисунки пером приводили на память страницы семейного журнала Нива , где время от времени появлялись мелко и старательно заштрихованные пером ландшафты и петербургские типы … - скучные школярские упражнения на терпение и усидчивость. Правда рисунки самого Самокиша отличались большею свободою штриха и профессиональным шиком. В 1912 году (по случаю столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года) во множестве появились батальные сцены Самокиша, исполненные пером»149.
Позднее творчество и последние годы жизни Н. С. Самокиша
Поздний период деятельности мастера характеризуется созданием живописных картин батально-исторического содержания для музеев. В его творчестве нашли отражение эпизоды разных периодов истории страны: Полтавский бой, восстание Степана Разина, походы великого полководца А. В. Суворова и др.
Одними из последних произведений Самокиша стали картины, выполненные для Мордовского краеведческого музея города Саранска. Удалось проследить историю создания картины, на которой художник изобразил один из эпизодов восстания Степана Разина. По заказу музея и по просьбе одного из сотрудников - художника Д. Д. Ануфриева, бывшего ученика Н. С. Самокиша, была выполнена картина «Бой мордвы у Ардатовской переправы с правительственными войсками под предводительством воеводы Юрия Барятинского» (1937). Из сохранившейся и сегодня опубликованной переписки Самокиша с Ануфриевым понятно, что последний высоко ценил творчество своего учителя и приложил усилия, чтобы в его родном городе Саранске оказались работы известного мастера. В письмах бывший ученик сообщал художнику некоторые подробности исторических событий, связанных с восстанием Степана Разина, когда к повстанческой армии присоединились мордва и другие народы Поволжья. Также уточнялись особенности одежды воинов тех лет, оружие, которым они располагали. Битва произошла в декабре 1670 года на реке Алатырь. Царские войска под командованием воеводы Ю. Барятинского одержали победу и заняли Саранск.
В 1937 году музей приобрел у художника выше названную картину за пять тысяч рублей. Но в 1939 году произведение было записано в инвентарную книгу музея под другим названием - «Бой разинцев с правительственными войсками на реке Алатырь» (ил. 249). Под этим названием картина хранится в музее и сегодня.
По заказу музея Самокиш работал над созданием еще одной картины – «Переход конницы князя Курбского через реку Мокшу» - изображающей событие еще более раннего периода истории. Из писем Д. Д. Ануфриева - Н. С. Самокишу следует, что первый также вел переписку от имени музея и консультировал художника по разным вопросах, опираясь на материалы, хранящиеся в фондах музея. В сентябре 1939 года Ануфриев писал Самокишу: « … в 1552 году, во время похода Грозного на Казань, князь Курбский с отрядом 30 тысяч человек шел по территории современной Мордовии»214 . В одном из ответных писем художник сообщал, что работа будет закончена осенью 1941 года. Но начавшаяся война помешала работе. Картина в музей не попала, судьба ее на сегодняшний день неизвестна.
В советской России широко отмечалось 100-летие со дня смерти великого русского поэта А. С. Пушкина. В 1937 году в Колонном зале Дома союзов состоялось торжественное собрание, посвященное этой дате. Творчество поэта рассматривалось как борьба за свободу народа, а сам поэт стал национальным героем. Образ Пушкина нашел отражение и в творчестве Н. С. Самокиша, который предложил вниманию зрителей сюжеты, связанные с пребыванием поэта в Крыму в 1820 году. Художником были выполнены три акварельные работы для Воронцовского Дворца-музея в Алупке: «А. С. Пушкин в Гурзуфе среди татар», «А. С. Пушкин в Алупке», «А. С. Пушкин и М. С. Воронцов» (ил. 250-252). Эти произведения мастера были утрачены во время войны. Сегодня мы знаем о них по репродукциям в книге Я. П. Бирзгала215.
На первой из названных акварелей был изображен живописный пейзаж у склонов горы Аю-Даг (Медведь-гора). Композиция напоминает театральную декорацию: в центре - Старик-татарин – воплощение крымско-татарского народа, с жизнедеятельностью которого связан большой пласт истории Крыма; в левой части рисунка изображена девушка с кувшином – персонаж многих крымских легенд; справа художник расположил поэта, сидящего на большом камне. Он слушает рассказ старика и взгляд его словно устремлен в глубь веков.
Среди пушкинистов нет единого мнения: бывал ли поэт в южнобережном городе Алупке и какие отношения связывали его с женой генерал-губернатора Новороссийского края М. С. Воронцова - Елизаветой Ксаверьевной Воронцовой, которой поэт посвятил множество стихов. Акварели художника «А. С. Пушкин в Алупке» и «А. С. Пушкин и М. С. Воронцов» дают отсылку к возможному варианту событий и отношений.
Спустя десять лет после создания основных работ, отражающих ключевые события и образы героев Гражданской войны, Н. С. Самокиш, в рамках идеологической политики партии, получил заказ на создание картины для Черниговского историко-краеведческого музея «Н. А. Щорс в бою под Черниговом» (1938) (ил. 253). Художник изобразил народного героя верхом на коне во главе небольшого отряда кавалеристов. Работа не отличается экспрессией, которая была характерна для его батальных полотен советского периода. С мастерством, свойственным опытному «лошаднику», он передал динамику движения коня со всадником. Точный рисунок, удачная разработка сложной многофигурной композиции на заднем плане и цветовое решение определяют ценность этой картины.
Самокиш быстро реагировал на военные события, происходящие в стране. Подтверждением тому - картины «Бой у озера Хасан» (1938), «Бой с белополяками в Западной Украине в 1939 году» (1940)216. Вместе с тем в эти годы опять появляются полотна, отражающие события на Крымском полуострове в 1920-м году при отступлении войск барона П. Н. Врангеля (советскими историками и аналитиками использовалось словосочетание - «бегство Врангеля»). Работы художника, несомненно, были заказные и имели следующие названия: «Бегство Врангеля после разгрома под Перекопом» (1938) и «Преследование врангелевцев (Бегство врангелевцев после их разгрома под Перекопом)» (1940) (ил. 254, 255). Особенностью этих работ можно назвать отсутствие психологической разработки образов: лица бойцов однообразны и статичны. Нет той одухотворенности, которая отличала персонажи Самокиша в более ранних произведениях.
В конце 30-х годов Н. С. Самокиш принимал активное участие в работе по организации Союза советских художников Крыма, что было тоже предусмотрено политикой государства. В этот период в стране были ликвидированы многочисленные художественные группы и объединения, создан Союз художников СССР и учреждены его организации во всех регионах. В 1940 году указом Управления по делам искусств Крымской АССР сформировался оргкомитет Союза советских художников Крыма, в который вошли: Я. П. Бирзгал, Н. С. Барсамов, Н. С. Самокиш и молодые художники (воспитанники Самокиша) - В. И. Спичак, А. Устаев, М. С. Рыбников.
В этом же 1940 году Н. С. Самокиш был награжден Орденом Трудового Красного знамени. Награда была приурочена к 80-летнему юбилею со Дня рождения и 55-летию его творческой и художественно-педагогической деятельности. Чествование художника проходило в Симферополе, в здании Крымского Государственного драматического театра имени Максима Горького. В письме к своему бывшему ученику, М. И. Авилову, старый мастер писал: «Присутствовало множество гостей – председатель Всехудожника Ю. М. Славинский, художники Д. Ф. Бек, В. Н. Яковлев. Из Севастополя были депутаты от Черноморского флота … »217. Позже ученики Н. С. Самокиша - М. И. Авилов и П. И. Котов - приезжали в Симферополь, чтобы поздравить его с юбилеем и высокой наградой (ил. 256).
К этой дате был выполнен скульптурный бюст - «Портрет Н. С. Самокиша» (1940), автором которого выступил скульптор Е. В. Вучетич (ил.257). Он познакомился с Н. С. Самокишем, когда последний приезжал в его родной город Днепропетровск (Екатеринослав) по приглашению профессора Д. И. Яворницкого. Сегодня скульптурный портрет художника находится в мемориальной комнате академика Н. С. Самокиша в Крымском художественном училище.
22 июня 1941 года началась война. Прозвучавшие по радио слова В. М. Молотова в обращении к советскому народу: «Наше дело правое. Враг будет разбит. Победа будет за нами» вдохновили многих художников и послужили лозунгом для их дальнейшей работы. На улицах Москвы появились первые «Окна ТАСС». Для создания плакатов были сформированы бригады мастеров. Самокиш, конечно, тоже принялся за работу: уже в июле 1941 года он создал плакат «Наше дело правое…», который был размещен в симферопольской газете «Красный Крым», а затем напечатан массовым тиражом (ил. 258).