Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Религиозная символика в декоре европейского доспеха XVI века 24
1.1. Вопрос классификации декора европейского доспеха XVI века 24
1.2. Развитие формы и декора доспеха итальянской и немецкой оружейной школ до XVI века 27
1.3. Особенности религиозной иконографии в декоре немецкого доспеха 40
1.4. Доспехи Карла V Габсбурга с образом Сияющей Мадонны 50
1.5. Доспех со Святым Иаковом из коллекции Государственного Эрмитажа 61
1.6. Многофигурные композиции в декоре Брауншвейгских доспехов 67
Глава II. Итальянский героический доспех 79
2.1. Культурные предпосылки формирования итальянского героического доспеха 79
2.2. Итальянский гротескный доспех: основные мотивы и аналогии 85
2.3. Гротескный орнамент как одна из главных составляющих декоративного убранства итальянского и немецкого доспеха XVI века 116
2.4. Итальянский доспех в античном стиле 121
Глава III. Жизнь рыцаря как подражание и легенда о девяти мужах славы 144
3.1. Легенда о девяти мужах и ее отражение в декоре Брауншвейгских доспехов 144
3.2. Герои античной мифологии в декоре итальянских и немецких доспехов XVI века 165
3.3. Воплощение идей трактата «О придворном в итальянском героическом доспехе 169
3.4. Влияние идей трактата «О Придворном» на декор немецкого доспеха XVI века 177
Заключение 183
Приложение 1: Объяснение некоторых терминов 188
Список иллюстраций 190
Список литературы 200
- Развитие формы и декора доспеха итальянской и немецкой оружейной школ до XVI века
- Итальянский гротескный доспех: основные мотивы и аналогии
- Итальянский доспех в античном стиле
- Воплощение идей трактата «О придворном в итальянском героическом доспехе
Введение к работе
Актуальность темы.
Декоративное убранство доспеха является малоизученной темой как в России, так и за рубежом. Защитное вооружение нередко становится предметом изучения историков, а не искусствоведов, в то время как декор необходимо рассматривать как самоценное и яркое проявление Ренессансного искусства. Именно декоративное убранство зачастую является ключом к понимаю идеализированного образа, который формировала броня. Декор защитного вооружения представляется красноречивым отражением основных философских идей времени или конкретных исторических событий.
Степень научной разработанности темы
Литературы, посвященной непосредственно декоративному убранству доспеха, крайне мало. Подобные работы, касающиеся исключительно итальянского героического доспеха, либо являются полными и обстоятельными обзорами, либо в большей мере направлены в область культурологии.
Существует значительное количество работ, посвященных доспеху и
оружию, которые носят характер исторического исследования или
демонстрируют конструктивные метаморфозы защитного вооружения в Европе.
Подобная литература, хоть и не затрагивающая напрямую предмет исследования
данной работы, составляет необходимую для нее научную базу. Важным
аспектом является то, что подавляющая часть литературы, затрагивающей тему
европейского защитного вооружения, до сих пор не переведена на русский язык.
Исключения составляют только некоторые знаковые книги таких
исследователей, как Вендалин Бехайм, Эварт Окшотт, Клод Блэр, Чарльз Фолкс. Относительно современная оружиеведческая литература остается доступной только на языке оригинала.
На данный момент одним из самых полных и обстоятельных пособий, которое представляет общеевропейскую тенденцию развития конструкции доспеха в целом и ее отдельных элементов, является «Энциклопедия оружия (Руководство по оружиеведению. Оружейное дело в его историческом развитии от начала средних веков до конца XVIII в)» Венделина Бехайма, впервые изданная в 1890 году.
Упоминая фигуру одного из основоположников изучения оружия и брони, стоит отметить, что европейское оружиеведение можно назвать сравнительно молодой наукой. Несомненно, корни его происхождения следует искать в первых инвентарях королевских оружейных или арсеналов замков. Однако подобные источники носят сугубо описательный характер, хотя и содержат крайне ценную для исследователей информацию. Ситуация начинает меняться во второй половине XIX века, и связано это с формированием новых музейных коллекций и экспозиций.
Огромный вклад в становление науки оружиеведения внесли английские ученые. Первооткрывателем в этой области и одним из самых авторитетных исследователей был Гарольд Артур Ли-Диллон (1844-1932гг). В 1913 году Ли-Диллон выбрал своим преемником на посту куратора Чарльза Фолкса. Наиболее широко известна книга Фолкса «Оружейник и его ремесло», впервые изданная в 1912 году. (Ffoulkes C., The armourer and his craft. From XI to the XVIth century, 1988). Помимо этой работы Фолкс занимался изучением коллекции Оружейной Тауэра и итальянским доспехом. (Ffoulkes C., Armour and Weapons, 2005).
Вторая половина XX века была ознаменована новым витком интереса к европейскому доспеху и представила множество замечательных произведений, ставших хрестоматийными, как в сфере общей истории оружия, так и более узких специализированных тем.
Отдельного внимания заслуживает целая серия книг крупнейшего британского ученого оружиеведа – Эварта Окшотта. Во всех своих работах автор плотно вплетает свое повествование о метаморфозах искусства войны в
исторический сюжет. «Археология оружия» Окшотта интересна, прежде всего, как произведение, во многом затрагивающее важнейший культурный феномен, -восприятие людьми различных эпох искусства войны, от древности и до века рыцарства. (Oakeshott E., The archeology of weapons. Arms and armour from Prehistory to the Age of Chivalry, 1996). «Рыцарь и его доспехи» является более узконаправленной работой и представляет анализ развития доспеха, ограниченный хронологическими рамками. (Окшотт Э., Рыцарь и его доспехи, 2007). В работах Эварта Окшотта декоративное убранство доспеха не затрагивается как предмет исследования, однако, они являются одним из самых информативных и ярких пособий по истории защитного вооружения, которое мыслится не только как утилитарная вещь, но полноценный участник исторических событий и предмет, неотделимый от образа своего владельца.
Книги, посвященные доспеху, как главному атрибуту рыцаря, и его конструктивным особенностям мы встречаем еще у множества историков. Наряду с Окшоттом одним из самых значительных специалистов в оружиеведении был английский историк Клод Блэр (1922-2010гг). Его труд «Рыцарские доспехи Европы» охватывает полную эволюцию Европейского вооружения от кольчуги до латного доспеха, вплоть до конца XVI века. (Блэр К., Рыцарские доспехи Европы. Универсальный обзор музейных коллекций, 2008). Большую ценность представляют исследования Блэра, посвященные коллекции доспехов Лондонского Тауэра. (Blair C., Notes on the History of the Tower of London Armouries, 1821-55, 1958).
Подходя к более специализированным работам, необходимо упомянуть труды, посвященные отдельным оружейным школам. Одним из самых крупных исследователей итальянского доспеха явился Лионелло Боччиа (род. 1926г.), посвятивший множество работ произведениям итальянских оружейников в коллекциях разных музеев мира. Основополагающими трудами в изучении итальянского доспеха являются две совместных книги Лионелло Боччиа и Эдуардо Коэльо – «Искусство доспеха в Италии» (Boccia L.G., Coehlo E.T., L’Arte dell’Armatura in Italia, 1967).
В данной работе особое внимание уделено доспехам Брауншвейгской группы, поэтому логичным представляется отдельно осветить историографию данной темы. Как и большая часть значительных произведений оружейного искусства, Брауншвейгские доспехи являются относительно малоизученным предметом, до последнего времени существовало всего две статьи, которые были посвящены данной теме. В начале XX века Георг Больман опубликовал работу, посвященную доспехам, опираясь в ней на инвентари арсенала в замке Вольфенбюттель. (Bohlmann R., Die Braunschweig Waffen auf Schloss Blankenburg, 1914). В 1988 году вышла работа исследователя Аделис фон Рор, в которой проводится анализ значительной части доспехов, а также рассматривается декоративное убранство каждого из них. (von Rohr A., Die Braunschweigischen Prunkharnischen des Herzog Julius, 1988). Оба исследования являют собой разный взгляд на символику декоративного убранства доспехов и предоставляют различную датировку вещей.
В сравнении с живописью, скульптурой или графикой доспех является малоизученным предметом. Именно поэтому значительную ценность имеют каталоги, в которых освещаются музейные коллекции или коллекции, приуроченные к выставкам.
В 1996 году в музее Метрополитэн прошла выставка «Героический доспех итальянского Ренессанса: Филиппо Негроли и современники» («Heroic Armor of the Italian Renaissance: Filippo Negroli and his Contemporaries»), после которой, в 1998 году был выпущен каталог с одноименным названием. (Pyhrr S. W., Godoy J. A., Heroic Armor of the Italian Renaissance: Filippo Negroli and His Contemporaries, 1998). В данной работе раскрывается история возникновения итальянского героического доспеха, содержится крайне ценная информация о семье оружейников Негроли, а так же представлено подробное описание и анализ многих значительных образцов защитного вооружения из различных мировых коллекций. Однако этот значительный труд охватывает только феномен итальянского героического доспеха, не проводя параллели с работами немецких мастеров этого же времени.
Среди публикаций Метрополитэн можно встретить много ценных монографий и статей, посвященных парадному доспеху XVI века. Отдельно стоит выделить исследования Стюарта Пирра, который является главой отдела оружия и доспеха в Метрополитэн – «Европейские шлемы, 1450-1560: Европейские шлемы из фонда хранения» (Pyhrr S.W., European Helmets, 1450– 1650: Treasures from the Reserve Collection, 2000).
Необходимо упомянуть каталог, приуроченный к выставке в Прадо 2010 года «Искусство власти. Королевская оружейная и парадный портрет» (Soler del Campo ., El arte del poder. La Real Armera y el retrato de corte, 2010). Концепция выставки заключалась в возможности сопоставить парадные портреты Габсбургов в доспехе с изображенными на них образцами защитного вооружения, которые явились средством формирования величественного образа своего владельца.
Коллекция Арсенала Государственного Эрмитажа освещена в нескольких каталогах. Это работа «Рыцарский зал» Ю.Г. Ефимова, повествующая об экспозиции доспеха и оружия в рыцарском зале. (Ефимов Ю.Г., Рыцарский зал, 2007). Также за последние несколько лет выпущены каталоги выставок в Казани и Выборге. (Ефимов Ю.Г., Образцов В.Н., Старинное оружие из собрания Государственного Эрмитажа, 2014).
Упомянув эти работы, необходимо сказать, что на данный момент тема европейского доспеха крайне мало освещена в русских исследованиях, в то время как существует значительное количество работ, касающихся военной истории. Однако немаловажно отметить, что традиция изучения оружия и доспеха в России имеет давнюю историю. В 1894 году в Санкт-Петербурге была издана книга «Оружие. Руководство к истории, описанию и изображению ручного оружия с древнейших времен до начала XIX века» авторства Павла Павловича фон Винклера (1866-1937гг) (фон Винклер П., Оружие. Руководство
к истории, описанию и изображению ручного оружия с древнейших времен до начала XIX века, 1992).
Крупный историк оружия Э.Э. Ленц, заведовавший коллекцией Императорского Эрмитажа до 1919 года, также явился автором научных трудов, среди которых можно выделить обзорную работу "Указатель отделения Средних веков и эпохи Возрождения" (часть I: "Собрание оружия"), изданную в 1908 году. (Ленц Э., Императорский Эрмитаж. Указатель отделения средних веков и эпохи возрождения. Часть I. Собрание оружия, 1908).
Значительный вклад не только в русское, но и мировое оружиеведение внес Леонид Ильич Тарасюк (1925-1990гг.) В 1982 году он участвовал в создании каталога оружия коллекции Метрополитэн «Искусство рыцарства: Европейское оружие и доспехи из музея Искусств Метрополитэн» («The Art of Chivalry: European Arms and Armor from The Metropolitan Museum of Art») совместно со Стюартом Пирром и Хельмутом Никелем. (Nickel H., Pyhrr S.W., Tarassuk L., The Art of Chivalry, 1982).
В 2010 году была издана книга Каролин Спрингер «Доспех и мужественность в итальянском Ренессансе». (Springer C., Armour and masculinity in the Italian Renaissance, 2010). В своей работе Спрингер анализирует доспехи, во многом опираясь на литературные источники, и представляет их как мистическое тело владельца – жертвенное (связанное с религией), гротескное и классическое.
Относительно недавно вышедшая книга «Идеальный принц. Испанский двор Габсбургов» представляет собой культурологическое исследование основных философских и мировоззренческих идей, царивших при дворе Карла V и его сына Филиппа, нашедших отражение в культуре, искусстве и политике этого времени. (Frieder B., Chivalry and the perfect prince, 2008). В сравнении с другими подобными работами автор уделяет повышенное внимание парадным доспехам Габсбургов, которые являлись важнейшим средством формирования образа монарха, а также ярким и красноречивым проявлением Ренессансного искусства.
Цель исследования.
Основной целью данной работы является анализ иконографии декора итальянского и немецкого доспеха XVI века и раскрытие его символического значения.
Исследовательские задачи
1. Создание полной картины явлений в декоре доспеха XVI века
итальянской и немецкой школы. Выявление характерных черт, свойственных
каждой из школ, анализ их коренных различий и взаимовлияния.
2. Классификация и систематизация видов и основных мотивов
декоративного убранства европейского доспеха XVI века
3. Раскрытие символики декора доспеха с помощью анализа декоративных
мотивов и изучения отдельных иконографических типов в декоре доспеха.
4. Идентификация сюжетов в многофигурных композициях в декоре
доспеха.
5. Выдвижение новых гипотез относительно некоторых произведений
оружейного искусства.
6. Анализ характерных мифологических образов в декоративном
убранстве итальянского героического доспеха. (*1)
7. Анализ влияния литературных источников на декоративное убранство
доспеха.
8. Анализ парадного доспеха XVI века как средства репрезентации и
риторики.
9. Раскрытие семантики идеализированного образа, который формировал
парадный доспех.
10. Рассмотрение декоративного убранства доспеха в контексте культурно-
исторической ситуации и основных философских идей позднего Ренессанса.
Одной из главных задач данного исследования является
искусствоведческий анализ произведений оружейного искусства.
Объект исследования
Объектом данного исследования являются образцы защитного вооружения XVI века, созданные итальянскими и немецкими оружейниками.
Характеристика объектов исследования
В данной работе анализируются многие признанные шедевры оружейного
искусства, на примере которых возможно проследить основные тенденции,
характерные для декоративного убранства европейского доспеха XVI века.
Автор также обращается к малоизученным, но тоже заслуживающим
пристального внимания вещам, которые не только прекрасно демонстрируют общие закономерности в декоре Ренессансного доспеха, но достойны широко научного освещения.
Таким образом, к объектам исследования данной работы относятся полные латные гарнитуры или отдельные части доспеха, шлемы, щиты и кирасы, находящиеся в коллекциях различных музее мира. Основная часть предметов находится в следующих музейных собраниях: Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, Музей Искусств Метрополитен в Нью-Йорке, Королевская Оружейная музея Прадо в Мадриде, Арсенал в Лидсе, Собрание Уоллеса в Лондоне, Королевская оружейная палата Тауэра в Лондоне, музей искусств Филадельфии, Художественно-Исторический музей в Вене, Музей Стибберта во Флоренции, Музей Барджелло во Флоренции, Музей Артиллерии в Париже.
Предмет исследования
Предметом исследования является символика и иконография декора доспеха XVI века итальянской и немецкой оружейных школ.
Методология и методы исследования
В данном исследовании применялись различные методы
искусствоведческого анализа – иконологический, формально-стилистический анализ, также был задействован междисциплинарный подход. Формально-стилистический анализ был необходимым методом для рассмотрения парадного доспеха как произведения Ренессансного искусства, в полной мере соответствующего стилю своей эпохи. Иконологический анализ представляется
необходимым средством непосредственно для раскрытия символики декоративного убранства доспеха, которое немыслимо без привлечения соответствующих вербальных источников. Специфика исследования и крайне плотная связь предмета исследования с военной и исторической наукой, а также литературой и философией создает условия, при которых требуется обращение к другим научным областям. Для данной искусствоведческой работы крайне важен исторический и культурологический контекст.
Границы исследования (Хронологические рамки исследования; Географическое пространство исследования).
География данного исследования лишь условно ограничена основными оружейными центрами Италии и немецких земель – Миланом, Венецией, Аугсбургом, Нюрнбергом, Инсбруком или Брауншвейгом. Являясь самыми востребованными производителями доспеха, итальянские и немецкие оружейники поставляли свою продукцию по всей Европе. Данное исследование посвящено двум оружейным школам, формировавшим общие закономерности в форме и декоре доспеха позднего Ренессанса, и стремится охватить весь спектр различных явлений в декоративном убранстве этих доспехов. Гринвичская оружейная школа, сформировавшаяся в Англии XVI века, первоначально призвана была воспроизводить немецкие доспехи, заказчиком которых нередко выступал Генрих VIII. Таким образом, на протяжении всего XVI века ее возглавляли немецкие мастера.
Хронологические рамки исследования представляются очень широкими – XVI столетие. Во многом это обусловлено тем фактом, что XVI век можно в полной мере назвать веком парадного доспеха. Такое явление как итальянский героический доспех зарождается еще в начале XVI века, а к концу столетия сама идея цельного латного доспеха постепенно утрачивает свое значение на заре нового времени.
Научная новизна
1. Научная новизна данного исследования заключается в создании работы,
охватывающей наследие двух главных оружейных школ Европы XVI века –
итальянской и немецкой, раскрываются аспекты их взаимовлияния и
принципиальные различия.. В работе анализируются все основные виды и
формы декора, характерные для вооружения этого времени. В данной работе
представлен новый подход к классификации декора защитного вооружения,
представляющий главным его признаком функцию, которую выполнял тот или
иной вид декора доспеха.
2. В работе представлена попытка обобщения основных тенденций в
декоративном убранстве европейского доспеха XVI века.
3. Автором представлены новые гипотезы в отношении атрибуции
некоторых знаковых произведений оружейного искусства – доспеха со святым
Иаковом из коллекции Государственного Эрмитажа и многофигурных
композиций в декоре Брауншвейгских доспехов.
4. Идентифицированы многие сюжеты на доспехе, найдены их вербальная
основа. Проанализированы связи вербальных источников и декоративного
убранства доспеха, а также влияние отдельных литературных произведений, таких как «Неистовый Роланд» Лудовико Ариосто и трактат «О Придворном» Бальдассаре Кастильоне на декор конкретных образцов оружейного искусства.
Положения, выносимые на защиту
1. Итальянский и немецкий парадный доспех XVI века является мощным
средством риторики и репрезентации своего владельца, более того, он всегда
формирует некий идеализированный образ, характерный для каждой конкретной
оружейной школы.
-
В декоративном убранстве немецкого доспеха XVI века превалирует религиозная тематика. Подобный доспех не формировал совершенного в классическом понимании тела, а создавал образ солдата Господа. В декоре доспеха авторства немецких мастеров прослеживаются устоявшиеся иконографические типы, такие как Сияющая Мадонна и Распятие с предстоящим рыцарем, особое положение занимают изображения святых покровителей рыцарства.
-
Итальянский героический доспех представляет собой уникальное проявление Ренессансного искусства, декор которого вдохновлен античной культурой. Гротескный доспех авторства итальянских оружейников нередко совмещает в себе множество мифологических образов и культурных аллюзий, формирующих сложный синтетический образ, демонстрирующий образованность и интеллект своего заказчика. Доспех, который представлял собой образ идеального в классическом понимании тела, способствовал репрезентации своего владельца как героя античной истории или наследника императоров Древнего Рима.
4. Изучение иконографии декора доспеха позволяет ответить на вопрос,
какой цели служило это парадное вооружение, и выдвинуть гипотезы
относительно атрибуции вещи, а также обстоятельств ее создания.
5. Парадный доспех является хоть и ярким, но малоизученным
проявлением искусства Ренессанса, плотно вплетенным в культурную жизнь
Европы. Особое влияние на декор и форму доспеха имели вербальные
источники. С одной стороны, знаковые литературные произведения XVI века
оказали влияние на сам идеализированный образ, который представлял доспех
работы итальянских или немецких мастеров. С другой стороны, отдельные
сюжеты в декоре защитного вооружения всегда имеют литературные корни, и
круг источников очень широк – от Священного писания и произведений
античных авторов до рыцарских романов.
Теоретическая значимость работы
Данное исследование затрагивает очень масштабное явление – раскрытие символического значения декоративного убранства европейского доспеха XVI века, а также открывает множество дополнительных направлений для исследования. Материалы данной работы могут быть полезны для исторической дисциплины. Анализ доспеха как воплощения идеального образа рыцаря и его декора как отражения основных философских идей времени может быть полезен для культурологических исследований. Воплощение литературных образов и
мотивов в декоре доспеха может быть ценным материалов для литературоведческой науки.
Раскрытие символики декора европейского доспеха XVI века позволяет ответить на вопрос, какой цели служило это защитное вооружение, каков был образ идеального рыцаря этого времени и места.
Практическая значимость
1. Анализ декора доспеха имеет большое значение в атрибуции предмета.
Характерные мотивы и сюжеты в декоре доспеха позволяют с высокой степенью
точности определить оружейную школу, к которой принадлежит доспех.
2. Изучение отдельных декоративных мотивов, их стилистических
особенностей, поиск их источников в других видах изобразительного искусства
позволяет значительно сузить хронологические рамки создания вещи.
3. Анализ декора доспеха нередко позволяет определить канву
исторических событий, в ходе которых он создавался, узнать религиозную
принадлежность заказчика или его политические взгляды. Таким образом, декор
доспеха может быть ключом не только к тому, чтобы «вписать» вещь в контекст
истории, но также представить более точную географию и время ее создания.
Рекомендации по использованию результатов исследования.
Материалы данного исследования могут:
1. Использоваться для семинарских занятий и практических дисциплин, связанных с искусствоведением.
2. Служить научным материалом для последующего изучения отдельных аспектов, связанных с историей искусства Европы XVI века, представляя мало освещенную в искусствоведческой среде тему парадного доспеха.
3. Служить научным материалом для культурологических исследований.
Основные положения работы были представлены на следующих научных конференциях:
памяти М.В. Доброклонского (2014г, 2015г, 2016г), «Война и оружие. Новые исследования и материалы» в 2014г, «Месмахеровские чтения» в 2015г.
Апробация и внедрение результатов исследования.
Основные положения диссертационного исследования изложены в 7 научных публикациях, 4 в изданиях, определенных ВАК и 2 в сборниках, имеющий индекс цитирования ISBN, 1 в сборнике, имеющем индекс цитирования РИНЦ.
Материалы работы были использованы для специальной лекции о парадном доспехе XVI века в рамках курса искусства Возрождения на факультете теории и истории искусств в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина РАХ.
Структура и объем работы.
Развитие формы и декора доспеха итальянской и немецкой оружейной школ до XVI века
Прежде чем перейти непосредственно к изучению символики декора европейского доспеха XVI века, нам необходимо знать корни этих тенденций и почву, из которой они произросли. Для того чтобы с полной уверенностью говорить о символическом значении, которое имел декор доспеха любого времени, необходимо обратиться к истокам этой традиции. Более того, в контексте данной работы нас интересует не только сакральное значение оружия и символическое значение, которое вкладывалось в его декоративное убранство, но и восприятие форм защитного вооружения в эстетическом ключе. Без сомнения, для раскрытия происхождения этих тенденций мы можем обращаться к примерам из далекого прошлого, но в большей мере мы уделим внимание краткому обзору развития декора на латной поверхности доспеха. Ранний латный доспех формируется во второй половине XIV века, именно гладкая поверхность металла дала возможность развития гравированного декора доспеха. Хотя необходимо отметить, что до XVI века основную эстетическую функцию исполняла сама форма защитного вооружения.
Для того чтобы вплотную заняться рассмотрением формирования раннего латного доспеха в конце XIV века, стоит упомянуть весьма важную тенденцию, характерную для развития защитного вооружения вплоть до XVI века. Шкала исторического времени не совпадает со шкалой культурного. Когда мы говорим о расцвете культуры и Ренессансе, для исторической науки это в полном смысле Средневековье. Доспех и защитное вооружение развивается согласно течению исторического времени и метаморфозам тактики ведения войн, однако его формы эстетически некоторое время не соответствуют стилю, главенствующему в сфере искусства. Так, доспех конца XIV века, возникший в очень короткий срок и имеющий еще далеко не изящные формы, никак не соответствует искусству периода поздней готики.
По своей простоте и аскетичности он скорее мог бы соответствовать искусству, существовавшему многими столетиями ранее. В 1386 году был возведен Миланский собор в стиле поздней готики, а 1380 годом датируется доспех из замка Чурбург. Из этой аналогии становится очевидно, что формы вооружения того времени никак не соответствовали тенденциям, которые намечались в искусстве.
В XV веке немецкий готический доспех, который в литературе так часто сравнивают со «стальной скульптурой» и «устремленным ввысь готическим храмом», действительно явно тяготеет к готической архитектуре, что подтверждают не только его формы, но и элементы декора.
Миланский доспех формировал совсем иной образ и в значительно меньшей степени вызывал прямые аллюзии на готическую архитектуру и искусство, однако в отдельных элементах эта тенденция также проявлялась.
Однако стоит отметить, что если сама форма доспеха развивалась эстетически согласно иным закономерностям, чем искусство (живопись, архитектура, скульптура), то доспех был всегда тесно связан с модой, и формы светского платья всегда созвучны защитному вооружению. Можно сказать, что самая явная связь проявляется на примере максимилиановского доспеха. После изобретения максимилиановского доспеха в ренессансное светское платье входит обувь а-ля «утиная лапа», буфы, костюмы с многочисленными прорезями, принимавшие нередко преувеличенные и гротескные формы.
Можно сказать, что именно XVI веке, во время расцвета парадного доспеха, который становится мощным средством репрезентации, он оказывается наиболее плотно вплетенным в общее течение искусства. Мы можем сравнивать декор доспеха этого времени не только с модой, но и с предметами декоративно-прикладного искусства, живописи и графики, ни один век до этого не представляет нам столь разнообразную галерею парадных портретов в доспехе. Более того, доспех этого времени в полной мере соответствует философии и мировоззрению эпохи, являясь одним из ее самых красноречивых проявлений.
Как говорилось ранее, время зарождения раннего латного доспеха – это XIV век, осень Средневековья. Это кризис феодальных отношений, время войн и междоусобиц, но в то же время, расцвет искусства, пламенеющая готика и момент зарождения образа рыцаря в «сияющих латах» (само понятие образа рыцаря в сверкающих латах относится к значительно более позднему периоду). В 1340 году пришла чума, унесшая треть населения Европы. Вся жизнь проходит в эсхатологическом страхе. Искусство войны, которая беспредельно вторгалась в жизнь, занимало крайне важной место. В то же время люди бегут от суровой реальности в мир куртуазной культуры, наполненный пирами и блистательными турнирами.
В XIV веке перед оружейниками стояла сложная задача. Силы наступательного вооружения стремительно росли. Еще в середине XIII века появляются мечи – бастарды и новые виды ударно-раздробляющего оружия, натиск которого не могла выдержать кольчуга.37 В сложившихся условиях необходимо было в очень короткие сроки разработать новый вид брони, способный защитить своего владельца и в то же время не слишком тяжелый и сковывающий движения. Развитие нового типа доспеха было общеевропейской тенденцией, в это время еще не было принципиальной разницы между доспехом итальянским или немецким. Национальные школы оружейников только начинают свое формирование.
До XIV века безраздельно главенствовала кольчуга, эстетические качества которой, несомненно, ценились. Действительно, эта чисто утилитарная вещь, железная сеть, еще в древности завораживала своим блеском, тонкостью работы и прочностью. Этот «блеск кольчуги» становится неким клише, неотъемлемым атрибутом описания воина. Для подкрепления этого утверждения можно привести цитату из эпоса «Беовульф»:
«Герои гаутские сошли на берег, блестя кольчугами, звеня мечами, и возгласили хвалу Всевышнему»38;
«Витязь явился могучий в шлеме перед престолом, и молвил Беовульф (кольчуга искрится – сеть, искусно сплетенная в кузнице) – Привет мой Хродгару! Я воин Хигелака, его племянник; мне ратное дело с детства знакомо…»39
Таким образом, кольчуга и вооружение становятся компонентом, без которого немыслимо было сформировать не только героизированный зрительный образ, но и тип воина и героя в целом. Шлем – один из важнейших элементов защиты, мог так же принимать самые различные формы и часто имел декор с зооморфными мотивами. «Двинулась рать (корабль стоит, причаленный к берегу, широкогрудый, на тяжелом якоре); ярко на шлемах на островерхих вепри-хранители блистают золотом.»40
Эта цитата дает основание полагать, что декор всегда нес сакральную и охранительную функцию. Полумифические берсерки облачались в шкуры животных, чтобы устрашить соперника, а затем животный декор занял свое место и на защитном вооружении. Стоит отметить, что эстетическая сторона здесь также очень важна.
Данный тип шлема не плод фантазии древнего автора, такие шлемы в действительности существовали и найдены в ходе археологических раскопок. Вендалин Бехайм в «Энциклопедии оружия» отмечает, что шлемы германцев (которые имели только знатные особы), состояли из медных или роговых пластин на металлическом каркасе, они имели наносник и фигурку кабана из железа на макушке.41
Позднее фигурки, венчающие шлем, не исчезают и становятся геральдическими фигурками на средневековых шлемах. Таким образом, зооморфные шлемы-бургиньоты, изображающие морды чудовищ, столь популярные в XVI веке, имеют далекие исторические прототипы. А позднее геральдические фигуры возвращаются на антикизирующие шлемы в XVI веке.
В XIII - XIV веке огромной популярностью пользовался бригантинный доспех. Это доспех из пластин, наклёпанных под суконную основу. Наиболее полно о внешнем облике бригантинного доспеха мы можем судить на примере итальянского доспеха 1400 года из Метрополитэн. (Ил.1)
Действительно, дорогие ткани, такие как красный бархат, в сочетании с мелкими заклепками и блестящей поверхностью металла, создают очень нарядный эстетический эффект. Данный образец в полной мере декоративен, поскольку на сохранившемся бархате даже нет никаких геральдических или отличительных знаков.
Итальянский гротескный доспех: основные мотивы и аналогии
Приступая к рассмотрению гротескного доспеха необходимо отметить, что, несмотря на непререкаемый авторитет итальянских мастеров, настоящих гениев в сфере парадного доспеха, услуги немецких оружейников также пользовались большой популярностью. Поэтому наряду с именем Негроли мы без сомнения можем поставить таких мастеров как Коломан Хельмшмид и Конрад Зойзенхоффер.
Гротескный доспех происходит из древней традиции, в XVI веке он продолжает устрашающую функцию декора. Древние воины, одевавшие на себя шкуры животных в бою, фактически следовали тому же принципу. Человек, который перевоплощается посредством костюма или доспеха некую пугающую сущность, обманывает злые силы и смерть. Конечно, в случае XVI века не стоит понимать эту идею столь буквально, но то, что эта функция не была востребована реально, не умаляет ее значения. Но это лишь одна из составляющих философии доспеха этого типа. Гротескный доспех -порождение ренессансной мысли, таящее в себе символику, которая уже давно утратила средневековую ясность и стройность, и создающее сложнейшие, подчас не поддающиеся однозначной трактовке образы.
Кроме того, гротескный доспех является не просто отвлеченной системой символов и аллюзий, это синтетический организм, который должен был отвечать индивидуальности конкретного заказчика. У подобного гротескного тела есть определенные свойства, которые, так или иначе, характеризуют практически все подобные доспехи.
А. Я. Гуревич в своем труде «Категории средневековой культуры» говорит о природе гротеска: «Неполная выделенность человека из природы сохраняется до тех пор, пока подавляющая масса членов общества с природой находит главный источник удовлетворения своих основных потребностей. С этим недифференцированным отношением людей и человеческих групп к земле связан и образ «гротескного тела», нашедший свое выражение в гиперболических формах изобразительного искусства, литературы и фольклора, в массовых празднествах и карнавалах эпохи Возрождения. Человек сплошь и рядом изображался неотчлененным от природы, образы людей-зверей, людей-растений, например, деревьев с головами людей, антропоморфных гор, головоногих и многоруких существ, настойчиво повторяются на протяжении древности и Средневековья, достигая своего апогея в фантастических творениях Босха и Брейгеля».79
Более ранний пример изучения феномена гротеска мы встречаем в ставшей хрестоматийной работе Михаила Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса».80
Действительно, мы видим в гротескном доспехе совмещается антропоморфное, зооморфное, растительное, создающее фантастический образ. В декоре такого доспеха мы видим воплощение практически всех характеристик гротеска, совмещение мужского и женского начала, несколько существ, образующих единый организм, игру с зеркалами.
Несмотря на уникальность каждого подобного произведения, существовало множество популярных мотивов, переходящих из доспеха в доспех, многие из которых, как было отмечено ранее, наметились в искусстве до возникновения самого героического доспеха. Символический язык гротескного доспеха является сложным для понимания и расшифровки, в том числе, по той причине, что образ, вдохновивший его, зачастую кроется в литературных произведениях, а затем трансформируется фантазией оружейного мастера.
Для начала анализа такого явления как гротескный доспех логичным будет приступить к изучению вещи, представляющей собой воплощение этого типа доспеха. Ярчайшим образцом гротескного доспеха является гарнитур работы Филиппо Негроли, созданный для Гвидобальдо делла Ровере в 1532-1535 годах.
Гвидобальдо делла Ровере (1514 -1574) был Урбинским герцогом, кондотьером, участником итальянских войн и очень значительной фигурой своего времени. Он был одним из покровителей и заказчиков Филиппо Негроли, для которого мастер создал самые необыкновенные и экстравагантные образцы парадного доспеха. Стоит отметить, что не все доспехи Гвидобальдо были выполнены в мастерской Негроли, но именно произведения этого оружейника явились не только подлинными и признанными шедеврами своего времени, но и имели огромное значение для герцога.
Сохранился портрет Гвидобальдо работы Аньоло Бронзино (создан в 1532 году), на котором он изображен еще совсем молодым человеком, в возрасте 18 лет (Ил. 59). Портрет был сделан непосредственно перед его предлагаемой свадьбой, которая должна была еще более упрочить его положение как наследника Урбинского герцогства.
Гвидобальдо еще в юности вступил в конфликт со своим отцом, Франческо Мариа делла Ровере, по причине того, что тот организовал его помолвку с Джулией Варано, которая на момент написания портрета длилась уже пять лет. Ей было всего девять, и, следовательно, свадьба пока не могла состояться. Гвидобальдо на тот момент был полностью готов к семейной жизни и женитьбе, но на Клариссе Орсини, в которую был давно влюблен.81
На портрете Гвидобальдо облачен в доспех ландскнехта. Это было смелым шагом, потому что нетрудно представить какой славой пользовались в Италии ландскнехты после итальянских войн. Он положил правую руку на шлем, на котором в картуше выгравирована греческая надпись «Я буду таковым, как я решил». Гульфик, характерный для моды того времени элемент костюма, еще раз создает аллюзию на его зрелость и готовность вступить в брак. Таким образом, Гвидобальдо еще в весьма молодом возрасте заявил о своем характере и целеустремленности. Однако вскоре ему пришлось помириться с отцом, который, словно в качестве ответа, заказывает свой парадный портрет в доспехе Тициану, и жениться спустя два года на Джулии.
Немаловажно отметить, что доспех работы Негроли создается в то же время, что и портрет, в 1532 - 1535 годах. Судя по всему, именно в этот период происходит активное самоутверждение Гвидобальдо как будущего правителя Урбино, поэтому он обращается к Филиппо Негроли, представителю семьи одних их самых востребованных оружейников Италии. И Гвидобальдо не прогадал, потому что стал владельцем гарнитура, который своей роскошью и мастерством исполнения поразил даже самого Карла V, который после этого начинает обращаться к услугам Негроли.
Для Ренессансной Европы характерен альянс правителя и мастера, художника. Скорее всего, эта тенденция шла отнюдь не от демократизма держателей власти того времени, сколько от Ренессансной философии, опиравшейся на античность, где подобные отношения не были редкостью. Так, Карл V поддерживает отношения с Тицианом, и между правителем и художником, который создает зрительный образ, утверждающий его власть и величие, возникает некая особая связь. Это вполне применимо и в отношении мастеров оружейного дела, которые в XVI веке, по сути, были уже не просто ремесленниками, они создавали некую идеологически заряженную вещь, второе тело, образ, который должен был прославлять заказчика и утверждать его личность.
Филиппо Негроли принадлежал к известной семье миланских оружейников. Его предок, Джованни Негроли, изготовлял доспехи в середине XV века и имел четырех сыновей, продолживших его дело. Его сын Филиппо стал отцом Жана Жакомо и дедом Филиппо, который является героем нашего рассказа. Филиппо имел трех братьев – Жана Батиста, Франческо, Алессандро и сестру Сузанну.82 Вероятно, что дата его рождения приходится на 1510 год, в то время как первым известным произведением, подписанным мастером, является шлем для Франческо Мариа делла Ровере, созданный в 1532 году, когда Филиппо было всего 22 года. Более того, шлем пришелся по вкусу императору Карлу V, для которого в 1533 году Филиппо создает так называемый львиный гарнитур с подобным антропоморфным шлемом и круглым щитом. Таким образом, еще в молодом возрасте на самой заре своего творчества Филиппо Негроли обнаруживает настоящий талант и оказывается самым востребованным оружейником Италии. Упоминания о Негроли встречаются даже в знаменитых жизнеописаниях Вазари.
Итальянский доспех в античном стиле
Как упоминалось ранее, героический доспех условно можно разделить на гротескные латы и доспехи, в большей мере ориентированные на образцы классического вооружения. Граница эта весьма размыта, хотя бы учитывая тот факт, что обращение к античному оружию всегда являлось не прямым цитированием, а скорее было источником вдохновения, поэтому классические по форме вещи нередко дополнял гротескный декор. Но совершенно очевидно, что эти латы формировали в корне разные образы. Доспех с ориентацией на древнее вооружение представлял образ идеального в классическом понимании тела. До наших дней дошло несколько образцов доспехов XVI века с кирасами с выявленной мускулатурой, имитировавших наготу, которые были вдохновлены образцами римского доспеха и пластикой Поликлета. Подобный доспех мыслился как отражение физического идеала, красоты и пропорциональности, что в рамках античной культуры напрямую связывалось с наивысшими моральными и военными добродетелями. Кроме того, подобные доспехи были атрибутом правителей и крупных военачальников. Некоторые доспехи, вдохновленные формами античного вооружения, могли не создавать визуального образа идеализированного тела владельца, но, в свою очередь, способствовали его репрезентации в образе героя древней истории и наследника античной культуры.
Стоит ли говорить, что концепция подобного доспеха была близка Ренессансному правителю, стремившемуся подчеркнуть линию преемственности от императоров Древнего Рима. В частности, к таким правителям можно отнести Карла V, императора Священной Римской империи. Подобный доспех способствовал еще большей мифологизации его фигуры и идеализации его физического облика, скрывая природные недостатки. Не менее актуальна эта тема была и для таких знатных итальянских фамилий, чувствовавших себя наследниками римской культуры, как Медичи или Урбинские герцоги. Доспех «Alla Romana» (в римском стиле) создавал гораздо более эффектный героизированный образ, чем это мог сделать самый драгоценный светский костюм.
Как и в случае с гротескным доспехом Филиппо Негроли был самым востребованным мастером, фактически явившимся первооткрывателем этого направления. В 1532 году он создает для Франческо Мариа делла Ровере доспех и шлем «All Antica», который находится в коллекции музея Истории Искусств в Вене (Ил.99). Франческо Мариа делла Ровере, отец Гвидобальдо, был одним из самых известных правителей и кондотьеров в Италии своего времени. В 1502 году в юном возрасте он бежал с матерью из родового владения в Сенигальи, когда город заняли войска Чезаре Борджиа. Их принял его дядя Гвидобальдо да Монтефельтро, который тоже пострадал от Чезаре, но уже спустя полгода вновь занял Урбинский трон. Будучи бездетным, Гвидобальдо сделал Франческо Мариа своим наследником, который стал правителем в 1508 году. Новый герцог делла Ровере был участником итальянских войн, а также вел долгую войну с Лоренцо Медичи, который с 1516 по 1521 год захватил Урбино.
По конструкции шлем представляет собой антропоморфный бургиньот, представляющий собой голову с вьющимися волосами с декором в виде пальмовой ветви надо лбом. Пластины, защищающие щеки, повторяют форму лица, уши тонко и реалистично смоделированы. Кираса представляет собой крайне интересную конструкцию. Она включает в себя латное горже, тассеты и наплечники в духе римского доспеха, при этом фактически она не имеет реального прототипа в европейском вооружении, так как состоит из небольших металлических пластин на кольчужной основе. Таким образом, при внешнем сходстве этот доспех не является бригантиной, в которой пластины крепились на тканевую основу. Примеры подобной конструкции скорее можно встретить среди восточного вооружения, к примеру, в Иране.107 Однако принадлежность шлема и доспеха к одному комплекту вызывает сомнения у некоторых исследователей.
Существует еще один подобный шлем, созданный Филиппо Негроли для Урбинских герцогов в период с 1532 по 1535 год, который сейчас находится в коллекции музея Метрополитэн (Ил.100). Шлем представляет собой стилизованную голову и имеет дополнительные пластины, защищающие щеки. Помимо имитации вьющихся волос, его украшают дубовые листья и желуди, что наводит на мысль о том, что шлем этот мог предназначаться для одного из семьи делла Ровере, так как «rovere» на итальянском означает «дуб».
До наших дней дошло несколько портретов Франческо Мариа. На портрете кисти Джорджоне 1502 года он изображен еще юношей, который был свидетелем придворной жизни Урбино при дворе Елизаветы Гонзага, описанной в произведении Бальдассаре Кастильоне «О Придворном» (Ил.101). В руках он держит шлем, украшенный декором из дубовых листьев и желудей, что еще в большей мере подтверждает догадку о принадлежности шлема из коллекции Метрополитэн. На портрете кисти Тициана 1536-1538 годов герцог предстает уже зрелым мужчиной, облаченным в боевой доспех (Ил.102).
Вероятно, доспех и бургиньот 1432 года, созданные Филиппо Негроли для Фарнческо Мариа делла Ровере, пришлись по вкусу императору. В 1533 году Филиппо Негроли создает для Карла один из своих шедевров – шлем «All Antica» и щит-рондаш с изображением льва, который, скорее всего, являлся частью одного комплекта со шлемом (Ил.103, 104, 105, 106). Стоит отметить, что это было благоприятное время для внешней политики императора. В начале 1530-х годов Карл V был уже в зените своей славы -император, объединивший территории, превосходящие оригинальную Римскую империю, в 1532-1533 годах сдерживает натиск турок и занимает Западную Венгрию.
Шлем, по конструкции совпадающий с шлемом Франческо Мариа делла Ровере, представляет голову, с уложенными кудрявыми волосами, увенчанную лавровым венком. Также шлем имеет набородник, украшенный декором в виде вьющейся бороды. И волосы, и борода покрыты позолотой. Очевидно, что такая форма антропоморфного шлема вдохновлена античным вооружением, римскими и греческими шлемами IV – I века до н.э., для которых был характерен декор в виде вьющихся волос и бороды.
Шлем отличается невероятно точной моделировкой и является прекрасной имитацией человеческого лица, изображая облик зрелого мужчины. Невероятно тонко смоделированы и прочеканены волосы и борода. Страсть к мимикрии в этом произведении доходит до того, что становится очевидным даже некоторое сходство с императором, что в большей степени проявляется в трактовке приоткрытого рта.
Можно предположить, что такой шлем очень удачно скрывал физический дефект Карла – характерную для Габсбургов нижнюю челюсть. Известно, что из-за этого Карл не мог полностью закрыть рот и даже жевать.
Бытует мнение, что существовала и дополнительная пластина, которая представляла собой маску и должна была закрывать лицо, так как на нижней части набородника сохранились три отверстия, и античные шлемы подобного типа обыкновенно дополняла маска с носом и глазами. Однако данных, подтверждающих это, нет.
Лавровый венок, венчающий голову, создает аллюзию на императоров древнего Рима, что кажется вполне логичным, ведь Карл был императором Священной Римской империи. В то же время на латном горже шлема изображен Орден Золотого руна. (Сзади на нижней пластине горже среди гротескного орнамента помещен медальон с эмблемой Карла – Геркулесовыми столбами). Надо отметить, что этот орден присутствует на всех портретах Карла V, начиная с портрета 1519-1520 годов из музея Истории Искусств Вене и заканчивая всеми произведениями кисти Тициана. В 1429 году прадед Карла, бургундский король Филипп Добрый, основал Орден Золотого руна, который в дальнейшем также называли Знак Гедеона. Сюжет о золотом руне, являвшимся целью похода Ясона с аргонавтами, очевидно, воспринимался как аналогия крестового похода, о котором грезил Филипп. Сама цель рыцарского Ордена сводилась к отвоеванию Иерусалима.
Воплощение идей трактата «О придворном в итальянском героическом доспехе
Как уже упоминалось в предыдущих главах, литература имела огромное значение в формировании идеализированного образа рыцаря, а, следовательно, и образа его доспеха.
В отношении образа немецкого доспеха XVI некий идеальный образ условно можно обозначить как «солдат Господа», что в полной мере подкреплено политической ситуацией – войнами с Османской империей и яркой приверженностью к католицизму императора Карла V, а вербальным воплощением этой идеи становятся пользовавшиеся огромной популярностью труды Эразма Роттердамского. Что же касается итальянского героического доспеха, то здесь сам по себе идеал представляется несколько более размытым. Ориентация на героев римской истории и античной мифологии не в полной мере объясняет для нас концепцию идеального рыцаря этой эпохи.
Ключом к пониманию этого вопроса вновь может послужить обращение к знаковым литературным произведениям этого времени.
Сочинение «О Придворном» одного из самых прославленных авторов итальянского Ренессанса, Бальдассаре Кастильоне, читал сам император Карл V, и оно по праву считается одним из главных литературных памятников поздней Ренессансной культуры. Бальдассаре Кастильоне родился в 1498 году близ Мантуи. Его жизнь была связана с двором Убринских герцогов – в 1491 году на свадьбе Людовико Сфорца и Беатриче д Эсте он был представлен Изабелле д Эсте, внуком которой является Гвидобальдо делла Ровере. С 1504 года Кастильоне состоял на службе у Урбинского герцога, выполняя дипломатические миссии. В 1516 году он закончил первую редакцию своей книги, действие которой разворачивается при дворе Урбинского герцога Гвидобальдо да Монтефельтро в 1507 году. Сочинение представляет собой собрание бесед членов двора, среди которых были одаренные философы и писатели – Пьетро Бембо, Бернардо Довицци, Бернардо Аккольти, сам герцог, его жена, его усыновленный наследник – Франческо Мариа делла Ровере. Собравшиеся в кругу герцогини Елизаветы Гонзага дамы и господа раздумывают, какой игрой занять свой вечер и выбирают развлечение, предложенное Федерико Фрегозо – изобразить словами идеального Придворного.
Образ идеального придворного Кастильоне фактически представляет собой идеал Ренессансной личности. Его придворный всесторонне образован, талантлив и добродетелен, а также обладает рыцарской доблестью, ведь военное дело остается его главным призванием. Более того, он гармоничен и красив. Таким образом, физически привлекательный облик является носителем добродетели. Даже говоря о Гвидобальдо да Монтефельтро, который вследствие болезни еще в молодом возрасте потерял способность к передвижению, Кастильоне объясняет этот факт завистью Фортуны, и подчеркивает изначальную идеальность его физического облика: «В результате тело, одно из самых красивых и правильно сложенных в мире, было изуродовано и покалечено в юном возрасте».155
Эта идея воплощения внутренней добродетели через физическое совершенство, сформулированная еще в античной культуре, в полной мере выражена в героическом доспехе, представляющим образец классического тела. Кираса с имитацией мускулатуры, получившая новую жизнь в XVI веке, создает идеальный физический облик, основанный на гармонии пропорций. Героическая нагота вновь приобретает актуальность. Образ идеального воина в данном случае раскрывается через совершенство формы и тела, что является отражением духовных качеств. Совершенство тела и внешнего облика становится неотъемлемым атрибутом придворного или доблестного воина, хотя это стоит воспринимать как некий штамп, который зачастую просто не мог и не должен был соответствовать реальности. В этом отношении, доспех как второе тело своего владельца создавал глубоко индивидуальный, но вместе с тем совершенный образ, скрывая любой недостаток.
Несомненным отражением этого явления можно назвать доспехи императора Карла V. Шлем в форме головы, созданный в 1532 году Филиппо Негроли, представлял императора как античного воина, скрывая характерный недостаток Габсбургов за пластиной набородника (Ил.100). Известный изъян во внешности императора, заключавшийся в выступающей нижней челюсти, не был преградой в репрезентации физического совершенства Карла V в искусстве, потому как эта идея мыслилась несомненно шире, чем превознесение реального облика человека. Скульптура Леоне Леони, где император предстает обнаженным является абсолютным воплощением концепции о совершенном теле как выражении внутренней добродетели. Подобное назначение приобретают и предметы защитного вооружения, стилизованные под классические образцы.
В то же время, интеллектуальная составляющая, которой должен обладать придворный и его всестороннее развитие нашло выражение в языке гротескного доспеха. Многоплановый символический язык гротескных лат, множество аллюзий на литературные источники и античные реминисценции позволяют с уверенностью говорить о том, что подобное защитное вооружение заключало в себе послание, адресованное узкому кругу лиц, составляющих культурную элиту общества. Подобные латы самой своей формой производили сильный визуальный эффект и навевали воспоминания о несомненно древнем и воистину героическом вооружении, но это не в коей мере не снижает значения заложенного в них символико-культурного подтекста.
В большей мере это касается признанных шедевров гротескного доспеха работы Филиппо Негроли. В действительности, отсылки к роману Ариосто, прославившему дом д Эсте и мотив, указывающий на мифологическую фигуру Молвы, делают доспех Гвидобальдо делла Ровере произведением, которое, как и живопись этой эпохи, говорит на языке Ренессанса. Оно содержит в себе загадку и имеет под собой вербальную основу. Без сомнения, язык этого произведения сложен, что соответствует тому факту, что в Ренессансном сознании ум и образованность были одним из главных мерил величия человека. Говоря о Федериго да Монтефельтро как о «светоче» Италии Кастильоне пишет, что герцог среди всех своих сокровищ главным считал собрание редких книг: «Наконец, не посчитавшись с большими расходами, он создал огромное собрание самых замечательных и редких книг на греческом, латинском и еврейском языках и все их украсил золотом и серебром, ибо считал это собрание главнейшим сокровищем своего обширного дворца».156
Образованность, несмотря на то, что главная задача Придворного – военное дело, во многом приближается к нему по своей значимости. Это качество становится атрибутом великого полководца и воина. В беседах приводится множество примеров великих античных полководцев, которые «сочетали воинскую доблесть и блеск образованности».157 Граф Лодовико да Каносса, известная личность, друг Рафаэля Санти и Эразма Роттердамского, перечисляет античных героев, обладавших обширными знаниями: «Ведь, как вам известно, Александр так почитал Гомера, что всегда держал «Илиаду» у своего изголовья; и не только подобным занятиям предавался он с величайшим усердием, но и философским умозрениями под руководством Аристотеля, Алкивиад лучшие качества в себе взрастил и воспитал с помощью наук и наставлений, преподанных Сократом. Сколь старателен был Цезарь в учении, подтверждают те превосходно написанные им работы, которые уцелели. Говорят, что Сципион Африканский никогда не расставался с книгами Ксенофонта, в которых под именем Кира выведен совершенный государь».158
Более того, граф выделяет главной движущей силой воина – жажду славы, которую можно ощутить, прочитав о деяниях и победах великих героев древности. Античные тексты воспринимались как побудительный пример, пробуждая желание прославить свое собственное имя.
«Найдется ли человек столь робкого, смиренного, боязливого духа, который, прочитав о великих деяниях Цезаря, Александра, Сципиона, Ганнибала и многих других, не возгорелся бы пылким желанием стать на них похожим и не предпочел бы преходящим интересам этой скоротечной жизни обретение той почти вечной славы, которая, наперекор смерти, делает его жизнь намного более яркой, чем прежде?»159
Совершенно логичным представляется заключить, что этот риторический вопрос является явным выражением Ренессансного стремления уподобиться героям. Средневековая идея живет и трансформируется на территории Итальянских земель, всего лишь смещая фокус на историю античного мира. Идея уподобления и вдохновения античными героями, совмещенная с убежденностью неразрывности образованности и успеха на поле брани, является смысловым ядром феномена героического доспеха, воплощающего обе этих идеи в вооружении, стилизованном под античное, и гротескном доспехе.