Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История развития энвайронмент-арта в изобразительном искусстве 15
1.1. Определение понятия «энвайронмент-арт» в искусствоведении 15
1.2. История развития энвайронмент-арта как направления в искусстве 20
1.3. Формирование энвайронмент-арта в контексте философско-эстетической мысли второй половины XX — начала XXI века 26
Выводы 31
Глава 2. Художественный комплекс «скульптура–человек–пространство» как феномен в развитии пластических искусств 33
2.1. Подходы к организации комплекса «скульптура–человек–пространство» в истории развития искусства скульптуры 35
2.2 Бытование комплекса «скульптура–человек–пространство» в художественных направлениях второй половины XX — начале XXI века 50
2.3. Проблема определения видовой категории в условиях развития скульптуры во второй половине XX — начале XXI века 56
2.4. Проблема взаимодействия пространства и зрителя в скульптурных композициях энвайронмент-арта 69
Выводы 81
Глава 3. Скульптурные композиции в энвайронмент-арте во второй половине XX — начале XXI века 84
3.1. Особенности скульптурной композиции в энвайронмент-арте во второй половине XX — начале XXI века 84
3.2. Выявление сущностных связей скульптурных композиций в энвайронмент-арте на примерах эталонных произведений 89
3.2.1. Скульптурная композиция и общественное городское пространство 89
3.2.2. Скульптурная композиция и природное пространство 97
3.2.3. Скульптурная композиция и выставочное пространство 103
3.2.4. Скульптурная композиция и формирование внутреннего пространства 116
3.2.5. Скульптурная композиция и пространство побуждения к действию 132
Выводы 136
Заключение 138
Библиография 141
Приложение 1 Терминологический словарь 157
Приложение 2 Список иллюстраций 160
Альбом иллюстраций 164
- Определение понятия «энвайронмент-арт» в искусствоведении
- Бытование комплекса «скульптура–человек–пространство» в художественных направлениях второй половины XX — начале XXI века
- Скульптурная композиция и природное пространство
- Скульптурная композиция и пространство побуждения к действию
Определение понятия «энвайронмент-арт» в искусствоведении
«Environmentalart» — словосочетание, которое используется в западном искусствоведении для обозначения произведений современного искусства, тяготеющих к созданию особых художественных пространств-ситуаций.
Практически в таком же виде этот термин сейчас постепенно переходит в российское искусствоведение, будучи преобразованным в соответствии с правилами транслитерации в «энвайронмент» или «энвайронмент-арт».
Стоит отметить существующую вариативность в написании термина.
Так, многие отечественные искусствоведы используют написание «инвайронмент», другие пишут «энвайронмент». В данном исследовании за правило принимается использовать второй вариант написания термина. Кроме того, в рамках этой работы термин, определенный в англоязычном искусствоведении как «environmental sculpture», будет транслироваться как «скульптура в энвайронмент-арте» или же «энвайронментальная скульптура».
Как было сказано выше, необходимо учитывать тот факт, что это явление получило особое распространение прежде всего в странах Европы и в США, терминологически закрепившись в англоязычном искусствоведении. В связи с этим в этом разделе проанализируются интерпретации термина в англоязычных источниках и только потом произойдет освещение этой проблемы в отечественном искусствознании.
Таким образом, целью данного раздела является анализ термина «энвайронмент-арт» в искусствознании.
В английском языке самым распространенным значением слова «environment» является «окружающая среда». Открытость данного понятия позволила ему получить множество трактовок в искусстве: экологическое искусство, средовое искусство и т. д., что привело к тому, что одним и тем же термином начали обозначать совершенно разные художественные явления, подчас не имеющие между собой ничего общего. Данная проблема относится и к европейскому, и к отечественному искусствоведению.
Историк искусства Э. Демпси отмечает, что в 60-х годах XX века слово «environment» использовалось для описания произведений, которые можно назвать «картины–сцены». Эти работы делали зрителя частью произведения1. В качестве характерных примеров энвайронмента автор предлагает тотальные инсталляции американского художника Э. Кинхольца, работы Джорджа Сигала, Класа Олденбурга, Тома Вассельмана. Помимо этих авторов Дэмпси упоминает некоторых художников хеппенинга: Алана Капроу, Джима Дайна, Реда Грумса и др.
Одна из самых известных европейских онлайн-энциклопедий «Энциклопедия Британика» также затрагивает термин «environmental sculpture». В статье скульптура подобного рода характеризуется созданием новых пространственных контекстов, которые отличаются от всего того, что было создано в рамках традиционной скульптуры. Теперь произведение окружает человека, зритель может перемещаться внутри скульптуры. Составители Британской энциклопедии полагают, что наиболее распространенным явлением этого направления являются своеобразные «комнаты», наполненные различными предметами. Как пример одной из первых подобных комнат авторы приводят «Мерцбау» (илл. 3) Курта Швиттерса, или же работу «Рокси» (илл. 5) Эдварда Кинхольца. В статье подчеркивается, что вышеописанное явление выходит далеко за пределы того, что когда-либо было связано с термином «скульптура»2.
До недавнего времени на русскоязычном сайте популярной энциклопедии «Википедия» была опубликована короткая статья, посвященная понятию «энвайронмент». Сегодня эта статья заметно расширилась, дополнилась материалами с англоязычного сайта «Википедия», что свидетельствует о значимости данного культурного феномена. Прежде всего авторы статьи определяют энвайронмент одновременно как ряд художественных практик и как одну из форм авангардного современного искусства, при этом они уделяют большое внимание экологическому аспекту энвайронмента, который, в действительности, составляет лишь незначительную часть данного направления3.
Стоит отметить, что в центре внимания исследования произведения, подобные последней категории, основывающиеся исключительно на экологическом аспекте, не рассматриваются. Это связано с тем, что данная художественная область является не ответвлением энвайронмент-арта, а принципиально иной категорией, относящейся к искусству эко-ара, и не имеет общих черт с явлением, рассматриваемым в этом исследовании.
Произведения, относящиеся к энвайронмент-арту, действительно могут иметь в своем содержании идею, затрагивающую проблемы окружающей среды, но не это является их характерным принципом, а то, как произведение взаимодействует с пространством и зрителем, порождает свое художественное пространство, определенную ситуацию.
Искусствовед А. О. Котломанов отмечает, что принципиальным отличием английского энвайронментал-арта от энвайронментов американского поп-арта является то, что в первом случае внешняя среда понимается как природа, а в случае с поп-артом — как искусственное по своей сути, коммерциализированное пространство большого города4.
«Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства» В. Г. Власова предлагает следующее определение понятия энвайронмент: «энвайронмент (англ. Environment — окружающая обстановка) — течение авангардного искусства в США и Западной Европе 1960-х–1970-х годов. Создание пространственных композиций натуралистично воссоздают обстановку интерьера или экстерьера с манекенами и прочей бутафорией. В одних случаях подобные инсталляции носили шуточный игровой характер, в иных — угрожающий, сюрреалистический»5.
Исследователь А. А. Деникин полагает, что термины «ассамбляж» и «энвайронмент» чаще всего употреблялись для определения работ, в которых художник отбирал всевозможные материалы, предметы, объекты в реальности и организовывал их вместе в едином пространстве своей работы. Художников интересовал сам дискурс «заимствования» объектов повседневности, что позволяло создавать новые смыслы и значения6.
Е. В. Захарова определяет энвайронмент как арт-практику, представляющую собой полностью организованное автором, неутилитарное художественное пространство, охватывающее зрителя наподобие реального окружения. По мнению ученого, отличительной чертой искусства энвайронмента является «выход неутилитарного искусства в реальное пространство»7.
Исследователь Е. С. Бакушкина, рассматривая музейную архитектуру второй половины XX — начала XXI века, описывает новый развивающийся «энвайронментальный подход» в архитектуре. В концепции автора «энвайронментальная модель» в архитектуре рассматривает человека как часть единой природной системы, предполагающей целостное восприятие объектов «человек–природа» в рамках системы «окружающая среда»8.
В рамках данного исследования представляется наиболее объективным определение, предложенное в труде «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века» под редакцией В. В. Бычкова, где энвайронмент понимается как «один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX века, представляющий собой полностью организованное художником (или коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство»9.
Бытование комплекса «скульптура–человек–пространство» в художественных направлениях второй половины XX — начале XXI века
Рассмотрев ранее тенденции развития комплекса «скульптура– человек–пространство» и обозначив, что его специфика имеет свойство постоянно изменяться в силу таких факторов как господствующее мировоззрение, развитие технических приемов, политические и религиозные особенности места, отношение к категориям времени и пространства, роль зрителя и т. д., можно перейти к рассмотрению этого комплекса в настоящий момент времени, начиная с середины XX века по сегодняшний день.
Важной чертой искусства рубежа XX–XXI веков стало развитие множества новых течений, противоречивых тенденций и экспериментов. Произошли принципиальные изменения в восприятии пространства и времени, поменялось представление о самой культуре, в распоряжении художников появилось множество новых выразительных средств. Все эти изменения находят свое отражение в произведениях искусства, созданных во второй половине XX — начале XXI века.
Рассматривая развитие истории искусства второй половины XX — начала XXI века, можно сказать, что одной из наиболее заметных черт этого периода является появление множества новых художественных направлений. Большая часть этих развивающихся тенденций связана, прежде всего, с появлением новых форм трехмерного искусства, тяготеющих по своей природе к искусству скульптуры, но далеко не всегда являющихся скульптурой в классическом понимании границ этого вида. В целом, искусство постмодернизма тяготеет к многообразию путей собственного развития, появлению новых подвижных художественных структур. Кроме того, многие произведения, созданные в этот период времени, взаимодействуют с городским, природным пространством, а также со зрителем.
В данном разделе рассматриваются основные художественные направления и течения, сложившиеся в обозначенный период времени в рамках создания связи между объектом, пространством и зрителем. К ним относятся:
Минимал-арт. Для минимал-арта характерна максимальная упрощенность формы и цвета. В создании минималистской скульптуры чаще всего применяется производственный принцип, иногда ориентированный на серийность, конвейерный принцип создания искусства. Это позволяет автору создавать множество одинаковых объектов, дублирующих один другой, и с помощью этих объектов создавать новое художественное поле, развернутое в пространстве. В искусстве минимализма формируются особые координаты восприятия не только между зрителем и произведением, но и между зрителем, произведением и местом. «Любые отношения теперь должны были восприниматься в зависимости от движения зрителя во времени и в пространстве, которое он разделяет с объектом»47. В этой ситуации подчеркивается особая специфика места, пространство становится принадлежностью произведения. В случае изменения места изменятся взаимоотношения объекта, контекста и зрителя. В этой ситуации зритель становится специфическим объектом произведения.
Характерными примерами минимал-арта являются:
– «Материя времени» (илл. 50), 2005, Ричарда Серра;
– «Бетонные скульптуры без названия» (илл. 9), 1980–1984, Дональда Джадда;
– «Последний» (илл. 8), 1979, Тони Смита. Паблик-арт. «Общественное искусство», или «искусство публичных пространств», хотя все еще не получило однозначного определения, имеет вполне очевидные характерные черты: это искусство, которое находится в городском пространстве, взаимодействует с этим пространством, организует контакт со зрителем через его пространство повседневности, ориентировано на неподготовленность зрителя к встрече с искусством (в отличие от произведений, подразумевающих экспозиционное пространство).
К данному направлению можно отнести следующие произведения:
– «Облачные врата» (илл. 25), 2004–2006, Аниша Капура;
–«Ложка с вишенкой» (илл. 11), 1985, Класа Олденбурга;
– «Наклонная арка» (илл. 24), 1981, Ричарда Серра.
Лэнд-арт. В труде «Лексикон нонклассики. Художественно эстетическая культура XX века» под редакцией В. В. Бычкова явление лэнд арта характеризуется как одно из направлений минимал-арта, в рамках которого деятельность художника выносится на природу, и материалом для арт-объектов служат, как правило, или чисто природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов.
В концепции художников лэнд-арта художественный жест автора направлен на переорганизацию окружающего пространства в художественную среду, где природа не является пассивным фоном, а становится активным созидающим началом, участником художественного действия. Таким способом утверждается жест творческого присутствия человека в ранее неосвоенных природных пространствах48. Изначально лэнд-арт был неким отражением протеста художников против утвердившегося арт-рынка, музейных и галерейных пространств с их устоявшимися правилами работы и демонстрациями произведений.
К характерным примерам лэнд-арта можно отнести:
– «Спиральная дамба» (илл. 6) 1970, Роберта Смитсона;
–«Линия Сахары» (илл. 13), 1988, Ричарда Лонга;
– «Поле молний» (илл. 7), 1977, Уолтера де Мария.
Медиа-арт. В основе медиа-арта лежит создание произведений, в основе которых — язык современных медиа-технологий.
Как отмечают исследователи В. В. Бычков и Н. Б. Маньковская «В последние десятилетия усилиями программистов и тяготеющих к их экспериментам художников были предложены компьютерные программы, создающие произведения, казалось бы, практически не отличимые от творений художников и даже выдающихся мастеров»49.
Действительно, проникновение медиа-технологий, виртуальной реальности в повседневную жизнь человека отражается на его мировоззрении и мировосприятии. Безусловно, эти тенденции находят свое отражение и в изобразительном искусстве, эпоха новой визуальности активно осмысляется художниками.
К характерным примерам медиа-арта в искусстве можно отнести:
– «ТВ-Будда» (илл. 44), 1974, Нам Джун Пайка;
– «Беспомощный робот» (илл. 14), 1988 Нормана Уайта;
– «Hello, 2015. Sculpture with a Robotic Arm», (илл. 18), 2015, Генджо Гулана.
Инсталляция. Искусство инсталляции нельзя назвать течением или направлением, это художественная форма, являющаяся одним из наиболее распространенных явлений современного искусства. Чаще всего инсталляция представляет собой художественные пространственные композиции, собранные из различных материалов, вещей и предметов. Эти предметы могут быть созданными самим художником, а могут быть готовыми объектами утилитарного назначения.
К данному направлению можно отнести:
– «Портативный военный мемориал» (илл. 58), 1988, Эдварда Кинхольца;
– «Венера в лохмотьях» (илл. 42), 1967, Микеланджело Пистолетто; – «ТВ-Будда» (илл. 44), 1974, Нам Джун Пайка.
Кинетическая скульптура. Кинетическое искусство возникло благодаря интересу со стороны художников к техническому прогрессу, преобразованию таких категорий как «пространство», «время» и «движение». Художники стали создавать арт-произведения, художественный язык которых строился на динамике и движении объекта в пространстве. Часто художники, работающие в рамках кинетического искусства, активно использовали различные технические устройства.
К данному направлению можно отнести следующие работы:
– «Фата-моргана» (илл. 12), 1986, Жана Тенгли;
– «Али и Нино» (илл. 17), 2011, Тамары Квеситадзе;
– «Голова Франца Кафки» (илл. 19), 2014, Давида Черного.
Скульптурная композиция и природное пространство
Как было сказано выше, скульптура на всех этапах своего развития взаимодействовала с окружающей средой, она являлась значимой частью городского, паркового и природного пространства.
В скульптурных композициях энвайронмент-арта принципы организации художественного пространства заметно расширились, изменились концептуальные принципы этой организации. В рамках изучения скульптуры в арт-практике энвайронмента представляет интерес рассмотрение биеннале лэнд-арта Art Safiental. Данное мероприятие проводится в Швейцарских Альпах сравнительно недавно, с 2016 года. В основе биеннале лежит идея об искусстве, взаимодействующим с местом.
Особое внимание на последней выставке привлекла работа американского скульптора Литы Альбукерке «Прозрачная земля» (илл. 30). Произведение представляет собой фигуру обнаженной, лежащей на земле женщины, как бы прислушивающейся к звукам Земли. По своей пластике скульптура реалистична и сопоставима с фигурой зрителя, что позволяет ему соотнести себя с ней. Фигура полностью окрашена в ярко синий цвет, что создает заметный контраст между скульптурой и окружающим ландшафтом. Размещение скульптуры без постамента усиливает ее контакт с окружающим пространством, композиция произведения организована таким образом, что скульптура воспринимается неотделимо от пейзажа, в котором она находится. По замыслу автора, аналогичная работа должна появиться на противоположном конце планеты, в Новой Зеландии.
В рамках изучения энвайронментальной скульптурной композиции и ее отношений с природной средой стоит рассмотреть некоторые современные примеры организации арт-парков, в большинстве своем включающих в себя скульптуру.
Развитие искусства лэнд-арта изменило состояние комплекса «скульптура–человек–пространство»: находясь в плотной связи с пространством, многие произведения лэнд-арта стали просто недоступны для человеческого восприятия. Находясь в недоступных местах, имея размеры и форму непредназначенную для обзора, лэнд-арт в большей степени стал восприниматься зрителем через документацию явления — фото и видео — т. е. не в реальном времени и пространстве, а через источники фиксации явления. При этом парки скульптуры сохраняют некий баланс между художественным синтезом с местом и ориентацией на зрителя.
Парки современной скульптуры
Особый интерес представляют собой сегодня современные парки скульптуры. Как отмечает О. И. Рагужина, «вообразить историю парков без скульптуры, как и историю скульптуры без парков, невозможно».
О. И. Рагужина и И. А. Стеклова в одной из своих статей подчеркивают, что «тип парков скульптуры складывается на протяжении столетий, в параллельной эволюции ландшафтной архитектуры и ваяния, когда скульптура стала выполнять не столько декоративную, сколько формообразующую, структурирующую функцию по отношению к объемно планировочной целостности ландшафта, а объемно-планировочные преобразования ландшафта начали влиять на характер скульптурной пластики»89. Как отмечают авторы, связи между ландшафтно-архитектурными составляющими и скульптурой изменились, в них появилось качество синтеза, которое, в свою очередь, имеет социальные коннотации.
Интересным феноменом является парк скульптур в Париккала (илл. 31) в Финляндии. Все скульптуры (в общей сложности более 400 произведений), разбросанные по территории парка, созданы одним художником Вейё Рёнккёнэнем. Деятельность автора можно отнести к феномену искусства аутсайдеров: Рёнккёнэн не имел специального образования, являлся самоучкой, работал на бумажной фабрике, а все свободное время отдавал созданию своего парка скульптур. Сами произведения в своей художественной целостности представляют собой внутренний мир художника. Автор создавал скульптуры на протяжении длительного периода времени, таким образом они стали олицетворять сам жизненный путь художника, его этапы и ощущения в той или иной точке жизни, от периода взросления с его идеалами и мечтами, до старости с ее волнениями и страхами. Помимо художественной рефлексии жизни самого автора, истории и культуры его страны, в работах раскрываются и интересы художника. Так, среди различных сюжетов можно встретить группу скульптур, показывающих различные позы, используемые в Йоге, которой особенно интересовался автор. Скульптуры, выполненные Рёнккёнэнем, в большинстве своем антропоморфны, их тела непропорциональны, часто вытянуты, сами работы раскрашены. Интересной деталью являются рты персонажей, чаще всего Рёнккёнэн при создании скульптуры использовал настоящие зубы.
При этом сам художественный комплекс образует целостное высказывание, бетонные скульптуры взаимодействуют друг с другом и с окружающим пространством, различные сюжеты, созданные автором, выстраиваются в единый нарратив, представляющий диалог художника с самим собой и с миром во всем его противоречии. В этой ситуации скульптурные композиции, созданные художником, находятся в тесном контакте не только с окружающим пространством, но и друг с другом, представляя собой единое повествование.
Арт-парк «Никола-Ленивец»
Одной из наиболее успешных реализаций парков современной скульптуры в России является развитие арт-парка «Никола-Ленивец» в Калужской области, на берегу реки Угра. Часть парковой территории относится к природному национальному парку «Угра», который является биосферным резерватом ЮНЕСКО. Это один из немногих парков на территории России, где представлены ландшафтные инсталляции и скульптуры крупнейших российских и зарубежных авторов. Многие арт-объекты Никола-Ленивца стали знаковыми для современной культуры.
В конце 80-х годов прошлого века художники Василий Щетинин и Николай Полисский впервые посетили данную территорию, после чего многие другие художники начали приезжать в деревню в Калужской области с целью реализации различных арт-практик. Позже был организован фестиваль «Архстояние» — международный фестиваль ландшафтных объектов. На территории парка стали ежегодно появляться новые арт-объекты, воплощающие собой идеи взаимодействия с ландшафтом средствами творческих практик и современного искусства. Все произведения, находящиеся в парке, были специально созданы для этой территории, что делает сам арт-парк целостным художественным комплексом.
Сегодня «Никола-Ленивец» представляет большую ценность как уникальный художественный проект современной российской арт-сцены. Работы, созданные специально для этой территории, уникальны в своем роде. Появление и развитие арт-парка стало настоящим примером выхода искусства за пределы музеев и галерей. И хотя произведения будто разбросаны по разным концам обширной территории парка (общая территория Никола-Ленивца составляет 650 гектаров), зритель ощущает целостность художественного комплекса.
Одним из самых знаковых произведений Никола-Ленивца является «Бобур» (илл. 32) (2013) Николая Полисского. Произведение представляет собой внушительных размеров конструкцию (высота 22 метра), оплетенную березовой лозой в традиционной технике изготовления корзин, отсылающей к зданию музея Помпиду в Париже. Сам художник описывает скульптуру следующим образом: «Я ее не проектировал для подобия — она не имеет точного зрительного ориентира. Мне нравится, что издалека и вблизи она производит разный эффект: вблизи выглядит как плетеная корзина, издалека — как совершенно космический объект. Она однозначно ни на что не похожа: то ли на слонов, то ли на космический аппарат»90.
Скульптурная композиция и пространство побуждения к действию
Большинство объектов, предполагающих побуждение к действию, можно отнести к категории интерактивного искусства. Ранее интерактивность была обозначена в работе как одно из новых композиционных решений, используемых в скульптурных объектах. Интерактивность всегда подразумевает процессуальность, в центре внимания художника находится не столько объект с его формальными качествами, сколько процесс, ситуация, порождаемая при взаимодействии объекта и зрителя.
Говоря о скульптурных композициях энвайронмент-арта, имеющих в себе черты интерактивности, можно условно выделить два подтипа, основывающихся на цели включения зрителя как участника или соавтора в художественный акт. Первым подтипом является ситуация, где произведение, по мысли художника, может быть закончено только зрителем. В этой ситуации автор дает зрителю необычайную свободу выражения, он (художник), хотя и моделирует предполагаемую активность зрителя, не может знать наверняка, каким образом будет закончено произведение. Композиция произведения предполагает не только открытость, но и незавершенность. Вторая ситуация связана с неким скрытым посланием, которое закладывает автор, по идее которого зритель сможет раскрыть и прочесть это послание исключительно при непосредственном контакте с произведением искусства. В подобной ситуации композиция будет иметь несколько уровней: первый — внешний, который зритель может считать с помощью классического наблюдения за объектом, второй — внутренний, который реципиент сможет воспринять только если перейдет в позицию пользователя, соучастника художественного акта.
Таким образом, те или иные задачи интерактивного компонента оказывают непосредственное влияние на композиционные особенности произведения.
Среди примеров объектов–скрытых посланий можно выделить работу «37 частей произведения» (илл. 54) Карла Андре, представителя американского минимал-арта. Произведение состоит из 36-и фрагментов, минималистичных квадратных деталей, складывающихся в 37-ю форму, которая, в свою очередь, представляет некое подобие пьедестала. Будучи расположенным в горизонтальной плоскости, произведение становится больше похоже на некий участок напольного покрытия, нежели на скульптуру. Кроме того, что зритель мог просто осмотреть работу, ему предлагали по ней пройтись, чтобы не только увидеть, но и ощутить особенности разных видов металла, являющегося материалом произведения. Зритель может постигать произведение не только визуально, но и осязательно, именно через эти разные пути взаимодействия формируется художественное высказывание.
Характерным примером интерактивной скульптуры является работа Стаса Багса «Память № 4» (Илл.56), выставленная в Санкт-Петербургском музее современного искусства «Эрарта». Работа представляет собой силиконовое тело, из которого как бы вырастает листок. Можно сказать, что в этой ситуации автор исследует вопросы условности живого и неживого в современном мире. Листок, кажущийся на первый взгляд живым, оказывается искусственным, обезличенный же фрагмент тела вырабатывает будто бы живое человеческое тепло.
Для того, чтобы «прочитать» и интерпретировать это произведение, зрителю необходимо вступить с ним в контакт, стать участником художественного процесса. Он должен потрогать скульптуру, которая имеет температурные датчики, причем температура так называемого «тела» в разных местах отличается.
Данное произведение является инсталляцией, его композиционные особенности основываются на компиляции различных объектов в единое произведение. При этом один из объектов, а именно торс, несет в себе черты скульптурного объекта. Таким образом, первый уровень композиционного решения в произведении строится на соединении различных частей инсталляции, второй же является скрытым и проявляется в процессуальности движения руки зрителя, тактильно исследующего художественный объект. Возникает определенная ситуация, порожденная особой организацией композиции.
Интерактивная скульптура «Ты можешь увидеть мои глаза, если твои будут цифровыми» (Илл.47), созданная Recycle Group в рамках выставки «Homovirtualis», проходившей летом 2017 года в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве. Выставочный проект группы Recycle был изначально посвящен отношениям человека и технологий, тому, как трансформируется взгляд на искусство современного зрителя, воспринимающего мир через призму таких социальных сетей, как Facebook и Instagram. В ходе создания выставки современные произведения авторов были интегрированы в существующую экспозицию музея изобразительного искусства, чтобы создать замысловатые параллели между классическими и современными художественными объектами. Произведение «Ты можешь увидеть мои глаза, если твои будут цифровыми» представляло собой стоящий на постаменте белый куб с надписью, повторяющей название произведения. Для «прочтения» и интерпретации объекта зритель должен был установить специально разработанное приложение на свой смартфон, после чего навести камеру телефона на произведение. Через экран телефона зритель мог увидеть дополненную реальность, построенную на световых и цветовых эффектах, возникающих вокруг белого куба.
Как и во многих других произведениях энвайронмент-арта, виртуальная реальность выступает как второе скрытое пространство в композиционном решении произведения. Внешняя же форма произведения как бы имитирует абстрактную скульптуру — куб, стоящий на пьедестале.
Среди приемов интерактивности, применяемых в искусстве скульптуры сегодня, стоит выделить тип интерактивности, в ходе которого произведение становится законченным только после действий, произведенных непосредственно зрителями.
Особый интерес здесь представляет работа Йохена Герца «Монумент против фашизма» (илл. 52), которая была установлена в Гамбурге в 1986 году. Монумент представлял собой 12-метровый свинцовый столб, который постепенно уходил под землю. Выбор материала монумента был обусловлен интерактивными качествами объекта, которые заключались в том, что зрители, подходящие к монументу, могли на нем писать. Художник предлагал зрителю оставлять на столбе свои идеи и предложения, связанные с национальной политикой. Чем больше надписей появлялось на поверхности мемориала, тем скорее столб должен был уходить под землю. Можно предположить, что так автор хотел создать образ поражения фашистских идей в прошлом и в настоящем времени путем диалога со зрителем, визуализации общественных идей и позиций. Открытость произведения к свободной воле зрителя привела к тому, что на мемориале стало появляться большое количество надписей, прославляющих фашизм, что, безусловно, противоречило идее Герца.
Работа Герца представляет собой сложный синтез классических и новейших средств создания монумента. С одной стороны, это произведение имеет вполне конкретную форму классической стелы, что является прямой отсылкой к традиционному монументу. С другой стороны, на классические композиционные решения накладываются новые приемы, позволяющие назвать это произведение анти-монументом: постепенный уход столба под землю, соучастие зрителей в художественном произведении включают в композиционный строй работы элементы процессуальности. Соединение всех композиционных качеств ведет к дематериализации объекта и к созданию особого пространства ситуации, главной черты-энвайронмент-арта.