Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Символизм в нидерландской живописи конца XIX - начала ХХ века
1.1. Истоки нидерландского символизма 28
1.2. Символизм Яна Торопа 41
1.3. Символизм в творчестве Яна Торн-Приккера, Антона Деркиндерена и Ричарда Роланда Холста 58
1.4. Символистский период в творчестве Пита Мондриана 1900-1911 годов 71
Глава 2. Нидерландское искусство в начале ХХ века. Нидерландский экспрессионизм
2.1. «Экспрессионистический реализм» Яна Слейтерса 79
2.2. Лео Гестел и экспрессионизм Бергенской школы 92
2.3. Особенности живописного метода в творчестве художников группы «Плуг» 100
Глава 3. Развитие новых живописных форм. Кубизм. Неопластицизм
3.1. Творчество Конрада Киккерта и Лодевейка Схелфхаута 115
3.2. Тео Ван Дусбург и эволюция пластического языка в искусстве группы «Стиль» 125
3.3. Поиски Абсолюта в творчестве Пита Мондриана 139
Заключение 150
- Символизм в творчестве Яна Торн-Приккера, Антона Деркиндерена и Ричарда Роланда Холста
- Лео Гестел и экспрессионизм Бергенской школы
- Особенности живописного метода в творчестве художников группы «Плуг»
- Тео Ван Дусбург и эволюция пластического языка в искусстве группы «Стиль»
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Исследование нидерландской живописи конца XIX – начала ХХ века представляется чрезвычайно интересным и необходимым для более полного понимания общей картины развития искусства этой страны, имеющей долгую историю и ставшей колыбелью для многих выдающихся живописных мастеров.
К настоящему моменту такие имена как Ян Тороп (1858-1928), Ян Слейтерс (1881-1957), Ян Торн-Приккер (1868-1932), Ричард Роланд Холст (1868-1938), Антон Деркиндерен (1859-1925), Лео Гестел (1881-1941), Лодевейк Схелфхаут (1881-1943), Конрад Киккерт (1882-1965), Ян Вигерс (1893-1959), Ян Алтинк (1885-1971), Хендрик Веркман (1882-1945) малоизвестны широкой публике. Творчество этих мастеров, а также их ближайших единомышленников, требует подробного рассмотрения, ибо они не просто сопричастны к важным преобразованиям в изобразительном
искусстве конца XIX – начала ХХ века, но являлись их основными инициаторами.
Несмотря на то, что творчество некоторых крупных живописцев, в частности, Ван Гога или Мондриана и в зарубежном, и в отечественном искусствознании изучено достаточно глубоко, представляется необходимым включить их в данное исследование как важнейшие фигуры нидерландского искусства рассматриваемой эпохи. Автор не ставит перед собой цели обнаружить в их творчестве принципиально новые грани, но изучение искусства этого времени невозможно без учета вклада этих мастеров в его развитие.
Степень научной разработанности темы
Поскольку тема нидерландского искусства конца XIX – начала ХХ века в отечественном искусствознании до сих пор практически не разработана, основными материалами для изучения стали исследования зарубежных, в том числе нидерландских авторов, посвященные как общим вопросам развития нидерландской живописи, так и некоторым аспектам творчества отдельных мастеров или художественных объединений. Среди них труды Рудольфа Фукса (Fuchs, 1978; 1997), Хермина Мариуса (Marius, 1903; 1908), Роберта Голдуотера (Goldwater, 1979), Беттины Полак (Polak, 1953), Адриана Венема (Venema, 1976; 1980), Майкла Скиама (Sciam, 2004), Карела Блоткампа (Blotkamp, 1978), Виллема Фрейхофа и Марике Спис (Frijhoff; Spies, 2004), Ханса Яффе (Jaff, 1970), Норберта Вольфа (Вольф, 2006), Нинке Кноттер (Knotter, 2015) и др.
Важную часть научной литературы по теме составляют
многочисленные статьи нидерландских исследователей в журналах и каталогах выставок: Ханса Франсена (Fransen, 1991), Мартейна Вермаста и Патрика Ройакерса (Vermast; Rooijackers 2002), Жаклин де Раад (Raad, 1998), Гризельды Поллок (Pollock, 1998) Зоуи Алдертон (Alderton, 2011), Виллема Стеенхофа (Steenhoff, 1911), Хана Стенбрюггена (Steenbruggen, 2004; 2007),
Анны Симони (Simoni, 1976), Мариэтты Янсен (Jansen, 2014) и многих других.
Кроме того, в исследование включены тексты самих художников – письма Ван Гога, статьи Мондриана (Мондриан. Неопластицизм в живописи, 1918) – а также некоторые материалы ряда монографий (В. Заал. Ян Тороп. Его жизнь, его работа, его время, 2010; Г. Р. Гретс. Символический язык Винсента Ван Гога, 1963; А. Венема. Бергенская школа, 1976; К. Хофстенге. Плуг 1918-1941. Расцвет. 1993; К. Блоткамп. Мондриан. Искусство деструкции. 2001 и др.).
Русскоязычная научная литература рассматривается в разделах, касающихся общих вопросов развития искусства на рубеже XIX – ХХ веков. Среди них главными являются работы М. Ю. Германа (2003), В. И. Раздольской (1881; 2005; 2013), В. А. Крючковой (1994), Д. В. Сарабьянова (1989), И. Е. Светлова (2006; 2011; 2014), В. С. Турчина (1993; 2003).
Изученный библиографический материал достаточно объемен, однако,
не дает полного представления о последовательном развитии
изобразительного языка в нидерландском искусстве данного периода. В
большинстве указанных исследований творчество нидерландских
художников рассматривается либо только с биографической, либо фрагментарно с теоретической точки зрения, что выявляет определенные лакуны в разработке обозначенной темы. Это обосновывает необходимость более глубокого и целостного изучения их художественного наследия, сопоставления его с искусством других европейских мастеров этого времени и выявления в нем своих характерных стилистических, в частности, чисто живописных особенностей.
Объект исследования
Живопись (станковая и монументальная), книжная графика, гравюры, рисунки нидерландских художников конца XIX – начала ХХ века.
Предмет исследования
Особенности развития нидерландской живописи (от символизма к неопластицизму), возникновение конкретных художественных объединений, творческая эволюция наиболее значительных нидерландских художников рубежа XIX–ХХ веков.
Цель работы и задачи исследования
Цель данного исследования – рассмотрение творчества нидерландских мастеров конца XIX – начала ХХ века, выявление ключевых особенностей их творческого метода и определение их значения в контексте национального и общеевропейского искусства.
В задачи исследования входит:
-
Определить круг нидерландских художников, чье творчество в рамках данной диссертации представляет наибольший интерес для изучения.
-
Обозначить направления, по которым происходит развитие нидерландской живописи в конце XIX – начале ХХ столетия. Проследить эволюцию изобразительного языка, формирование концепций отдельных живописцев, рассмотреть их искусство с точки зрения разнообразия пластических интерпретаций (от символизма к неопластицизму).
-
Сопоставить творчество нидерландских художников и их современников в других европейских странах. На основе анализа конкретных произведений выявить особенности возможных взаимовлияний представителей разных школ и художественных объединений.
-
Исходя из рассмотренного материала, определить значение нидерландского искусства этого времени в его основном движении от символизма к неопластицизму.
Хронологические рамки исследования охватывают период от конца 1880-х годов, когда сначала в европейской и, прежде всего, французской, а затем и в
нидерландской живописи на смену импрессионизму приходит
постимпрессионизм; 1890-е годы, когда в нидерландской живописи
развиваются символизм и экспрессионизм, и до 1920-х, ознаменованных
возникновением и развитием абстрактного искусства, появлением
неопластицизма.
Методология исследования обусловлена обозначенной темой и характером поставленных задач, предполагающих комплексный подход. В первую очередь это историко-культурный метод, позволяющий определить временные рамки исследуемого периода и те условия, в которых происходило развитие новых художественных явлений. Большую роль играет образно-стилистический анализ произведений нидерландских художников, изучение характерных творческих приемов и особенностей их живописной манеры. Сравнительно-описательный метод был использован для сопоставления творческих концепций нидерландских мастеров и их единомышленников из других стран, что послужило выявлению своеобразия их индивидуального изобразительного языка в контексте европейского искусства.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее материалов для дальнейших исследований нидерландского искусства, а также для различных учебных пособий и курсов лекций по проблематике европейского изобразительного искусства конца XIX – начала ХХ века.
Научная новизна
Настоящая диссертация является первым в отечественном искусствознании исследованием нидерландского искусства конца XIX – начала ХХ столетия. Впервые подробно рассматривается творчество таких малоизвестных в России художников как Ян Тороп (1858-1928), Ян Слейтерс (1881-1957), Ян Торн-Приккер (1868-1932), Ричард Роланд Холст (1868-1938), Антон Деркиндерен (1859-1925), Лео Гестел (1881-1941), Лодевейк Схелфхаут
(1881-1943), Ян Вигерс (1893-1959), Ян Алтинк (1885-1971),мастеров Бергенской школы и группы «Плуг». Проделанный анализ их живописных произведений позволяет расширить представление об уровне развития изобразительного искусства в Нидерландах рубежа XIX-XX столетий и его значении в контексте европейского искусства.
Апробация работы
Основные положения диссертации изложены в докладах на научных конференциях памяти М. В. Доброклонского в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина в 2013, 2014, 2015 году. По теме диссертации написано восемь статей, опубликованных или готовящихся к публикации. Четыре из них – в сборниках, рекомендованных ВАК.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Нидерландская живопись конца XIX – начала ХХ века является важной частью общего развития искусства в Европе этого времени, имеющего тенденцию к стремительному изменению изобразительных форм – от стилистической усложненности и многозначности символизма до строгой, концептуально выявленной художественной системы неопластицизма.
-
За относительно короткий промежуток времени (конец 1880-х – начало 1920-х годов) нидерландское искусство предстало во всем многообразии стилей. Важную роль в их формировании сыграло возникновение различных художественных объединений в нескольких регионах Нидерландов.
-
Развиваясь в тесном соприкосновении с искусством других европейских стран, Нидерланды испытали влияние наиболее значительных тенденций эпохи. При этом нидерландские художники сумели сохранить собственную индивидуальность и
связь с национальной традицией, что отразилось на характере их искусства.
Структура и объем работы
Символизм в творчестве Яна Торн-Приккера, Антона Деркиндерена и Ричарда Роланда Холста
Если Гаага привлекала художников своей близостью к природе, то Амстердам, наоборот, стал центром культурной и интеллектуальной жизни Нидерландов. Здесь строились театры и концертные залы, работали писатели и поэты, печатались журналы об искусстве, открывались выставки. Ритм современного города оказался такой же благодарной почвой для творчества молодых художников 1880-х годов, как для гаагцев ранее было побережье Северного моря. И он диктовал свое живописное решение. Спокойное звучание гаагских пейзажей с их светлой тональной живописью сменилось более энергичным решением живописной поверхности, усложненностью палитры с применением чистых красок.
Несмотря на безусловный успех этого направления, вскоре столь «поверхностный» взгляд на действительность перестает удовлетворять большинство художников, и многие мастера стремятся постичь более сущностные и постоянные ее проявления. В конце 1880-х Париж становится притягательным центром для наиболее свободомыслящих, творчески раскрепощенных людей, стремящихся к созданию искусства, отражавшего их, их время, было бы способным задевать в зрителе «резонирующие струны».
В книге «Постимпрессионизм» Ревалд приводит слова Теодора Визева: «В живописи, как и в литературе, настал момент ... когда с нас было более чем достаточно реализма, более чем достаточно так называемой правдивости, той грубой рельефности форм и того ослепляющего света, которым пытались нас ошеломить. Мы жаждали грез, эмоций, поэзии» 64 . Этим и отличалось новое поколение художников, писателей, поэтов, жаждущих исследовать возможности собственного восприятия, воображения, углубиться в скрытую сторону своего сознания. Конец XIX века для истории искусства ознаменован возникновением постимпрессионизма. Хотя некоторые художники, в частности, Ван Гог отталкивались от импрессионизма, их искусство, тем не менее, принадлежало уже другой эпохе, и в его основе лежали принципиально иные изобразительные приемы. Представляется довольно сложным охарактеризовать постимпрессионизм как нечто цельное, несущее в себе одну сквозную идею, обозначить круг проблем и творческих задач, объединявших самых разных художников этого направления.
Вероятно, причина заключается в том, что художники новой эпохи, благодаря завоеваниям предшественников, познав живописный язык постижения природы в ее мгновенном, едва уловимом проявлении, решились взглянуть на реальный мир несколько глубже. Жан Кассу, в «Энциклопедии символизма» пишет: «Отдавая предпочтение либо ослепительному свету, либо эффектам светотени, и реалисты, и импрессионисты не оставляют места субъективности – при всей восприимчивости Сислея или Писсарро, при всем благородстве художнического видения Моне, при всем темпераменте Мане»65. Символизм в живописи возник как результат более тесной связи изобразительного искусства с другими его видами – с литературой, театром и музыкой. Именно в это время творческое сотрудничество между художниками и писателями, драматургами, театральными режиссерами, композиторами и поэтами способствовало новому пониманию синтеза искусств небывалой глубины и выразительности.
Эпоха так называемого «декаданса», приобретшего благодаря литературному критику Пьеру Бурду, репутацию полного упадка и деградации художественного вкуса, на деле оказалась временем плодотворной работы, наполненной интеллектуальными и творческими поисками. Метод Сера с разделением чистых тонов, научность его подхода к цвету вызвали самые противоречивые реакции в обществе. Тех, кто мог по достоинству оценить важность его работы, было немного, но для них Сера стал тем, кто утвердил новый путь развития живописи. По словам Ревалда, он «целиком посвятил себя достижению единой цели, к которой приближался с каждой новой работой. Цель эта была превзойти импрессионизм и применить к своему искусству результаты научных исследований в области физики...»66.
При действительной разобщенности взглядов, при отсутствии единого большого стиля, художников этого периода связывала одна смысловая подоснова – они осознавали кризисность сложившегося мировоззрения и стремились уйти от окружающей действительности от ее буквального отражения, обратившись к другим свойствам человеческого восприятия, затронуть более тонкие его нити. Отсюда и особый способ выражения, призванный отразить всю сложность открываемых зрителю сущностей.
В 1884 году в Бельгии появляется «Общество двадцати» (Les Vingt), на ежегодных выставках которого выставляют свои работы Поль Гоген, Джеймс Энсор, Жорж Сёра, Одилон Редон, Поль Гоген, Винсент Ван Гог. В конце 1880-х годов во Франции тенденция символизма развивается в творчестве художников группы Наби – Пьера Боннара, Мориса Дени, Эдуарда Вюйара, Феликса Валлотона, Поля Серюзье и др.
Лео Гестел и экспрессионизм Бергенской школы
«Эстетика Мондриана опиралась на символистскую основу. Без этой основы он бы не смог сделать шаг в сторону абстракции»128, – пишут Ян Бэнк и Мартен ван Бюрен. Это утверждение представляется убедительным, поскольку раннее творчество Мондриана было наполнено символизмом, в значительной мере определившим дальнейшее развитие его художественного языка.
С самого начала его не интересовало буквальное отображение действительности. Даже в тех работах, которые были созданы под влиянием искусства Гаагской школы, мы видим не любование избранным мотивом, а поиски пластического эквивалента определенного настроения. Для импрессионистического периода Мондриана характерен выбор таких сюжетов, в которых динамичность композиции уступает место строгой и лаконичной пространственной организации. Природа в его пейзажах, люди на портретах, как правило, статичны. Цветовые и свето-теневые сопоставления, линеарные ритмы в картинах всегда точно выверены. Ничто не нарушает изначально продуманной гармонии.
Знакомство Мондриана с основоположником символистского направления в Нидерландах, Торопом, послужило их заметному и плодотворному творческому обмену. Общее для этих художников устремление к познанию глубинного смысла, к поиску духовного объединяло их взгляды на искусство. Но заметны были и отличия в их творческих методах.
Говоря о раннем периоде в живописи Мондриана, Майкл Скиам делает оговорку о том, что стоит с осторожностью относить к символизму ряд работ художника, выполненных в период между 1900 и 1911 годами. «Это работы, которые демонстрируют восприимчивость Мондриана к темам более универсальным и дают начало его более позднему интересу к теософийской доктрине» 129. При сравнении его картин с картинами Торопа исследователь Карел Блоткамп выделяет особый подход Мондриана к выбору сюжета, его отношение к изображаемому предмету: «Мондриан неизменно представляет мотивы, как они есть: в его пейзажах не бывает людей, а в изображениях людей нет ни намека на окружение. Предметы должны говорить сами за себя» 130
В «Портрете девочки с цветами» (1902) отчетливо видна связь Илл 50 художника с традициями символизма конца XIX века. Его внимание обращено главным образом на лицо девочки, словно озаренное особым внутренним светом. Этот же свет струится из устремленных куда-то за зрителя больших серьезных глаз ребенка. Лицо написано мягкими, почти прозрачными красками. Деликатные, бережные прикосновения кисти воспроизводят нежный облик подчеркнуто детского лица, невесомые пушистые волосы. Касания волос и фона намеренно смягчены художником. Золотистый цвет волос и красно-коричневые краски фона, взаимопроникая, образуют единую цветовую среду. Светло-зеленое, с едва намеченным геометрическим орнаментом платье девочки, трактовано более условно и является своеобразным переходом к изображенным на переднем плане цветам. Окаймляющие нижний край холста, они использованы художником в качестве чисто декоративного элемента. Мера условности, с которой трактовано платье девочки, и, в еще большей степени, цветы у нижнего края холста, точно соблюдена художником и призвана еще больше подчеркнуть живую трепетность лица, конкретность внешнего облика и неповторимость особой внутренней красоты портретируемой. При сравнении этого портрета со «Светловолосой девочкой» (1891) Эдварда Мунка, обнаруживается очевидная разница в интерпретации детского образа. Девочка Мунка словно «пронзает» зрителя взглядом своих ярких синих глаз, и хотя, как и у Мондриана, она внешне спокойна, контрастные тональные сопоставления, перекличка теплых и холодных красок, наделяют ее образ тревожным, почти болезненным звучанием.
«Портрет девочки с цветами» был не единственным примером этого жанра в творчестве Мондриана. Подобные изображения молодой девушки встречаются достаточно часто в ранний период. Если «Весенняя идиллия» (1900) по своей манере схожа с портретом 1902 года, то «Молитва» (1908), свидетельствует уже о совершенно иных Илл. 53 живописных задачах художника. Формальность цветового решения, нарочитость вытянутых линий, сама композиция с изображением цветка прямо перед глазами сидящей в профиль девушки - все это призвано подчеркнуть условность картины. Поясняя в одном письме принцип работы над ней, Мондриан пишет, что, используя столь яркий красный для волос девушки, он стремился «уменьшить материальную сторону вещей, подавить какие-либо мысли о «волосах», «одежде» и т. д. и усилить духовное» 131. В этой работе Мондриан формулирует основную концепцию развития своего художественного языка: «Ясность идей должна сопровождаться ясностью техники» 132
Особенности живописного метода в творчестве художников группы «Плуг»
В 1910 году в Амстердаме возникает художественное объединение «Круг современного искусства» (нид. Moderne Kunstkring), среди участников которого были Ян Тороп, Ян Слейтерс, Пит Мондриан, Кеес ван Донген, Лео Гестел, Лодевейк Схелфхаут и многие другие. По одной из распространенных точек зрения (Лосьес Терпстра, 1987), его основатель Конрад Киккерт (1882-1965) – один из первых нидерландских живописцев, испытавших сильное воздействие кубизма. На становлении его творческого метода в большой степени сказалось знакомство с французским искусством. После многочисленных поездок в Париж он окончательно обосновывается там в 1910 году. Художники «Круга современного искусства» стремились создать в Амстердаме своего рода салон, наподобие парижского Осеннего салона, в котором бы выставлялись не только произведения нидерландских художников, но и французов Анри Ле Фоконье, Фернана Леже, Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Мориса Вламинка, Рауля Дюфи и других.
На первой выставке объединения в музее Стеделейк в Амстердаме в 1911 году наряду с произведениями молодых нидерландских и французских мастеров были представлены работы Поля Сезанна из коллекции Корнелиса Хоогендейка. Для Нидерландов это было уникальной возможностью познакомиться с творчеством одного из «отцов современного искусства». Сама экспозиция позволила проследить за той эволюцией, которую пережило изобразительное искусство в начале столетия – от люминизма и фовизма до кубизма.
Среди работ, представленных Питом Мондрианом была картина «Эволюция» 1910-1911 годов – одна из важнейших работ художника раннего периода и обозначившая его связь с символизмом, а также «Красная мельница» и «Дюна VI» (Гаагский городской музей), написанные в 1909-1911 годах. Свои работы на суд зрителя представили Лео Гестел, Ян Тороп, Отто ван Реес. Ян Слейтерс, для которого поездка в Париж стала поворотным моментом в его творческом развитии, выставил 12 работ – большую часть составляли его обнаженные, а также картина «Вилла Вита Нуова» (1910, Музей современного искусства, Папендрехт) – отразивших эксперименты художника с использованием чистых ярких красок.
Экспозиция в музее Стеделейк продемонстрировала существенные сдвиги в общем понимании художниками проблем искусства. Виллем Стеенхоф в статье о первой выставке «Круга современного искусства» писал: «Что стало очевидно на этой выставке, благодаря и иностранным мастерам, и отечественным, так это то, что характер мнений в Нидерландах о сущности и требованиях живописи пошатнулся в основании»159.
Заслуга появления в Нидерландах такой выставки, во многом принадлежала Конраду Киккерту. Он родился в Гааге и очень рано осознал свое пристрастие к искусству, уверенный, что должен стать художником. Однако профессионального образования Киккерт не получил и был вынужден обучаться мастерству самостоятельно.
Любовь Киккерта к искусству выражалась не только в его собственном творчестве – художник много внимания уделял написанию критических статей для нидерландских журналов об искусстве, – «Харлемская ежедневная газета» (“Haarlemsch Dagblad”),
«Наше искусство» (“Onze Kunst”), - а также занимался коллекционированием живописи. Наследство, полученное от отца, позволило ему приобретать произведения французских художников.
Благодаря своей активности в творческих кругах, Киккерт стал одной из виднейших фигур художественной жизни этого времени. Еженедельные вечера, которые он устраивал для своих друзей в период с 1912 по 1913 год, были для многих исключительной возможностью обсудить волнующие проблемы искусства, поделиться творческими планами, обрести единомышленников. Организация выставок «Круга современного искусства» в Нидерландах в 1911-1914 годах с участием ярчайших представителей эпохи - Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Анри Ле Фоконье, Рауля Дюфи - не просто открыла кубизм нидерландской публике, но вдохнула жизнь в развитие новых изобразительных форм в нидерландском искусстве.
«Огромное значение Киккерта заключалось в его способности сводить людей друг с другом и в его склонности к организации», -писал о художнике Адриан Венема - «Конрад Киккерт, как связующее звено между Парижем и Нидерландами, имел неоценимое значение для художественной жизни Нидерландов до Первой мировой войны» 160. Самый поверхностный взгляд на всю его деятельность дает понять, что Киккерт обладал особым темпераментом и инициативностью, позволявшими объединять художников и способствовать их творческому взаимодействию.
Тео Ван Дусбург и эволюция пластического языка в искусстве группы «Стиль»
«Мне потребовалось много времени, чтобы понять, что конкретные формы и естественный цвет рождают субъективные эмоциональные впечатления, которые скрывают от глаз чистую реальность. Внешность естественных форм меняется, но реальность остается неизменной» 176 . Чтобы передать в живописи объективную, универсальную красоту мира, необходимо ограничить связь с его буквальными, узнаваемыми образами. Ведь, в конечном итоге, еще никому не удавалось изобразить действительность, как она есть. Отсюда берет свое начало «чистая реальность» Мондриана, которая впоследствии преодолела ряд некоторых изменений.
При кажущемся сходстве пластического языка Мондриана и Барта ван дер Лека, которое можно заметить на примере их работ 1916-1917 годов, в их творческом методе обнаруживается существенное различие. Если ван дер Лек, как было замечено выше, даже в самых смелых и радикальных экспериментах с абстрактными формами продолжает отталкиваться от натуры, то концепция Мондриана основывается на решительном отрыве от реальных мотивов. К исходу второго десятилетия ХХ века Мондриан находит свой изобразительный язык, способный воплотить его замысел – это «язык чистых цветов и строгих форм». В упомянутых выше работах 1917 года, в частности, в «Композиции с линиями» и «Композиции с цветными плоскостями» Мондриан экспериментирует с изобразительными элементами, исследуя метод своего друга, Барта ван дер Лека. Подобно ученому, Мондриан разбирает живопись на отдельные составляющие, подвергая их тщательному качественному анализу, взвешивая каждый из них и очищая от всего, что может помешать основному замыслу. Этот подход был направлен на избавление от тех качеств живописи, которые по убеждению Мондриана были помехой выстраиваемой им концепции – прежде всего декоративности. Как пишет Блоткамп, Мондриана преследовало опасение «упасть в бездну бессмысленного орнамента»177. «Композиция с цветными плоскостями и серыми линиями» (1918) олицетворяет собой итог проделанной работы. Мондриан совмещает ключевые элементы предшествующих полотен и впервые разрабатывает сетчатую композицию, состоящую из темных (а впоследствии черных) прямых линий, пересекающихся на плоскости холста под прямым углом. Организация пластических масс подчиняется сложной ритмической последовательности. Вместо приглушенного художник вводит в свою палитру яркий цвет, сужая его до трех основных – красного, синего, желтого – и дополнительного белого. При этом художник не забывает о пространственной организации, которая, по замыслу Мондриана, должна находиться в равновесии с самой формой. При кажущейся Blotkamp, Carel. Mondrian. The Art of Destruction. Reaktion Books, 1994, p. 147 строгости композиции, она наполнена внутренней динамикой. Так он создает модель «универсальных отношений», то есть отношений, лежащих в основе видимой реальности, утверждая, что «равновесие может существовать внутри диссонанса»178.
Мондриан поставил перед собой очень сложную задачу – достичь баланса между двумя видами художественного выражения: универсальным и индивидуальным. Первый призван создать образец объективной красоты, лишенный привязанности к конкретным формам материального мира. Второй априори взывает к субъективным переживаниям отдельного человека и, тем самым, по мнению Мондриана, скрывает «чистую красоту». Индивидуализм препятствует достижению универсальности. «Для художника поиск единого выражения через равновесие двух противоположностей [универсального и индивидуального] есть и всегда будет бесконечной борьбой»179. В своих теоретических трудах художник обосновывает этот метод строгого подчинения изображения идее объективной интерпретации. «Каждая форма, каждая линия имеет свое собственное значение. Это объективное значение может быть скорректировано нашим субъективным взглядом, но все равно останется таковым»180. Важно, что при этом художник отстаивает ведущую роль видимой реальности в создании ее объективного эквивалента. «Именно из этой видимой реальности он [художник] и черпает средства выражения: и, что касается окружающей жизни, именно она делает его искусство нефигуративным»181. Чем объясняется общее желание художников этого времени избавиться от материальности в искусстве? Многие исследователи сходятся на том, что этот разрыв с реальностью был спровоцирован, в первую очередь, стремлением бросить ей вызов. В частности австралийский автор Зоуи Алдертон в своей статье замечает: «Это изучение самого себя через очищение внутреннего универсального языка часто понималось как оппозиционное движение против материализма и того разделения человечества, которое характеризовалось происходящей в это же время Первой мировой войной»182. В отношении Мондриана здесь следует сделать оговорку. Сам художник утверждает: «Я никогда не писал в романтическом стиле, но с самого начала я всегда был реалистом»183. При этом он подчеркивал необходимость построения равноправных отношений между искусством и жизнью, поиска баланса в условиях неустойчивости: «Неустойчивость означает конфликт, беспорядок. Конфликт – это тоже часть жизни и искусства, но это не вся жизнь, не вся универсальная красота. Реальная жизнь – это взаимное отношение двух противоположностей, имеющих единую ценность, но различное предназначение и природу. Ее пластическое выражение и есть универсальная красота»184. Главное, что художник стремится выделить в разговоре об абстрактном искусстве – это его непосредственную