Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Предпосылки явления феномена версальских празднеств. Практика традиции и преемственности
1.1. «Кризисные» празднества начала правления Людовика XIV 21
1.2. Роль Франции в Европе (середина XVI – XVII век). Развитие декоративно прикладного искусства 31
1.3. Служба удовольствий короля — Menus plaisirs du Roi 43
Глава 2. Проблемы стиля эпохи Людовика XIV
2.1. Придворный балет. «Балет Ночи» 60
2.2. Духовный конфликт эпохи Людовика XIV – от чувства к долгу 72
2.3. Во-ле-Виконт — прообраз Версаля 76
2.4. Версаль — резиденция удовольствий 85
Глава 3. Формирование ансамбля Версаля. Концепция и практика строительства
3.1. «Услады зачарованного острова 1664 года» — первое грандиозное празднество в Версале 92
3.2. Развитие замка и парка Версаль в период 1664–1668 годов 103
3.3. «Большой королевский дивертисмент 1668 года» 127
3.4. Развитие замка и парка Версаль в период 1668–1674 годы 139
3.5. «Дивертисмент 1674 года» 166
Глава 4. Эволюция Версаля: от «придворных увеселений» до официальной королевской резиденции
4.1. «Манера показывать сады Версаля» 181
4.2. Апартаменты короля как эстетическое явление придворной жизни 212
4.3. Театральная жизнь. Становление высокого жанра. Карло Вигарани – Жан Берен 219
Заключение 234
Персоналии 241
Библиография 246
Список иллюстраций 259
- «Кризисные» празднества начала правления Людовика XIV
- Версаль — резиденция удовольствий
- Развитие замка и парка Версаль в период 1668–1674 годы
- Театральная жизнь. Становление высокого жанра. Карло Вигарани – Жан Берен
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Несмотря на глубокий научный интерес исследователей и определенную разработанность данного вопроса феномена Версаля, связанная с ним проблематика оставляет значительное поле для научных поисков. Для автора предметом исследования стали версальские празднества, которые представляются апофеозом совместной деятельности, как признанных мастеров XVIIв. в области архитектуры, живописи, ландшафтного дизайна, театра, музыки и литературы, так
и забытых декораторов, рисовальщиков, костюмеров, чьи эфемерные творения почти не оставили следа. Анализ темы художественного оформления празднеств в Версале позволяет оценить, каким важным явлением они стали в судьбе дворца и в истории развития искусства Франции. Именно для устройства торжеств Версаль из забытой охотничьей деревушки стал преобразовываться в масштабную резиденцию.
Празднества представляют собой особый интересе в сопоставительном анализе исторических реалий. При дворе Людовика XIV идея празднества, как репрезентативного явления в механизме управления государством, была доведена до совершенства. В современном мире официальные торжества, народные гуляния и публичные события иного характера являются актуальным методом формирования статуса и репутации государства, поднятия его рейтинга в национальном и международном масштабе, поддержания духа национального единства и самосознания. Не только исторические, но политические и экономические составляющие процесса формирования празднеств, приводимые в исследовании, позволяют оценить, насколько важна на определенных этапах взаимосвязь между политикой государства и искусством, а также то, каким мощным инструментом может быть этот симбиоз в формировании облика страны и ее лидера.
Степень изученности проблемы
Версаль, как уникальное явление в истории мирового искусства, долгие годы является объектом пристального изучения. Тема версальских празднеств присутствует во многих отечественных работах, однако, почти всегда празднества рассматриваются как разрозненные исторические явления, не представляющие собой системы, и не являются самостоятельным объектом для изучения. Значительный вклад в изучение данного вопроса внесли французские исследователи. Стоит отметить, что в последнее время в связи с популярностью реконструкции старинных празднеств эта тема начала привлекать к себе заслуженное внимание. Подтверждением этому служит открывшаяся в ноябре 2016 года грандиозная выставка в Версале «Праздники и развлечения при дворе» («Ftes et divertissements la Cour»).
Междисциплинарный подход в работе над диссертацией, подразумевает использование обширной библиографии, которую автор делит на две категории:
-
исследования, непосредственно касающиеся темы диссертации;
-
исследования, косвенно относящиеся к теме. 1. Основным источником исследований, посвященных версальским
торжествам, считаются тексты историка Андре Фелибьена (Andr Flibien), выполнявшего функции хроникера при дворе Людовика XIV, составившего подробнейшие хвалебные описания грандиозных празднеств.
В XIX в. редким примером обращения к теме празднеств стала подборка документов, собранная Анатолем де Монтальоном (Anatole de Montaiglon), со счетами об оплате тех или иных услуг самых разнообразных людей, начиная от рисовальщиков, заканчивая священнослужителями, задействованных в работе «Службы удовольствий короля». Также А. де Монтальон является автором монографии, посвященной Анри де Жиссе (Henri de Gissey) — придворному
рисовальщику начала правления Людовика XIV «Henri de Gissey de Paris: dessinateur ordinaire des plaisirs et des ballets du Roi» (1854).
Серьезный научный интерес к феномену версальских празднеств и к декораторам эпохи Людовика XIV начал проявляться сравнительно недавно. Исследователь французской драматической музыки и театральных искусств XVII– XVIII вв. Жером де ла Горс (Jrme de La Gorce), в своих работах о творчестве ведущих декораторов Людовика XIV — Карло Вигарани (Carlo Vigarani, 2005) и Жана Берена (Jean Brain, 1986). Ж. де ла Горс провел обширную работу по атрибуции графических листов из собрания «Службы удовольствий короля» в Национальном архиве Франции, по итогам которой и издал несколько монографий, посвященных декораторам короля Людовика XIV.
Каталог «Catalogue de l’exposition dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, ftes et ceremonies aux XVIIe et XVIIIe sicle» (2010) содержит уникальную информацию, касающуюся отдельных графических листов с изображением сценического оформления, машинерии и костюмов. Музыкальная и театральная жизнь эпохи Людовика XIV представлена в работах Филиппа Боссана (Philippe Beaussant), основателя Центра барочной музыки в Версале. Обширная монография Ф.Боссана, посвященная главному придворному композитору Жану-Батисту Люлли (Jean-Baptiste Lully, 1992), отражает значимость музыкального произведения в версальских увеселениях и процесс эволюции музыкальных театральных жанров от придворного балета до зарождения французской оперы. Другая работа Боссана «Людовик XIV — король-артист» (2002) была издана на русском языке. Несколько глав этой книги посвящены непосредственно празднествам в Версале. Филипп Боссан также является одним из авторов текстов каталога «Plaisirs de rois: les ftes de Louis XIV Louis XVI. Bibliothque de Versailles» (1997) к одноименной выставке, проходившей в Версальской библиотеке.
Издание «Giacomo Torelli, L’invenzione scenic nell’Europa barocca» (2000) итальянского автора Франческо Милези посвящено одному из легендарных декораторов Джакомо Торелли, который был главным декоратором большинства театральных постановок начала правления Людовика XIV. Интересным представляется совместный проект Музея-заповедника «Петергоф» и Музея Версаль, организовавшим выставку гравюр «Сады и фонтаны Версаля» (2005), в каталоге к которой отдельная глава посвящена версальским празднествам.
В трудах отечественных исследователей, посвященных Версалю, тема празднеств обычно лишь кратко обозначена и связана с именем А. Фелибьена. Непосредственно торжествам посвящена монография А. Л. Раковой «Версальские празднества Короля Солнце» (2004), которую можно считать дополнением к обширному каталогу выставки «Праздник — любимая игрушка государей» (Государственный Эрмитаж, 2004). Французскому музыкальному театру барокко, непосредственно связанному с празднествами, посвящена книга А. В. Булычевой «Сады Армиды» (2004).
2. Список книг, косвенно касающихся темы, необходимо начать с написанного Людовиком XIV текста «Манера показывать сады Версаля» («Manir de montrer les Jardins de Versailles», 1704). Во времена правления Луи-5
Филиппа (1830-1848) Версаль, наконец, обрел статус музея (1837), экспозиция которого посвящалась истории Франции и прославлению величия страны. Один из наиболее ранних трудов этого периода выходит из-под пера хранителя Версаля Эдора Сулье (Eudore Souli, 1859–1861). Одним из первых серьезных исследователей Версаля является Пьер де Нолак (Pierre de Nolhac), проработавший в должности главного хранителя музейного комплекса более тридцати лет. «Сады Версаля» (1913) — одно из самых значимых его произведений.
В этот же период в свет вышли монография Эмиля Ремия (mile Remilly, 1899) «Истоки версальского парка. Версальский грот или дворец Тетис. Исчезнувшие боскеты» (« Le parc de Versailles ses origines La grotte de Versailles ou le palais de Thetis. Les bosquets disparus»), а также труд Жозефа Адриена Ле Руа (Joseph-Adrien Le Roi), работавшего библиотекарем в Версале (1868) «История Версаля, его улиц, площадей и проспектов от истоков до наших дне» («Histoire de Versailles, de ses rues, places et avenues depuis l'origine de cette ville jusqu' nos jours»).
Существенный вклад в освещение проблематики Версаля внесли его последующие хранители Жан-Пьер Баблон (Jean-Pierre Babelon) и Пьер Ариззоли-Клементель (Pierre Arizzoli-Clmentel). Жан-Клод ле Гиллу (Jean-Claude Le Guillou) иллюстрирует Версаль времен Людовика XIII. Вопросы формирования парка Версаля также затрагивает Мишель Баридон (Michel Baridon). Работа М. Блока «Короли-чудотворцы» особенно интересна освещенным в ней феноменом веры в чудотворные силы монарха в условиях абсолютизма. Пьер Шоню, также принадлежащий к Школе «Анналов», анализируя расцвет Франции XVII в., обращается к вопросам демографии и духовной истории европейской цивилизации классической эпохи (1630–1760).
Помимо этого, Версаль исследовало множество виднейших отечественных ученых, среди которых можно особенно отметить А. Н. Бенуа, посвятившего отдельные страницы эпохе Людовика XIV в своей «Истории живописи». Тема архитектуры и садово-паркового искусства Версаля затрагивается в трудах
B. Я. Курбатова, М. В. Алпатова, Д. С. Лихачева. В целом французское искусство
XVII в. подробно освещается в работах таких ученых, как Ю. Б. Виппер,
C. М. Даниэль, В. И. Раздольская, А. К. Якимович и др.
Критическому обзору литературы эпохи классицизма, произведения которой неоднократно включаются в текст исследования, посвятили свои труды Д. Д. Обломиевский, Ю. Б. Виппер. Исследование М. М. Бахтина, посвященное творчеству Франсуа Рабле, демонстрирует непрерывную связь и преемственность культуры французского театра. Автор вводит понятие «смехового начала» как одного из элементов празднества, без которого немыслимы ранние придворные балеты.
Существенный вклад в изучение политической обстановки во Франции внесли Ю. Е. Ивонина, Л. И. Ивонин, В. Н. Малов. Развитие феномена «частной жизни» аристократии, который формируется в своеобразной оппозиции к официальному двору в Версале, подробно освещен в текстах М.С. Неклюдовой. История становления французских ткацких мануфактур отражается в работах Т. Н. Лехович. Ценным материалом для анализа реформ Кольбера, направленных
на развитие декоративно прикладных мастерских в разных регионах Франции,
послужили публикации множества научных трудов и статей признанного
специалиста в области западноевропейского прикладного искусства
Н. Ю. Бирюковой.
Литература, посвященная театральным постановкам во Франции XVII века,
вызвала особый интерес в контексте обозначенных задач, среди которых
уникальным представляется труд Мишель де Пюр (Michel de Pure), советника
короля и его историка, составившего обширное руководство по исполнению
придворного танца: «Ide des spectacles anciens et nouveaux» (1668). Российский
театральный историк, искусствовед В. И. Березкин в своем исследовании
«Искусство сценографии мирового театра: от истоков до начала XX века» (1995)
посвятил отдельную главу барочному театру XVII в., где подробно описываются
технические достижения декораторского искусства. Французской театральной
культуре посвятили свои работы М. В. Разумовская, В. М. Красовская,
Г. Н Бояджиев, А. К. Джевелегов и др.
Объектом исследования являются придворные празднества в эпоху Людовика XIV, как пример синтетической деятельности мастеров эпохи и как важнейший аспект формирования облика всего дворцово-паркового комплекса.
Предмет исследования — версальские празднества: «Услады
зачарованного острова», 1664; «Большой королевский дивертисмент», 1668; «Дивертисмент», 1674.
Цели исследования – анализ процесса синтеза искусств на примере версальских празднествах эпохи Людовика XIV и выявление роли придворных празднеств в формирование облика садово-паркового комплекса Версаля.
Задачи исследования:
– выявить принципы художественного синтеза в оформлении версальских празднеств при дворе Людовика XIV: от их идейного замысла до художественного воплощения;
– проанализировать доминирующие художественные приемы,
использовавшиеся декораторами при французском дворе второй половины XVII в.;
– рассмотреть творчество наиболее ярких представителей оформительского искусства в контексте культуры Франции XVII в.
– проанализировать процесс развития декораторского искусства от
использования итальянских традиций до формирования французской
национальной школы.
– выявить стилевые взаимосвязи барокко и классицизма, на примере последовательности празднеств и этапов строительства Версаля.
– разработать оригинальный методологический подход для анализа формирования парка Версаля через последовательность проводимых в нем торжеств.
– раскрыть феномен версальских празднеств в современном аналитическом контексте.
Хронологические рамки диссертации охватывают вторую половину XVII столетия. Отправной точкой исследования является 1653 г., в котором был
постановлен спектакль «Балет Ночи» — первый образец функционально-
репрезентативного спектакля, в котором юный король, в аллегорическом образе
Солнца, выступал гарантом земного порядка и благополучия. В ходе
повествования, однако, происходят единичные обращения к более ранним
образцам придворного балета («Комический Балет Королевы», 1581;
«Мерлезонский балет», 1635). Верхняя временная граница исследования является
подвижной: основной материал ограничивается 1682 г., когда в Версаль переехал
королевский двор, однако в последней главе диссертации рассматривается
феномен Апартаментов короля — регулярных ежедневных, заранее
распланированных увеселений. Это явление возникло в придворной эстетике Людовика XIV не ранее 1683 г.
Методология исследования
Теоретическую и методологическую основу данного исследования
составляют комплексный анализ и системный подход к изучению
первоисточников и различной искусствоведческой, исторической, экономической
литературы российских и зарубежных авторов. В анализе использовались
принцип междисциплинарного научного исследования с применением следующих методов: общенаучные методы обобщения, описания, абстрагирования, синтеза, аналогий.
Традиционный аспект методологии — визуальный анализ, в данном исследовании особенно важен, так как одним из существенных источников информации в рассматриваемом вопросе является собранный автором обширный иллюстративный материал, включающий в себя живописные произведения, гравюры, фотографии, карты и планы XIX–XX вв. На его базе происходило распознание и прочтение символов, мотивов, изображенных персонажей, а также обозначение внутреннего содержания объекта исследования в проекции на специфику эпохи в конкретной стране и обществе в целом.
Широко применялся исторический подход, рассматривая проблемы
конкретной исторической обусловленности, в которой развивался феномен
версальских празднеств. Также применялся стилевой подход, для выявления
сложного пограничного состояния, в котором находились разные виды искусства
во Франции в эпоху правления Людовика XIV, что проявилось особенно ярко в
таком синтетическом по своему характеру явлении, как празднества.
Культурологический подход позволил целостно осмыслить многие процессы,
выявляя одну из ключевых функций версальских празднеств — их
репрезентативность.
Применение иконологического метода, позволяющего раскрыть
художественный смысл произведений, было обусловлено строгой
нормативностью эпохи классицизма.
В целом для методологии данного исследования характерен
междисциплинарный подход, обусловленный потребностью выявления
ментальности эпохи, как контекста версальских празднеств, что отсылает данное исследование к вопросам, затрагиваемым французской Школой «Анналов». Междисциплинарный подход включает в себя анализ и сопоставление с объектом исследования таких дисциплин как история, экономика, география, философия, а
также явлений культуры как XVII в. (театр, архитектура, изобразительные искусства, литература, музыка), так и XXI в. (кинематограф и реконструкция празднеств). Подобный метод сделал возможным создание Приложений к диссертации, которые дополняют текстовый материал аналитическими картами местности, хронологическими таблицами, сопоставительными иллюстрациями, что позволяет уйти от формального цитирования официальных историографов XVII в.
Источниковедческая база исследования
В иллюстративном разделе диссертации приводится большое количество изобразительных материалов из Государственного Эрмитажа, Собрания Национальных музеев Франции (RMN), фондов Британского музея. Среди них есть как прославленные произведения живописи, графики и скульптуры, так и малоизвестные рисунки, гравюры, карты и планы из коллекции Научно-исследовательского центра Версаля и Национального архива Франции. На основе этих материалов в диссертации отображен процесс развития парка Версаля.
Особое внимание уделяется мемуарной литературе и письмам периода
правления Людовика XIV, где документы «официальной истории»
рассматривались в контексте комментариев непосредственных организаторов и участников торжеств, что созвучно и внутренней проблематике празднеств, выполняющих с одной стороны репрезентативную роль, а с другой стороны, испытывающих личностное влияние самого монарха. Для обоснования этой позиции автор привлекает дневники основных фавориток короля: Марии и Гортензии Манчини (Marie Mancini, Hortense Mancini), Мадам де Монтеспан (Madame de Montespan) и Мадам де Ментенон (Madame de Maintenon), а также знаменитые дневники Анри Сен-Симона (Henri de Saint-Simon) и Шарля Перро (Charles Perrault).
Широко представлены архивные материалы, доступ к которым возможен благодаря ресурсам иностранных электронных библиотек (Национальный архив Франции; швейцарская электронная библиотека E-rara; Gallica; RMN; Socit des Amis de Versailles и др.).
В процессе написания диссертации были получены консультации у
современных специалистов в области культуры эпохи Людовика XIV, в частности
велась переписка с профессором Айдахского университета Сарой Нельсон
(Associate Professor of French and French Section Coordinator Department of Foreign
Languages & Literatures University of Idaho), занимающейся мемуарной
литературой эпохи Людовика XIV. Было осуществлено участие во встрече с
Пьером Аризоли-Клементелем (Pierre Arizzoli-Clmentel), бывшим главным
хранителем Замка Версаль, организованной Французским институтом в Санкт-
Петербурге и Центральной городской публичной библиотекой им.
В. В. Маяковского. В рамках фестиваля «Кинотанец» (2011) в Музее современного
искусства «Эрарта» автор принял участие в творческом вечере французского
хореографа, постановщика барочных танцев Беатрис Массен (Beatrice Massin).
Научная новизна диссертации
Новизна данной диссертации представляется в выбранном
исследовательском подходе: архитектурные объекты комплексно
рассматриваются с позиции синтеза их функций и взаимодействия с празднествами, а сами торжества выступают первопричиной создания Версаля и трансформации его облика. Рассматривается создание и эволюцию версальских празднеств в органичном единении произведений архитектуры, изобразительного, декоративно-прикладного и садово-паркового искусства, а также сценографии и музыки.
Также впервые явление изучается в контексте пересечения роли личности и
исторической эпохи. На основе богатой мемуарной литературы, обширных
архивных материалов и разнообразного изобразительного ряда развитие
версальских празднеств представлено как отражение политической,
экономической и культурной истории Франции эпохи Людовика XIV.
Особый интерес представляет анализ общекультурного значения этого феномена, его связь с современностью. Официальные празднества, народные гуляния и торжества частного характера являются актуальным методом в формировании статуса и репутации государства, поднятии его рейтинга в национальном и международном масштабе, поддержания духа национального единства.
Положения, выносимые на защиту:
1. Празднества «спровоцировали» возникновение и развитие Версаля.
2. Синтез искусств является основным принципом моделирования и
художественного оформления парка Версаля.
3. В Версале возникает феномен празднества на пленере, и как следствие —
отмечается отсутствие при Людовике XIV стационарного театрального
пространства.
4. В Версале формируется механизм организации и декорирования
придворных торжеств на пленере.
5. Версальские торжества представляют яркий пример процесса перехода от
эстетики эпохи барокко к классицизму.
Теоретическая значимость
Диссертационное исследование способствует расширению теоретических знаний в области французской культуры XVII в., углубляя существующие понятия о программной составляющей Версаля.
Практическая значимость
Материалы диссертации могут быть использованы в музейной работе, при подготовке учебных курсов по истории западноевропейского искусства XVII– XVIII вв. и истории сценографии, а также в работе режиссеров, хореографов и театральных художников. Исследуемые методы декорирования торжеств и принципиальная позиция в отношении к культуре празднества может быть использована в широком спектре деятельности ивент-менеджмента в России, как на высоком официальном уровне, так и в частных случаях.
Апробация
Основные теоретические положения и результаты диссертационного
исследования опубликованы в семи научных работах. Результаты
диссертационного исследования получили апробацию на межвузовских конференциях: Научная конференция памяти М. В. Доброклонского (2011, 2012,
2013, 2014); Международная научно-практическая конференция «Месмахеровские чтения» (2016, 2018); Научно-практическая конференция «От Царского огорода к музею-заповеднику». Диссертацию органично дополняют рассмотренные экономические составляющие эпохи, связанные со строительством Версаля и возвышением французского искусства в XVII в., таких как явление кольбертизма. Результаты данного направления исследования получили апробацию в рамках конференции «Российская экономика: уроки финансово-экономического кризиса и взгляд в будущее» (2012) под руководством д.э.н. Г. В. Нинциевой совместно со студенткой Санкт-Петербургского государственного университета экономики и финансов (ФИНЭКа) А. Писецкой.
Научные статьи, в том числе и из «Перечня рецензируемых изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание учёной степени кандидата наук, на соискание учёной степени доктора наук»: «Возвышение культуры Франции, как результат французского меркантелизма» (Известия Санкт-Петербургского университета экономики и финансов. Вып.6 СПб., 2012.); «Версальская флотилия» (Морской вестник. Вып.1 СПб., 2012); «Морская символика парка Версаль» (Морской вестник. Вып.2 СПб., 2014); «Придворный балет во Франции в эпоху правления Людовика ХIV» (Научные труды /Институт им. И. Е. Репина. Вып.25. СПб., 2013).
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры зарубежного искусства Федерального Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина при Российской академии художеств»
Структура работы
«Кризисные» празднества начала правления Людовика XIV
«…Празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты — в конкретных формах определенных праздников — и создавали специфическую праздничность праздника»1.
Слава Людовика XIV далеко выходит за пределы осуществленных им завоеваний и политических успехов. Этот французский монарх создал из своего правления настоящий запоминающийся спектакль. Словно на театральных подмостках разыгрывалась его жизнь со всеми событиями: малыми или великими, привычными или экстраординарными. Сами празднества, становились делом государственной важности и приобретали невероятную значимость, как с культурной, так и с политической точки зрения. Увеселения монарха «благословленные» Аполлоном и музами, являли собой синтез самых современных искусств. Конечно же, синтетический характер театрального действа является весьма характерной чертой любой эпохи, так как синтез вообще присущ зрелищной культуре, но именно в эпоху Людовика XIV в процессе работы над устройством празднеств, создавались шедевры культуры мирового значения, авторами которых были Мольер и Расин, Люлли и Кавалли, Лебрен и Ленотр... Молодой король бросал вызов сложившемуся представлению о королевских торжествах: в задачу торжества входило поразить современников, чтобы блеск и фееричность двора Короля Солнце запомнились всему миру и, надо отметить, что он полностью в этом преуспел.
Правление Людовика XIV началось с традиционных празднеств, которые с большим или меньшим успехом устраивает каждый правитель. Один из самых знаковых моментов для монарха — это коронация. Действие миропомазания Людовика XIV происходило в Реймском соборе, о чем повествует автор рисунков к гравюрам (ил. 1–3) Анри Авис: «Те, кто никогда не имел возможности лицезреть прославленную и блистательную коронацию нашего короля, смогут с удовольствием удовлетворить свое любопытство… этими тремя гравюрами, созданными Лепотром, для которых по особому приказу Его Величества я выполнил рисунки. Среди всех королей и их предшественников Людовик XIV единственный помыслил оставить видимую память потомкам о столь прекрасном зрелище, что подтверждает его славу как истинного отца искусств и наук…»2. Восхваления Анри Ависа о предусмотрительности короля оказались абсолютно верны: спустя столетия, мы имеем возможность представить имена, костюмы действующих лиц, величие и значимость этого события. Монументальность
2 Avice H. La Pompeuse et magnifique crmonie du sacre du roi Louis XIV, fait Reims le 7 juin 1654, reprsente au naturel par ordre de Leurs Majests. Paris: Edme Martin, 1655. P. 3. интерьера собора с его уводящими вверх стрельчатыми сводами предает изображениям ощущение незыблемости и предопределенности происходящего. Бесценные шпалеры, атласные и бархатные ткани, украшавшие интерьер, должно быть, производили удивительный цветовой эффект на фоне величественных и монохромных стен собора, который усиливался за счет потоков света, исходящих из многочисленных витражных окон. Использование в убранстве ковров, характерное для Средневековья, добавляло старинному ритуалу миропомазания дополнительной аутентичности: «…на рубеже XI–XII веков… шпалеры занимали весьма значительное место во внутреннем убранстве помещений, играя наряду с декоративной и чисто утилитарную роль. В парадных залах и жилых покоях они заменяли стенные росписи и придавали мрачным средневековым замкам праздничный вид»3.
Гравюра «Церемония ожидания Святой Стеклянницы» (ил. 1) демонстрирует боковой вид на алтарную часть собора, где и происходило действие. На ней отмечены основные участники — король, епископ Суассонский, кардинал Мазарини. В верхней части изображения крылатая фигура Славы и стайка путти, несущих картуш, обрамленный лавровым венком, в котором изображено, как голубь спускается с небес, держа в клюве священный сосуд, легенду о котором приводит М. Блок в книге «Короли-чудотворцы» (1924): «Легенда эта гласила, что в день крещения Хлодвига толпа помешала священнику, несшему святой елей, попасть в храм к назначенному сроку; тогда голубка, спустившись с неба, принесла святому Ремигию в “сосуде”, то есть в небольшой склянке, бальзам, которым предстояло быть помазанным королю франков… Небесная «жидкость», сохраняемая в том самом сосуде, в каком она спустилась с небес в Реймсе, в аббатстве Святого Ремигия, была призвана отныне служить для всех посвящений в короли». Таким образом на первой гравюре демонстрируются события реальные — коронация конкретного монарха в обрамлении легенды о миропомазании Хлодвига. На второй гравюре из этой
Коронация Людовика XIV была важным политическим актом. Задача создания документального свидетельства, о которой упоминал Авис, дополняется в цикле ссылкой на многовековую традицию — веру в божественность королевской власти. Церемония подтверждала не только его права на корону, но и то, что вследствие проведенного обряда, Людовик XIV, также как и его предшественники, становился помазанником Бога на земле. Глубоко символичный сложный ритуал демонстрировал сакральную сущность королевской власти. «Представление о сакральности королевской власти, столько раз утверждавшееся писателями Средних веков, остается неоспоримой, постоянно подчеркиваемой истиной»4. Обращение к этому правомерному и особенно ощутимому для ментальности французов действу после окончания Фронды поддерживало авторитет абсолютного монарха и легенду о «богоданном» короле, так как Людовик XIV появился на свет после двадцати лет бездетного брака в королевской семье. Его рождение многими почиталось за чудо.
Торжественный вход Людовика XIV в Париж (26 августа 1660 года) продолжал традицию древнеримских триумфов, когда полководец победоносно вступал в город в окружении своего войска. На пути предводителя устанавливали триумфальные арки, прославляющие подвиги героя. Вход Людовика XIV в Париж являлся политической демонстрацией существующего режима власти. Окончание Фронды (1653), провозглашение мира с Испанией (1659), и, наконец, королевское бракосочетание (1660) стали достойным поводом для подобного представления. Стараниями декораторов королевское шествие предстало в виде торжественной процессии через анфиладу триумфальных арок, обелисков и величественных скульптур. Так, например, Шарль Лебрен удивительным образом превратил площадь Дофина в Париже в античный амфитеатр (ил. 4) с высоким обелиском, который завершал анфиладу триумфальных арок, о чем свидетельствуют гравюры из собрания Версаля (ил. 5–6). Созданные объекты декорировались с использованием традиционных аллегорических скульптур, символизирующих доблесть монарха, стволы колонн обхватывали нарядные перевязи и цветочные гирлянды. В центральной части обелиска крылатые вестники славы поддерживали королевский герб с лилиями, за ними победно развевались знамена (ил. 5). Нескончаемый кортеж не уступал в великолепии окружающему зрелищу: всадники и лошади, одетые в бархат, атлас и парчу, украшенные коляски — все это восхищало жителей и гостей города. Интересен прием художника в изображении участников шествия: «…движении процессии… направлено справа налево, что дает возможность “прочитывать” ее как строку текста, и получать впечатление последовательного развития события во времени»5. Подробному изображению участников отведено несколько листов, имеющих фризовую систему компоновки, которая вносит упорядоченное ощущение в ряды празднично одетых гостей (ил. 7–8).
Французское зрелищное искусство испытывало также влияние и Средневековых традиций, которые в большей степени проявились в театральных действиях. Так, существовал вид уличного театрального действия — «Моралите», где средствами аллегории демонстрировались человеческие добродетели и пороки, проявления божественности, сил природы, королевской власти. Подобная традиция существовала и в ранних придворных балетах Людовика XIV.
Версаль — резиденция удовольствий
Фуке дал юному монарху наглядный пример того, каким могла быть его резиденция. Не стоит забывать, что на тот момент Во-ле-Виконт был одним из самых современных в плане архитектурных и ландшафтных инноваций замков во Франции. Король же в это время не имел в своем распоряжении ничего подобного. Поэтому все королевские резиденции в равной степени не соответствовали притязаниям будущего Короля Солнце. Лувр, к которому Ж.-Б. Кольбер отчаянно пытался привлечь внимания Людовика XIV, настолько, что даже пригласил великого Бернини для работы над новым обликом дворца, не пользовался особой благосклонностью у короля в период его самостоятельного правления, как, впрочем, и сама столица государства.
Сен-Симон дает свою оценку такому положения вещей, отмечая, однако, привязанность монарха к Сен-Жермен ан Лэ: «Многие причины привели к перенесению навсегда двора из Парижа и к непрерывному пребыванию его вне города. Смуты, ареной которых был Париж в дни детства короля, внушили ему неприязнь к столице, уверенность, что пребывание в ней опасно, меж тем как перенесение двора в другое место сделает крамолы, замышляемые в Париже, не столь успешными благодаря удаленности, как бы невелика она ни была, и в то же время их будет труднее скрывать, поскольку отсутствие замешанных в них придворных можно будет легко заметить. Он не мог простить Парижу ни своего недолгого бегства из него накануне Крещения в 1649 году, ни того, что этот город невольно видел его слезы, когда г-жа де Лавальер впервые оставила его.
Затруднительные положения, связанные с любовницами, и опасность возникновения скандалов в столь многолюдной столице, переполненной людьми самых разных настроений, сыграло тоже немалую роль в решении удалиться из нее. Королю докучали народные толпы всякий раз, когда он выезжал, возвращался или показывался на улицах, не меньше надоедали ему и депутации городских властей, которые не могли бы столь усердно домогаться приема, будь он далеко от города. Вспомним… его любовь к прогулкам и охоте, которую легче было удовлетворить вне Парижа, удаленного от лесов и лишенного мест для прогулок; вспомним страсть к строительству, вспыхнувшую позже, но все более усиливавшуюся, которой нельзя было предаваться в городе, где король не мог спрятаться от множества наблюдающих за ним глаз; вспомним его идею усилить поклонение себе, укрывшись от глаз толпы, дабы она отвыкла от привычки ежедневно лицезреть его, — все эти соображения вынудили короля вскоре после смерти королевы-матери обосноваться в Сен-Жермене. Туда празднествами и обходительностью он стал привлекать общество, давая почувствовать, что хотел бы чаще видеть его у себя»68.
Стоит также признать, что Париж на тот момент был довольно запущенным местом, со средневековой градостроительной планировкой, из которой вытекали все соответствующие последствия: грязные улицы, сточные канавы, организованные прямо на тротуарах, неприятный запах, а по ночам улицы погружались во мрак, в котором орудовали представители Двора чудес: «Их [фонари] зажигали в сумерках, и фитиля хватало где-то до полуночи, затем до рассвета все погружалось во мрак»69. Даже великий Бернини оказался бессилен. Проект его «палаццо» Лувра никак не вписывался в градостроительный план города. «Итальянская архитектура барокко осуждается во Франции не только с эстетической, но и с моральной точки зрения, как нечто “неправильно” в смысле воздействия на души людей, как то, что опьяняет и ошеломляет, вместо того, чтобы просветлять души и приводить их к стройно гармонии… Неудержимая мимолетность барокко была с этой точки зрения неприемлема, как признак мимолетности и невечности, а в архитектуре искали стабильные ценности… Идеалом классицизма является не порыв барокко, не извержение пластических форм, а такое впечатление от архитектуры, будто она существовала от века и должна существовать вечно. Не мимолетная случайная забава и не стремительный ураган чувств и образов, а прочная художественная истина является целью в этой системе мышления…»70. Действительность требовала новых эстетических норм.
Но создание идеальной, правильной архитектуры не могло отвечать всем требованиям классицизма и при этом быть вписанной в средневековую градостроительную среду Парижа. Для этого было необходимо открытое, не используемое пространство Версаля. Этого требовала сама эпоха. Даже самое удачное переустройство Лувра, за которое так ратовал Кольбер, никогда бы не имело эффекта, подобного Версалю. «Идеальный» дворец не смог бы вписаться в окружающие его темные и зловонные лабиринты улиц Парижа. Сам культ Короля Солнце не смог бы появиться в подобном окружении.
В таком контексте альтернатива проживания в загородной резиденции становилась вполне объяснимой. В этом плане у Людовика XIV было из чего выбирать: Фонтенбло, Венсенский замок, наконец, Сен-Жермен-ан-Лэ. Этот последний заслуживал особого внимания. Прежде всего, это место где родился Людовик Богоданный. Двор Людовика XIII проводил здесь много времени, поэтому, не задерживаясь в столице, Людовик XIV, по меньшей мере, брал пример с собственного отца. До того момента, как Версаль стал официальной королевской резиденцией (1682) эту функцию выполнял замок Сен-Жермен. В нем устраивались торжества, ставились театральные представления, Андре Ленотр занимался здесь перепланировкой парка.
Для Людовика XIII Версаль был местом его страсти и отдыха, местом, где он любил охотиться. Но королевская охота в правление Людовика XIV претерпела некоторые изменения. «Удовольствие заменила церемония, где все было спланировано заранее. Король прибывал к предварительно отмеченному месту в карете. По его прибытию охотничьи рожки звучали скорее в честь Его величества, чем оленя. Когда он садился в седло собак уже снабжали пойманной дичью. Он [король] с достоинством принимал участие в разыгрываемой драме, после чего садился в свою карету и возвращался в замок с тем же величием и спокойствием... В таком случае не охота была мотивом предпочтения Версаля Сен-Жермену»71.
При регентстве Анны Австрийской и Мазарини король не проявлял никакого интереса к управлению государством. Он целиком предавался искусству: танцам и музыке и это не было простым развлечением, пристойным для монарха. Участие в этих увеселениях было уделом короля. Музыка и танец это были области королевской деятельности, в которых будущий Король Солнце мог проявлять себя наилучшим способом. После смерти Мазарини не только для всего общества, но даже для Анны Австрийской заявление юного короля намеренного править без министров, было весьма удивительным. «Король громко провозгласил в присутствии всего Двора, что он не желает больше иметь первого Министра, и что он сам будет таковым для себя. Поначалу нашли это предприятие слишком великим для молодого Принца, кому не исполнилось еще и двадцати трех лет; но едва Кардинал закрыл глаза, как в нем обнаружили мудрость явно не по годам, да еще вместе с суждением солидным и проницательным; теперь уже никто не сомневался в том, что он способен на это чудо, поскольку действительно было пристало молодому Монарху, каким он и был, сделать для себя необходимостью, а в то же время и удовольствием исполнение собственного долга»72 — Людовик XIV жаждал власти и при первой возможности, он взял ее в свои руки. До этого момента он возглавлял французское искусство. Возможно поэтому, расправа над Фуке была столь жестокой и безапелляционной — Фуке посягнул на то единственное, чем мог утешить свое самолюбие юный король. Версаль был местом, где ничей авторитет не мог помешать Людовику XIV «править». «Здесь [в Версале] более чем везде, он [Людовик XIV] ощущал свободу в своих действиях, где он мог командовать и ожидать послушания»73. Однако стоит обратить внимание на то, чем был Версаль до того, как поступили первые распоряжения о строительстве от Людовика XIV.
В 1624–1627 году король Людовик XIII начал первые работы в Версале. Небольшой охотничий павильон был возведен на вершине холма на месте разрушенной мельницы в окружении топких болот. Исчерпывающую информацию о начале строительства в Версале можно найти на страницах мемуаров Сен-Симона, который описывая первый замок как небольшое здание, выполненное из красного кирпича и белого камня, с крышей, покрытой черным шифером: «…поистине карточный домик, построенный Людовиком XIII, которому — а еще более его свите — надоело ночевать на дрянном постоялом дворе для возчиков и на ветряной мельнице после долгих охот в лесу Сен-Леже, а то и дальше; причем происходило это задолго до того времени, как стал охотиться его сын, когда превосходные дороги, стремительность собак и множество доезжачих и ловчих сделали охоту весьма необременительной и непродолжительной.
Людовик XIII никогда, или почти никогда, не проводил в Версале больше одной ночи, да и то лишь по необходимости; король, его сын, уединялся там с возлюбленной, каковое удовольствие было чуждо строителю того крохотного Версаля, праведнику, герою, достойному потомку Людовика Святого»74. Ссылаясь на описания отца, Сен-Симон отмечал, что старый замок «…представлял собой невысокое, тесное здание с двумя небольшими короткими крыльями, окружавшими мощенный мрамором двор. Мой отец видел его и неоднократно в нем ночевал»75 (ил. 38).
Развитие замка и парка Версаль в период 1668–1674 годы
Следующее грандиозное празднество произошло в Версале спустя шесть лет, что составило существенный период для осуществления масштабных строительных работ. В первую очередь, изменился замок, который приобрел характерные формы, известные под термином «конверт Лево»; продолжил свое формирование облик Водного партера, Бассейна Аполлона; образовался ряд новых боскетов; парк обрел свою главную ось в виде Большого канала, а государственный интерес к флоту и покорению новых земель воплотился в создании Миниатюрной флотилии короля и Маленькой Венеции, было полностью перестроено здание Оранжереи и партер перед ним. Наконец, на карте Версаля появился Фарфоровый Трианон, который вместе с Гротом Тетис остался прекрасной, но недолговечной фантазией.
Анализируя очередной этап строительства Версаля, когда его облик уже глобально сформировался, а масштаб и качество проводимых работ не оставляли места для сомнения в праве на его существование, особенно отчетливо выявляется взаимосвязь между работами в Версале и тенденциями во французской живописи XVII века, оказавшейся особенно чувствительной к веяниям новой эпохи, в которой рационализм, логика и разум занимали столь значимое место. Эта глобальная идея, свойственная живописи Никола Пуссена и Клода Лоррена, позволила Версалю, формировавшемуся постепенно и согласно обстоятельствам, выявить незыблемые составляющие и основную идею, которые не позволили столь колоссальному «произведению искусства» распасться на отдельные фрагменты.
На этом этапе уже стало возможным прогнозирование того великого будущего, которого удостоился охотничий замок Людовика XIII. Версаль по прежнему — место увеселений, но сами увеселения уже заявляют о себе, как о празднествах эпохи классицизма: это проявляется и в масштабах — празднества 1674 года растянутся на все лето, и в жанре — 1674 год стал триумфом, для зарождающейся под руководством Ж.-Б. Люлли французской оперы, и в дидактической составляющей торжества — формировании нового восприятия Франции, как колониальной державы с сильным флотом, символичным подтверждением чему, стал Большой канал и его флотилия.
Карта парка Версаля значительно изменилась (Приложение № 1, ил. 91), что позволило воспринимать его уже как «произведение высокого искусства… Зрелище версальского парка вызывает ассоциации с игрой в шахматы. Прекрасная живая картина, созданная Ленотром, подчинена той же логике метра и ритма, что и пуссеновское «Царство Флоры»126.
Подобно пуссеновским модусам, использование которых: «направленно на возбуждение определенного аффекта у воспринимающего, то есть связано с сознательным воздействием на психику зрителя для приведения ее в соответствии с духом воплощаемой идеи»127, на плане Ленотра (ил. 91) прослеживается система устройства парка, также рассчитанная на определенное восприятие: поражает бескрайняя перспектива Большого канала со всем должным величием, тогда как, изолированные зеленью шпалер боскеты, скрывающие лабиринты песчаных дорожек и затейливые фонтаны, демонстрируют иллюзию приватности, контрастной открытым пространствам верхних террас парка. Кружевные узоры Южного и Северного партеров противопоставляются лаконичности Зеленого ковра, геометризированные формы топиари — подчеркивают идею порядка, а выстриженные «в линию» кроны деревьев — усиливают ощущение перспективы.
Таким образом, слова С. М. Даниэля, о том что «в теории Пуссена мы видим неразрывное функциональное единство трех составляющих: идеи, воплощающей ее структуры изображения и программы восприятия», вполне применимы и к итогам строительной кампании, происходившей между торжеством 1668 года и 1674 года, в которой уже четко обрисована идея и программа Версаля.
Особое внимание в этом параграфе уделено скульптуре в Версале, которая составляет колоссальную галерею работ французских мастеров XVII века. В контексте нового видения паркового ансамбля, они воплощали не только мифологическую составляющую Версаля, но и создавали почти «живописный» эффект: парковые скульптуры как стационарно установленные, и в особенности временные, предназначенные для декора празднества, погружались внутрь пейзажей и органично вплавлялись в среду парка. Покрытые позолотой скульптуры, акцентируя их доминантное значение в композиции, за счет брызг воды отражали множество бликов, притягивающих внимание зрителя, как это происходило с Фонтаном Пирамида; мраморные — как например скульптуры Латоны с детьми — за счет водной вибрации фонтанов теряли четкие контуры, что делало их неуловимый облик почти одушевленным. Заранее спланированные смотровые точки открывали вид на бескрайние просторы парка, которые таяли в «естественном сфумато». Все это было составляющими «идеального пейзажа», где, наконец, покорившись классицизму, Версаль уподобился древней Аркадии.
«По мнению кардинала Джованни Баттиста Агукки (1570–1632) — видного церковного деятеля (секретаря папского государства), покровителя искусств, коллекционера античности, поклонника творчества А. Карраччи и Доменикино — высокая функция искусства состояла в том, чтобы преобразовывать природу согласно существующей идее божественной красоты, о которой художник имеет истинное представление, и, следуя которой он должен улучшить природу, исправлять ее несовершенства с опорой на античность и на классиков XVI века. Эти идеи он изложил в своем неопубликованном, но очень популярном в художественной среде “Трактате о живописи” (1607–1615)»128.
Версаль описываемого периода стал образцом преобразования природы, так как помимо масштабных архитектурных работ, в нем постоянно происходили попытки в усовершенствовании ландшафта, решались серьезные инженерные задачи по организации работоспособности фонтанов, подведении требуемого количества воды, проектирование водных резервуаров и многое другое. Своеобразным итогом столь масштабной строительной компании и демонстрацией достижений стала серия празднеств, под общим названием «Дивертисмент 1674 года».
Замок. Мраморный двор
После проведенного в Версале празднества «Большой королевский дивертисмент 1668 года» первый придворный архитектор Луи Лево продолжил работы по расширению замка. На уже упомянутой гравюре Перелля (ил. 67), датируемой 1674 годом, мы видим парк и дворец в том виде, в котором он перестал существовать уже во времена Людовика XIV: слева угадывается Грот Тетис (разрушен в 1684 году), а фонтан Латоны изображен еще без пирамидального постамента (реорганизация фонтана Латоны произошла под руководством Жюль Ардуэн-Мансара в 1687–1689). Центральную часть гравюры занимает изображение замка, после работ, проведенных Лево. Здание обрело два вытянутых боковых крыла, для облицовки которых, архитектор употребил тот же тип камня, каким пользовались строители при возведении замка Людовика XIII. Из этого же материала были выполнены и здания конных манежей, которые в дальнейшем сыграли очень важную роль в театральной жизни Версаля. Следуя итальянской традиции, балюстрады крыши замка украшали трофеи и урны, выполненные из мрамора. Апартаменты короля и королевы соединяла открытая терраса, на месте которой позднее появилась Зеркальная галерея (период строительства — 1678–1684). Новый каменный фасад дворца, обращенный в парк, получил название «конверт Лево».
Фарфоровый Трианон
Этот небольшой павильон, посвящавшийся новой фаворитке короля Маркизе Атенаис де Монтеспан, стал последним творением архитектора Лево в Версале (период строительства — 1670–1671). В XXI веке мы имеем возможность видеть Мраморный Трианон, возникший на месте своего «предшественника», но сохранившееся описание Фарфорового Трианона позволяет оценить, насколько очаровательным и необычным было это место. «Этот дворец воспринимался всеми как чудо: начатый только в конце зимы, он оказался готовым уже весной, будто бы выросший из-под земли вместе с цветами и садами вокруг него»129.
Глядя на старинную карту, изображающую Фарфоровый Трианон и его сады (ил. 92), можно оценить всю изящность его задумки. Крохотный дворец, наподобие замка Версаля времен Людовика XIII, был окружен «резным ковром» партеров с фонтанами и располагался на одной оси с главной аллеей, по обеим сторонам от которой был разбит небольшой парк. Сам дворец состоял из пяти отдельно стоящих небольших зданий, стены которых представляли довольно экзотическое зрелище, так как были облицованы фаянсовыми плитками в сине-белой гамме, а балюстрады украшены расписными вазами. Во Франции в этот период появились вернувшиеся из миссионерских походов путешественники, своими глазами видевшие восточные страны и их чудеса, среди которых, без сомнения, была Фарфоровая пагода в Нанкине (ил. 93). (Буддийский храм, построенный в 1412–1422, представлявший из себя восьмигранную 78-метровую пагоду из белого «фарфорового» кирпича. Существовавшая военная угроза послужила причиной к сносу башни в 1856 году, так как при захвате она могла быть использована нападавшими в качестве наблюдательного пункта).
Театральная жизнь. Становление высокого жанра. Карло Вигарани – Жан Берен
Апартаменты короля были не единственным развлечением придворных: оставались прогулки, охота, балы и, конечно же, театральные представления, где особое место занимала опера. Этот новый для Франции театральный жанр способствовал не только развитию музыки, но и повлек открытия в сценографическом искусстве. Интересно рассмотреть, как сложились судьбы тех, кто возглавлял творческие силы при дворе Короля Солнце в новых условиях «ежедневных удовольствий». Некоторые из них спокойно пережили эту трансформацию, адаптировавшись к новым условиям и требованиям выдвигаемых обстоятельствами, но не все.
Театр при дворе продолжал занимать исключительное положение. Главные его создатели, как их называли «два Батиста», Мольер и Люлли прекратили совместную работу комедией-балетом «Мещанин во дворянстве» (1670). Мольер предпочел творить в прежнем жанре, где музыкальную составляющую его спектаклей воплощал Марк Антуан Шарпантье. Великий драматург умер в 1683 году не «успев» стать полноценным участником «версальского ритуала».
Люлли же ознаменовал новую эпоху во французском театре, посвятив себя оперному жанру. Совместно с Филиппом Кино, они создали целый ряд блестящих произведений, ознаменовавших рождение и рассвет французской оперы: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Исис» (1676), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амади» (1684), «Роланд» (1685), «Армида» (1686).
С 1669 года Люлли возглавил Королевскую академию музыки, впоследствии известную как Парижская опера, где, располагая привилегиями, дарованными ему Людовиком XIV, он ставил только свои произведения. Его часто называют монополистом в сфере музыки при дворе Короля Солнце, по причине отсутствия значимых конкурентов, в то время как всех своих возможных «соперников» композитор безжалостно устранял.
Показательна история поэта Пьера Перенна, который являлся создателем первой французской оперы «Помона» (1671). Премьера состоялась в Париже и принесла автору большой успех. Перенн получил у короля патент на организацию подобных представлений, но преследуемый кредиторами, был посажен в тюрьму за долги. Этим обстоятельством не преминул воспользоваться Люлли и убедить Людовика XIV передать ему привилегии на оперу. Что и было сделано 16 марта 1672 года.
Вот как описывает эту ситуацию Шарль Перо: «Как Люлли получил оперу. Примерно в это же время Люлли удалось получить исключительные права на создание опер и получение от них всех доходов, что было весьма существенным. Опера впервые была представлена маленькой труппой, в которой главные роли исполняли мадам и мадемуазель Саркаман. Она [опера] была впервые исполнена в деревне Исси в доме ювелира, где была принята с большим успехом.
Я присутствовал на первом представлении, которое было весьма приятным. Аббат Перенн сочинил слова, музыку написал Камбер. Счастливый успех этой музыкальной пасторали воодушевили Перенна и Камбера на создании новых опер, которые публика встретила бурными аплодисментами и принесла автору, композитору и актерам немалый доход. Люлли, который до этого времени весьма презрительно относился к их творениям, увидев какой они имеют успех, попросил короля дать ему исключительное право на создание опер и получение прибыли.
Перенн и Камбер были против этого, и даже сам месье Кольбер, который не считал справедливым лишить преимуществ первых изобретателей или по крайней мере первых пропагандистов этой формы развлечений, совершенно был не согласен, находя, что было бы более подходящим позволить французам совершенствовать свое музыкальное образование, разрешив всем свободно сочинять оперы, тексты также как и музыку, таким же образом, как в жанрах комедии и трагедии, где каждый человек волен писать, что ему вздумается и предоставлять этот материал актерам для игры.
Люлли отправился к королю требовать этой уступки с такой горячностью и назойливостью, что король, опасаясь, что Люлли бросит в отместку все остальные свои начинания, сообщил месье Кольберу, что не может обойтись без этого человека в своих развлечениях, и что необходимо предоставить ему то, чего он так желает. Что и было сделано на следующий же день, к глубокому изумлению многих людей, в особенности меня, так как я знал, что месье Кольбер был полностью противоположного мнения.
Двумя или тремя днями позднее, я услышал, как он сказал, что придворные осуждают щедрость по отношению к Люлли, говоря о том, что этот человек руководствовался исключительно возможностью обогащения, и было бы правильнее позволить нескольким музыкантам воспользоваться подобной возможностью. Это вдохновило бы их на желание превзойти друг друга и довело бы музыку до абсолютного совершенства.
“Я надеюсь — сказал месье Кольбер — что Люлли заработает написанием опер миллион, что станет примером того, как человек может составить состояние сочинением музыки и будет стимулировать остальных музыкантов приложить все усилия, чтобы достигнуть того же”. Это верно, что министры всегда знают, как оправдать планы и решения своего хозяина»192.
Перро как всегда с некоторой иронией описывает сложившуюся ситуацию, но сквозь его колкие комментарии, мы не можем не видеть степень привязанности короля к своему музыканту. Далее Перро, оправдавшись своей последней фразой, в которой комментирует изменившуюся реакцию Кольбера, сам переходит на сторону победителя.
«Как Люлли получил театр Пале-Рояль. После того как Люлли получил свой патент, он попросил меня совместно с месье Вигарани, который изготавливал театральные машины и декорации, убедить месье Кольбера попросить от их имени у короля в свое распоряжение большой театральный зал Пале-Рояль для постановки опер. (Здание Пале-Рояль было сооружено в 1633 году как резиденция кардинала Ришелье. Оно включало в себя театр, где Мольер ставил свои пьесы в период с 1661 вплоть до своей смерти; Мольер скончался на его сцене во время спектакля. Театр сгорел в 1763 году — примечания Ж. М. Заруччи).
Я имел честь высказать это предложение перед месье Кольбером от их имени, и он выслушал меня с большим вниманием. Я помню, что сказал по этому поводу, что римские императоры заботились о зрелищных играх и спектаклях для народа, и что ничто не внесло больший вклад в завоевании сердец людей и в содержании их в мире и спокойствии; что на сегодняшний день это не являлось обычной практикой для правителя, но это было невероятно приятно для парижан, если бы они, по крайней мере, могли получить подобное удовольствие.
Вы — красноречивы — ответил мне Кольбер с улыбкой — я учту это». После он имел беседу с королем, который был рад оказать подобную услугу Люлли. Далее они (Люлли и Вигарани) попросили тысячу экю, чтобы отреставрировать театр и привести его в надлежащий вид. Эта сумма была им предоставлена, и я могу заявить, что они снова частично обязаны в этом мне. За всё это я ничего не получил от них. Но я не желал ничего другого, и совершил только то, что сделал бы для других в подобных обстоятельствах»193.
Как мы видим, ничто не могло помешать амбициозному Люлли на его пути, и он не только безжалостно устранял соперников, но также и избавлялся от обременяющих его сподвижников. Так произошло с Мольером, в результате разрыва с которым Люлли оставил за собой авторство всех совместных произведений, также произошло и с декоратором Карло Вигарани, который оформил самые первые оперы Люлли. История этой ссоры подробно описана Жеромом де ла Горсом194.
Отношения между Вигарани и Люлли ухудшились еще в 1675 году, где не последнюю роль сыграл Анри Гишар (Henry Guichard), с которым Люлли также вел тяжбы, отстаивая свои единоличные права на оперу. Анри Гишар — поэт, автор драматических произведений, к 1674 году добился определенного успеха. Ему было дозволено создать в Париже цирк и амфитеатры, чтобы устраивать там карусели, состязания, турниры, игрища, схватки животных, иллюминации, фейерверки и все то, что в понятиях современников могло походить на древние игры греков и римлян, но ему запрещалось в своих постановках прибегать к вокальным номерам из-за привилегий, которые были дарованы Люлли.
Чтобы обойти этот запрет, Гишар вел безуспешные переговоры с композитором и его декоратором, что возбудило со стороны Люлли, который сам был не чужд интригам, неизменно сопровождавшие не только светскую, но и культурную жизнь двора, подозрения в предательстве Вигарани. Анри Гишар разыграл перед своим соперником настоящую комедию в духе Мольера, где присутствовали и подкупленный полицейский, имеющий доступ в Оперный театр Люлли, который оказался весьма неумелым сообщником, и театральная прима, вовлеченная в заговор, и отравленный мышьяком табак, предназначавшийся для композитора короля.