Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки пейзажной живописи середины XIX века
1.1. Классицистический пейзаж и первые предпосылки становления нового метода натурной живописи во французском искусстве конца XVIII – первой трети XIX века 33
1.2. Формирование концепции национального пейзажа в искусстве Франции XVII – первой трети XIX века 51
1.3. Круг иностранных влияний 90
Глава 2. Традиции и новаторство: французская пейзажная живопись середины XIX века
2.1. Новый взгляд на природу в творчестве мастеров Барбизонской школы 99
2.2. Расцвет французского национального пейзажа в творчестве К.Коро, Г.Курбе, Ж.-Ф.Милле 129
2.3. На пути к импрессионизму. Творчество И.-Б. Йонгкинда и Э. Будена 169
Заключение 176
Список использованной литературы 183
Список иллюстраций 202
- Классицистический пейзаж и первые предпосылки становления нового метода натурной живописи во французском искусстве конца XVIII – первой трети XIX века
- Формирование концепции национального пейзажа в искусстве Франции XVII – первой трети XIX века
- Расцвет французского национального пейзажа в творчестве К.Коро, Г.Курбе, Ж.-Ф.Милле
- На пути к импрессионизму. Творчество И.-Б. Йонгкинда и Э. Будена
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования обусловлена тем, что до сих пор не существует обобщающих трудов о французской пейзажной живописи Нового времени, где был бы представлен систематический и целостный анализ ее развития. Что касается пейзажа XIX века, то на фоне его изученности практически во всех аспектах, вопрос о степени воздействия иностранных школ живописи и собственно французской традиции на его становление по сей день остается открытым. Зачастую его появление приписывают влиянию английской живописи эпохи романтизма и голландского реалистического искусства XVII века. В диссертации не отрицается это воздействие, напротив, проводятся аналогии между сходными явлениями в искусстве разных стран, но сделаны попытки доказать ведущее значение эволюции французской живописи – той основы, без которой не
могли бы сложиться принципы национального пейзажа и на которую впоследствии легли все иностранные влияния.
Стоит отметить также, что последнее значительное исследование пейзажной живописи Франции середины XIX века датируется 1962 годом (Н.В. Яворская), после чего указанная тема практически не поднималась в научных кругах. Поэтому в настоящее время появилась необходимость переосмысления материала в соответствии с современными требованиями науки.
Степень научной разработанности проблемы
Вопрос об истоках пейзажной живописи 1830-х годов ставился крупнейшими художественными критиками начиная с середины XIX столетия. Ш. Бодлер в своих обзорах Парижских Салонов (1845, 1846, 1859), а затем Э. Фромантен в знаменитой книге «Старые мастера» (1875) впервые связали ее расцвет с традициями голландской, фламандской и английской школ. Даже такой тонкий критик как Т. Торе был убежден, что именно появление работ английских художников в Париже обусловило начало переворота во французском пейзаже. Той же позиции придерживались впоследствии и крупнейшие исследователи ХХ столетия: К. Кларк в своей книге «Пейзаж в искусстве» (1949), Л. Вентури в труде «Художники Нового времени» (1949), Ж. Буре в исследовании «Барбизонская школа и французский пейзаж XIX века» (1972), К. Марюмо в издании «Барбизон и пейзажисты XIX века» (1975).
Одним из первых обобщающих трудов стала «История ныне живущих
художников» (1856) Т. Сильвестра, в которой рассмотрено творчество Коро,
Курбе, а также отдельных мастеров Барбизонской школы. В это же время
появились и первые исследования монографического характера: о Коро, помимо составленного А. Робо прижизненного каталога, писали Л. Роже-Миле (1881), П. Корню (1889) и Э. Моро-Нелатон (1905). К искусству Милле обратился А. Сансье (1881), а первая монография о Курбе принадлежит Ж. Риа (1906). Основополагающим трудом о Т. Руссо до сих пор является биография, написанная его другом А. Сансье (1872).
Уже в самом начале ХХ столетия некоторые исследователи пытались определить стилистические границы французского национального пейзажа
времени его становления, выявляя романтические или реалистические его черты: Л. Розенталь (1914), Р. Конья (1966), Л. Ноклин (1977), М. Фрид (1990). Однако К. Кларк в своей книге «Романтический бунт» (1973) доказал глубокую связь и отсутствие четких границ между этими тенденциями.
Особый подъем интереса к художникам середины XIX века, который продолжается до сих пор, наметился во второй половине прошлого столетия. Обобщающие труды и отдельные монографии, принадлежащие Ж. Базену (1947, 1962), М. Галле (1957), Р. Херберту (1962, 1975) Ж. Леймари (1966), Ж. Буре (1972), К. Марюмо (1975), А. Фермижье (1977, 1994), П. Микелю (1975, 2010), А. Мёрфи (1984), В. Помареду (1996, 2009), С. Адамсу (1997), составили основной блок исследований о пейзаже этого периода. Огромная работа проделана также по изучению творчества живописцев XVIII века, так или иначе связанных с пейзажем. Каталоги временных выставок, а также монографии Р. Эсколье (1963), А. Оппермана (1982), П. Розенберга (1982), В. Помареда (1996), Л. Джонсона (2001) и др. продемонстрировали, что к национальным мотивам французские мастера обращались задолго до появления Барбизонской школы.
В отечественном искусствознании общие исследования о французском пейзаже ограничиваются основополагающими трудами Н.В. Яворской «Пейзаж барбизонской школы» (1962) и Н.Н. Калитиной «Французская пейзажная живопись. 1870 – 1970» (1972). Фактически, со времени их издания, проблемы развития французского пейзажа середины XIX века в целом, не касался ни один ученый. Отдельно творчество К. Коро изучали С.В. Разумовская (1938), Е.М. Гайдукевич (1964), М.В. Алпатов (1984). Среди немногочисленных изданий о Курбе наиболее значительные принадлежат А.Н. Тихомирову (1931, 1965) и Н.Н. Калитиной (1981). Что касается третьего крупнейшего художника середины XIX века, Ж.-Ф. Милле – до сих пор ему не посвящено ни одной монографии, за исключением небольших брошюр Н. Нерсесова (1958), А.Н. Замятиной (1959), В.Н. Березиной (1962). Специально не освещено искусство художников-барбизонцев, существует лишь несколько статей М. Орловой (1938), К. Ситник (1939), Е.М. Гайдукевич (1960). До сих пор требует изучения пейзаж XVIII века: в нашей науке нет сведений о таких живописцах как А.-Ф. Депорт, С. Лантара или
Л.-Г. Моро. Не существует работ о мастерах классицистического пейзажа, а также пейзажистах-романтиках Ж. Мишеле, П. Юэ, Э. Изабе. Более того, нет ни одного специального исследования о пейзаже Делакруа, практически не изучено и живописное наследие известного романтического скульптора-анималиста А. Бари.
Еще одним существенным вопросом остаются стилистические границы французского пейзажа. Начиная с 30-х годов (Д.Е. Аркин, 1933) пейзаж середины XIX века, в основном, расценивается историками как сугубо реалистический по своему характеру и вплоть до 80-х годов это положение остается незыблемым.
Существенным вкладом в отечественное искусствоведение последних лет,
когда наша наука встала перед острой необходимостью пересмотреть многие
явления художественной жизни Франции, явились статьи и книги
В.И. Раздольской (1981, 1993, 2001, 2005, 2013).
Анализируя в целом труды российских и зарубежных ученых, можно
отметить разнородность высказывавшихся мнений относительно места
барбизонцев, Коро, Курбе и Милле во французском искусстве. Большинство
западных искусствоведов считают их типичными романтиками, советские
исследователи называют их реалистами, многие рассматривают их как
представителей переходного периода от романтизма к реализму. Непосредственно
вопрос об истоках французского национального пейзажа также неоднократно
ставился русскими и зарубежными историками искусства. Практически всеми
авторами единогласно признается влияние голландского пейзажа XVII века, более
спорно оценивается воздействие английского искусства XIX столетия
(К. Кауфман, 1965), менее всего затрагивается собственно французская традиция. Однако зачастую авторы ограничиваются лишь беглым упоминанием этой проблемы.
Объект исследования – французская пейзажная живопись XVII – первой половины XIX века.
Предмет исследования – формирование французского пейзажа середины XIX века, его образной системы и художественно-выразительных средств на основе традиции изображения природы, которая подспудно вызревала в
творчестве крупнейших мастеров XVII – XVIII веков, а также в работах художников второго круга.
Цель диссертационного исследования – выявление ключевой роли национальной традиции в становлении французского пейзажа середины XIX века, впитавшего также влияние некоторых иностранных школ живописи.
Поставленная цель определила задачи исследования:
– проанализировать пейзажную живопись середины XIX века на примере творчества крупнейших мастеров – К. Коро, Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле, а также художников Барбизонской школы.
– провести переоценку стилистической направленности искусства этих мастеров и исследовать в нем сложное переплетение различных тенденций и направлений – классицизма, романтизма, реализма, а также предвосхищение импрессионизма.
– раскрыть роль национальной традиции в становлении и развитии пейзажной живописи середины XIX века.
– выявить основные этапы формирования национального пейзажа в искусстве Франции XVII – первой половины XIX века, в том числе в контексте общей исторической и культурной ситуации, а также с точки зрения развития философско-эстетической мысли.
– провести анализ степени воздействия голландского искусства XVII века и английской школы живописи на становление национального пейзажа во Франции.
– раскрыть значение пейзажной живописи середины XIX века в эволюции французского искусства в целом и в становлении импрессионистического видения в частности.
Методология и методика исследования
Данная работа представляет собой исследование обобщающего характера, построенного на типологических и эволюционных сопоставлениях различных явлений во французской пейзажной живописи, а также на их сравнении со сходными художественными процессами в других западноевропейских школах. Анализ живописных и, в ряде случаев, графических произведений производился несколькими методами исследования: историко-культурным (определение
хронологических рамок французского национального пейзажа, рассмотрение его
развития в общекультурном и философско-эстетическом контексте),
типологическим (включение в общую картину развития западноевропейского искусства), сравнительно-описательным (выявление общих черт французской пейзажной живописи), иконографическим (обнаружение единых мотивов), а также формальным и образно-стилистическим (анализ художественно-выразительных средств, используемых мастерами пейзажной живописи).
Научная новизна работы заключается в новом подходе к проблеме истоков французского пейзажа середины XIX века, как с позиций французской национальной традиции, так и со стороны воздействия других западноевропейских живописных школ. Для этого была создана более полная, чем раньше, историческая картина развития французского пейзажа Нового времени, прослежены пути проникновения иностранных влияний и оценена степень их воздействия.
Впервые в отечественной науке подробно рассмотрен вклад в пейзажную живопись таких мастеров XVII – XVIII веков как А.-Ф. Депорт, С. Лантара, Л.-Г. Моро. Также восполнены пробелы в изучении творчества художников XIX столетия: П.-А. Валансьена, П. Юэ, Э. Изабе, Ж. Мишеля, А. Бари, И.-Б. Йонгкинда. С большей полнотой, чем в предшествующих исследованиях, проанализированы место и роль пейзажа в творчестве Э. Делакруа, Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле.
Положения, выносимые на защиту:
-
Зарождение французского национального пейзажа явилось следствием эволюции глубоких художественных процессов, происходивших в искусстве Франции XVII – начала XIX века. То есть, основные нововведения пейзажистов середины XIX века, такие как обращение к национальному пейзажу, а также первые предпосылки метода пленэрной живописи не были привнесены извне, а подготовлены всем предшествующим развитием французского искусства.
-
Влияние других западноевропейских школ пейзажной живописи было сильно преувеличено в научной литературе. Эти воздействия не смогли бы
удержаться, если бы не подготовленная к тому времени французскими живописцами художественная база.
3. Национальный пейзаж во Франции времени его становления, за которым в отечественной науке прочно закрепилась характеристика реалистического, на самом деле явил собой сложное переплетение различных тенденций, демонстрирующее единство и слитность процесса развития искусства, не позволяющие придерживаться привычных четких границ между периодами и художественными направлениями.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что собранные в нем материалы и сделанные выводы могут быть использованы в общих и специальных трудах по французской живописи XVII – XIX веков; включены в планы и программы обучения западноевропейскому искусству в гуманитарных ВУЗах; а также в музейной работе при подготовке тематических выставок и каталогов.
Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в преподавательской, лекционной и экскурсионной работе, а также в экспозиционно-выставочной деятельности.
Апробация результатов исследования
Основные положения диссертации нашли отражение в научных публикациях, в том числе в журналах из списка Перечня российских рецензируемых научных изданий (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 5,2 п.л.), а также в докладах на научных российских и международных конференциях (Научная конференция, посвященная памяти М.В. Доброклонского, – 2011, 2012, 2013, 2014 гг.; Международная научная конференция «Актуальные проблемы теории и истории искусства» – 2012, 2013 гг.).
Структура диссертации была определена поставленными задачами: работа
состоит из введения, двух глав и шести разделов, заключения,
Классицистический пейзаж и первые предпосылки становления нового метода натурной живописи во французском искусстве конца XVIII – первой трети XIX века
После блистательного расцвета пейзажной живописи в XVII веке в творчестве Никола Пуссена и Клода Лоррена пейзаж более чем на столетие теряет свое положение в иерархии жанров и, становясь подчиненным по отношению к историческому жанру и портрету, зачастую служит лишь фоном главного действия. Однако на рубеже XVIII – XIX веков он постепенно приобретает самостоятельное значение, о чем свидетельствует общее увеличение числа ландшафтов в Салонах – ежегодных выставках в Париже, а также появление пейзажа в творчестве мастеров, совершенно к нему не склонных. Так, Жак Луи Давид создает «Вид Люксембургского сада» (1794, Лувр, Париж), строго выстроенный и, тем не менее, полный поэзии и глубокого чувства. Подтверждением возросшего значения этого жанра стало и утверждение в 1817 году Римской премии за пейзаж, первым лауреатом которой стал Ашиль Мишаллон.
На рубеже XVIII – XIX веков пейзаж развивается, в основном, в рамках классицизма: во время всеобщего увлечения Античностью и искусством Высокого Возрождения господствует так называемый исторический пейзаж, иногда именуемый также «героическим» или «идеальным». «Рожденный в Италии, этот тип пейзажа возведен в ранг формулы французами, в духе французского рационализма»135. Как и великие мастера XVII века Пуссен и Лоррен, работавшие во время господства рационалистической философии Декарта, пейзажисты новой эпохи также искали в окружающем мире высшую степень гармонии и порядка. Подобно Пуссену, который писал: «моя натура заставляет меня искать и любить вещи хорошо упорядоченные, избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет противен мрачной темноте»136, идея Порядка становится основополагающей и в концепции пейзажа начала XIX века. Для того чтобы выразить этот мировой порядок, необходимо было обратиться к искусству древних мастеров. «Всякая красота подчиняется определенной норме. Где же следует ее искать? Ответ гласит: в античном искусстве. Оно целиком содержит в себе все законы красоты, оно дает уже переработанную природу – природу, подвергнутую процессу идеализации».
Ярким примером упорядоченной с соответствии с законами разума природы является картина Никола Пуссена «Пейзаж с Полифемом» (1649, Ил.1 Эрмитаж, Санкт-Петербург) с ее непревзойденной композиционной организованностью и идеальным равновесием, рождающим впечатление поистине космического величия природы. «Идеи Античности, легшие в основу теории Пуссена, были восприняты им сквозь призму ренессансной эстетики. Однако Пуссен осуществляет синтез этих идей с новой, последовательно рационалистической точкой зрения, тем самым закладывая фундамент новой художественно-эстетической системы»138.
Другим примером для подражания было искусство художников Болонской школы в лице братьев Карраччи, Доменикино, Альбани и других ее представителей. Такие работы как «Бегство в Египет» (ок. 1603, Галерея Ил.2 Дориа-Памфили, Рим) Аннибале Карраччи с их строгим возвышенным строем, уравновешенностью и гармонией композиционного и колористического решения оставались образцом для подражания многие годы. Но постепенно черты классицистического пейзажа приобрели характер жесткой системы, и в ходе длительной эволюции к началу XIX века были сформированы основные критерии и устойчивые нормы построения сочиненного пейзажа «compos». В этой сложившейся системе нельзя было
Письма Пуссена. Пер. Д. Аркиной. М.: Искусство, 1939. С. 46. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М.: Искусство, 1974. С. 21. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М.: Искусство, 1986. С. 46.
что-либо менять, ведь, по словам Винкельмана, «единственный путь для современного художника стать великим, даже непревзойденным – это подражание древним»139.
Характерным примером исторического пейзажа начала XIX века может служить картина Пьера-Анри Валансьена (1750 – 1819) «Классический Ил.3 пейзаж с фигурами, пьющими из источника» (1806, Художественный музей, Толедо). Это идеально-прекрасный, очищенный от всего случайного и временного, образ природы. Чаще всего ее прототипом становилась Италия, страна паломничества живописцев всей Европы. Именно итальянская природа олицетворяла собой тот «прекрасный идеал, означающий высшую степень порядка»140, который искали мастера классицистического пейзажа.
В этом пейзаже Валансьен приблизился к той гармоничной согласованности всех художественно-выразительных средств, которая отличает работы крупнейших мастеров классицизма. Четко выстроенная композиция делится на три плана: прозрачный родник изображен на первом, плодородная долина на втором, и замыкают ее далекие горы. Справа и слева она уравновешена кулисами – густолиственными южными деревьями с пышными кронами. В течение двух столетий были также выработаны каноны колористического построения: на первом, чаще всего затененном, плане господствуют тепло-коричневые тона, второй решен в звучных зеленых и третий в светлых голубых. Общий теплый тон пейзажа свидетельствует о том, что это полотно было создано в мастерской по воображению и воспоминаниям мастера. Обязательным было включение в пейзаж библейских, мифологических или литературных персонажей, сцен из истории Древней Греции и Рима. Подобные картины пользовались официальным признанием и отвечали общему представлению об идеализированной природе, такой, какой она должна быть – залитой ярким солнцем, включающей все природные составляющие – горы, леса, водоемы.
Помимо отбора наиболее прекрасных черт окружающей действительности и лишения ее всего сиюминутного и преходящего, важно было взывать к воображению зрителя, к его интеллектуальным способностям. Поэтому Готхольд Эфраим Лессинг в своем знаменитом труде «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» утверждает: «Есть даже случаи, когда большей заслугой художника является подражание природе на основе созданий поэтов, нежели самостоятельное подражание ей. Живописец, изображающий прекрасный ландшафт по описанию Томсона, делает больше того, кто списывает его прямо с природы. Последний имеет оригинал перед глазами. Первый должен сначала так напрячь воображение, чтобы этот оригинал показался ему живым. Он создает нечто прекрасное по живым, чувственным представлениям, другой – по слабым и зыбким представлениям, возбуждаемым произвольными знаками».
Пьер-Анри Валансьен был не только ярчайшим представителем классицистического пейзажа, но и крупнейшим теоретиком, систематизировавшим его принципы в трактате «Элементы практической перспективы для художников», изданном в 1800 году. В нем он, подобно своим предшественникам, призывал учеников изображать природу идеально-прекрасной, несущей благородные и возвышенные идеи. Поэтому Валансьен советовал, читая античных авторов и руководствуясь воображением, представлять природу в ее совершенных, безупречных формах. Ведь истинно великим художником, по его мнению, можно назвать лишь того, кто вдохновляется произведениями Гомера, Вергилия и Теокрита и «закрывая глаза, видит Природу в ее идеальной форме, облеченную богатством воображения»1
Формирование концепции национального пейзажа в искусстве Франции XVII – первой трети XIX века
Французские пейзажисты, обратившиеся к природе своей страны, со всей страстностью стремились запечатлеть все ее разнообразие и богатство: кажется, по истечении XIX столетия не осталось ни одной не изученной и не изображенной местности, каждый уголок родной природы был одинаково дорог художникам. Отныне они не стремятся в боготворимую классицистами Италию и не спешат постигать загадочный мир Востока: «Искать пейзаж классический или восточный больше не было необходимости. Любой берег реки, любое дерево оказывались для этого достаточными. Представление о природе теряло свой героический характер, чтобы стать выражением деревенской задушевности»229.
Регион Иль-де-Франс, самое сердце Франции, где живописные холмы и густые леса соседствуют с широкими долинами и болотами, становится основным мотивом в пейзаже, в первую очередь, благодаря соединению наиболее характерных черт французской природы. Можно сказать, что вся художественная жизнь, все новаторские поиски того времени сконцентрировались в лесу Фонтенбло и расположенных вокруг него деревеньках Барбизоне, Марлотт и Шайи. Начиная с 1820-х годов там работали практически все крупнейшие пейзажисты: Камиль Коро, Поль Юэ, Теодор-Каруэль д Алиньи, Франсуа-Луи Франсэ и многие другие.
Деревне Барбизон, которую Жюль Бретон метко назвал «Вифлеемом современной живописи»230, суждено было сыграть решающую роль в эволюции французского искусства. Ведь именно там, как известно, в конце Вентури Л. Художники Нового времени. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 227. Цит. по: Forges M.. Barbizon et l cole de Barbizon. Paris: Editions du temps, 1971. P. 100. 100 1820-х – начале 1830-х годов складывается национальный пейзаж в творчестве крупнейших мастеров Барбизонской школы – Теодора Руссо, Жюля Дюпре и многих других. Однако это место привлекало не только сторонников нового пейзажа – противников устаревшего академического обучения, но также и будущих официальных авторов. Например, Жан-Леон Жером (1824 – 1904) «отправлялся в лес, чтобы спокойно поработать над историческими картинами вдали от шума»231. А мастер романтического пейзажа Александр-Габриель Декан (1803 – 1860) в Барбизоне начинает писать непринужденные деревенские сцены («Сельский двор в Фонтенбло», 1844, Музей Орсе, Париж). Лес Фонтенбло, еще сохранявший дикие нетронутые места, в отличие от излюбленного парижанами парка Сен-Клу, привлекал также многих писателей и поэтов: в Барбизоне останавливались Жорж Санд, Стефан Малларме, Альфред де Мюссе, Гюстав Флобер, братья Гонкуры.
Художники Барбизонской школы, искавшие здесь убежища от наступающей цивилизации, избирали для своих пейзажей места наиболее тихие и уединенные. При этом в самых простых и обыденных видах они умели передать подлинное величие и красоту французской природы. А в стремлении отразить ее с наибольшей степенью правдивости и достоверности сказалось получившее распространение в первой половине XIX века философское направление позитивизма, исходящее из утверждения, что человек способен познать явления жизни только используя данные научного опыта. «Барбизонская школа соответствует текущему состоянию науки, которая поставила на первое место свои интересы в методическом, скрупулезном изучении фактов и возвела опыт в доктрину. Тогда как в XVIII веке ведущее место занимали теоретики, то в XIX – экспериментаторы»232. Действительно, барбизонцы полагались в первую очередь на свой опыт и непосредственное восприятие. Сохранились воспоминания современников об этих художниках, проводивших все свое время в непрестанной работе с натуры и наблюдениях над жизнью природы. Свои этюды они, как правило, дорабатывали в мастерской или создавали на их основе законченные произведения. Забота о композиционном построении и тщательная отделка деталей зачастую лишала их того живого чувства, которое составляет главное обаяние этюдов барбизонцев.
Художники Барбизонской школы, как известно, не представляли собой целостной объединенной группы. Работая не только в Барбизоне, но и в самых разных уголках Франции, каждый из них выработал свой круг мотивов и обладал своей собственной творческой индивидуальностью. Но их связывало нечто большее – общие взгляды на цели и задачи искусства, и главное – любовь к родной природе.
Так, общепризнанный лидер Барбизонской школы Теодор Руссо (1812 – 1867) еще в самом начале творческого пути определил свои предпочтения в пейзаже, заявив, что хочет быть «художником своей страны»233. Поэтому он много путешествует по Франции, посещая такие провинции как Овернь, Нормандия, Бретань, и привозит оттуда множество этюдов, решительно порывающих с условностями академической живописи. Большинство этих работ датируется концом 1820-х – 1830-ми годами. Руссо удивительно тонко чувствует особенности каждого региона: Овернь поразила его своей дикой первозданной природой, он пишет скалы и узкие ущелья, быстрые горные реки и спокойные озера. Точность и тщательность трактовки мотива соединяется в его этюдах с повышенной экспрессией восприятия природы («Пейзаж в Оверни», ок. 1830, Муниципальный музей Барбизонской школы, Барбизон). «Эти необыкновенные композиции свергающихся горных потоков, горных уступов и диких долин, написанные энергичной кистью и яркими интенсивными цветами, заставляют нас вспоминать экспрессионистическую живопись начала ХХ века. Для его современников они были подтверждением его приверженности романтизму и воплощали утонченную энергию и трагическое одиночество Байрона, Шекспира, Данте и Гете»234. Подобная эмоциональность трактовки в его пейзажах восходит к поэтическому видению Поля Юэ.
Но все же среди них господствуют широкие панорамные виды, которые он запечатлевает со всей силой молодого темперамента, например, «Панорамный пейзаж» (1829 – 1832, частное собрание) или «Пейзаж с Ил.106 тополями» (1831 – 1833, частное собрание). Эти этюды, совершенно особенные по свободе и непредвзятости видения, несомненно, были написаны с натуры. В них необъятные просторы подчеркнуты горизонтальным форматом холста, а мастерство исполнения свидетельствует о великолепном владении кистью: нескольких легких движений достаточно, чтобы создать впечатление уходящих к горизонту широких полей.
Работая в Иль-де-Франс, Руссо также выбирает широкие виды, пишет окрестности Парижа («Панорамный пейзаж в окрестностях Парижа», 1829 – Ил.108 1831, частное собрание; «Долина Бьевры под Парижем, 1829 – 1831, частное Ил.109 собрание), издалека показывая тающие в дымке пологие холмы. Эти ранние работы поражают непосредственностью восприятия и простотой композиции, в которой угадывается связь с этюдами Александра-Франсуа Депорта. В то время как свежесть и насыщенность цвета напоминает работы Констебля («Ветряная мельница близ Брайтона», 1824, Музей Виктории и Ил.110 Альберта, Лондон). Известно, что Теодор Руссо был знаком с доступными во Франции того времени картинами английского мастера, чья живописная свобода, вероятно, повлияла на становление его манеры.
Расцвет французского национального пейзажа в творчестве К.Коро, Г.Курбе, Ж.-Ф.Милле
Сложно не согласиться с мнением большинства исследователей313, что импрессионизм представляет собой развитие реализма середины XIX века. Однако творчество двух мастеров – И.Б. Йонгкинда и Э. Будена явилось подлинным связующим звеном между двумя эпохами.
Иоганн Бартольд Йонгкинд (1819 – 1891) – художник, родившийся в Голландии и прошедший обучение в Гаагской Академии художеств, с одной стороны, сохранил верность традициям голландского пейзажа XVII века. С другой, обосновавшись во Франции и обогатив свою живопись достижениями французского искусства, сумел сделать существенный вклад и в его развитие. В Париже Йонгкинд завершает свое образование в мастерской Эжена Изабе, с которым он пишет берега Нормандии и Бретани. В скором времени он превосходит своего учителя: в видах французского морского побережья и портовых городов Онфлер, Гавр, Невер и Марсель («Вход в порт Ил.204 Онфлер», 1863, Институт искусств, Чикаго) Йонгкинд демонстрирует непосредственность видения и поразительную живописную свободу. Благодаря постоянному наблюдению натуры колорит его работ заметно высветляется по сравнению с картинами современников. Особая тонкость в передаче изменчивой световоздушной среды достигается за счет использования тончайших валёров и многообразных оттенков синего, голубого, зеленого. В «Парусных судах в Онфлёре» (1865, частное собрание) Ил.205 он достигает удивительной светозарности пейзажа за счет верной передачи солнечного света, пробивающегося сквозь влажную дымку и клубящиеся облака. Широкая кисть легко и свободно скользит по холсту, объединяя все изображенное в единое целое.
Особая чувствительность художника к состоянию атмосферы, нашедшая благоприятную почву в мягком климате Франции, несомненно, оттачивалась во время работы акварелью. Эта техника позволяла Йонгкинду быстро и точно передавать свои наблюдения, схватывать мимолетные состояния природы в их тончайших цветовых соотношениях («Ла-Сьота», Ил.206 Музей Орсе, Париж). Свежесть и свобода набросков акварелью не могла не отразиться на качестве выполняемых им работ маслом. Акварели, созданные непосредственно на натуре, Йонгкинд использовал затем в мастерской при написании больших законченных полотен. Обладая великолепной зрительной памятью, Йонгкинд создавал иногда картины по своим наброскам, сделанным до тридцати лет назад314.
Таким образом, художественные поиски Йонгкинда идут параллельно исканиям французских мастеров середины XIX века, со многими из которых он был знаком лично. Еще в ателье Изабе он познакомился с Жоржем Мишелем и Теодором Руссо. Среди его друзей были и другие барбизонцы – Нарсис Диас, Жюль Дюпре, Констан Тройон, Шарль-Франсуа Добиньи, а также Камиль Коро. Йонгкинд не мог игнорировать открытия этих мастеров и, безусловно, оценил новаторство письма барбизонцев. Однако он принял лишь те достижения, которые были близки его видению. Как и у мастеров середины века, свет становится главным организующим элементом и в картинах Йонгкинда. И все же барбизонцы оставались певцами густых нетронутых лесов, их освещенных солнцем опушек, ручьев с пасущимися стадами. Лишь немногие из них писали Нормандское побережье – Добиньи и Дюпре.
Более близкими по духу голландскому мастеру были живописцы, целиком посвятившие свое творчество изображению Нормандии – Адольф-Феликс Кальс («Восход солнца над пляжем в Онфлёре», 1874, частное Ил.207 собрание) и Эжен Буден. Останавливались они в небольшой гостинице под названием «Ферма Сен-Симеон» недалеко от Онфлёра, похожей на гостиницу Ганн в Барбизоне. Зачастую этих художников объединяют в так называемую «нормандскую школу» и иногда именуют Северной Барбизонской школой. Вдохновляясь живописью великих английских мастеров, в том числе и Бонингтона, они работают непосредственно на натуре и стремятся к наиболее точной передаче изменчивого состояния прибрежной световоздушной среды.
Пожалуй, из всех современников Йонгкинду более всего удалось приблизиться к тому перевороту, который в скором времени совершили импрессионисты в художественном видении и средствах выражения. Их объединяет свежесть и непосредственность восприятия природы, стремление передать ее образ в мимолетных и быстротечных состояниях.
Помимо светлого колорита, еще в начале 1860-х годов голландский художник начинает применять в своих живописных работах смелую технику письма небольшими мазками дополнительных цветов, положенных рядом, задолго до научного обоснования этого метода импрессионистами и пуантилистами. Используя раздельный мазок чистого цвета, Йонгкинд добивается впечатления мимолетности и трепетности жизни природы. Таким образом, интуитивно он приходит к тому приему, который будут разрабатывать импрессионисты, опираясь на новейшие оптические открытия. Примечательно, что интерес к его творчеству проявился не только у импрессионистов, но и у мастеров следующего поколения: у дивизионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, написавшего о нем книгу. Среди его достижений следует отметить и постепенное принятие самостоятельной ценности этюда с его нетронутой свежестью и непосредственностью результата.
На пути к импрессионизму. Творчество И.-Б. Йонгкинда и Э. Будена
Пейзажи голландских живописцев стали примером для подражания для французских мастеров, в первую очередь, художников Барбизонской школы, главным образом, в области выбора мотива и композиционного решения. Действительно, работы барбизонцев показывают, что они находились целиком в русле традиций европейской живописи, практически не выходя за пределы сложившегося круга мотивов, избирая речные, равнинные пейзажи и т.п. Однако разнообразие и богатство видов в творчестве любого из художников-барбизонцев отличает их от малых голландцев, которые в большинстве своем специализировались на определенной области пейзажной живописи (морской, дюнный пейзаж и др.). Поистине оригинальный характер носит и их интерпретация, соответствующая новым представлениям о природе и законах мироздания. Накопленные знания о земле и расцвет позитивистской философии с одной стороны, и романтический опыт духовного вчувствования в природу, с другой, определили видение мастеров нового поколения, возвышенно-поэтическое и достоверно-точное одновременно. Именно в умении отразить жизнь природы в ее неисчерпаемом многообразии, в стремлении подчеркнуть индивидуальные, уникальные в своем своеобразии черты французской природы заключается своеобразие восприятия пейзажистов XIX века. Исчерпывающе подробное «описание» одной определенной местности, пусть и наиболее характерной и типичной для Франции, пришло на смену синтетическому образу природы, отразившему цельный, всеобъемлющий взгляд на мир голландских живописцев. Следует отметить также, что голландские мастера были не менее известны и не менее любимы французами в XVIII веке, так что их влияние на французскую живопись было более длительным и не ограничивалось пейзажем 1820-1830-х годов.
Что касается воздействия английской школы живописи, то оно сказалось, в первую очередь, в области цвета и живописной манеры. Однако эта проблема не является до конца решенной и однозначной. Дело в том, что небольшие эскизы Констебля, далеко опережающие все, что было создано художниками Барбизонской школы, не были доступны широкой публике. Действительно, большинство его рисунков, этюдов и даже полотен оставались спрятанными в его ателье и появились в музеях и больших собраниях только через годы после его смерти. И именно эти работы Констебля, значительно более светлые в тоне и демонстрирующие такую свободу использования цвета, которая не встречается во французском искусстве до конца XIX века, доказывают, что все барбизонцы в своем большинстве остаются достаточно консервативными в области колорита. И их работы, выполненные в мастерской, остаются традиционно темными по сравнению со светлыми и свежими натурными этюдами английского мастера. К тому же, в Салоне 1824 года его картины произвели сильнейшее впечатление скорее на романтиков, чем на барбизонцев, так как большинство из них начало свой творческий путь чуть позднее. Таким образом, Констебль повлиял на пейзажистов середины XIX века скорее опосредованно.
Несомненную же роль во французской живописи сыграл другой английский мастер, обосновавшийся во Франции – Ричард-Паркс Бонингтон, вдохновивший своим непосредственным и искренним искусством целое поколение французских художников, среди которых были Эжен Делакруа, Поль Юэ, Эжен Изабе. Влияние Бонингтона сказалось, в первую очередь, в исконно английской технике акварельной живописи, более легкой и подвижной по сравнению с масляной. Акварель помогала художникам быстро и точно передавать свои наблюдения, схватывать мимолетные состояния природы в их тончайших цветовых отношениях.
Практически не ощутимо воздействие на становление французского национального пейзажа других европейских школ: испанская живопись золотого века окажет свое решающее влияние чуть позже, на искусство Эдуарда Мане; мастера немецкого романтического пейзажа, особенно К.-Д. Фридрих решали совсем иные задачи, во многом противоположные мировосприятию французов того времени, а реалистический пейзаж Дюссельдорфской школы был скорее близок французскому пейзажу в некоторых чертах, чем оказал на него непосредственное влияние.
В результате, давно сложившееся в зарубежном и отечественном искусствоведении мнение о воздействии голландской и английской школ живописи на становление и развитие пейзажного жанра во Франции, не вызывает сомнений. Однако все же оценка степени этих влияний представляется несколько преувеличенной. И зачастую умаляется значимость собственной национальной традиции, которая подготовила базу, без которой не могли бы привиться все иностранные влияния: без национальных мотивов в творчестве Симона Лантара и Лазара Брюанде, без поисков в области пленэрной живописи Валансьена и колористических опытов Эжена Делакруа не смог бы осуществиться яркий расцвет пейзажной живописи XIX века. И именно все развитие французской живописи смогло подготовить почву для творчества крупнейших пейзажистов середины XIX века – Коро, Милле и Курбе, чье искусство настолько оригинально и самобытно, что не вписывается в общую схему иностранных влияний.
Впитав все лучшее из собственной традиции и достижений других школ живописи, творчество мастеров середины XIX столетия имеет совершенно самостоятельную ценность и вместе с тем огромное значение в историческом плане. Ведь новаторство, заложенное в их искусстве, явилось основой для дальнейших поисков художников следующих поколений: непосредственность видения и первые открытия в области пленэрной живописи Камиля Коро; стремление запечатлеть окружающий мир таким, каким он предстает перед взором художника в искусстве Курбе; новаторская манера наложения краски раздельными мазками в произведениях Милле; простота композиции и свежесть колорита в творчестве Добиньи; новые средства художественной выразительности в картинах Руссо, а также живописная свобода в работах Диаса, Дюпре и других художников-барбизонцев.
Ознаменовав одну из самых блистательных страниц в истории искусства, французский пейзаж середины XIX века, кроме того, дал толчок развитию национальных пейзажных школ других стран – Германии, Швейцарии, Чехии, Польши и России.