Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественные приемы народной вьетнамской графики 18
1.1 Традиционные представления о мироустройстве и их отражение в изобразительном искусстве 21
1.2 Школы и направления в народном искусстве 23
Глава 2. Символизм в декоративно-прикладном искусстве Вьетнама 60
2.1 Символы на предметах декоративно-прикладного искусства Донг Шон 62
2.2 Декоративная скульптура на общинных домах и скульптура гробниц на нагорье Вьетнама 66
Глава 3. Влияние французского искусства на традиционную живопись Вьетнама в период 1925-1945 гг. 79
3.1 Исторический и культурный контекст французского влияния 79
3.2 Влияние французской живописной традиции на изобразительное искусство Вьетнама 82
3.3 Влияние изобразительного искусства на декоративно-прикладное искусство Вьетнама первой половины XX века 103
Глава 4. Этапы и особенности развития изобразительного искусства Вьетнама в период 1945-1986 гг 130
4.1 Исторические условия развития вьетнамского искусства в период 1945-1986 гг .130
4.2. Развитие изобразительного искусства во Вьетнаме в период 1945-1986 гг.. 138
4.3 Эволюция изобразительного языка вьетнамского искусства в период 1945-1986 гг. 143
Заключение 198
Библиографический список
- Школы и направления в народном искусстве
- Декоративная скульптура на общинных домах и скульптура гробниц на нагорье Вьетнама
- Влияние французской живописной традиции на изобразительное искусство Вьетнама
- Развитие изобразительного искусства во Вьетнаме в период 1945-1986 гг..
Введение к работе
Актуальность диссертации. Одной из ключевых проблем современности является процесс глобализации, который охватывает все сферы жизни, и, в первую очередь, генерирует размывание культурных границ, что ведет к неминуемой утрате самобытности. Поэтому на первый план выдвигается проблема сохранения национальной традиции и связей с историко-культурными корнями данного этноса. Таковым является вопрос сохранения традиционного искусства Вьетнама.
Актуальность настоящего исследования заключается в малой изученности вьетнамского искусства в российском искусствознании. Однако, художественно-историческое наследие страны имеет большое значение для азиатской культуры в целом. Для понимания процессов эволюции и формирования изобразительного языка искусства Вьетнама необходимо планомерное исследование традиций, философии и особенностей жизни коренного населения, его контактов с иностранными государствами и проникновения культур других стран.
История вьетнамского искусства насчитывает более четырех тысяч лет и тесно связана с влиянием местных факторов, выделяющих ее среди других культур Юго-Восточной Азии (десять тысяч лет назад в пещере в Донг Ной (Хоа Бинь) было высечено в камне изображение головы – именно с этого времени и отсчитывается начало возникновения искусства во Вьетнаме). В искусстве традиционного Вьетнама сочетаются китайская, индийская и западная культуры (происходит культурный обмен вьетнамского общества с Юго-Восточной Азией, Китаем, Индией и Западом). Во вьетнамской идеологии и религии тесно переплелись буддизм, даосизм, конфуцианство (под влиянием индийской культуры появляется уникальная культура королевства Чампа, характерная для буддийского Вьетнама; в результате воздействия китайской культуры – конфуцианство и даосизм; Запада – христианство, материализм,
духовная новизна) и другие философско-религиозные учения, которые определили различные системы и подходы к изучению искусства.
Вьетнамское искусство тесно связано с жизнью крестьянского населения. Символические, условные приемы изобразительного языка в орнаментах, декоре и ранних произведениях искусства являются одним из способов изображения в традиционном искусстве Вьетнама. В эпоху национального строительства (эра Хунг Выонг) раскрывается духовный мир, система тотемов изображается через образы и декорации. Формируются эстетические чувства и философия. В украшении бронзовых барабанов сочетается влияние восточной философии и традиционное мышление сельских жителей, что весьма символично. Внимание зрителя обращено к идейному содержанию, а не красоте формы. Важное место отводится символам в графике в скульптурах династии Хунг Выонг (Первое государство), в деревянных скульптурах на общинных домах и на гробницах в Центральном нагорье. Смысловое доминирование символов над формой является характерной чертой традиционного искусства. Созданные образы глубоко символичны, мысль, заключенная в образе, выразительна и философична.
Исторические события во Вьетнаме в конце XIX и начале ХХ вв. внесли очевидные изменения: произошел переход от феодализма к колониальному обществу. Французская колониальная политика просуществовала на территории Индокитая с 1858 по 1945 гг. Период 1925-1945 гг. характеризуется влиянием французского искусства.
История Вьетнама в ХХ веке была очень драматична, страна пережила две большие войны (1946–1954 гг. – война против французских колонизаторов, 1955–1975 гг. – война против американского вторжения). Еще одним важным фактором влияния стали идеологические связи с Советским Союзом: мысли, творчество художников были пронизаны революцией, это привело к возникновению военных и революционных сюжетов.
Все эти факторы видоизменили национальные традиции Вьетнама. В диссертации проведено исследование эволюции традиционной вьетнамской культуры в контексте истории страны.
Степень разработанности проблемы. Сохранение древнего искусства Вьетнама не было характерно для XX века. Отсутствовали научные монографии, идентификация, объективность при оценке памятников. Нация находилась в ожесточенной войне, менялась политика, идеология.
В начале XX века французское правительство основывает Археологический комитет Индокитая, ставший платформой для французских исследователей и их работы по изучению древних произведений искусства Вьетнама. Комитет просуществовал недолго, но на его базе была проведена обширная научно-исследовательская работа. В 1966 г. правительство открывает Вьетнамский музей изобразительных искусств (созданный для проведения исследований, выставок, хранения и консервации предметов искусства), где ведется работа по собиранию и систематизации предметов народного искусства и изучение его традиций. Однако глубоких исследований для выявления тенденций искусства, особенностей изобразительного языка, художественного стиля не проводится.
Среди авторов монографий можно назвать французского исследователя Мориса Дюрана (Maurice Durand). Он был первым иностранцем, изучавшим народное искусство Вьетнама и написавшим о нем две книги «Народные картины во Вьетнаме» и «Возрождение Вьетнама». В своих исследованиях Морис Дюран попытался систематизировать народное искусство Вьетнама. Луи Безашиэр (Louis Bezacier) изложил свои исследования в двух трудах, посвященных древнему вьетнамскому искусству. Он проанализировал типичные художественные формы в различных жанрах древневьетнамского искусства. В его книгах содержится множество теорий о происхождении и формировании отдельных произведений искусства. Анри Огер (Henri Oger) отразил жизнь вьетнамского народа в двух работах - «Техники Аннама» и «Общее введение в изучение техники народов Аннама. Анализ жизни,
искусства и промышленности народа Аннама». Автор запечатлел повседневную жизнь вьетнамских ремесленников, их труд и инструменты. Анри Гурдон (Henri Gourdon), автор «Искусства Аннама», работы, в которой описал графическое искусство Вьетнама разных периодов.
Кроме того, Ф.Х. Нгуен в «Искусстве Вьетнама» исследовал формирование и развитие Вьетнама через искусство различных этапов. Д.Ч. Нгуен в работе «На пути поиска красоты своих предков» проанализировал национальные черты в искусстве Вьетнама, а также происхождение эстетического мышления нации. Л.Б. Чан, автор монографии «Человеческий образ в традиционном изобразительном искусстве», изучил роль человеческого образа в традиционном искусстве Вьетнама. В «Общинных домах на Севере» Т.Д. Ле содержится анализ документов по народной скульптуре в общинных домах.
Важное место во вьетнамском изобразительном искусстве XVI-XVIII вв. занимает скульптура. Х. Нгуен и К.Т. Фан – авторы «Искусства в деревне». Эта книга отражает эстетические ценности вьетнамского искусства. Б.В. Нгуен и З.Ч. Чу написали работу «Народные картины Вьетнама», в которой проводят анализ живописи на примере произведений из деревень Донг Хо, Хaнг Чонг, Ким Хоанг и Шинг (Хюэ).
Институт искусства при поддержке Министерства культуры издает сборник статей «Национальные традиции в изобразительном искусстве», в котором освещены различные течения в национальном искусстве. В.Т.А. Нгуен пишет работу «Философия в народных картинах Вьетнама». В ней автор показал идеи восточной философии, содержащиеся в народных картинах Вьетнама. «Элементы вьетнамской народной культуры» Н.К. Ле, «Возвращение к изучению традиционной культуры Вьетнама» Н.Т. Tхан – значимые труды о культуре Вьетнама. Исследователи проанализировали значение символов и традиционного мышления в древнем искусстве Вьетнама. В «Изобразительном искусстве Хюэ» Х.Т. Тры рассмотрел традиционное искусство Хюэ, также в двухтомнике «Вьетнамская культура с точки зрения
искусства», он изучает художественную форму, показывая изменения на каждой стадии развития.
Основой для диссертации послужили собрания музеев Вьетнама, научные работы исследователей о развитии вьетнамского искусства.
Вьетнамское искусство в XX в. тесно связано с колонизацией и распространением французской культуры на территории Индокитая. В это время также происходит борьба за национальное освобождение. Несмотря на сложное историческое положение Вьетнама, сильное влияние культуры колонизаторов, искусство сохраняет связь со своими традициями. Для доказательства этого утверждения использованы следующие труды: Й. Тамас (Y. Thamas) «Новый дух искусства Юго-Восточной Азии» – работа, рассматривающая стиль и материал в творчестве Вьетнама в XX в.; А.Т. Нора (A. T. Nora) «Художники Ханоя»; К.С. Квок (K. C. Kwok) «Каналы и слияния»; А. Виндинг (A. Winding ) «Река – путешествие современного вьетнамского искусства по меридиану Интернационала». Все перечисленные исследования подчёркивают исторические факты, повлиявшие на формирование искусства Вьетнама XX в.
Кроме того, исследователи искусства Вьетнама, изучив множество научных работ, провели анализ конкретных этапов. Выделим Л.Т.Б. Нгуена, одного из авторов «Cовременного искусства Вьетнама». В этой книге он представил и обобщил научный материал о становлении и развитии современного искусства Вьетнама.
В.Ц. Нгуен – автор «Анализа искусства» в двух томах – написал несколько статей по древнему и современному искусству Вьетнама. Примечательно, что он выявил наиболее значительных художников, внесших огромный вклад в процесс создания искусства Вьетнама. Т. Данг «Картины Быу Чи», В.Ч. Нгуен «Искусство. Комментарии. Т. 1», Х. Нгуен «Искусство Вьетнама XX века», Б.В. Тхаи «Замечания по искусству» и др. - все эти исследования отражают развитие вьетнамского искусства XX в. В частности, в них рассматриваются роль и влияние французского искусства и советского соцреализма в контексте
национально-освободительного движения и формирования национального самосознания.
Вышеназванные научные труды были, в том числе, учтены автором в ходе собственных научных исследований по теме диссертации.
Материал исследования. Для диссертации были выбраны наиболее характерные произведения графики, скульптуры, живописи, печати на шелке, а также традиционных лаков. Эти работы хранятся в Музее изобразительных искусств Вьетнама, Музее изобразительных искусств Хошимина и частных коллекциях. Кроме того, для объяснения местных мифов и легенд исследованы фольклорные произведения деревень Донг Хо, Шинг (Хюэ), поселений в горах Северного Вьетнама, сказания о шаманах, а также использован искусствоведческий анализ статуй, рельефов общинных домов и гробниц Центрального нагорья.
Объектом исследования научной работы являются стилистические особенности изобразительного искусства Вьетнама, связь произведений ХХ века с традиционной, народной культурой, народная графика Донг Хо, Ханг Чонг, Шинг (Хюэ), произведения Северного Вьетнама XVII века, скульптура Донг Шон, скульптура общинных домов, гробницы в Центральном нагорье, живопись Вьетнама ХХ и начала XXI веков.
Предметом исследования стали традиционные основы образного языка вьетнамского искусства и его эволюция в XX веке, а также эволюция творческого метода и особенности проникновения других культур в искусство Вьетнама. Каждый этап развития искусства показан в контексте культуры и религии, повлиявших на его формирование.
Цели исследования. Основными целями диссертационной работы являются:
1) Установить принципы традиционного языка искусства Вьетнама;
2) Проанализировать особенности образного языка в различных видах
искусства и их эволюцию в ХХ веке;
-
Рассмотреть влияние народного искусства на произведения живописи и скульптуры Вьетнама;
-
Определить значения символов, особенности изобразительного языка народного искусства;
-
Провести анализ произведений искусства, уделяя особое внимание национальной символике и художественным приемам традиционного искусства Вьетнама;
-
Рассмотреть теоретические основы формирования и развития живописи в начале XXI века;
7) Определить перспективы развития художественного образования во
Вьетнаме в обозримый период на основе результатов данного исследования.
Задачи исследования.
Для наиболее полного раскрытия темы диссертации были поставлены следующие задачи:
изучение традиционного искусства Вьетнама и их влияния на произведения ХХ - начала XXI вв.;
изучение фондов и коллекций музеев Вьетнама; систематизация собранного материала, уточнение периодизации традиционного искусства, выделение значимых черт и особенностей влияния наследия прошлого на современное искусство.
Хронологические рамки диссертации определяются двумя последними столетиями (XIX-XX вв.), также привлечены материалы более ранних эпох для сравнительного исследования.
Методология и методика исследования.
В диссертации использованы различные методы исследования. Исследования базируются на общенаучных методах: аналитическом, логическом, сравнительном, типологическом, а также специальных искусствоведческих, а именно: культурно-историческом, формально-стилистическом, иконографическом, иконологическом, биографическом методах.
1. Автором осуществлялись поездки к художественным памятникам, в
музеи, в сельскую местность за получением дополнительных сведений о
хранящихся там фольклорных графических произведениях. Кроме того, были
проведены интервью с экспертами, художниками, скульпторами, местными
исследователями для уточнения информации о культурных ценностях древнего
и современного искусства.
2. Культурно-исторический метод помог обозначить особенности
культуры исследуемого периода.
-
Формально-стилистический анализ позволил выявить этапы исследуемого периода, проанализировать влияние культур других стран на искусство Вьетнама.
-
Принцип сравнительного исторического метода основан на противопоставлении, сравнении различных этапов развития искусства Вьетнама. Таким образом, стало возможно собрать информацию о значении каждого периода, определить тенденции творческого развития художников современного Вьетнама.
Автором были изучены материалы на вьетнамском, русском, французском и английском языках.
Научная новизна.
- Автор исследования впервые уточнил и обозначил периодизацию
традиционного и народного искусства Вьетнама.
- Впервые были выявлены национальные основы искусства в
произведениях современных художников как ценностные ориентиры.
- Проведено обобщение влияния философских систем Востока (буддизм, даосизм, культ матери из народных верований Вьетнама) на формирование и развитие культуры Вьетнама.
- Впервые на конкретных примерах последовательно прослеживается
эволюция традиционного языка вьетнамского искусства в ХХ веке и его
трансформация вследствие влияния других культур. Подчеркивается
эстетическая ценность и гуманизм традиционного искусства Вьетнама, его
способность к существованию в условиях глобализации культурных процессов. Выдвигается тезис о сохранении национальных особенностей, создающих основу для дальнейшего развития этнически ориентированного искусства.
В диссертации обоснована и доказана система теории и практики народного вьетнамского искусства. Исследован символизм на примерах работ различных периодов живописи Вьетнама, ставший теоретической основой творчества вьетнамских художников на современном этапе.
Автором проведена работа по типологизации изображений-символов в различных регионах Вьетнама, отдельно по каждой группе выявлены особенности, даны характеристики, оценено влияние философско-религиозных учений на культуру различных школ и религий. Так, например, впервые рассматриваются как предмет искусствоведческого исследования изображения-символы народных графических произведений Донг Хо, графика народа Ханг Чонг, графические народные произведения Шинг и этнических меньшинств на Севере Вьетнама.
В работе дан последовательный анализ влияния французского искусства, изучена роль обучения, введенного европейцами в художественных учебных заведениях Вьетнама. Проведены параллели с искусством советской школы. Выявлена значимость указанных влияний для современного искусства Вьетнама.
Теоретическая значимость работы. Изученные и теоретически осмысленные материалы расширяют и углубляют научное знание о традиционных основах образного языка вьетнамского искусства и его эволюции в ХХ веке. Актуализируются затронутые в данной научной работе исследования в контексте этнически ориентированного искусства.
Практическая значимость работы заключается в возможности применения ее материалов историками искусства и культуры в научно-исследовательской и музейной практике. Теоретические положения и выводы диссертации могут быть использованы в общих и специальных
трудах по истории искусства Востока, учебно-методической и лекционной работе.
На защиту выносятся следующие положения:
- Значимость роли традиций народного искусства древнего и
средневекового Вьетнама в культуре страны в ХХ веке.
- Влияние французского изобразительного искусства на искусство
Вьетнама дало новый импульс для развития профессионального искусства,
открыло новые технические и стилистические возможности перед мастерами,
позволило шире познакомиться с наследием европейского искусства.
- Создание колледжа искусств в Индокитае, где работали приглашенные
из Франции художники, помогло искусству Вьетнама сформировать целостное
отношение к наследию культуры своей страны, а также гармонично
интегрировать новые техники и материалы, привнесенные европейским
искусством в свое национальное искусство.
- Впервые в исследовании вьетнамского искусства дан новый взгляд на искусство времени революции и социалистического реализма, с точки зрения анализа художественных ценностей, а не идеологической борьбы.
Апробация исследования. Материалы и основные результаты исследования получили отражение в ряде публикаций в научных рецензируемых изданиях и сборниках, изданных в России и за рубежом, а также на научных конференциях (11 научных статей, в том числе 4 - в изданиях ВАК, а также 3 доклада на научных конференциях в ведущих художественных институциях Вьетнама). Полный список опубликованных работ автора диссертации приведен в конце автореферата.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка, списка иллюстраций и альбома репродукций.
Библиографический список содержит 139 наименований. Иллюстративный материал насчитывает 160 произведений народного искусства и живописи.
Школы и направления в народном искусстве
Широкое распространение в XVI-XVIII вв. получает печатная цветная народная гравюра на дереве (порой не очень точно называемая лубком), производившаяся всего в нескольких центрах, основной из них Донг Хо.
Эти гравюры предназначались для религиозного семейного культа – культа предков. Почитаются предки семьи, духи, герои прошлого, обретшие статус святых, выражается стремление к мирной жизни и счастью. Чрезвычайно важно, что народная гравюра содержала уже и чисто литературные образы, и обычные жанровые сценки, лишенные знакового смысла, имевшие в основном художественную ценность.
Традиционные формы искусства Вьетнама, народные картины Донг Хо сыграли значительную роль в духовной жизни древних вьетнамцев. Жизнь, обычаи и религиозные обряды, отражаясь в деревенской живописи, изначально были связаны с богатством духовной жизни народа: «Это искусство происходит от древнего народного творчества. Возникнув в недрах крестьянства как социального класса, народное искусство сыграло немалую роль для его духовного выживания и развития, для удовлетворения эстетических потребностей трудящихся» [81, с. 26]. Это искусство было распространено в провинциях Вьетнама: Цонг Хо, Тхуан Тханг, Бакнинь. Исследователи подтвердили: «Донг Хо возникло ранее XVII в., когда сельский Вьетнам не знал масштабов городского развития» [100, с. 228]. В это время создавались картины, которые обладали уникальной эстетической ценностью и играли большую роль в духовной жизни каждого человека в сельском Вьетнаме. Каждая работа, обладая символическим и социальным содержанием, определенной философией жизни, отражала этические, моральные и религиозные убеждения народа. В то же время, творческое пространство художника, его индивидуальная сущность выражены достаточно условно, символично.
Вьетнамская народная гравюра школы Донг Хо имеет ряд своеобразных черт. Она часто лишена строгой композиции, хотя изображает несколько предметов или людей, в ней почти всегда отсутствуют элементы пейзажа. Фигуры людей обычно помещаются в ровном интенсивно окрашенном одноцветном пространстве. На гравюрах мы видим мир веселых и довольных крестьян, атмосферу простого, почти не носящего религиозного характера, праздника. Официальные лица, чиновники в этих картинах обычно отсутствуют. Идея того, что все изображенные равны, представляет собой крестьянский идеал социальной среды. И, если в этом искусстве применялась символика, она была понятна всем, поскольку уже прошла фольклорный отбор.
Для понимания специфических особенностей этого искусства важно рассмотреть процесс производства бумаги «До». Цвет фона в картинах художников деревни Хо определялся использованием цвета бумаги «До» из «До»-дерева. Исследования позволяют представить процесс ручного производства бумаги «До» с использованием натуральных компонентов, а не химических веществ.
Изготовление бумаги «До» начинается с обработки коры. Ремесленники обрабатывают ее известью в течение 3-4 месяцев, удаляя ненужный слой. На первом этапе они используют инструменты по дереву, далее наносят клей для создания высокой прочности. Процесс состоит из различных этапов: прессования, сушки, сжатого или плоского проката и склеивания слоев. Так создается бумага «До» естественного происхождения, обладающая тонкими оттенками. Художники покрывают ее слоем перламутра, отражающего свет и создающего эффект мерцания и блеска. Эти свойства бумаги в произведениях «рассматриваются как пространственная глубина» [100]. Художники высоко ценят эту бумагу и используют ее для создания особых эстетических элементов и придания изображению глубины.
Особенность процесса производства красок в народных картинах Донг Хо заключается в том, что, как правило, присутствует только четыре-пять цветов, получаемых из различных материалов. Уголь используется для создания черного цвета, очень эффектного и глубокого; зеленый пигмент получен из ржавой меди; цветы Хоэ дают красный; желтый берется из плодов данг-данг; радужный белый, обеспечивающий усиление звучания контраста, получают из устриц. Полученные краски смешивают с рисовым клеем. Естественные красители дают изысканный и богатый цвет при печати. Каждый цвет имеет свое символическое значение, их называют «пять цветов Востока».
Цветовая система народных картин Донг Хо часто строится на основных цветах (белый, зеленый, черный, красный, желтый), которые и создают колористическую гармонию картин. Художники знают, как сочетать цвета для создания цветового контраста. Современные картины объединяют «...Восприятие природной цветовой гаммы и национальной психологии. Художник виртуозно обращается к традициям народного искусства» [81, c. 100]. Художник Нгуен Дык Нунг считает, что «народные картины Донг Хо нежные, как рис или картофель, свежие и интеллектуальные, понятные, живые, гибкие заставляют людей воспринимать их как песню и танец. Исследование материалов натуральных цветов и символических изображений, отражающих жизнь сельского Вьетнама, явилось творческим и художественным достижением» [87, с. 15].
Многокрасочность статуй, окрашенных в чистые, яркие тона, перешла к гравюре. Отсутствие в тонировке скульптуры золота отразилось и на оформлении гравюр, где оно также не встречается. Создателям гравюр Донг Хо не приходилось бороться с традициями раскрашенной гравюры, из которой вышла ханойская школа и ее китайские предтечи. В гравюрах обеих школ (особенно ханойской) и в живописи свитков сюжеты, набор образов, выбор и правила сочетания цветов обычно религиозно-литературно обусловлены. Большинство изображений представляли собой лозунги со вполне определенным смыслом. Например, «Успех по службе честного человека». Но полной однозначности смысла и формы не существовало даже в литературных произведениях.
Картины Донг Хо – особый вид народной изобразительной графики. Процесс создания гравюры включает различные этапы: вырезание линии на дереве, затем печать в цвете на бумаге и т.д. Сначала определяется форма фона на бумаге. Затем изображение копируется на деревянные панели и убираются лишние части. Народные картины Донг Хо используют технику ксилографии, художники часто вводят дополнительный цвет уже после печати. В каждой из картин Донг Хо используются различные надписи.
Декоративная скульптура на общинных домах и скульптура гробниц на нагорье Вьетнама
История искусства Вьетнама начинается с найденного на одном из плато известного артефакта – головы, высеченной около десяти тысяч лет назад на камне в пещере в Донг Ной (Хоа Бинь). В долине Сапа (Лаокай) был обнаружен целый каменный «лес» резных человеческих фигур, животных, а также найдены древние письмена и карты. Эпоха национального самоопределения (Хунг Выонг) показала основное направление вьетнамской философии. Речь идет о достаточно продолжительном периоде с III тысячелетия до н.э. до III века до н.э. Духовные ценности народа передавались через художественные образы и декоративное убранство построек. Таким образом, с древних времен сформировались эстетические представления, которые легли в основу развития искусства Вьетнама.
Первым значимым периодом в истории Вьетнама можно считать искусство Донг Шон, которое в символах на предметах искусства и утилитарных вещах формировало особенности вьетнамской культуры и повлияло на дальнейшее его развитие. Все обычаи и религиозные ритуалы, сельские мероприятия и фестивали возникали и проводились при участии искусства. Несмотря на то, что на протяжении более тысячи лет Вьетнам находился под господством феодального Китая57, культура коренных народов Вьетнама была сохранена, она развивалась. Сила национальной культуры нашла отражение в эстетических представлениях вьетнамского народа, на основе которых создавались произведения живописи в деревнях, где люди
Начиная со II в., Вьетнам был китайской феодальной провинцией, китайская династия правила более тысячи лет. После многих неудачных восстаний Вьетнам оставался зависимым в течение 938 лет. занимались не только сельским трудом, но и ремеслом. Язык народного искусства Вьетнама имеет большую ценность, что особенно проявилось в военной графике. Народное искусство сделало важный вклад в развитие культуры и отдельных этнических искусств, которые стали гордостью страны.
Археологические, отчасти этнографические и исторические исследования, позволяют дать комплексный анализ и общее описание донгшонской цивилизации и датировать ее I тысячелетием до н.э. и I тысячелетием н.э.
Прослеживая истоки искусства скульптуры от древнейшего периода, важно отметить, что одним из периодов расцвета становится период XVI– XVIII вв., где особой виртуозности достигает убранство в общинных домах, украшения гробниц народов, проживающих в Центральном нагорье Вьетнама. В этот период более сильными оказываются традиции вьетнамского народного искусства. Каждая скульптура, как яркая картина народной культуры древних вьетнамцев, явилась драгоценным наследием предков. Описание жизни и праздников крестьян отражало социальные проблемы, мысли людей, что вдохнуло жизнь в народное творчество. Народная скульптура изображала человека за работой, показывала настроения в относительно мирном обществе, сцены веселья, праздников, охоты и т.д. Скульпторы свободно выражали свои мысли, внося особый национальный дух в скульптуру Вьетнама. Мысль была свободна от идеологических ограничений современного феодального общества, она выражала чаяния и надежды людей на мир и счастье.
Скульптуры гробниц на нагорье (где проживают такие народы, как Зя Рай, Бана, Хо Данг и Эде, жители провинции Кон Тум, Дак Лак, Дак Нонг и Лам Донг) обладают некой мистической художественной ценностью. Появление гробниц связано с одним из религиозных праздников Центрального нагорья Вьетнама, которые подчас были довольно примитивны, но статуи гробниц уникальны, это особый тип традиционной культуры нагорья.
Художественной ценностью обладают произведения искусства в этнических районах Зя Рай, Бана, Хо Данг, Эде и других. Композиции имеют оригинальную форму и разнообразны по исполнению, в них нашли отражение реальная жизнь, состояние человеческой психики, сексуальные сцены. Они показали силу творческого мышления сельского населения. В этих произведениях искусства нашли отражение мечты людей, их стремления к лучшей жизни. Создатели народных скульптур интуитивно и эмоционально передавали свое понимание религии. Произведения народного искусства Вьетнама обладают большой эстетической ценностью.
Культура и искусство Донг Шон58 сохранили преемственность в ходе истории. По мнению ученых, культура Донг Шон постоянно развивалась и унаследовала черты предыдущей культуры. Ее характерные особенности нашли отражение в культурах последующих эпох: культуре Фунг Нгуен59, культуре Донг Дау60 и культуре Го Мун61. Памятники эпохи Донг Шон были обнаружены в ряде провинций на севере Вьетнама (в Фу Хо, Йен Бай, Хоа Бинь, Ха Тай, Ханой, Тхань Хоа, Хе Ан, Ха Тинг, политическом центре, расположенном в районе храма Хунг), в дельтах трех крупных северных рек – Хонг, Ма и Лам. Эти реки служили основным источником возникновения
Влияние французской живописной традиции на изобразительное искусство Вьетнама
Банановые листья переплетаются, создавая женский образ. Деревья на картинах Нгуен Зя Чи символизируют жизненную силу. Художник То Нгок Ван так оценивает работу Нгуен Зя Чи: «Лаковая живопись – экспериментальный материал для Нгуен Зя Чи. Творческое мышление и душа художника создают прекрасную работу. В искусстве Нгуен Зя Чи объединены любовь и мудрость; линии, цвета, формы объектов передаются умелыми руками мастера. Нгуен Зя Чи передает красоту и единство между душой и телом молодой девушки; современно одетая, она гармонично смотрится на лоне природы. Особенность изображения девушек на картине «Женщины в саду» станет впоследствии образцом и будет преследовать меня на протяжении всей жизни» [93].
В таком известном произведении, как «Девушки в саду» (1944) [илл. 3.74] героини разного возраста играют в сумерках на лоне природы.
Мастер изучал материалы, которые в процессе творчества были успешно им воплощены и развиты. Особенно интересно использование красного цвета, который будто растворяет образ в пространстве. Яичная скорлупа делает образ расплывчатым, нечетким, покрытие акварелью создает эффект мягкости шелка. Легкий золотистый свет и тонкие черные линии заставляют зрителя ощутить ветер, который колышет подол платьев. Художники-реалисты впоследствии заимствовали этот прием для описания характера героя. Длинное платье изображено мягкими линиями, поэтому складывается впечатление его подвижности. В основном использованы темно-коричневые цвета, золото и серебро, при этом яичная скорлупа82, с помощью которой создается эффект глубины, не видна. Светло-голубые акценты придают работе более яркую эмоциональную окраску. Мягкость положения тел, однородность и условность пространства делают атмосферу более игривой. Пространство упрощено, стилизовано, условно – сказывается влияние народных картин. Яичная скорлупа, использованная при создании всех образов, передает свежесть и красоту сада. Весенним воздухом и светом наполнена работа. Художник не концентрируется на описании структуры реальности, он создает формы, которые отличаются от реального мира. Мастер использовал мягкие контуры, что также традиционно для народного искусства. Линии имеют исключительно эмоциональное выражение, их плавность создает дух свободы, занимая важное место в структуре работы. Художник Нгуен Зя Чи не копирует традиционное искусство. Мастер сочетает символические и условные приемы для передачи пространства. Сочетание традиционного художественного языка и влияния современного европейского искусствава создают особую свето-теневую и цветовую структуру. Его картины построены на контрасте, они мерцают, изображения переплетаются.
Рассмотрим образ веселящихся девушек на картине «Девушки у лотосового озера» (1938) [илл. 3.75]. Автор создает мир, который отличается от реальности, при этом зритель наблюдает душевное равновесие, гармонию: «В работе на каждое дерево нанесен слой серебра. Красота заключена во всем, и в увядающих листьях лотоса. На этой картине запечатлен невероятно красивый образ; создано эмоциональное, хрупкое и нежное ощущение пространства. Редкая листва, девушки образуют полукруг, часть из них изображена в светлых легких тонах, что создает контраст с глубоким черным фоном, струится солнечный свет» [128]. Свет, направленный на женские образы, делает их более выразительными, а воздух прозрачным. В изображении молодых женщин, их мягких движений, привлекательных фигур использованы стилизованные приемы. Героини находятся в светящемся, мечтательном пространстве. Автором запечатлен конец лета, изображены пожелтевшие лотосы на озере, что придает работе особую эмоциональную окраску. Образы наполнены символическим смыслом и глубоким содержанием. Человек сливается с природой. Листва, деревья, воздух смешиваются в золотистом свете. Зритель видит мерцание света, глубину золота и серебра. Интересно сочетание ярко-розового и коричневого. Контуры нанесены серебром и золотом, что делает изображение мерцающим. Нгуен Зя Чи способствовал развитию лаковой живописи. Композиции его работ оказали большое влияние на эстетическое восприятие следующих поколений. Каждый образ в его картинах выразителен, фееричен. Цвет трепещет в огромном пространстве. Художник То Нгок Ван отмечал, что Нгуен Зя Чи любил лак, как женщину.
Золото и серебро – это материалы не для описания реальности, а для демонстрации ее условности, символичности. В отличие от масляной живописи, лаковая живопись Нгуен Зя Чи вызывает абсолютное ощущение другого мира, созданного на основе реальной жизни: «Мир лаковой живописи Нгуен Зя Чи является волшебным звуком. Жизнь на его картинах нереальна, блеск золота и серебра делает образ более глубоким» [105].
Работа «Весенний сад» (1940) [илл. 3.76] в очередной раз доказывает талант мастера; он создает систему изображений высокой художественной ценности. Художник пишет образы девушек, играющих в саду, где цветут деревья «Фу зунг», произрастают банановые деревья, прозрачный воздух наполнен светом и мерцанием. Использование ярких красных оттенков создает очень выразительное пространство. Фигуры девушек, листья, цветы также изображены с помощью доминантных цветов. Зрителю передается атмосфера веселья, гармонии. Фактура выражает сильные эмоции Нгуен Зя Чи. Положение тел написано обобщенно, символически. Все внимание отдано передаче ритмичности. Схема построения композиции, использование традиционных материалов и богатой цветовой палитры смешивают пространственные слои. Мастер передает творческое, свободное состояние души.
Развитие изобразительного искусства во Вьетнаме в период 1945-1986 гг..
Вторая группа художников обучалась в странах социалистического лагеря (СССР, ГДР, Чехословакии). После получения образования они возвращались на родину, чтобы развивать знания о художественном мастерстве, полученные за рубежом, в частности, о технике рисунка, перспективе, масляной живописи. В результате художники создали множество произведений, обладающих истинной эстетической ценностью, ярких, отражающих дух общественной жизни Вьетнама. Среди таких мастеров Тран Лыу Хау (р. 1928), Нго Мань Лан (р. 1934), Ле Ким Бак (р. 1938), Нгуэн Тханг Чау (1939–2011), Зыонг Нгок Кань (1925–2001), Дыог Тай (р. 1927), Ле Хоанг Анг (р. 1932), Хуанг Шань (р. 1931), Хоан Куй (р. 1928), Нгуен Тхиен (р. 1931) и другие.
Третья группа художников обучалась в образовательных учреждениях Вьетнама: Художественный колледж Вьетбака, Художественный колледж Зя Динг, Художественный колледж Ханоя и других. Большой вклад в искусство Вьетнама внесли Ле Хюи Ань, Ван Бинг, Фам Дык Кыонг, Фам Виет Щонг, Маи Ван Нам, Ким Донг, Ле Винг, Нго Минг Кау, Линг Чи, Чонг Кьем, Лыу Конг Зан, Нгуен Ци Нгок, Нгуен Хием, Чан Динг Хо, Нгуен Щи Тот, Кыу Лонг Зан и другие.
Изменения в тематике. Изображение солдат и партизан рассматривается в контексте борьбы народа и освобождения страны от иностранных захватчиков. В частности, успешно воплотить эти образы удалось художнику Нгуен До Кунгу (1912– 1977)94, который показал не только борьбу, но и «любовь к массивным формам, цветам, к реальному отображению жизни солдат, открыл новый стиль в своем художественном творчестве». Он создал по-настоящему живую атмосферу в работе «Партизаны подступают» (1946) [илл. 4.96], описывая людей, пейзаж, палящее солнце, передавая гармонию цветов, задавая красивый, яркий, сильный, оптимистичный ритм жизни. Солдаты в его картинах похожи на крестьян. Формы изменяются, создавая живой ритм. Желтый символизирует землю, яркое солнце символизирует тяготы войны, пот и кровь, человеческие жертвы ради независимости страны и народа. Простой массив с обобщенной структурой, образ дома, неба, деревьев. Темные цвета на картине создают центр притяжения взгляда.
На картине «Партизаны подступают» Нгуен До Кунга мы видим партизан, сражающихся в окопе. Художник рисует маленьких людей в огромном пространстве. Их позы динамичны, что придает работе экспрессии. Использован цветовой контраст яркого и темного. Нгуен До Кунг конструирует объекты по правилам перспективы. Фигуры изображены реалистично. Действие происходит в центральных провинциях Вьетнама: мешает жара, суровые погодные условия, что делает борьбу более трудной. Метод написания фигур отсылает к художественному стилю Индокитая (1925–1945) и народной графике. Эта картина очень реалистично передает жизнь. Свет охватывает пространство и объекты. Использована пастозная техника работы кистью. Широкая палитра цветов подчеркивает игру света. Использована богатая цветовая гамма: прозрачные, прохладные и теплые естественные цвета. Контраст передает прохладу тени. Свободные фактуры, яркая эмоциональная окраска, выражена впечатляющая красота. Работая с гуашью, Нгуен До Кунг создал сильные, эмоциональные произведения, которые оказывают на зрителя серьезное воздействие.
На картине «Сборка оружия» (1947) [илл. 4.97] художник изображает солдат обороны чья служба связана с военными складами и фабриками. Солдаты обороны стремятся на войну. Инновационные методы работы художника влияют на структуру кубического двухмерного пространства, концентрируя внимание на плоском массиве в пространстве. Автор использует светлые и темные тона, что показывает влияние народного искусства на его творчество. Рассказ об этапах военных действий представляет собой новаторскую находку Нгуен До Кунга. Он использует различные формы, придавая тем самым работе динамичности. Для описания объектов мастер использовал перспективу. Нгуен До Кунг передает фигуры, обращаясь к темным тонам, при этом фон в его работах условен, для него используются теплые – коричневый и желтый – цвета. Смешав теплые и холодные тона, он придал работе больше яркой эмоциональной окраски. Мастер использует естественные цвета для описания пространства картины. Яркий свет, направленный на солдат, создает сильный контраст. Картина отражает реальную жизнь военных. В контексте пространства и времени художник показал истинную красоту через естественный свет и цвет.
Похожая техника использована при создании картины «Cобрание» (1947) [илл. 4.98] – xудожник конструирует контраст между светлыми и темными цветовыми пятнами, располагая их по кругу. Солдаты находятся в различных позах. Пространство условно, без лишних подробностей описан характер каждого героя. Изображение солдат в данной работе Нгуен До
Кунга отличается новизной формы, изменившейся в процессе отражения этапов войны. Он рассказал о жизни солдат собственным символическим языком, создав художественный ориентир следующему поколению художников. В этой картине мастер использовал композицию, выстроенную по кругу. Солдаты о чем-то беседуют. Фактуры свободные, сильные, предметы геометрические, плоские. Свет, который охватывает образы, написан блым и светло-желтым цветом, созвучным солнечным лучам. Мастер смешивал светлые пигменты для создания прозрачных цветов. Цвет, свет, пространство, наполненное воздухом, привлекают внимание, что подтверждает мастерство художника. Используя яркую палитру, художник передал атмосферу движения, активности. Желтый, синий, зеленый, белый, оранжевый составляют яркую гамму. Свободная фактура передает эмоции.