Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография проблемы в целом. Особенности историографии культовой Окситанской архитектуры . 14
1.1 Исследования зарубежных ученых.
1.2 Отечественная историография романо-готического искусства Западной Европы . 46
Глава 2. Истоки возникновения укрепленных культовых сооружений «eglises fortifiees» Окситании . 61
2.1 Историко-географические и культурные предпосылки укрепления культовых сооружений в эпоху Средневековья. 87
2.2 Возникновение культовой архитектуры «eglises fortifiees» Окситании.
Глава 3. Укрепленные церкви «eglises fortifiees» Романского периода X –XII вв . 108
3.1 Историко-культурная характеристика эпохи и сложение типологии «eglises fortifiees» в конце X – начале XII вв.
3.2 Примеры укрепленных церквей «eglises fortifiees» Пиренейского региона Юга Франции и Северной Испании. 138
3.3 Наиболее типические церкви-крепости Нижнего Лангедока второй половины XII века. 143
3.4 Фортификационные новшества, пришедшие с Востока в результате Крестовых походов. 150
3.5 Общие черты всех укрепленных церквей романского периода. 178
Глава 4. Дальнейшее развитие церквей «eglises fortifiees» в эпоху готики XIII – XV вв . 194
4.1 Роль новых укрепленных городков - «бастид» в развитии церквей «eglises – fortifies». 195
4.2 Укрепленные церкви Тулузы, Периге (Perigord), Ажен (l`Agenais) и Керси (Quercy). 251
4.3 «Еglises fortifies» Тулузузского диоцеза и Гаскони. 302
4.4 Идейно-художественные программы культовой готической архитектуры «eglises fortifiees» Окситании XIII - XIV вв. 398
4.5 Укрепленные соборы «eglises fortifiees» Лангедока, Руссильона, Каталонии и Гаскони XIII – XV вв. 418
Заключение. 495
Примечание 501
Библиография 529
- Отечественная историография романо-готического искусства Западной Европы
- Возникновение культовой архитектуры «eglises fortifiees» Окситании.
- Наиболее типические церкви-крепости Нижнего Лангедока второй половины XII века.
- Идейно-художественные программы культовой готической архитектуры «eglises fortifiees» Окситании XIII - XIV вв.
Отечественная историография романо-готического искусства Западной Европы
Эта глава является вводной в проблематику и характер исследования, так как посвящена обзору различных концепций изучения Средневековья вообще и культовой романо-готической архитектуры, в частности. В ней делает авторская попытка классификации зарубежной историографии, со времен Ренессанса и до настоящего времени, по отношению самих исследователей к проблематике Средневекового искусства.
Эпоха активной неприязни (XV в. – кон. XVIII в. – нач.XIX в.): Рассмотрение историографии готического искусства стоит начать с того, что ни один из художественных стилей не вызывал столь противоречивых оценок, столько горячих споров и таких резких перемен в суждениях. Хотя готическое искусство символизировало собой целую эпоху, однако в течение длительного времени при изучении готики почти не принимались во внимание культурно-исторические условия, в которых возникло и получило развитие это уникальное явление человеческого духа. Главную причину столь противоречивого отношения следует искать в том, что готическое искусство воспринималось последующими эпохами, как символ «мрачного средневековья». Готика, особенно в период «Просвещения», да и в Советский период, прочно ассоциировалась с феодальными отношениями и католической церковью, а посему воспринималась, как синоним темного и отсталого прошлого. Общепринятое мнение считает, что термин «готика», как презрительное обозначение «варварского искусства готов», придумали итальянские деятели эпохи Возрождения в XV веке, и лишь позднее этим термином стали именовать целую эпоху Европейской Средневековой культуры. Сложившееся в эпоху Возрождения представление о развитии искусства, наложило отпечаток на последующее понимание исторической эволюции художественного творчества вплоть до конца XIX столетия. Джорджо Вазари (1511-1574), известный итальянский историк и теоретик искусств, возводил зарождение готики ко временам вторжения готов, которые были, по его мнению, самыми злостными преступниками уничтожавшими классические творения римлян и застроившими всю Италию своими «проклятыми зданиями».1 Согласно ошибочному мнению Вазари, именно готы привнесли с собой «германский стиль», орнаментальная эстетика и пропорции которого резко отличались от классических канонов античности. Интересно, что само изобретение термина «готика», согласно свидетельству Вазари, приписывается великому Рафаэлю Санти. Филарете в своем трактате об архитектуре (1461-1464) одной из своих целей ставит критику готической архитектуры и упрекает готических мастеров в отсутствии разума, хотя при этом немало внимания уделяет техническим достижениям последних. Великий Леонардо да Винчи также резко критиковал творческий метод мастеров эпохи готических соборов, именуя их «внуками природы», считая, что после римлян они лишь толкали искусство к упадку. Помимо технических вопросов постройки готических сооружений, которые обсуждались в комментариях Чезаре Чезариано к сочинению Витрувия (1521), их также затрагивал в своем трактате Серлио (1551) использовавший детали готики для оформления театральной сцены, применял Бальдассаре Перуцци при создании проекта фасада церкви Сан Петронио в Болонье и др. Г лавное обвинение готическому искусству, выдвигавшееся в эпоху Возрождения, заключалось в «отречении» Средневековья от «Великой гармонии Природы», что в эпоху гуманизма воспринималось как проявление крайнего невежества. Сложившееся в эпоху Ренессанса предвзятое представление о развитии готического искусства наложило в дальнейшем свой отпечаток на все последующее понимание исторической эволюции художественного творчества вплоть до конца XIX столетия. Косвенным подтверждением такого стереотипа может служить тот факт, что хотя позднее готический стиль и пытались переименовать в «стрельчатый» (spizbogenstil) или «оживный» (ogivale), если иметь в виду смысл слова «ogive» - (выдающиеся ребра, которыми поддерживается свод, с целью увеличить его прочность), тем не менее в истории и теории искусства прижился первоначальный «ругательный» термин - «готика».
Во Франции, на исторической родине готического стиля, отношение к нему длительное время было увы так же нелицеприятным. Так например, вдохновившись идеями Триденского собора Моланус в своем сочинении «Трактат о святых образах» XVI века, демонстрирует тот факт, что смысл средневекового искусства более не занимает богословов. Французские архитекторы ХVI века с поразительным упорством отмечают «отсутствие вкуса» в фантастической орнаменталистике стиля и жалуются на отдаленность готики от столь «любезных сердцу» античных форм. Так
Molanus, De historia sanct. Imagin. Et picturarum. Первое издание вышло в свет в 1580 г., см. также лувенское издание 1771 г. с примечаниями Пако. архитектор Филибер де Л`Орм (Делорм) вообще не считал этот стиль (la mode franchise) настоящей архитектурой, хотя при этом уделяет в своем сочинении целых три главы проблеме сооружения готических сводов.5 Фенелон в XVII веке с сарказмом сравнивает скверную проповедь сельского кюре с готическим собором, упрекая готику в чрезмерном изобилии архитектурных излишеств.6 Французские классики XVII века, например Ж.Б.Мольер, с возмущением пишут о соборе Нотр Дам де Пари как о «чудовищах» и «следах невежественных лет», а для Лабрюйера и Расина готическая архитектура вообще символ «варварства».7 В период Великой Французской революции и Консулата, - в 1800 году, некто П. Падель (Petit Padel) представляет свой «геростратовский» проект разрушения всех готических соборов и капелл во Франции, а в 1857 году Буле (Buele) посвящает целую лекцию попытке доказать тот факт, что готическая архитектура во Франции вообще не национальна, и даже не является выражением религиозных идей.
Эпоха «восторженного идеализма» (романтизма) (пер. пол. XIX в. – кон. XIX в. ): Перелом в отношении к готике как художественному стилю происходит в Англии, в конце XVIII-го и особенно XIX-го столетиях. Большое значение имели при этом работы английских ученых, членов многочисленных «обществ изучения памятников истории прошлого».8 Эти первые исследователи творчества средневековых мастеров выдвигали подчас весьма различные теории происхождения готики, которая казалась в те времена совершенно не похожей ни на один из художественных стилей прошлых эпох. Наибольшее количество сторонников приобрели «арабская» и «лесная» теории происхождения готического стиля.9 Сторонники первой точки зрения полагали, что технические приемы и творческие методы были заимствованы готическими мастерами из арабской архитектуры во времена Крестовых походов. «Лесная» теория, чрезвычайно поэтическая, возникла из ассоциации готических пучков колонн и нервюр с непроходимыми лесами и сводами древесных крон. Последняя концепция приобрела особенную популярность и просуществовала вплоть до конца XIX столетия. 10
Возникновение культовой архитектуры «eglises fortifiees» Окситании.
Гартамп или в Кюноле была построена в Канигу за целое столетие до того, как этот стиль укоренился в Западной Франции. В области, лежащей на западе от Роны, в первой половине XII столетия было возведено еще три зальных церкви с цилиндрическим сводом: в Корнейя-де-Конфлан, в Каркассоне и в Марсеволе. На западе от Роны этот стиль появляется уже в середине XI столетия, сначала в Сен-Дона, а затем в Сен-Реми-де-Прованс, в Амбрене и в Йере. Несмотря на то, что в Бургундии еще не была закончена аббатская церковь «Клюни-II», которая оказала огромное влияние на композиционные схемы культовой архитектуры Франции, в 975 году семь епископов освятили церковь Сен-Мишель-де-Кюкса, основанную Суинфредом, графом Сердани. Церковь была трехнефной с сильно выступающим трансептом, к которому примыкало пять или семь ступенчатых апсид с прямоугольной центральной. В начале XI в. ее знаменитый строитель аббат Олиба приказал окружить главную апсиду сводчатым деамбулаторием, добавив на восточной стороне еще три апсиды, и расширил неф храма. Спустя некоторое время Олиба выстроил круглую церковь Нотр-Дам-де-ля-Креш в восточной части будущего монастыря, ради чего пришлось сломать недавно законченную центральную апсиду де-амбулатория. Оригинальные плоские перекрытия базилик в Ар-ле-сюр-Теш (с 1064 г.) и Эльне (первая четверть XI в.) позволяют предположить, что центральный неф Сен-Мишель изначально также не имел сводов.
Развитие церковной архитектуры Бургундии, полностью подчиненное принципам Клюни, дало сильнейший толчок к развитию романской архитектуры на Юге Франции на всем протяжении XI в., что видно на примерах церкви Куарант и бывшей церкви бенидиктинского аббатства Сен-Гильем-ле-Дезер. Церковь Куарант была освящена в 1153 г. Подобно Клюни-II, ее центральный неф был перекрыт цилиндрическим сводом с окнами в пяте. Обитель Сен-Гильем была основана графом Гийомом Тулузским, соратником Карла Великого. Во время раскопок монастыря в 1962-1970 гг. обнаружили квадратную крипту, которая, видимо, относится к концу X в. Она могла принадлежать более ранней однонефной церкви, остатками которой являются первая травея существующей церкви, две крошечные апсиды трансепта и частично фундамент, на котором возведены опоры нефа и трансепт. Церковь Сен-Гильем, освященная в 1076 г. и сохранившаяся до наших дней, состоит из трех четырех-пролетных нефов и сильно выступающего трансепта с тремя апсидами, возведенными около 1100 г. Неф имеет два яруса. Широкие прямоугольные столбы со встроенными полупилонами со стороны центрального и боковых нефов держат аркады с подпружными арками. Над аркадами под цилиндрическим сводом сделаны большие окна. Полу-пилоны начинают подпружные арки цилиндрического свода и вертикально расчленяют пространство храма. Снаружи неф расчленяется ритмически организованными слепыми элементами. Окна одноярусного хора расположены под рядом широких слепых аркад. Строительство храма велось очень долго, что нашло отражение в его наружном убранстве. Южная апсида украшена типичными слепыми арками, лежащими между лизенами, зато архитектурное членение северной апсиды, состоит из низких слепых аркад под самым свесом крыши в которые вставлены небольшие окна. Окна широкой центральной апсиды, поддерживаемой необычайно мощными контрфорсами в виде столбов, больше и фланкированы колонками. Под свесом крыши проходит непрерывный ряд аркад, через которые виден купольный свод. Подобные слепые аркады есть и в Сент Этьенн в Невере. Базиликальное вертикальное строение нефа с клиресторием под цилиндрическим сводом тоже напоминает Сент Этьенн. Галерей в Сен-Гильем нет. (рис. 2.7.3)
Однако не только Бургундия оказала влияние на развитие культового зодчества в Окситании: паломнические церкви так же оставили неизгладимый след в архитектуре Лангедока, Руссильона и Каталонии. Когда бенидиктинское аббатство Сент Мари в Але-ле-Бен получило новую церковь в первой половине XII в., аббат Раймунд решил построить в ней семи-пролетный неф по примеру больших паломнических церквей. Ее восточная часть состояла всего ил одной апсиды, равной по ширине центральному нефу. Сегодня от этого здания остались лишь руины (рис. 2.7.4). Столбы, в которых и сейчас заметен принцип чередования, вероятно, имели крестчатые базы, между ними проходили аркады и галереи приблизительно одинакового размера, а сверху лежал цилиндрический свод. Галереи, должно быть, были перекрыты полуцилиндрическими сводами и имели большие окна, обрамленные снаружи колонками и орнаментальными фризами; кроме того, там могли быть небольшие круглые окна, «окули». Кроме существовавшего прежде двойного входа на западе, сохранился еще один перспективный портал с южной стороны храма. На уровне пятой травеи с западной стороны к нефу примыкали две высокие тонкие башенки с винтовыми лестницами. В церкви могли быть колокольни, поскольку верхний ярус северной башенки хранит следы аркад, предназначенных не только для декора, но и для того, чтобы был слышен колокольный звон. В центральной апсиде имеется пять ниш, фланкированных колоннами, и три окна в купольном своде. Снаружи полигональная (трехгранная) апсида укреплена в каждом углу нижнего яруса контрфорсами в виде столбов. Между ними над гладким цоколем выступают широкие прямоугольные элементы с тремя тонкими слепыми аркадами внутри. Верхний ярус, над которым расположен купольный свод, заканчивается угловыми колоннами и трехчастными архитравами, украшенными вверху богатым орнаментом. (рис. 2.7.4) Помимо принесенных извне архитектурных стилей, в Окситании развивается свой оригинальный стиль, характерной особенностью которого является продольный неф. Он возник в XI столетии и позднее широко распространился на всем Юге Франции. Сначала храмы строились без сводов, образцами такого рода построек служат церкви Монастир-дель-Кам (1064-1087 гг.), Серрабон (конец XI в.), Коне-Минервуа (после середины XII в.) и Сен-Жени-де-Фонтен (освящена в 1153). В целом, мы можем констатировать тот факт, что начиная с XI - XII вв. легко проследить параллельные линии в развитие фортификационного искусства, как монастырей, так и феодальных замков, причем, эти достижения в области военной архитектуры свободно можно изучать как по церковным сооружениям, так и по сеньеральным. Обусловлено это, прежде всего тем, что общее руководство строительством в этот период, как правило, осуществляют клирики и монахи, поскольку письменных свидетельств о светских архитекторах и мастеровых этих времен, до сего дня обнаружить не удается. В мировоззрении раннего средневековья и романской эпохи, вплоть до Клюнийских реформ папы Григория VII (приведших к роковому расколу духовной и светской власти в XI в.), власть императора воспринималась отражением власти и всемогущества Бога. Поэтому то, что монументальные монастыри и церкви (эти «крепости Божьи») выглядят также как и рыцарские замки, а на головах распятого Спасителя и Святых мучеников частенько красуется корона монарха (вместо привычного и появившегося позднее тернового венца), воспринимается в эту эпоху как нечто равнозначное и само собой разумеющееся. Стоит ли говорить о том, что приходские церкви и часовни в те неспокойные времена подвергались тем же опасностям, что и монастыри. Естественно, что настоятели и клирики приходских церквей (равно как и феодалы, которые владели землями, принадлежащими приходам этих культовых сооружений) были заинтересованы в возведении и поддержании хорошего состояния этих укрепленных церквей. Например, Эд (Eude) сеньер Дьеоль (de Deols) в 1012 г. окружил траншеями клуатр монастыря каноников Левру ан Берри (Levrous en Berry), а подсобная пристройка монастыря Монтмажур (Montmajour) - церковь Св. Марии, которую возвел в виде «пожертвования» Ростан епископ Авиньона (Rostaing d` Avignon), была возведена им в виде башни, защищавшей к тому же городок Сен-Реми (Saint-Remy) близь Арля (Arles).
Наиболее типические церкви-крепости Нижнего Лангедока второй половины XII века.
Примерно, начиная с XII столетия, в христианском обществе начинает утверждаться новый образ человека и его отношения к Богу. Теологи, каноники и проповедники в своих толкованиях на Книгу Бытия останавливаются на сюжете Сотворения мира. Размышляя над смыслом фразы о том, что Бог сотворил человека по своему образу и подобию, они пытаются определить искру Божественного в человеке, сохранившуюся несмотря на скверну греха. Если в трудах Святого Григория Великого (VI-VII вв.) идеал человека - смиренный Иов (Книга Иова, XLII.), то в трудах Ансельма Кентберийского (1033-1103) «Почему Бог вочеловечился» («Cur Deus Homo») впервые обозначается новое видение человека, целью которого (естественно для спасения своей души после смерти) еще в земной жизни становится преобразование Природы путем Разума, уподобляясь Творцу. Этим он, по сути, закладывает основы христианского гуманизма. Для решения этой проблемы, Ансельм обращает свое внимание к двум понятиям, восприятие которых было не вполне ясно разрешено со времен Бл. Августина, а именно: к понятиям - Природа и Разум. Например, юрист Грациан в своих сочинениях XII в., все еще не разграничивает Природу и Бога («Природа, то есть Бог» ), по сути, склоняясь к пантеизму. Именно поэтому проблема разграничения мира сверхъестественного и естественного (Природы), которая отныне начинает восприниматься как отдельное космологическое состояние, формируется в XII столетии. При разрешении этой проблемы, средневековая мысль XII-XIII вв. породила немало сочинений, в которых упорядочивалось, и приводилась в своеобразную систему также символическое истолкование церковного искусства и архитектуры. Гонорий Отэнский в XII веке, Сигер Кремонский, Роббер из Тюи, Пьер де Руасси на рубеже XII-XIII веков, Гийом Дуранд, к концу XIII века подробно разобрали и обосновали символическое значение каждого архитектурного элемента храма - воплощения «Града Божьего» на земле - а так же многочисленных храмовых украшений. Важнейшую роль в разрешении этих задач, с XIII века начинает играть арабский и еврейский «аристотелизм» (Авэрроизм), с его понятием «подлунного мира», проникший в Европу через города Южной Франции (в частности, через университет в Монпелье). На этот весьма интересный факт указывал еще Деллингер в примечании 4 к странице 138 своей книги, где он приводил народные версии о падении ангела-Люцифера, сохранившиеся от катарского вероучения и распространенные на Юге Франции даже сегодня. Согласно этим легендам, Бог после создания Вселенной и падения части ангелов, передает «бразды правления» Природе, которая создает и упорядочивает все предметы, поэтому порождение отдельных вещей являчется результатом природных процессов развития (самоорганизации) - своего рода эволюции. Эти катары-натуралисты (как они себя сами называли) отрицали наличие Евангельских чудес толкуя их по своегму, например они считали, что «доброго Бога» не стоит просить о хорошей погоде, поскольку ею управляет Природа через стихии (элементы). Но еще интересней, что и их противники-католики, нашли много привлекательного в подобных сочинениях катаров (которые увы не сохранились). Так один из католиков Lucas Tudensis соглашается с тем, что сочинения катаров весьма привлекательны, особенно «Perpendiculum Scientiarum», о котором он пишет, что бдагодаря своему философскому обрамлению и удачно подобранным отправным моментам, оно вполне способно произвести на читателя «сильное впечатление».
Помимо Природы, в это же время усиливается интерес к понятию Разума, роль которого в познании сверхъестественного и естественного мира, так же со времен Августина не была определена однозначно и ясно. И вновь, все тот же Ансельм Кентерберийский, призывая к более конкретному определению разума, предлагает концепцию «fides quaerens intellectum» (вера, ищущая разумения), закладывая тем самым фундамент, на котором в последующем XIII столетии будет возведено здание схоластики.
В XII-XIII вв., весь комплекс средневековых представлений приобретает изысканную упорядоченность и стройность, соответственно красота божественного мироздания в его гармонической целостности вдохновляет теологов и поэтов, архитекторов и художников, причем, особое внимание начинает уделяться вопросам красоты и гармонии универсума. Уже во многих сочинениях XII столетия мы сталкиваемся с обсуждением проблем, которые в эстетике Нового времени будут отнесены к категориям художественной формы: это проблемы света, композиции, цвета, пропорционального строя. Естественно все эти вопросы, как и вся проблема в целом, решались в метафизическом плане и принадлежали миру трансцендентных идей, однако разработка их сыграла свою роль в сложении нового восприятия художественного творчества в эпоху готики. Дальнейшее исследование проблематики теории познания находит свое развитие в учении философско-теологической школы августинского аббатства Сен-Виктор в Париже, которая внесла значительный вклад в развитие эстетической мысли и вообще представлений о художественном творчестве. Стоит отметить так же своеобразный центр гуманизма XII века - философскую школу в Шартре, где преподавали знаменитые Бернар Шартрский (с 1119 по 1124 гг.), Тьерри (Теодорик) Шартрский и Гильом из Конша (ум. ок. 1154), заложившие основы т.н. «христианского сократизма». В сочинениях Шартрских философов особый интерес для нас представляют рассуждения о форме в связи с произведениями искусства: «Из форм некоторые создаются природой (per naturam), а другие - искусством (per artem), разум создается природой, цвет и другие качества - произведением искусства», - писал Жильбер де ля Поре.
В сочинениях Гуго Сен-Викторского (ум. в 1141) размышления об эстетическом характере созерцания и формальной красоте приобретают особую важность в плане взаимодействия глубоко мистической теории красоты неоплатоновского толка с художественной практикой своего времени, проявившегося в лице выдающегося церковного и государственного деятеля середины XII века, аббата Сугерия - строителя церкви аббатства Сен-Дени под Парижем. Переработанные средневековой мыслью и популяризированные мистические представления о свете, выходят теперь из келий христианских отшельников-аскетов и находят широкий отклик в литературе готической эпохи. Комментируемая в XII веке в сочинениях Жильбера де ля Поре и Гуго Сен-Викторского, а в XIII веке -Роберта Гроссетеста и Роджера Бэкона мистическая интерпретация света непосредственно соединяется с практическими проблемами храмового строительства и оформления в сочинениях аббата Сугерия о сооружении церкви Сен-Дени. Подобно тому, как высшая, сверхчувственная красота отражается в чувственных предметах и видимая красота является образом невидимой, так и удовольствие от созерцания земных материальных вещей становится символом бесконечного наслаждения души при соприкосновении с невидимой красотой. Так раскрывая в своих сочинениях эстетический характер созерцания, Гуго Сен-Викторский видит его первые ступени в рассматривании земной красоты, как наиболее очевидном подобии красоты божественной. Красота творения же состоит из четырех частей: расположения, движения, облика и качества.
«Расположение» (Situs) - представляется в трактовке Гуго, как гармония форм, как порядок, согласие, композиционная уравновешенность частей. «Движение» (Motus) - есть imago vitae - символ жизни и деятельности, выражение духовной жизни в телесной. Species принадлежит к числу формальных категорий, согласно объяснению Гуго, «species est forma visibilis, quae continent duo: figures et colores» - «облик (наружность) есть форма видимого, которая состоит из двух: фигуры и цвета».
Идейно-художественные программы культовой готической архитектуры «eglises fortifiees» Окситании XIII - XIV вв.
В результате работ, проведенных в интерьере церкви доминиканцев в конце XIII столетия, сложилась совсем иная ритмическая организация внутреннего пространства, по сравнению с первоначальной программой скромной проповеднической церкви. Боковые тяги, ведущие к сводам, лишены колец привлекающих внимание к их объемам и прорезают стену непрерывными, тонкими линиями. Все профили обрамлений арок, все карнизы также тонки, и рельеф их настолько низок, что они едва выступают из плоскости стены. В результате этого, мы видим, что в ритмической организации пространства нефов и хора, в ходе работ были поставлены и достигнуты совсем иные цели, по сравнению с первоначальными замыслами. Такая подчиненность идее неуклонного восходящего движения всех архитектурных форм и линий, была обусловлена изменившейся идейной парадигмой ордена доминиканцев в конце XIII века. Как и для других архитекторов готической архитектуры, для архитекторов церкви «якобинцев», трактовка пространства нефа и хора была основным предметом поисков. Зодчие смогли добиться обновления организации двухнефного пространства: во-первых, за счет увеличения длины интерьера, с помощью двух дополнительных пролетов и многоугольного хора, во-вторых, за счет неравного поперечного членения пространства столбами-колоннами, и наконец, за счет, увеличения количества нервюр хора и апсиды, звездообразно сходящихся в верхней точке колонны-«пальмы». В результате этого структура пространства интерьера читается не по горизонтали, а по вертикали. При этом вырастает и образный масштаб церкви доминиканцев. Центральный ряд, чрезвычайно толстых, колонн-столбов, несущих центрированные нервюры довольно высоких сводов, создает быстрый ровный и решительный ритм (движения с запада на восток) на всем протяжении церкви. Затем, он логично завершается колонной-«пальмой», осеняющей центральное и основное по замыслу и исполнению место, -престол, на котором совершается «Бескровная жертва» католической мессы. Символика цилиндрических колонн-столбов (простых и строгих по форме) – есть не что иное, как символика «столпов Церкви» - великих епископов «Отцов и Учителей Церкви», на учении которых держится все здание Церкви. Капители и базы этих колонн, поэтому тоже просты и единообразны, что по замыслу зодчих полностью соответствуют их мощной пластике. 97 Поскольку стволы готических колонн «Жакобэн» представляют собой правильный циллиндр, то давление, производимое ими, должно распределяться по достаточно широкой опорной поверхности. На примере раннеготических колонн церкви в Маульбронне мы видим, что между стволом колонны и поддерживающим его фундаментом вводятся ряды кладки, образующие расширенное основание квадратного плана. Однако для того, чтобы этот массив мешал как можно меньше и не производил грубоватого впечатления, часть колонн (через одну) поставлена на основание сосрезанными углами (октагон). В итоге каждая колонна имеет свой цоколь (квадрат или восьмигранник) под которым помещается платформа соответствующей формы. При этом и собственная база колонны и цоколь профилированы кольцом. В период «высокой готики» такое многообразие форм было анахронизмом и стволы колонн церкви «Жакобэн» имеют однообразные восьмигранные базы, связанные со стволом и опирающиеся на восьмигранные цоколи, с которыми они составляют единое целое. Таким образом, октагональная база и цоколь колонны-столба соответствует октагональному профилю капители, чем создается единообразно-ритмичный ряд унифицированных вертикальных опор. (рис. 6.12)
Для того, чтобы еще больше подчеркнуть «проповеднический» характер «Жакобэн», зодчие намеренно нарушили симметрию двухнефного пространства (общая ширина которого 20 метров), сделав северный неф (предназначенный для монахов) короче южного (который предназначался для мирян). Такое решение, во-первых, решало проблему увеличения числа прихожан, а во-вторых, наглядно подчеркивало «пастырско-проповедническую» направленность деятельности ордена. Этой же цели, как нам кажется, служат и различные цветовые гаммы, доминирующие в витражах северного и южного нефов. Витражи северного (монашеского) нефа окрашены в холодные сине-зеленые тона, символически отождествляемые в Церковном предании с Девой Марией и Святым Духом, соответственно. И это станет понятным, если мы вспомним о том, что северная сторона христианских сооружений (царство холода и ночи), преимущественно была посвящена Ветхому Завету. И хотя в начале XIII века, полный текст Ветхого Завета был переведен в Парижском Университете, мы знаем, что Церковь никогда особенно не рекомендовала верующим читать его. Ветхозаветные тексты, полные загадок, пророческих символов и мистических духовных аллегорий, не могли быть доступны для мирян. Чтобы их понимать, требовалось знать толкования всех Отцов Церкви, знать и разбираться в которых могли лишь монахи-богословы (просвещаемые Святым Духом и находящиеся под особым покровительством Девы Марии). Только монахи (доминиканцы) могли донести без еретических искажений ветхозаветные тексты простым прихожанам, в трактовке необходимой для спасения их душ. Итак, можно констатировать, что именно в XIII столетии, когда полным ходом шла борьба с ересью катаров (альбигойцев) и полным ходом шло строительство церкви доминиканского монастыря, теологи-схоласты учили с высоты всех своих кафедр, что тексты Ветхого Завета являются одновременно и историей и символом. Именно тогда было принято, что тексты Библии можно интерпретировать на четырех различных уровнях: историческом, аллегорическом, тропологическом и анагогическом. Как гласило известное правило схоластической теологии: «Littera gesta docet, quid credas allegoria / Moralis quid agas, qui tendas anagogia». Что в переводе с латыни означало: «Буквальное истолкование учит о событиях; аллегорическое - о том, во что верить; моральное - о том, что делать; анагогическое - о том, куда стремиться». Витражи южного нефа, посвященные Новому Завету, и предназначенные для мирян, имеют преобладание теплых желто-красных тонов. Различные оттенки желтого, в сочетании с насыщенным красным цветом, придают композициям огромных ланцевидных окон удивительно теплое и «доброе» свечение, резко отделяя наиболее освещенный южный неф, от более строгого и менее освещенного северного. Тем самым подчеркивается порядок и гармония, которая обещана самим Спасителем всем «верным овцам» истинной католической Церкви, и на стаже которой стоят «псы Господни» - доминиканцы. Отныне церковь «Жакобэн» стала олицетворять новый статус доминиканского ордена, статус официальной церковной судебно-полицейской организации - хранительницы и защитницы догматов, канонов и преданий, освященных авторитетом католической Церкви. И как мы увидим в дальнейшем, все последующие перестройки и реконструкции лишь дополняли и подчеркивали концепцию якобинской церкви, заложенную в конце XIII столетия.