Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Социально-исторические и культурные предпосылки формирования придворной живописи эпохи цин 18
Раздел 1.1. Общая характеристика династии Цин (1644–1912): этническая принадлежность, приход к власти, общественно-экономический уклад, отношение к китайской культуре .18
Раздел 1.2. Особенности изобразительного искусства эпохи Мин: традиционализм и элементы проникновения западного стиля .21
Глава 2. Организация работы мастеров придворной живописи эпохи цин .29
Раздел 2.1. Система управления цинской придворной Академией живописи 30
Раздел 2.2. Придворные художники: имена и творчество 35
Глава 3. Жанровое своеобразие и художественные особенности придворной живописи эпохи цин .76
Раздел 3.1. Жанровая специфика придворной живописи эпохи Цин .79
3.1.1. Документальная живопись .79
3.1.2. Портрет 105
3.1.3. Анималистический жанр, жанр «цветы-птицы» . 120
Раздел 3.2. Особенности диалога Востока и Запада. Средства художественной выразительности придворной живописи эпохи Цин 131
3.2.1. Формат и обрамление 132
3.2.2. Композиционные особенности .134
3.2.3. Перспективные построения .142
3.2.4. Линия и линейные ритмы 158
3.2.5. Светотень в дворцовой реалистической живописи .161
3.2.6. Цвет и свет 162
3.2.7. Сино-европейский стиль: формы конвергенции 168
Заключение .188
Список литературы .
- Особенности изобразительного искусства эпохи Мин: традиционализм и элементы проникновения западного стиля
- Придворные художники: имена и творчество
- Анималистический жанр, жанр «цветы-птицы» .
- Линия и линейные ритмы
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена активным развитием глобального мира, в который Китай входит на правах одной из супердержав. Культурное развитие страны сегодня испытывает мощное воздействие иных культурных традиций, и в то же время глобальный мир не может не зависеть от процессов, происходящих в Поднебесной. Успех диалога сегодня напрямую связан с тем, насколько хорошо все участники процесса понимают друг друга, используют не только национальные стереотипы, но и иные культурные коды. Поэтому особый интерес вызывают такие исторические феномены, которые формировались при взаимодействии разных национальных традиций, особенно тогда, когда имело место не простое заимствование, но органическое, синергическое слияние разных элементов и моделей – в частности, в изобразительном искусстве.
Первое близкое знакомство китайских художников с реалистической масляной живописью Западной Европы состоялось в XVII веке в результате деятельности европейских миссионеров. Таким образом, традиционная придворная живопись Китая при династии Цин (1644–1912) испытала мощное влияние западной культуры, что внесло большие изменения в её образную структуру и технику; вместе с тем заимствования были активно переосмыслены и использованы в соответствие с уже сложившимися собственными традициями и национальным менталитетом. И сегодня, в эпоху глобализации при выходе в общемировое творческое поле, в Китае остро стоит проблема сохранения идентичности. Возможность развития современной китайской живописи при сохранении её национального своеобразия, но переосмысленного с учетом требований времени, пропущенного через призму мирового художественного опыта, но при сохранении собственного «лица» – вот основной вопрос, стоящий перед китайскими художниками сегодня.
Обращаясь к истории эпохи Цин, то есть к тому периоду, когда в Китае произошла «встреча» Запада и Востока и развивалось их взаимовлияние, следует вспомнить об особенностях этого феномена и о заключенном в нем опыте поколений. Говоря о нынешней тенденции представить современную китайскую школу живопись только в западном духе, целесообразно не забывать об уникальности, которой китайская живопись обладала не только в эпохи Тан, Сун и Юань, но и в эпоху Цин, прекрасно выражая национальный характер и менталитет нации, которые так высоко сегодня ценятся в мире, все чаще теряющем свои национальные особенности и обретающем все более обезличенный,
единообразный облик. Более того, современные китайские живописцы,
работающие в национальных традициях, часто опираются именно на опыт цинских мастеров, которые органично соединили в своем творчестве достижения западноевропейской живописи и собственные художественные традиции.
Степень научной разработанности темы представляется в целом недостаточной,
хотя за последние 10 – 12 лет интерес к ней среди ученых разных стран активизировался. На
русском языке опубликованы монографии и учебники по истории китайского искусства и
культуры в целом или по его отдельным периодам: энциклопедия «Духовная культура
Китая» в 6 томах (2006–2010); «История искусства Китая» М.Е. Кравцовой (2004); «История
культуры Китая» этого же автора (2003); «Китайская цивилизация» В.В. Малявина (2001);
«Китай. Краткая история культуры» Ч.П. Фицджеральда (1998); «Искусство Китая»
Н.А. Виноградовой (1988); «Китай в Европе: миф и реальность (XIII–XVIII вв.)»
О.Л. Фишман (2003); О.Е. Непомнин «История Китая. Эпоха Цин» (2005), «История
китайской живописи» Чжан Аньчжи (2008) и др. Специальное значение для понимания и
исследования пространственных построений имели, работы Б.В. Раушенбаха
«Пространственные построения в живописи» (1980) и « общая теория перспективы» (1986).
В работах Е.В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» (1975), Дж. Роули «Принципы китайской живописи» (1989), Чжан Аньчжи «История китайской живописи», в сборнике «Проблема человека в традиционных китайских учениях» (1983) освещаются философские и эстетические проблемы китайской живописи.
Диссертационные исследования последних лет, хотя бы частично имеющие отношение к теме, малочисленны. Можно отметить докторскую диссертацию М.А. Неглинской «Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662–1795): традиция и новации» (2007); кандидатскую диссертацию С.Н. Воронина «Классическая китайская пейзажная живопись как выражение гармонии личности художника и мира» (2009); кандидатскую диссертацию Я.В. Ковалевского «Мир пространства в пейзажной живописи средневекового Китая» (2009); кандидатскую диссертацию Н.Г. Сураевой «У истоков европейской школы живописи в Китае: художник цинских императоров Джузеппе Кастильоне: Лан Шинин» (2011).
На английском языке представляют интерес относительно новые исследования «Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces» (2014) и «Great Qing: Painting in China, 1644–1911» (2014).
В 60-е и 70-е гг. ХХ века в истории искусства Срединного царства основное внимание уделялось живописи династий Сун (960–1279) и Юань (1271–1368), а также салонной живописи, вне зависимости от того, отечественные то были исследователи или зарубежные. Что касается школы цинской придворной живописи, то многие специалисты полагали, что качество картин в это время было невысоким, и по этой причине ей редко уделялось внимание, а полномасштабной экспертизы не проводилось. Работ этой школы осталось много, но они были практически недоступны изучению: произведения постоянно хранились во внутренних покоях императорского дворца и были закрыты для посторонних глаз. Конечно, о проведении исследований в отношении этих картин вопрос даже не ставился. Фактически вследствие разнообразных причин пренебрежительное отношение к цинской придворной живописи существовало издавна. В традиционных исследованиях древней живописи Китая оказывалось предпочтение работам, которые были созданы ранее. Придворная живопись эпохи Цин не имела особого отношения к салонной живописи, не блистала изображением роскошных интерьеров, не отличалась и древними историческими сюжетами – ее больше интересовало настоящее, сегодняшний день империи.
Такая ситуация в изучении изобразительного искусства Китая за последние годы претерпела изменения. Цинская придворная живопись постепенно стала вызывать интерес научного сообщества. В октябре 2003 года в Пекине, во дворце-музее Запретного города прошел Международный научный семинар по древней придворной живописи Китая. В декабре 2011 года Исследовательский институт истории, науки и искусств, при национальном университете Тайваня организовал международный семинар «Императорский дворец и провинция: культура зрительного восприятия в период Цяньлун». В октябре 2012 года институт искусств Пекинского университета провел международный семинар «Встреча с эпохой Цин. Взаимодействие искусства Китая и западных стран». Эти международные научные семинары, посвященные придворной живописи эпохи Цин, привели к постепенному открытию ее истинного художественного облика, ценности и места в изучении истории искусств. Почему же произошел такой поворот? С одной стороны, это связано с пересмотром и новой трактовкой периодов в китайской культуре; с другой – появились свежие научные открытия и достижения, что подвигло научное сообщество к переосмыслению самой проблемы «придворная реалистическая живопись».
В ранних монографиях на китайском языке, посвященных придворной живописи в основном обсуждался вопрос: была ли в покоях императорского дворца цинской эпохи основана Академия живописи или нет? Впервые вопрос о влиянии западных наук на придворную живопись династий Мин и Цин был поднят господином Сян Да (в каком
издании?). Начиная с 20-х годов XX века, исследователи все большее внимание
уделяют изучению живописи эпохи Цин. Это изданная в 1928 году книга «История живописи Китая» Пань Тяньшоу, опубликованная в 1936 году «История живописи Китая» Пань Цзяньху, а также «От Маттео Риччи до Джузеппе Кастильоне. Некоторые особенности раннего влияния западной живописи на Китай» Чжун Ханя, «Шедевры цинской живописи» Ян Бода, «Цинская придворная живопись и распространение западной живописи на Востоке» Не Чунчжэна, которые оказали серьезное влияние на исследование цинской придворной живописи.
При исследовании придворной живописи эпохи Цин важное значение имели исторические исторические источники, например Архив династии Цин1 («Янсиньдянь придворная мастерская со всеми предметами труда архива династии Цин»), «Чжа Ли» Маттео Риччи, а также письма миссионеров того времени и т.д.
Вышеперечисленные исследовательские работы на китайском языке во многом сводятся к анализу различий в образе жизни разных социальных слоев, к описанию исторической обстановки, либо посвящены конкретному вопросу о названии произведения и его атрибуции. Также часто встречается анализ изобразительного искусства династии Мин и династии Цин на этапах их взаимодействия с западными техниками как единого периода в развитии. При этом исследований с конкретным анализом характерных особенностей стиля и техник придворной живописи немного, и им недостает системного подхода. В некоторых работах наличествуют сведения о том, что в придворной живописи имеет место смешанное применение традиционных китайских техник и западного способа передачи перспективы, объемного изображения предметов с помощью светотени, однако не хватает конкретного изучения и обоснования новых особенностей техники. Поэтому при определении цинской придворной живописи как «западных картин, обладающих восточной направленностью»
1Архив династии Цин – собрание всех норм, законов, летописей цинской династии. Даже если все правительственные учреждения сохраняли архив в соответствии с классификацией, переписывание продолжалось. В апреле третьего года Тяньцун (1629) Цин Тайцзун основал канцелярию для переписывания архивной литературы, записей по государственному хозяйственному управлению, затем реорганизовал ее в три внутренние палаты, среди них – палата истории страны и канцелярская палата, где выполнялись записи. Их назначением было переписывание хранящихся высказываний и описаний действий императора, приказов и секретных документов. После объединения династией Цин всей страны во всех центральных палатах выполнялось переписывание архивных приказов, некоторые специально учрежденные архивы были ответственны за данную работу. Требовалось переписывать и сохранять в письменном виде в архиве ежедневные указы и образуемые в процессе исполнения указов листы для подношения, единичные документы. Если император распоряжался о внесении правок, необходимо было заново переписать документ по образцу имевшегося почерка с внесением изменений. Такое переписывание архива привело к тому, что архив рос изо дня в день, от месяца к месяцу. Черновики указов и листов, отдельных рукописей после того, как они были переписаны набело, ежедневно уничтожались. В каждом классифицированном списке, согласно типу документа, хранились переписанные императорские указы, архив отправленных писем и т.д. Цинский архивный режим способствовал целостности архивного дела, системности хранения, удобству в поиске.
такая дефиниция кажется сомнительной. Более того, специализированных
исследований по цинской придворной живописи долгое время и вовсе не существовало.
В настоящий момент в изучении цинской придворной реалистической живописи имеются некоторые существенные пробелы. А именно:
-
исследования придворной реалистической живописи эпохи Цин представлены сегодня в основном на уровне описания и установление достоверности дат, периодов, произведений и авторства художников, либо они являются слишком обобщенными; например, относительно системы исторической эволюции делаются очень расплывчатые выводы. Во многих случаях анализ изложен в виде статей, в которых автор ограничивается изучением отдельно взятых ключевых исторических моментов определенных событий, опуская культурно-исторический контекст, иными словами, такие работы страдают недостатком системности подхода и целостности воссоздаваемой реальности;
-
характерные особенности придворной живописи данного периода зачастую упрощенно описываются как «слияние стилей Китая и западных стран». Отсутствует анализ традиционного наследия и его специфических особенностей в манере, сюжете и технике, формирующихся после коренных преобразований в горниле западной школы;
-
сами события художественной жизни обозначаются мимоходом, поверхностно, очень недостает исследований живописной техники. Как правило, специалисты отрицают тот факт, что в реалистической придворной живописи эпохи Цин произошло органическое соединение китайских и западных техник изобразительного искусства;
-
в исследованиях цинской придворной живописи не хватает определения сущности этого феномена, его атрибутивных, коренных характерных признаков, в особенности в отношении художественного стиля, средств художественной выразительности и его связи с историей становления нового общества.
Таким образом, следует констатировать, что степень изученности и оценка значимости цинской придворной реалистической живописи в истории искусств Китая, в сравнении с интеллектуальной живописью, существенно ниже заслуживаемой, ее действительная ценность и правильное позиционирование требуют пересмотра сложившихся взглядов.
Хронологические рамки исследования охватывают последнюю треть XVII века и XVIII век – время правления императоров Канси (г.п. 1672 – 1722), Юнчжэня (г.п. 1723 – 1735), Цяньлуна (г.п. 1736 – 1795), поскольку это был период активных контактов китайских художников с западноевропейскими мастерами, когда происходит формирование, а затем расцвет сино-европейского стиля в придворной реалистической живописи Китая эпохи Цин.
Географические рамки определены самой постановкой проблемы: исследованием сино-европейского стиля, который был характерен только для придворных императорских мастерских Пекина.
Объект исследования в данной диссертации – придворная реалистическая живопись эпохи Цин периода расцвета.
Придворная живопись является одной из важнейших составных частей китайской живописи, обладает давней историей и уникальным художественным стилем. Она просуществовала со времен династии Сун, когда была основана Академия Ханьлинь, развивалась и при династии Юань, династии Мин, при которой достигла небывалого расцвета. После свержения правительства Цин в 1911 году и отречения вдовствующей императрицы Лунъюй от престола от имени малолетнего последнего императора Пу И в 1912 году придворная живопись закончила свое существование.
Придворная живопись была важной частью дворцовой культуры в течение целого ряда правящих династий. С того времени, как господствующий класс основал императорский дворец, на службе у него сразу же появилась живопись. Именно на службе: придворные художники обретали чины и звания, их работы идеологически соответствовали имперской системе взглядов. Указывая на характерные особенности придворной живописи, следует отметить: всякий раз при приеме и найме в императорский дворец по воле монарха писалась картина, по которой судили о степени одаренности художника. По своим функциям создание произведений придворной живописи в основном отвечало потребностям императора и других представителей высшей аристократии. Произведения придворных художников считались в империи образцовыми, они создавались в соответствии с каноном и обладали, по общему мнению, высшей художественной ценностью. Корпус работ включал в себя, в числе прочего, картины для подношения императору, придворным, провинциальным чиновникам. Содержание придворной живописи, включая жанры портрета, «горы и воды», «цветы и птицы», а также было непосредственно связано с политическими, военными, культурными и развлекательными мероприятиями, проводимыми при дворе, и отражали его эстетические вкусы. Следует отдельно отметить, что аккуратная, тщательная живописная манера «гохуа – гунби» («тщательная кисть») – отвечала потребности цинского двора к достоверному изображению действительности во всех мельчайших подробностях.
Предмет исследования – рецепция некоторых важных элементов западной школы живописи и формирование на этой основе нового художественного живописного стиля эпохи Цин, эволюционировавшего в процессе своего развития от первых опытов в усвоении
отдельных элементов западноевропейской живописи к созданию органичного сино-европейского стиля.
После вторжения маньчжуров была основана последняя феодальная династия Китая – династия Цин. Являясь культурно отсталым скотоводческим народом, маньчжуры, прибегнув к оружию, свергли более развитый в культурном отношении режим ханьцев. Национальный конфликт внутри страны обострился. Традиционная культура продолжала существовать и развиваться в сложных условиях.
В этот же период все европейские государства завершили переход от феодализма к капитализму. В Китай, в том числе посредством деятельности миссионеров, проникли передовые естественнонаучные знания и идеология гуманизма западных стран. Правитель династии Цин стал представителем власти национального меньшинства с культурой, резко отличавшейся от культуры ханьцев династии Мин.
Придворное сино-европейское направление живописи сформировалось во второй половине XVII века и развивалось на протяжении всего XVIII века, однако до середины XIX столетия китайские интеллектуалы считали его чуждым национальной традиции феноменом, и только во второй половине XIX века оно стало восприниматься как одно из полноправных направлений китайской живописи.
Цель исследования – показать художественную ценность придворной реалистической живописи эпохи Цин, сформированную на основе сино-европейского стиля с его особой жанровой спецификой, средствами художественной выразительности, основанными на слиянии западноевропейской стилевой системе барокко-классицизма и национальной китайской живописной традиции.
Задачи исследования:
– выявить социально-исторические и культурные предпосылки формирования придворной реалистической живописи в эпоху Цин;
– описать организацию художественной жизни во дворце при династии Цин: систему чиновничьих должностей, тип личности художника, имена мастеров, работавших в сино-европейской стилистике, а также роль императора в определении иконографической программы произведения и способы регламентации;
- проанализировать творчество западноевропейских художников, работавших при дворе китайских правителей, оценить их роль и место в системе придворной художественной жизни времени расцвета эпохи Цин;
– провести формально-стилевой анализ основных произведений придворной реалистической живописи эпохи Цин;
– определить средства художественной выразительности и техники западной
живописи, повлиявших на китайское изобразительное искусство, определить, каковы были формы их рецепции китайскими мастерами;
– показать признаки сино-европейского стиля: своеобразие трактовки линии, композиции, перспективы и иных средств художественной выразительности китайской придворной живописи в эпоху Цин в сравнении западноевропейской живописью барокко и классицизма.
Научная новизна диссертации заключается в следующем:
- впервые в качестве расширенного объекта комплексного искусствоведческого
исследования, дающего научный анализ процессов конвергенции двух культур – Восточной
и Западной – представлена придворная реалистическая живопись эпохи Цин времени
расцвета – второй половины XVII – XVIII вв.;
в исследовании представлена максимально полная на данный момент отечественная и зарубежная историография по теме исследования. Ценные сведения почерпнуты из китайских источников, еще непереведенных на русский язык, что впервые позволило провести расширенный анализ специфики художественно-пластического языка и рассмотреть средства художественной выразительности, отличающие произведения сино-европейского стиля;
впервые на основе изученного материала дана оценка вклада в формирование сино-европейского стиля китайских и западноевропейских художников, выделена проблема трактовки их творчества в контексте общей эстетики, благодаря чему произведения реалистической придворной живописи были включены в общий культурно-исторический контекст;
впервые в отечественном и китайском искусствознании в изучении сино-европейского стиля особое внимание уделено теории образа и специфике визуального восприятия произведений с позиций особенности формата, точки зрения и точки отдаления, построения пространства, рисунка, колорита;
- в работе выявлен механизм конвергенции двух живописных кодов и на основе
синергитического взаимодействия западной и китайской техник живописи определены
особенности средств художественной выразительности придворной реалистической
живописи эпохи Цин времени расцвета.
Методы исследования. Теоретико-методологической основой данного
диссертационного исследования стали общенаучные и частнонаучные методы. Культурно-исторический, метод системного анализа позволил показать культурно-исторический контекст, в котором сформировался такой феномен как сино-европейский стиль. Методы
искусствоведческого исследования стали основополагающими в изучении процессов
развития китайской живописи и влияния на нее живописи Западной Европы. Формально-
стилистический метод был использован для определения средств художественной
выразительности китайской дворцовой живописи эпохи Цин, иконографический метод
использовался в анализе иконографической программы произведений, устанавливаемой
императором, иконологический метод был необходим для понимания единства
используемых средств художественной выразительности в адекватном выражении содержания дворцовой живописи, его жанровой специфики. Совокупное использование всех научных методов исследования позволило осуществить комплексный подход к решению цели и задач диссертации.
Источниковедческой базой исследования стали:
- произведения дворцовой живописи эпохи Цин, хранящиеся в музеях Китая, странах Западной Европы и частных коллекциях;
– картины иностранных миссионеров-проповедников;
– архивные материалы;
– исторические труды по религии, медицине и т.п. на китайском языке;
– комментарии к китайским картинам с древности до настоящего времени, фолианты и записи;
– книги иностранных миссионеров, посетивших Китай, их записи, высказывания и т.д., включая письменные описания жизни императора;
Положения, выносимые на защиту:
– истинный исторический облик придворной реалистической живописи эпохи Цин и ее художественная ценность заслуживают самого глубокого научного исследование как самобытное художественное явление в китайском искусстве;
– рассмотрение конкретных процессов рецепции западных влияний китайской традиционной школой живописи приводит к выявлению механизма одного из вариантов возможного диалога культур Востока и Запада;
– специфическая система организации труда придворных художников и особенности всей дворцовой художественной жизни империи Цин определили появление нового типа придворной живописи;
– рецепция европейских влияний не была заимствованием, но заложила основу для формирования особого сино-европейского придворного стиля в живописи, который гармонично сочетал в себе китайские и западноевропейские традиции, став целостным и завершенным художественным явлением, сформировавшимся в результате взаимодействия
культур и строгого отбора тех средств художественной выразительности, которые отвечали национальному менталитету и исторически сложившимся традициям. Китайские мастера не восприняли контрастную светотеневую моделировку объемов европейской живописи барокко, тональный колорит, однако были заинтересованы пространственными построениями и теорией линейной перспективы.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в обучении художников, в преподавании учебных курсов истории изобразительного искусства Китая и всемирной истории искусств, в преподавании и изучении формирования реалистического метода в живописи разных стран, а также в курсе культурологии; при подготовке государственных целевых программ культурного развития КНР, реставрационной деятельности, развитии туристического бизнеса и музейных и выставочных проектов.
Степень достоверности и апробация результатов работы.
Автором диссертационного исследования были опубликованы в журналах, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени кандидата наук, утвержденные ВАК РФ, следующие статьи, отражающие смысл и основные положения исследования:
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, состоящем из 179 позиций (научная литература и источники на русском, английском и китайском языках), а также альбома иллюстраций.
Особенности изобразительного искусства эпохи Мин: традиционализм и элементы проникновения западного стиля
В эпоху династии Мин (1368–1644), предшествовавшей династии Цин, Китай, освободившись от монгольских завоевателей, вновь превращается в самостоятельную державу и переживает период интенсивного роста и расцвета. Китайцы возвращаются к традициям домонгольской эпохи, укрепляют национальную систему социального управления.
Для страны в эпоху Мин, воцарившуюся после падения династии Юань, характерны гигантские строительные проекты. Возводятся большая часть Великой Китайской стены, Пекин и его Запретный город, очищается и удлиняется Великий канал длиной 2470 километров.
По времени правление династии Мин совпадает с эпохой Возрождения в Европе. Правда, Европа ставила задачу «возродить» Античность (в том виде, в каком она ее себе представляла), а Поднебесная, естественно, такой задачи не знала. Тем не менее, социокультурный контекст и некоторые художественные веяния, появившиеся в ту пору, были созвучны на Востоке и на Западе, в Европе и в Китае.
В Поднебесной вновь появилась мода на изображение придворных дам, а меж тем этот жанр начиная с периода династии Тан не был востребован. В целом живописцы ориентировались на древние образцы, и прежде всего на искусство эпохи Сун, как, например, крупнейший художник этого времени Мин Вэнь Чжэнмин (1470–1559). Но появились и новации: живопись фигур, эротический жанр. Большим мастером-анималистом был император Чжу Чжаньцзи (1398–1435); по мнению некоторых специалистов, он был единственным минским императором, одаренным настоящим талантом живописца. Статус художника в эпоху Мин мог быть разным: были и придворные живописцы, и одиночки, и целые самостоятельные школы живописи. Среди многочисленных художников этого периода выделяют четверых художников: Шэн Чжу, уже упомянутого Вэнь Чжэнмина, Тан Иня и Цю Ина.
Жанр «цветы и птицы» доминировал в творчестве художников, принадлежавших к возрожденной на рубеже 20–30-х гг. XV столетия придворной Академии живописи. В этом жанре прославились Бянь Вэньцзинь (работал приблизительно в 1410–1435 гг.) и Линь Лян (ок. 1410-х – 1490-е гг.).
Придворный художник Бянь Вэньцзинь занимал пост в Зале Воинской Доблести, а его произведения отличаются реалистичностью, светлым колоритом и изяществом в работе с тушью. Затем мастер получил пост «дайчжао» в придворной Академии живописи, но в 1426 году был обвинен во взяточничестве (государственная служба была притягательна для многих), попал в тюремное заключение, где, видимо, и умер. Бянь работал в манере гунби, которая по своей природе тяготела к реализму. Прославились его работы «Три друга и сотня птиц», «Бамбук и журавли» и др. В отношении формы мастер чаще всего избирал большие вертикальные декоративные свитки (как знаменитые «Сто птиц») или писал тушью небольшие монохромные композиции на отдельных листах. Сто поющих птиц – китайский символ мира на земле. Бянь создал вариацию уже известного сюжета: в каталоге императорской коллекции эпохи Сун «Сюаньхэ Хуапу» сообщается о четырех картинах «Сто птиц» авторства сунского придворного художника И Юаньцзи.
Линь Лян, родом из семьи бедняков, учился живописи и стал известен в среде местных чиновников, потом дослужился сначала до должности в министерстве строительства императорского дворца, проживал и работал над своими произведениями в Зале Благожелательности и Мудрости, затем, активно продвигаясь по служебной лестнице, занял должность командира императорских гвардейцев. Чаще всего мастер использовал монохромную технику «свободной руки», работал в жанре «цветы и птицы», в основном на вертикальных свитках. Специалисты отмечают, что Линь Лян учился на творчестве Бянь Вэньцзиня, но стал самостоятельным мастером с уникальным почерком. Сама его манера была близка художникам-интеллектуалам, но они недооценивали его творчество, как обычно недооценивали и все придворное искусство, поскольку оно, мол, «на потребу», «заказное».
В живописи XVI столетия, при преобладании подражания древним мастерам, славились работы Люй Цзи (ок. 1429–1505; работал в должности хранителя императорского гардероба и в конце карьеры – как командир императорских гвардейцев, как Линь Лян) в жанре «цветы и птицы». Мастер трудился с помощниками, создал множество копий работ древних мастеров и выработал собственный стиль, который получил название «минского академического стиля живописи цветов и птиц», но творил и в стиле «свободной руки». Развивался родившийся в XV веке и тяготевший к яркой реалистичности так называемый погребальный портрет, отличавшийся большой реалистичностью, а в XVI столетии появляется жанр иллюстрации погребальных произведений. Расцветает повествовательная живопись, которая берет за основу сюжеты литературных произведений; этот жанр получит развитие в так называемых документальных работах следующей эпохи. В эпоху династии Мин существовали и независимые от дворца художники. Эти мастера трудились преимущественно в жанре пейзажной живописи.
Придворные художники: имена и творчество
В годы правления императора Ши-цзу на службе во дворце состояло незначительное количество художников. Сохранились такие имена, как Мэн Юнгуан, Чжан Духан, Ван Гоцай, Хуан Инчэнь. Еще меньшее количество работ дошло до наших дней. В конце династии Мин Мэн Юнгуан учился живописи у Сунь Кэхуна, у него хорошо получались изображения людей, северных пейзажей Ляодуна. После вторжения императора Ши-цзу он преподнес свои картины двору и стал сравнительно знаменитым. В основном он писал исторические личности, при этом в его работах преобладало влияние придворной живописи династии Мин (1368-1644) и недоставало собственно цинской придворной техники изобразительного искусства.
После наступления эпохи Канси количество придворных художников незначительно увеличилось. В целом их можно разделить на художников с полным рабочим днем и на придворных служителей кисти: либо то были самовыдвиженцы, приносящие свои картины в дар, либо рекомендованные министром. Существовала и отдельная категория художников - преемники (ученики) мастеров дворцовой школы.
Под влиянием западной живописи стиль некоторых художников начинал меняться. Важно также отметить, что отдельные мастера были выходцами из уманьской (сучжоуской) школы художников-пейзажистов династии Мин, существовало и ортодоксальное течение ШІХШ1Ш). Наиболее известными мастерами были Цзяо Бинчжэнь, Лэн Му, Тан Дай ШЯЗД, Шк, Ш5) и др.
Цзяо Бинчжэнь (ІІЙ, 1689-1726 ) стал одним из крупных представителей придворного реалистического жанра. Он и другие мастера объединили китайскую и западную манеры живописи в новый стиль, оказавшийся исторически значимым для истории развития изобразительного искусства Поднебесной. В конце династии Мин и начале династии Цин западные миссионеры развернули в Китае активную деятельность. Основной миссионерской формой распространения христианства оказалась религиозная живопись. В эпоху Цин большое количество западных миссионеров подвизалось при дворе, и среди них были такие, что довольно хорошо разбирались в изобразительном искусстве. Так, в годы правления Канси на службе при дворе состояло довольно много западных миссионеров, занимающихся изобразительным искусством, в том числе и в обсерватории. Китайские мастера постепенно перенимали манеру письма христианской живописи, незаметно для себя подпадая под ее влияние. Начиная с Цзяо Бинчжэня (занимавшего в эпоху Канси пост астронома и открывшего путь этому жанру), через учреждения придворной живописи его техника передавалась из поколения в поколение (в периоды правления Канси, Юнчжэна, Цяньлуна) многочисленным известным мастерам. Позже западные учения были запрещены, из обсерватории иностранные миссионеры постепенно стали уходить, в результате чего новый жанр, синтезирующий методы китайского и европейского искусства, постепенно исчез из мира китайской живописи.
В «Записях о живописи правящей династии» ( Ш)Ш«» ) Чжан Гэн (!ЯШ) [153] говорится, что Цзяо Бинчжэнь (ШШЮ – уроженец Цзининского городского округа провинции Шаньдун, государственный чиновник пятого разряда в обсерватории; портретный живописец, искусен в деле изображения пространственной перспективы и ее размерах, рисует практически в западной манере живописи. Ху Цин в своих записях о шедеврах живописи правящей династии указывает, что Цзяо Бинчжэнь, мастер портретной живописи, пейзажа, павильонных построек, заимствовал манеру западного изобразительного искусства. В примечаниях также говорится, что западная живопись очень искусна в передаче оптических изображений, анатомического строения, в измерении пропорций светлых и темных поверхностей, в наклоне и длинах, а в особенности в технике, использующей разделение на густые цвета и светотени. Поэтому люди и животные, цветы, леса и травы, здания приобретают трехмерный эффект, представляется возможным изображение цвета неба, легкой облачной дымки и глубины пространства - все в равной степени точно изображается на холсте. Цзяо Бинчжэнь, состоя на службе в обсерватории, довольно хорошо был знаком с измерениями, и понимание науки сподвигло его на применение западной манеры живописи. Император Канси благоволил к его творчеству и награждал, тем самым поощряя его научный дух [74, с. 289].
Касательно картин Цзяо Бинчжэня есть шесть записей в источнике под названием «Большая книга китайской живописи и каллиграфии “Шицю Баоцзи”» ( №Ш Ю ) [67]. Самым важным изображением считается картина «Сельская идиллия» ( ШЩШ» ). На 35-м году своего правления император Канси отдал указ выполнить 46 картин, на каждой из которых было написано имя императора Сюанье7, воспетое в стихотворных строках. Все эти изображения выгравировали на печатных досках и пожаловали всем сановникам монархии. Данные произведения передавались из поколения в поколение и хранятся теперь в музее Запретного города в Пекине, в числе которых: свиток «Портреты Чжан Чжао» ( ШШЩШ Ш), альбом «Рисунок женщины» ( ШсЩ» Щ+Г#), веера «Расставание и возвращение домой» ( «да»ш).
Анималистический жанр, жанр «цветы-птицы» .
Военные действия - это сверкание мечей и яростные сражения, поэтому испокон веков бой рисовали не с натуры, а на основе материалов по данной теме, хранящихся в императорском дворце. Хотя придворные художники пировали по поводу побед, они не видели записей, сделанных «военными корреспондентами», поэтому картины, изображающие военные сражения, писались после обсуждения событий художниками с участвовавшими в боях военными. Были созданы офорты по мотивам разных военных действий, например «Война по покорению Цзиньчуань» ( Й 5Ё;М\&Л1ЙЩ» ШШШ), «Война по покорению Тайваня» ( (Й Ё ЙШ» ШШШ) и др. Из архивных записей можно узнать, что во время создания офорта «Война по покорению Цзиньчуань» ( Й 5Ё;М\&Л1ЙЩ» ШШШ) Хэ Цинтай (ШШШ) и Ай Цимэн (XJJEH) сначала завершили одну часть и отнесли ее на одобрение императора Цяньлуна. Император решил, что работа не столь точна, как французская картина «Война по покорению западных земель» ( (( /ЁШ йШ)) ), приказал художникам скопировать последнюю и создать работу по ее образцу. Кроме офорта небольшого формата, также еще существовала цветная картина того же содержания, которая была обнаружена в императорском дворце.
В настоящее время сохранилось несколько крупных полотен о войне по покорению государства тайпинов, которые были скуплены китайскими коллекционерами за границей. Позднецинские картины, изображающие военные действия, отличаются от предыдущих, рядом с портретами крупных военачальников есть ярлык, обозначающий имя военачальника, это можно считать своего рода продвижением стиля. «Иллюстрации войны» (“ЙШ”) являлись наиболее важной темой в придворной живописи эпохи Цин, притом искусство этой династии обладает характерной спецификой своего времени. Картины такого содержания редко встречались в придворной живописи предыдущей эпохи.
С тех пор как были созданы картины на военные темы, несколько следующих императоров, подражая предшественникам, также приказали писать произведения этого рода. Появилось несколько огромных изображений военных действий, к примеру «Бой по усмирению чжунгар» (“ IULi ”), «Подавление войска повстанцев няньдан» (“Цё- ЙШЩ Щ”), «Покорение южных разбойников» (“ Щ Ш $ Щ ”) и другие произведения. Кроме крупномасштабных картин, имелись серийные картины, в настоящее время немалое их количество хранится в музее Запретного города в Пекине. Среди них «Даогуан усмиряет Синьцзян» ( «зЁЭ5Ё0Ш6Ш» Щ "ИМ) - альбом (состоит из 10 картин), который экспонировался на выставке «Сокровища духовного наследия Синьцзяна из музея Запретного города цинской эры» в 2012 году в Синьцзяно-уйгурском автономном округе.
К сожалению, довольно много живописных произведений, хранившихся в Фиолетовом тереме, в частности крупное произведение «Иллюстрация войны» (“Ш”), были уничтожены или разграблены Альянсом восьми держав, армия которого вторглась в Китай и захватила Пекин на 26-м году Гуансюй («славная преемственность» - девиз царствования императора династии Цин, последние годы правления династии Цин; 1900). Картины либо уже не существуют, либо разбросаны по всему свету. Поскольку Фиолетовый терем (сегодня -Чжуннаньхай) находился в месте дислокации немецкой армии, постольку большая часть этих предметов искусства в настоящее время хранится в Германии. Сейчас появляющиеся на рынке одно за другим произведения этого рода практически все впервые обнаруживались в ФРГ. Историческая ценность данных картин заключается в воспроизведении ими обстановки и реалий того времени. Изображения представляют собой панорамные композиции, развертывающие общий вид театра военных действий: тут и топография местности, и построение конфликтующих сторон, и ключевые моменты, определяющие исход сражения.
На 38-м году Канси (1699), вернувшись из своего второго похода на юг, сразу же собрал знаменитых художников с юго-востока для коллективной работы над полотном «Карта инспекции южных владений» ( ШЖ» ). Главным художником стал Сун Цзюнье, для работы над экспозицией и другими деталями картины в Пекин был также приглашен Ван Хуэй, и после того, как был готов план «Карты…» и его одобрил император Канси, начался следующий этап труда художников, который продолжался два года. «Карта инспекции южных владений» ( №ЖЩЙЩ» & 12 Щ состоит из 12 свитков, на которых изображено более 10 000 персонажей, реки и горы разных мест, виды и человеческие отношения в действии. Картина по праву считается эпохальным шедевром цинской придворной живописи. Канси еще не раз был с инспекциями на юге, привлекал больших художников к этой работе, в том числе Сюй Яна, к ней делались гравюры и т.д., в общем, это был действительно масштабный труд. Серия картин Сюй Яна (tHir) «Инспекционная поездка императора Цяньлуна на юг» ( ШШЖЩ» +—#) состоит из 20 свитков высотой 68,6 см, их общая длина составляет 15 417 см; посвящена первому посещению императора Цяньлуна на 16-м году царствования южной части страны в 1751 году. Император отправился на юг вместо шестидесятилетней вдовствующей императрицы из Пекина, подражая старым порядкам императора Шэн-цзу (Канси), последним местом его посещения был Шаосин. За сто двенадцать дней император проехал больше пяти тысяч восьмисот ли (более 2900 км). Цяньлун самолично создал свыше 520 стихов, затем было отобрано двадцать, на основании которых написана картина «Литературное творчество императора». Придворному художнику Сюй Яну (IHir) было приказано создать картины на основе прежней техники гохуа; тут соединялись стихи, каллиграфия и живопись. Художник изобразил события, происходившие с Цяньлуном во время его путешествия, местные народные обычаи, чиновничество, обеспечивающее благоденствие народа, осмотр речных гидротехнических работ, армейский смотр, жертвоприношения, достопримечательности и прекрасные пейзажи.
Роспись по шелку «Походная резиденция Канси в Сучжоу на горе Тигра Хуцю во время инспекционной проверки на юг» ( тШЖШШШ МтШ ) изображает путевой дворец императора. Есть подпись: «с почтением подданный Цзяо Бинчжэнь» (ШШШ Скреплено печатью - «подданный Цзяо Бинчжэнь, написано с уважением, хранится за печатью: наследие для высочайшего пользования потомкам от Юнчжэн». Художник писал эту картину кистью, очень тщательно, по-прежнему используя древний прямолинейный контур для изображения мостов, немного сверялся с Чжао Мэнфу (М&Ш), изображая пейзажи, стремился подражать Цю Ину, а в компоновке пространства и расстановке ближних и дальних предметов обращался к западной манере живописи. Тот же Цзяо Бинчжэнь получил от императора наказ написать картину «Сельская идиллия». Однако во время вторжения в Пекин Альянса восьми держав работа попала в Японию [91, с. 294]. Из предисловия и послесловия японского синолога Чан Вэйцзя можно узнать, кто автор картины, каковы содержание и отличительные черты манеры живописи, в тексте также указано, что часть картин во время военного вторжения в Пекин была увезена в Японию.
Линия и линейные ритмы
Процесс создания сино-европейского стиля придворной живописи был двусторонним. Не только китайские художники перенимали европейские методы живописи, причем довольно избирательно, но и западноевропейские художники, работавшие при дворе цинских правителей, вынуждены были приспосабливать приемы и технику к вкусам и требованиям правителей и национальным представлениям о прекрасном.
С наступлением эпохи Цин в придворной живописи формируется стиль, который во многом определяется творчеством таких китайских мастеров, как Ван Шиминь, Ван Цзянь, Ван Хуэй и Ван Юаньци (ВД3 л ±щ Г Щ), их сокращенно называли «Четыре Вана» (ШЇ). На их пейзажных свитках акцент делается на подражании древнему стилю, игнорируется рисование с натуры, большое внимание уделяется методам письма тушью и кистью. «В искусстве они подчеркнуто, сутками напролет копировали манеру письма предшествующих художников, уподоблялись предкам, уходили от реальности, боготворили технику кисти и туши, которую применяли их предшественники; имитация древнего стиля стала их инструкцией по созданию произведений пейзажной живописи» [141, с. 115]. В области идеологии живописного творчества «Четыре Вана» руководствовались образом мыслей Дун Цичана (Ш
Ценилась высококачественная выразительность линий и штрихов, а посредством их и передача мыслей и ощущений, художественное достоинство штриховки кисти и туши как таковых, и третировалось достоверное описание реальности в ее неповторимости и разнообразии. Руководствовались, например, такими правилами: «Ветви деревьев должны быть изогнутыми, но не густыми, верхушки веток подтянутыми, не распущенными, а кроны деревьев пышными, не плотными» [цит. по: 165, с. 110-114]; «Пускай дерево высотой в целый аршин, тем более не должно рисовать и половину его вершка прямым, каждой черточке следует гнуться, это заповедь изображения леса» [83, с. 124]; «Художник берет себе в наставники предков, тем более ему следует учиться у всего сущего на земле и небе» [83, с. 153].
Вторжение западной масляной живописи и степень ее воздействия на придворную публику стала настоящей революцией в живописи и поворотным пунктом для традиционного искусства Китая. Миссионер Маттео Риччи (ШЦ Ш) раньше других начал распространять науку западного художественного ремесла в Китайском государстве. В книге Цзян Шао (ШЩ), посвященной истории лирической картины ( Зи Щ Ю) ), встречается следующая оценка: Маттео Риччи (ШЦШ) принес с собой из западных земель икону католической церкви, а именно изображение женщины с младенцем на руках; их лица, одеяния, складки и узоры - все было будто бы отражением в зеркале, и каждая деталь волновала сердце; никто из китайских художников не смог бы так выразить невероятную прелесть этой композиции. Меткое и тщательное наблюдение, естественная и вместе с тем объективная манера письма вызвали живейший интерес зрителей. Примечательно, что, невзирая на свою симпатию к западной живописи и отзывы о ней («совершенная цветовая гамма» [150, с. 65], «оригинальный прием западной живописи»), император Цяньлун, однако, по-прежнему рассуждал с точки зрения эстета и ценителя китайского традиционного искусства: «Похоже-то оно похоже, но уступает древнему стилю». Государь вовсе не относил плоды западной живописи к категории самостоятельных произведений искусства, а лишь считал их еще одним методом художественного изображения, который было необходимо внедрить в набор приемов традиционной живописи. Он полагал, что предел совершенства может быть достигнут, если совместить технику Лан Шинина (Ш йтт3) со стилем Ли Гунлиня ( ЛШ) [см.: 144]. В «Плане начала обучения в Пекине» было написано: несмотря на искусную манеру живописи Ван Чжичэня, император Цяньлун восхищается только лишь китайской картиной в стиле монохроматической живописи; Ван Чжичэнь хорошо разбирается в масляной живописи, но, к сожалению, масляная живопись не отвечает желаниям государя. Пусть художник отправляется изучать картины в стиле монохроматической живописи, он обязательно сможет превзойти лучших своими способностями. Что касается изображения правдивого облика человека, в этом случае разрешается применять метод масляной живописи.
Китайские художники раннего периода цинской дворцовой школы переняли стиль традиционной салонной живописи, строго соблюдали такие принципы, как «ритмичность и живость; экономичность и лаконичность штрихов; пиктография; цветовая классификация; правильная композиция; в этой теории “шести законов китайской живописи” заключались требования к жанру, технике писания, образу, цветовой подборке, композиции и прочим аспектам живописи» (“7чШ”) [141, с. 41]. В результате был достигнут эффект виртуозного исполнения в манере «кисть и тушь», единство формы и идеи.
В начале эпохи Цин две разные культуры развивались параллельно друг другу, а на протяжении ее второй половины непрерывно взаимопроникали и смешивались, что, в конце концов, породило новую структуру придворной реалистической живописи, оригинальную и органичную.
Уже император Канси высоко оценил умение художника изобразить пространство, используя научные знания: «Цзяо Бинчжэнь (ШШЙ), сведущий в астрономическом летоисчислении, мог, в соответствии с расстоянием между Меркурием, Венерой, Марсом, Юпитером и Сатурном - этими пятью светилами, рисовать картины. Благодаря чему и представил бескрайние просторы Родины на холсте» [74, с. 289]. Ху Цин (ШШ) в своих записях о шедеврах живописи правящей династии ( « Щ Я $% Щ f » ) пишет о своеобразной передаче пространства [74, с. 289]. Начало синтезу западной и восточной манеры письма было положено уже тогда.
Однако только со времени появления при дворе Джузеппе Кастильоне (Лан Шинина (15 Ж "т)) применение методов живописи западной школы китайскими мастерами стало осознанным. К этим методам прибегали многие придворные художники - Цзяо Бинчжэнь, Лэн Му, Дин Гуаньпэн (iljtjj Ф Ш. л Т Ш III ) и др-, - уделяя серьезное внимание созданию более реалистического типа изображения; будучи совершенными мастерами традиционной китайской живописи, посредством иностранной живописной техники они преобразовали ее достаточно радикально. Так, Цзяо Бинчжэнь (Ш Ш J/T) смело учился созданию линейной перспективы, но усвоенные им принципы, тем не менее, сочетал с китайскими приемами.
Согласно сведениям из «Записей о шедеврах правящей династии» ( ((ЩЩ ШШЕЦ» ), «Военных записей о шедеврах правящей династии» («ШИШШГ ») и «Рассуждений Тун Иня об искусстве» ( ШШ&М)) ), Цзяо Бинчжэнь (ШШ Ш ) бесподобно писал цветы и травы, свободное положение людей в пространстве, природу, здания, легко переходил от близкого к далекому, от большого к малому и всякий раз делал это по-разному. Но в его манере всегда чувствовалось влияние западной художественной школы. В «Исторических очерках династии Цин» ( Ш&М)) ) тоже говорится о Цзяо Бинчжэне (ІШШ) как о творце, искусном в изображении людей, теремов, разбиравшемся в астрономических измерениях, заимствовавшем заморский метод письма. В работах Цзяо Бинчжэня (ШШй) основной акцент делался на светотени и технике цветовой градации, перспективе, в результате чего возникало ощущение трехмерности и глубины предметов.