Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мировое культурное наследие и истоки символических образов в современном графическом дизайне ближневосточного региона 14
1.1. Зарождение письменности и символика графического языка .14
1.2. Символика древних культур и цивилизаций, востребованная в современных визуальных коммуникациях стран Ближнего Востока: словарь образов 35
1.3. Язык, знаково-символическая коммуникация и мультикультурное пространство Ближнего Востока 61
Глава 2. Формирование современной школы графического дизайна Ближнего Востока (на примере Сирии) 72
2.1. Анализ культурной и исторической ситуации в Сирии в первой трети ХХ века. Предпосылки возникновения и распространения плаката как одного из видов визуальной коммуникации 72
2.2. Новаторские разработки в области графического дизайна в творчестве Абделькадера Арнаута. Визуализация идеи в плакате посредством геометрической абстракции и типографики .85
2.3. Дамасский университет: появление педагогической системы обучения в области графического дизайна и актуальные проектные методики 129
Глава 3. Графический язык современного сирийского плаката 154
3.1. Современное искусство и обновление средств художественной выразительности в современном плакате Сирии .154
3.2. Визуальная метафора как способ интерпретации содержания 167
3.3. Инсталляция и ее роль в проектировании плаката 184
3.4. Символизм образов как универсальный графический язык 197
Заключение .212
Библиография 216
- Зарождение письменности и символика графического языка
- Язык, знаково-символическая коммуникация и мультикультурное пространство Ближнего Востока
- Дамасский университет: появление педагогической системы обучения в области графического дизайна и актуальные проектные методики
- Символизм образов как универсальный графический язык
Зарождение письменности и символика графического языка
С древнейших времен человек пытался выражать свои эмоции и запечатлевать свое видение мира на стенах пещер, в которых он обитал, будь то события прошедшей охоты, битвы или магические ритуалы. Главной целью было представить и выразить в динамике само событие и нарисованных существ с расчетом передать информацию на сегодня и на будущее.
Через графику примитивных рисунков людям казалось возможным сохранить актуальность и реальность сюжета и даже обеспечивать его повторение снова со всеми элементами и разнообразием. Характерные черты этих графических изображений демонстрируют наивность художника, который их рисовал, простоту инструментов, используемых в работе в попытках копирования окружающего мира. У некоторых первобытных «граверов» были и особые культовые или социальные функции – к примеру, изображение тотема предназначалось для защиты и оберега помещения или человека, живущего в нем.
Другие графические изображения напоминали о значительных событиях (битвах, удачной охоте на крупную дичь) (илл. 1.1). Важно заметить, что практически во всех первобытных графических изображениях автор оставлял след используемых им инструментов.
Охотники и художники палеолитического периода верили в то, что графическая «приватизация» изображения животного или прошедшей охоты будет имитировать их власть над данными животными и событиями – не с метафизической точки зрения, а именно как реальную собственность, которую можно увидеть, потрогать, то есть в некотором роде употребить (илл. 1.2). Первым этапом в изобразительной технологии обмена информацией были натуралистичные образы объектов, нередко пытающиеся передать движение – увеличением количества ног, затем мизансцены охоты с изображением действующих персонажей и, наконец, мультиплицированные абстракции, поясняющие суть изображения без привязки к натуральной фигуративности.
В пределах этого динамического стиля были выполнены графические изображения в пещере Фонт Де-Гаум, где можно увидеть старательно нарисованные головы и глаза животных, а также запечатленные художником способы охоты (илл. 1.3). Стоит упомянуть изображения охоты на мамонта путем его загона в охотничью яму-ловушку.
Первобытные люди верили, что с отображением успешной охоты на стенах пещер удача будет сопутствовать им и в последующих охотах. В графических упражнениях того времени художники полагались на свою зрительную память, свои ощущения предмета или события, которым были свидетелями.
Нередко в то время изображались и магические символы, используемые для защиты от злых духов, сглаза или просто как оберег; часто в этом качестве фигурирует изображение поднятой ладони, что сохранилось в традициях стран Ближнего Востока.
В первобытной культуре африканских племен цвета играли роль магических провозвестников как добра, так горя и проклятия; разные цвета имели разный духовный, сакральный и волшебный смысл. Цвета иногда указывали и на эмоциональный потенциал картины. Художники часто занимались магией и играли роль жрецов в древнем обществе. Цвета усиливали символику информации в невербальном (образном) послании.
Первобытные формы религии эксплуатировали искусство в целом и живопись в частности как предмет, помогающий урегулированию отношений как в самом социуме между людьми, так и между социумом и окружающим его миром (тотемами, божествами и силами природы). В древних общинах и племенах графические рисунки выражали традиции народов, высшие моральные ценности общества, статусы и обычаи. Кроме того, рисованные знаки отождествляли символы социальной значимости: защищенность, неприкосновенность, сакральность, иерархические отношения4 (илл. 1.4).
Графическое изображение всего ранее упомянутого играло связующую роль между поколениями одного народа или племени, не давая традициям и этическим ценностям, устоявшимся в общине, исчезнуть и забыться. Старательное изображение фигур животных на древних рисунках в пещерах делалось для их идентификации, опознания и отличия от других животных.
Но чтобы рассказать всю историю охоты, мало было одной картинки – надо было рисовать серию. Вот охотники напали на след, загнали зверя, вот они возвращаются с добычей – даже спустя тысячи лет, не зная языка древних людей, легко понять наскальные «комиксы». Емкость визуальной информации и независимость от языка – главные достоинства пиктографии, по-настоящему оцененные только в ХХ веке. Мгновенное считывание жизненно важно для перегруженного информацией современного мира. Слабое место пиктограмм – относительная сложность формы и не всегда достаточная четкость сообщения.
«Пиктографические знаки каждый раз придумывались заново авторами посланий, но узнаваемость их как объектов реального мира позволяла понять смысл сообщения».5
Древние художники старались передать характер и натуру нарисованных животных через четкие линии и фазы движения и для этого намеренно увеличивали некоторые размеры и контуры своих картин, усиливали их цветовую гамму. Все это делалось для получения максимального визуального эффекта.
Древние африканские ярко раскрашенные маски и эмблемы, казавшиеся на первый взгляд некоторым европейским археологам лишь ценными музейными экспонатами и декоративными предметами искусства, по сути являются религиозно-магическими символами, имеющими глубокий метафизический смысл, олицетворяющими понятия жизни, смерти, науки и знания для древних народов, их создавших (илл. 1.5). Многие археологи на сегодняшний день утверждают, что данные предметы имели только определенные социальные, духовные, представительские функции и никаких декоративных задач не решали.
К примеру, деревянные древние маски в Африке символизировали двери первобытных жилищ, а резные столбы входа самого жилого помещения приобщали хозяина к осознанию окружающего мира и оберегали его от физических и духовных опасностей.
У коренных народов Северной Америки, красных индейцев, мы также можем видеть иероглифические надписи, нарисованные в порядке, напоминающем сегодняшнюю театральную постановку; мультипликация символа напоминает порядок ритуалов.
Графические изображения в древнем Египте
Даже обычному человеку нетрудно отличить древнеегипетские графические изображения от любых иных древних рисунков и настенных надписей благодаря их визуальной самобытности и художественной уникальности. Эти изображения предшествуют по форме древнеегипетским иероглифам, использованным в формировании письменности.
Графический древнеегипетский рисунок строится по схеме вертикальных линий, выпуклых либо вырезанных в камне или глине, окрашенных минеральными красками в живописном каноническом стиле.
Примечательная особенность данного искусства заключается в символической выразительности рисунков, так как их главная цель – передача не копии реального персонажа или предмета, а чувства и смысла представленного сюжета, подчеркивающего значение и информационную цель произведения.
Часто графические изображения такого типа сопровождаются пояснительными иероглифическими надписями, уточняющими смысл и дух картины.
В изображениях человека голову, ноги и ступни рисуют в боковом положении, а лицо в анфас. Персонажи в древнеегипетских графических изображениях располагаются рядом друг с другом, но по размерам они имеют разный масштаб в зависимости от социального положения.
Основные виды техники древнеегипетских графических изображений:
1. Выпуклость корпуса изображения (Bas-reliefs) (илл. 1.6).
2. Втопленные линии и рельеф изображения (илл. 1.7), обычно на каменной плоской поверхности (Reliefs en сreux).
3. Настенные цветные рисунки.
4. Рисунки на папирусном основании.
То есть различаются рельеф, граффити и живопись.
Вера древних египтян в возрождение тела и души усопшего и его воскресение после смерти повлекла за собой ряд ритуальных обычаев. Интерьеры усыпальниц и храмов украшались яркими картинами и графическими изображениями, напоминавшими о прошлой жизни умершего, описывавшими все важные события и блага былой жизни. В погребальные камеры помещались все предметы, необходимые в то время для жизни, и любимые предметы умершего, все это делалось с той целью, чтобы в час возвращения к жизни воскресший чувствовал себя уютно и в домашней обстановке (илл. 1.8).
Язык, знаково-символическая коммуникация и мультикультурное пространство Ближнего Востока
Человек становится личностью благодаря тому, что живет в обществе и во взаимодействии с другими людьми развивает те возможности, которые заложены в его биологической и психической природе. Вне общества эти возможности не могли бы реализоваться, человек не смог бы стать личностью. Процесс усвоения человеком социального опыта, приобретения им качеств, позволяющих стать членом общества, называется социализацией личности.
Социализация – это процесс ментального и духовного развития личности, который начинается с момента рождения человека и продолжается в течение всей его жизни. Социализация осуществляется под влиянием всех общественных условий жизни человека. Ее основа – общение и деятельность индивида в семье, школе, трудовом коллективе, различных неформальных группах.
В процессе социализации индивид включается в мир человеческой культуры. Вхождение в этот мир опирается прежде всего на освоение языка и на овладение выработанными опытом предшествующих поколений формами контакта с другими людьми и способами обращения с предметами окружающей среды. Приобщаясь к культуре, человек овладевает существующими в ней знаниями, ценностями, программами поведения и становится ее потребителем, носителем и творцом. Накопленное обществом богатство культуры слишком огромно и многообразно, чтобы отдельный индивид мог охватить его целиком, во всем объеме. Каждая личность способна овладеть лишь некоторой малой частью культуры.
Для усвоения достижений культуры максимально возможного диапазона человек пользуется информационными каналами. При этом он либо имеет право выбора и удовлетворяется рамками опыта, достаточного для его круга общения, и это определяет общий информационный ресурс локальной культуры, либо он становится объектом внедрения принудительной информации в интересах других субъектов. Оформление синхронного эпохе уровня социальной (национальной, этнической) самобытности складывается из двух информационных потоков: естественно приобретаемого, необходимого в бытовом и культурном смысле индивидуального опыта и усвоенного набора основных правил, мифов, оценок, сведений, разделяемых в данном сообществе. Уникальность человека в том, что он, являясь продуктом природы, вместе с тем продуцирует такие формы бытия, каких в природе нет, т. е. социальную реальность, используя коммуникационные каналы, важнейшим из которых являются различные языки, как вербальные, так и визуальные.
Язык выполняет две основные функции. Во-первых, он является средством мышления (в том числе и визуального мышления). Фиксируя в словах и предложениях содержание своих впечатлений, восприятий, представлений, человек учится вырабатывать отвлеченные понятия, строить абстрактные и обобщенные знания о явлениях действительности. Во-вторых, язык выступает как средство общения. Благодаря ему становится возможным сохранять, накапливать и передавать информацию от одних людей к другим, делать знание достоянием всего общества. С появлением и усовершенствованием языка люди приобретают принципиально новое и чрезвычайно мощное орудие развития сознания, преодолевающее пространство и время, соединяющие поколения.
Коммуникация – это форма обмена информацией, чувствами, эмоциями между отдельными личностями, группами людей (или одного человека с сообществом). Современные психологи подразделяют межкультурную коммуникацию на три основных вида: вербальную, невербальную и паравербальную. Каждый из видов определяется сочетанием различных способов, приемов и стилей обмена информацией.
Вербальная коммуникация является самым универсальным, доступным и распространенным видом общения. По сути, к данному виду общения относится передача той или иной информации от одного человека к другому посредством речи и адекватное восприятие ее другой стороной.
К вербальной коммуникации относится устная и письменная речь, которая осуществляется посредством знаковой системы – языка и письменности. То есть любая информация, которая транслируется с помощью речи и воспринимается на слух или подается в виде текстового сообщения, воспринимаемого через чтение, относится к видам вербального общения.
Язык и письменность – это главные вербальные средства коммуникации и один из наиболее важных кодов связи, которым пользовался уже древний человек.
Так, например, человек, услышав название предмета, сразу представляет себе его образ, даже если сейчас этот предмет не видит, а услышав звуки музыки, может представить себе и описать картины, вызванные этими звуками. То есть вербальный язык, располагая компенсаторными возможностями, значительно расширяет наши познания о мире и обществе, используя также информационные языки художественного и музыкального творчества, относящиеся к невербальным.32
К невербальной относится коммуникация посредством художественных образов: в символике, живописи, скульптуре.
Наряду с вербальными и невербальными средствами коммуникации в общении используются и паравербальные средства – совокупность звуковых сигналов, которые сопровождают устную речь, привнося в нее дополнительные значения. При паравербальной коммуникации определенная часть информации передается через голосовые оттенки, которым в разных языках придается определенный смысл. В процессе общения следует помнить о важной особенности восприятия человека по голосу. Назначение паравербальной коммуникации заключается в том, чтобы вызвать у партнера соответствующие эмоции, ощущения, переживания, которые необходимы для достижения определенных целей и намерений. Средствами достижения эффективной коммуникации служат следующие характеристики человеческого голоса: скорость речи, громкость, артикуляция, высота голоса, режим, манера речи.
С расширением круга информационных потоков необходимо разобраться с понятийными категориями тех средств, которыми в сознании человека отображается действительность. Этими средствами являются знаки, символы, образы (особо выделяют художественные образы).
Знак – это сигнал, несущий закодированную в изображении, звуке информацию, выступающий в качестве объективного заместителя некоторого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний). Это абстрагированный носитель образа предмета, ограниченный его функциональным предназначением. Наличие знака делает возможной передачу информации по техническим каналам связи и ее разнообразную – математическую, статистическую, логическую – обработку. Принятая на сегодня классификация знаков, введенная Ч. Пирсом, предполагает выделение: а) знаков-копий (иконических знаков); б) знаков-индексов (знаков-признаков); в) знаков-символов.
«По своей обращенности к человеческим чувствам, по сенсорному воздействию знаки разделяются на аудио (обращение к слуху), визуальные (обращенные к зрению) и аудиовидеозапись».33
Символ – одно из самых широких понятий в культуре. Изначальный смысл этого слова – удостоверение личности, которым служил simbolon – половинка черепка, бывшая гостевой табличкой (визиткой). Символ в культуре – универсальная многозначная категория, раскрывающая через сопоставление и ассоциации суть предметного образа, его глубинный смысл. Озвучивая художественный образ, символ становится его ядром, делающим прозрачным замысел.34 Эстетическая информация, которую несет символ, обладает огромным числом степеней свободы, намного превышая возможности человеческого восприятия.
Дамасский университет: появление педагогической системы обучения в области графического дизайна и актуальные проектные методики
Абделькадер Арнаут, являясь художником, внесшим колоссальный вклад в развитие культуры Сирии в период с 1960-х по 1990-е годы, проявил себя и как педагог, основав в 1986 году кафедру визуальных коммуникаций Дамасского университета.
Университет Дамаска был образован в 1923 году путем объединения двух других университетов: медицинского (основан в 1903-м) и юридического (основан в 1913-м). Как написано на сайте университета70, «история любого университета неотделима от истории своей страны»: образование, его становление и развитие потребностей в тех или иных профессиях – это показатель культурного развития государства. По состоянию на 1946 год университет не ограничивался медицинским и юридическим факультетами. Провозглашение Объединенной Арабской Республики дало развитие многим дисциплинам, открылись следующие факультеты: естественных наук, факультет искусств, инженерный факультет, высший институт преподавателей, факультет коммерции. В 1958 году Сирийский университет (как он прежде назывался) был переименован в Университет Дамаска, а второй университет был сформирован в северном регионе (Университет Алеппо). Факультеты архитектуры и изящных искусств были открыты в 1963 году. Факультет изящных искусств изначально включал в себя следующие специальности: интерьер, декоративно-прикладное искусство, гравировка, скульптура, фотография.
Первоначально факультет изящных искусств существовал как отдельное учебное заведение, был приписан к Министерству просвещения Сирии и носил название Высший институт изящных искусств (1960–1962). Обучение длилось четыре года, всего существовало пять кафедр: архитектуры, дизайна интерьера, живописи, скульптуры, графики.
В 1963 году Высший институт изящных искусств вошел в состав Дамасского университета. Срок обучения вырос до пяти лет, из них два года отводилось общей подготовке и три года студенты осваивали конкретную специальность.
В 1964 году под патронажем Министерства образования Сирии было проведено исследование европейских, американских, ближневосточных педагогических программ и систем образования, в результате чего руководство института вынесло решение о формировании двух кафедр: архитектуры и кафедры изящных искусств, куда вошли живопись, дизайн интерьера, скульптура, графика, а впоследствии орнаментальное искусство. В 1970 году архитектура была причислена к инженерным специальностям и переведена в другой институт. Происходит реорганизация оставшейся кафедры – возникают кафедра дизайна интерьера, внутри которой ставятся задачи по освоению профессии дизайнера-графика (орнаментальное искусство и реклама), и кафедра изящных искусств (живопись, графика, скульптура).
Арнаут с 1969 по 1974 год работал преподавателем на факультете изобразительных искусств в институте Дамаска. В 1969 году он начинает создавать кафедру дизайна и рекламы (впоследствии она будет носить название кафедры орнаментального искусства), организует группы студентов и дает технические задачи в этой области. В этот период он хочет создать сирийскую школу плаката. Он создает свой изобразительный язык, стиль, который в дальнейшем будет использован многими сирийскими дизайнерами-графиками.
После получения в 1973 году диплома орнаменталиста в Высшей школе декоративно-прикладного искусства в Париже Арнаут возвращается в Сирию и основывает кафедру орнаментального искусства на факультете изобразительных искусств в Университете Дамаска (1974 год). На кафедре орнаментального искусства проектировались вещи, имеющие прямое отношение к графическому дизайну: книги и обложки, плакаты, знаки и логотипы. По 1978 год Арнаут заведовал кафедрой орнаментального искусства; в 1986 она получила название «кафедра визуальных коммуникаций». В 1990-м Арнаут официально возглавляет кафедру.
В 2004-м году Министерство образования Сирии обратило внимание на недостаточное количество теоретических дисциплин, преподаваемых на факультете изящных искусств. Были введены новые дисциплины: история графического дизайна, технология печати, типографика, управление дизайном и спецификациями, мультимедиа, также появились и новые практические дисциплины – фотография, например.
Теоретические курсы, читаемые педагогами на кафедре визуальных коммуникаций Дамасского университета, представляют собой гибкую систему образования, построенную не только на фиксированных темах, входящих в обязательную программу, но и на предметах, которые возникают «стихийно», как отклик прежде всего на личностный характер и знания педагога. В европейской системе обучения такой подход напоминает больше всего систему мастер-классов, где те или иные навыки студент получает именно в процессе общения со «звездой» – интересным и уникальным по своей творческой манере художником или дизайнером.
В Дамасском Университете проявить себя в качестве педагога может практически любой выпускник, закончивший магистратуру. Главное, чтобы он обладал желанием передавать свои знания, раскрывать сферу своих творческих интересов, делиться авторской «формулой» творчества и восприятия искусства: теоретические занятия построены как диалог педагога и студентов, где в процессе общения обсуждаются те или иные темы. Автор данной диссертации один семестр читала лекции по древней символике Ближнего Востока. Круг рассматриваемых тем приводится в первой главе данной диссертации и охватывает мистические, религиозные, философские значения как простых форм и символов (например, круг), так и элементов природы (растений, животных), которые на протяжении истории человеческой культуры многократно становились «обозначениями» магии, высшей силы, тотемами и амулетами защиты, то есть служили доказательствами, знаками существования того, что невидимо, незримо, но существует. С течением времени к их мистическим значениям добавились и те, что могут быть определены как факторы принадлежности той или иной культуре – данные изображения работают и как синонимы уклада жизни, менталитета какой-либо общности. Отдельного слова заслуживает и христианская символика, где с течением времени формируется визуальный язык, направленный на передачу заповедей Евангелия, являющийся знаково-символическим отражением учения (в противовес тексту воспринимаемый зримыми образами, «картинами» и создающий основу для оформления культовой архитектуры).
Религиозная символика – это особый язык, складывающийся на основе догм и правил вероучения, которые могут быть взаимоисключающими в различных религиях. Многообразие символов – это пространство особого языка, с помощью которого можно записывать послания, где практически каждый элемент будет работать как гиперссылка, «указатель» на определенный пласт культуры. Обычный текст расположен в одной плоскости, он «линеен», хоть и заставляет задумываться над значениями метафор, «прочитывать» внутри себя образы, возникающие из «сцепления слов». Визуальный текст, составленный из символов, работает в иной плоскости – он превращается в пространственную структуру, где смыслы могут затрагивать различные сферы информации. Их источник – изображение; через него они проявляют себя, в нем имеют общую точку опоры.
Умение грамотно использовать символику обогащает визуальный словарь дизайнера-графика, позволяет создавать многоплановые произведения и комбинировать различные смыслы.
Перечислим теоретические курсы, преподаваемые на кафедре визуальных коммуникаций Дамасского университета:
1. «Всеобщая история древнего искусства, искусства Средних веков, эпохи Возрождения и искусства Нового времени».
Курс включает изучение происхождения и развития искусства и архитектуры начиная с древних цивилизаций, цивилизаций Месопотамии, долины Нила, эпохи греков, римлян и византийцев, эпох готики и ренессанса, искусства барокко и рококо и непрерывных изменений в искусстве в этот период.
2. «Всеобщая история искусства ХХ века (модерн, модернизм, постмодерн)».
В этом курсе представлены наиболее важные школы, движения и теории искусства ХХ века, а также ведущие пионеры в области искусства фотографии, скульптуры, образно-стилевые решения в архитектуре, прикладном искусстве и дизайне; их влияние на общество и социально-культурную среду.
3. «История графического дизайна».
Курс включает изучение истории развития графического дизайна начиная с рисунков на стенах пещеры; затрагивает этапы развития письменности и технологий печати, роль художественных движений и экспериментов в области искусства в формировании различных стилевых концепций графического дизайна.
Символизм образов как универсальный графический язык
Понятие символизма в контексте данной части исследования будет применяться не столько в его прямом значении, как главенствующее направление рубежа веков, сколько как метод исследования объектов графического дизайна, понятие, позволяющее проникнуть внутрь работы, проанализировать причины, сформировавшие ее внешний облик. Также символизм будет определен как средство коммуникации, передачи сообщения посредством форм и графики, которые с древнейших времен наполнялись определенными значениями.
Символизм как направление в культуре конца XIX – начала XX века тесно связан с поэзией и визуальными искусствами. Термин «символизм» впервые ввел французский поэт Жан Мореас в одноименном манифесте, опубликованном в газете Le Figaro 18 сентября 1886 года. В своем манифесте он ставит акцент на недосказанность, образность и тайну, присущие новому направлению.
Наиболее аллегоричны слова Андрея Белого, русского поэта-символиста Серебряного века: «Реалисты смотрят на мир из окна первого этажа, а символисты – из окна последнего». Название книги, в которой они приведены, тоже имеет свою актуальность: «Символизм как миропонимание». Фактически данная концепция представляет собой не столько особый набор средств художественной выразительности (если говорить о визуальных искусствах), сколько методику по их поиску и применению. Символизм – это взгляд на окружающий мир, его восприятие, определение своего места и роли в этом мире. Но это взгляд безусловно отстраненный, наделяющий происходящее иным, далеким от реальности смыслом, или же, наоборот, предъявляющий современную реальность через другие исторические эпохи. Любая деталь мира может стать носителем иного, непривычного смысла, разговаривать с нами на языке знаков и символов. Цвет, фактура, линия, запахи и звуки, мелодика стиха – все эти составляющие творчества способны стать обозначением других материй.
Архитектура, скульптура, орнамент и другие искусства погружены в символы. Некоторые исследователи расценивают искусство как создание форм, которые символизируют что-то конкретное (события, мифологических или реальных персонажей) или же абстрактное (человеческие эмоции). Если рассматривать понятие символизма более широко, то можно интерпретировать его как способ визуальной коммуникации – средство «упаковки» смысла.
Существует ли разница между «чистым» творчеством и тем, что конструктивисты называли «производственным искусством»? Возможно ли говорить, что первое оперирует чувствами, а второе – разумом, привлекая каждое свой набор символов? «Производственное искусство» покрывает утилитарную потребность, в то время как художественное творчество имеет дело с человеческими чувствами, формируя символы, которые относятся к ним. Модернистские концепции провозглашают единство изобразительного языка для всех форм творчества, постмодерн вводит новые положения и термины: деконструкция, игра как основа творчества, цитатность, которые расширяют рамки, выдвигая на первый план контекст каждой конкретной ситуации, таким образом формируя в каждом конкретном случае свой аутентичный набор символов.
Мы можем определить искусство как создание чувственных форм, которые отражают этические и эстетические мировоззрения человека. Искусство – это символ, а художественная работа – символическое изображение.
Если рассмотреть искусство как метод визуальной коммуникации посредством символа на протяжении всей истории человечества, то можно более глубоко проанализировать связь «художник – зритель» и убедиться в том, насколько сильно ее влияние как насущной необходимости на формирование информационного поля культуры. Постоянный обмен такого рода информацией есть движущая сила культуры. Эта сложная задача требует расширения границ исследования, привлечения для анализа и комментариев работ в области психологии и социологии.
Если мы также рассмотрим содержание произведений искусства как отражение творческого кредо художника, его «творческой кухни», мы обнаружим, что его деятельность основана не только на том, что импонирует художнику по личным причинам, не является простой передачей натуры, но это процесс, основанный на общечеловеческом эстетическом и культурном опыте, который всегда представляет собой символическое осмысление действительности. Творческое кредо художника образовано его личным уровнем культуры, социальной позицией, традициями и обычаями, окружающими психологическими факторами, благодаря которым формируется визуальный язык для общения со зрителем.
Существуют научные и исторические факты, свидетельствующие о том, что человек с древнейших времен использовал символизм в акте творчества – например, на стенах пещер в Испании и Франции, оставляя первые отпечатки ладоней и создавая первые изображения сцен охоты. В современных произведениях искусства мы также находим развитие этого направления и метода коммуникации со зрителем. Символизм не означает, что натура заменяется абстракцией и геометрией, мы можем наблюдать и использование узнаваемых предметов и элементов. Основой символизма остается именно замещение реальности идеей – зримое становится носителем незримого.
Следует отметить, что понятия «символа» и «символизма» в истории культуры различны. Символ есть упрощенное изображение чего-либо (предмета, деятельности, эмоции), символизм – привязка к видимым образам некоего смысла, содержания, зачастую сложно раскрываемого посредством слов, а лишь угадываемого на уровне чувств. Но современная культура стремится совместить эти два понятия, активно привязывая к тому, что имеет форму символа, эмоциональное, чувственное наполнение, делая его «буквой» образного языка, элементом визуальных коммуникаций нового порядка.
Восток открывается миру через символы, они входят в общемировое культурное пространство. С другой стороны, существует и скрытая часть символического языка, тесно связанная с мистической и религиозной стороной культуры.
Во время обучения в магистратуре в Дамасском университете автор диссертации Руа Аззи работала над исследованием «Этнографические символы в современном сирийском плакате», поставив задачу выявить наибольшее количество символов древнего Ближнего Востока, возможных для использования в графическом дизайне. Результатом исследования должен был стать словарь символов, работая с которым, дизайнеры-графики могли бы создавать осмысленные с точки зрения символики и ее содержания плакаты и вышли на создание аутентичного языка в визуальных коммуникациях.
Проанализируем несколько графических работ, составивших часть магистерского исследования, в которых автор прибегает к применению этнографической символики Ближнего Востока.
В композиции «Музыка» (векторная графика, 2011 г.) (илл. 3.26) автор включает в нее элементы этнографического символизма и трактует их по-новому, переводя звучание музыки в визуальный образ. Линия – это основное средство выражения художественного образа, но здесь она имеет дополнительное значение. Вдохновением для данного визуального приема послужили работы Арнаута, который в одном из своих плакатов использует этот прием для отражения характера звучания скрипки (илл. 2.33). Прямая линия символизирует мужское начало, а пластичная изогнутая – женское. Волнообразное движение напоминает нам символ моря, эта стихия ассоциируется с женской природой. Ощущение движения мелодии передается контрастом и нюансом. Типографика взаимодействует с графической составляющей, собирая композицию в единую «визуальную музыку».
В следующем проекте – рекламе комплекса отелей на берегу Средиземного моря (векторная графика, 2011 г.) (илл. 3.27) – ломаная линия становится обозначением волн. Круг солнца работает здесь как символ Востока (вспомним вновь творчество Арнаута, многократно прибегавшего к этому символу и наделявшего его разными дополнительными значениями).
В афише Национального музея Дамаска (растровая графика, 2011 г.) (илл. 3.28) мы наблюдаем целый комплекс этнографической символики: четыре руки и четыре точки энергии создают печально известный символ свастики, изначально являвшийся символом жизни. В данной работе предпринята попытка восстановить справедливость, возвратить символ к его истокам.