Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография религиозного искусства танка Тибета 17
1.1. Формирование в Китае научной школы и учебной дисциплины для изучения танка 18
1.2. Исследование искусства танка в России, Европе и Америке 28
Глава 2. Художественные школы живописи танка в истории искусства Тибета 40
2.1. Истоки и начало развития искусства танка 41
2.2. Искусство танка периода влияния иноземных стилей 52
2.3. Художественные школы танка в условиях борьбы между религиозными сектами 64
Глава 3. Формы преемственности и развитие искусства танка в конце XX — начале XXI века 82
3.1. Искусство танка под воздействием «культурного шока» 84
3.2. Особенности новых танка 95
3.3. Современные формы обучения искусству танка — от мастерской к учебной аудитории 115
Глава 4. Коллекционирование и хранение танка в Китае и России 124
4.1. Технологии реставрации и хранения танка в России, Китае, Европе и Америке 125
4.2. Особенности коллекционирования и хранения танка в Китае 140
4.3. Коллекции живописи тибетских танка в собраниях музеев России 154
Заключение 168
Библиография 174
Приложения 201
- Исследование искусства танка в России, Европе и Америке
- Художественные школы танка в условиях борьбы между религиозными сектами
- Современные формы обучения искусству танка — от мастерской к учебной аудитории
- Коллекции живописи тибетских танка в собраниях музеев России
Введение к работе
Актуальность темы и направленность исследования
Вступая в главный зал для богослужения какого-либо монастыря в районе проживания тибетцев, повсюду на стенах мы видим множество прекрасных танка. Танка — это традиционное тибетское искусство, которое представляет собой изображение, чаще всего религиозного характера, выполненное клеевыми красками или отпечатанное на шелке или хлопчатобумажной ткани, предварительно загрунтованной смесью из мела и животного клея. Танка обладает двумя функциями: религиозной и эстетической. Типологической основой эстетического идеала религиозного искусства танка является образец изображения. Танка в ходе долгого процесса «изображения — модификации (согласования) — совершенствования» испытала влияние стилей Западной Индии, Кашмира и Непала, впитала китайские живописные традиции, преобразовалась из инородного в собственный местный стиль.
К настоящему времени в Список нематериального культурного наследия Китайской Народной Республики государственной категории внесены 37 объектов культурного наследия Тибетского автономного района, среди них живопись танка, которая нуждается в особом, бережном отношении. Тибетское искусство танка — значительная часть мирового живописного наследия. Памятники этого вида искусства хранятся ныне в музеях не только Китая, но и России, Европы, Америки. Это порождает ряд обстоятельств социокультурного и общенаучного плана, которые обусловливают актуальность представленного исследования. Во-первых, расширение экономических и культурных связей между Россией и Китаем стимулировало интерес искусствоведов обеих стран, в частности, и к искусству тибетцев. Оно стало восприниматься как ключ к пониманию подлинного смысла тибетского буддизма и духовного мира тибетцев, что дало толчок бурному подъему в сфере исследований тибетских культуры и искусства, в том числе искусства танка. Во-вторых, остро ощущается недостаток систематических обобщающих исследований с акцентом на художественные аспекты тибетского искусства, прежде всего живописи танка. На раннем этапе изучения танка исследователи в основном избирали социологический или антропологический подход, сравнительно редко предпринимались попытки взглянуть на произведения с чисто искусствоведческих позиций, анализ особенностей стиля и композиции произведений искусства танка практически отсутствовал.
Ранее многие музеи и частные коллекционеры стремились пополнить свои собрания оригинальной танка, даже если она нуждалась в реставрации. В насто-
ящее время музеи Китая, России, Европы и Америки активно занимаются реставрационными работами по воссозданию танка. Данное исследование призвано помочь в решении практических задач, связанных с коллекционированием, атрибуцией, выбором научно обоснованных методов поддержания сохранности произведений искусства танка в музеях России и Китая.
Состояние и степень разработанности проблемы отражены в ряде научных работ, посвященных искусству танка, его развитию и распространению. В России знакомство с буддийским искусством началось еще в XVIII в. благодаря научным экспедициям в районы Сибири, организованным Российской Академией. С конца XIX в. появляются работы российских ученых-путешественников Н. Я. Бичурина, Г. Ц. Цыбикова, А. М. Позднеева и др., изучающих вопросы буддийской культуры. В дореволюционный период идет активный сбор материала, его анализ и описание (С. Ф. Ольденбург, А. Грюнведель, Ю. Н. Рерих), изучаются проблемы буддийской философии (Ф. И. Щербатский, О. О. Розенберг, Б. Я. Владимирцов), что позволяет говорить о развитии в этот период буддоло-гической науки в России.
Дальнейшее изучение данной темы связано с 60–70-ми гг. XX в., именно в это время появляются фундаментальные исследования, посвященные буддийскому искусству (Н. В. Дьяконова, Л. Н. Гумилев, Е. Д. Огнева, К. М. Герасимова, Э. В. Ганевская и др.). Так, Н. В. Дьяконова и Л. Н. Гумилев рассматривают тибетскую танку не столько с позиций ее культового назначения, а скорее как свидетельство эпохи, дополнительный источник по истории и этнографии Тибета. Большое значение для изучения буддийского искусства в целом и тибетской живописи в частности имеют работы К. М. Герасимовой, посвященные икономет-рии.
В последнее время появляется все больше узконаправленных работ, связанных с такими аспектами живописи танка, как иконография (А. А. Терентьев, Е. Д. Огнева, Ц.-Б. Бадмажапов, Н. А. Гожева), отдельные виды и сюжеты тибетского искусства (Ю. И. Елихина, Т. В. Сергеева, А. Л. Баркова и др.).
Большое внимание сегодня уделяется проблеме реставрации и сохранности танка в России. Этим занимаются настоятель Санкт-Петербургского дацана «Гунзэчойнэй» Бадмаев Буда Бальжиевич, директор Государственного музея Востока А. В. Седов. В Эрмитаже в лаборатории научной реставрации восточной живописи на высоком техническом и профессиональном уровне ведутся реставрационные работы (художники-реставраторы Е. Шишкова, Е. Злобин) и другие.
Среди зарубежных исследований отмечается множество публикаций по буддийской иконографии, ее генезису и семантике (Э. Гетти, Ю. И. Елихина А. Фуше, Р. Бир, А. К. Кумарасвами, Б. Бхаттачарья, А. Говинда, Л. Чандра и др.). Истории и иконографии тибетской живописи посвящены монографии, каталоги выставок, альбомы европейских и американских авторов (Дж. Туччи, К. А. Гордон, М. Ри, Ж. Бэге, П. Пал, Р. Турман, Л. Дагьяб, Д. и Дж. Джексон). В ряде работ уделено внимание живописным произведениям танка житийного жанра (Дж. Хаскин, Дж. Туччи, З. Хуммель, Ж. Бэге).
Однако большинство исследований, посвященных искусству танка, принадлежит китайским ученым, изучающим этот вид искусства во всех его аспектах. Путь становления и зарождения танка описали Юй Сяодун в книге «История тибетской буддийской живописи», Се Цзишэн в книге «Происхождение танка». Ван Сюэдянь составил полное собрание иллюстраций танка. Кан Гсанъиси, Ян Цзямин, Муя Динцзэн, Ян И рассмотрели отдельные школы и стили танка. Лю Канъян и Пань Янь занимались изучением материалов и цветовых решений танка. Большой пласт работ составляют исследования проблемы сохранения и дальнейшего развития танка как в Китае, так и за его пределами (Сонан-Дондзе, Ян Кунь, Бай Юньфэй, Ду Хуа и др.).
Таким образом, можно сказать, что на сегодняшний день имеется много ра
бот, посвященных изучению буддийского изобразительного искусства, тибет
ского в частности. Однако и в западном, и в российском искусствознании отсут
ствуют отдельные структурированные исследования, анализирующие
произведения тибетской танкописи на основе буддийских жизнеописаний. В
диссертации изобразительный материал будет рассмотрен с учетом исходных
агиографических текстов, основное внимание будет уделено особенностям ико
нографии и художественного языка, а также типологии житийных танка.
Материалами исследования послужили: произведения искусства танка, которые стали предметом описания при искусствоведческом анализе; материалы, непосредственно полученные автором диссертации при полевых исследованиях в Тибете, при изучении буддийского искусства танка на многочисленных исто-рико-культурных объектах, при изучении трудов российских, китайских и европейских ученых по истории традиционной буддийской живописи танка, при изучении коллекций танка в музеях России и Китая. Вопросы коллекционирования и хранения танка изучались на материале коллекций музеев Российской Федерации и Китайской Народной Республики.
Объектом исследования является искусство танка в Тибете.
Предмет исследования — стилистические особенности и композиционные принципы традиционного искусства танка в Тибете в исторической ретроспективе, атрибуция, коллекционирование и хранение танка в России и Китае в начале XXI в.
Цель исследования — изучить живопись танка в Тибете как особый вид буддийского искусства Китая, восстановить пробелы в ее изучении, вызванные рассредоточением художественного материала по музеям разных стран.
Задачи исследования:
– обобщить и систематизировать данные по истории изучения тибетского искусства танка;
– проследить этапы развития искусства танка в Тибете;
– выявить специфические особенности искусства танка в Тибете;
– проанализировать основные характерные черты художественных школ и направлений в тибетском искусстве танка начала XXI в.;
– изучить коллекции танка в музеях Российской Федерации и Китайской Народной Республики в контексте решения проблем коллекционирования и хранения;
– рассмотреть имеющиеся в Тибете начала XXI в. общие и профессиональные школы передачи традиций искусства танка молодому поколению художников;
– провести сопоставление подходов к проблемам атрибуции, коллекционирования и хранения живописных произведений танка в музеях России и Китая.
Методология исследования обусловлена выбором темы. Методологической основой исследования являются комплексный и системный подходы к изучению научной проблемы в единстве исторических, теоретических и эмпирических методов исследования.
При работе над диссертацией применялся комплекс методов искусствоведческого, культурологического, философско-эстетического исследования, включающий в себя методы сравнительно-исторического и композиционно-художественного анализа.
Теоретической основой работы послужили системы классификации художественных школ и стилей, выдвинутые Абу Варбургом и развитые Э. Панофски и Э. Гомбрихом. Основными темами их работ стали символы в иконографии, влияние стилей друг на друга, а также иконологическое направление в целом. Методы иконографии позволили найти истоки многообразных культурных влияний на тибетские буддийские художественные стили: Китай, Индия, Древняя Греция, Средняя Азия и Бамиан, Персия и индийская династия Пала. Иконографические формы, в свою очередь, позволили четко разграничивать системы стилей разных периодов и школ.
Методы исследования выбраны с целью получения объективных результатов анализа предмета исследования и решения поставленных задач. Основными методами являлись:
– иcторический: через исследование исторических источников и литературы, в которых раскрывается история создания танка, а также формирование стиля на протяжении времени;
– иконографический: через выявление канонов создания танка в различных школах, использование элементов иконографии в произведениях искусства;
– иконологический: через первичное и вторичное описание произведения искусства, которое позволяет выявить не только его базовый смысл, но и скрытый, символический подтекст;
– художественно-сравнительный: через сравнение различных произведений для выявления их особенностей, схожих и различных параметров, также используется при сравнительном анализе произведений танка разных периодов.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:
– представлено расширенное описание эволюции искусства танка на протяжении всего исторического периода его существования не только в Тибете, но и за его пределами, в частности в России;
– заполняется пробел, существующий в российском искусствоведении в отношении процессов, происходящих в современном искусстве танка в Тибете конца XX — начала XXI в.;
– в научный оборот российского искусствоведения введен значительный корпус произведений искусства танка конца XX — начала XXI в. из собрания музеев и храмов Китая, многочисленные китайские архивные и литературные источники по искусству танка;
– представлены материалы натурного обследования, результаты интервью диссертанта с художниками и педагогами Тибета и описание обследованных памятников искусства танка в музеях, храмах и мастерских профессиональных и народных художников;
– осуществлено изучение путей обучения искусству танка молодых художников Тибета через общеобразовательные школы, мастерские народных художников и систему среднего и высшего профессионального художественного образования;
– искусство танка конца XX — начала XXI в. рассматривается с точки зрения влияния на него такого понятия, как «культурный шок», который во многом сдвинул канонические принципы создания танка в Тибете;
– установлены и сопоставлены принципиальные подходы к коллекционированию и хранению танка в России и Китае.
На защиту выносятся следующие положения:
– Трансформация изобразительной модели: «схема видоизменение (сплавление) совершенствование». Тибетские художники, воспринимая и осваивая новые живописные стили, проникающие в Тибет, имели возможность непрерывно видоизменять схему. Такое видоизменение основано на своеобразии собственной национальной эстетики, через модификацию и сплавление которой достигался эффект объединения разных живописных традиций. Сами стили живописи танка, которые были созданы на протяжении всего периода существования этого искусства, можно условно разделить на пять стилей: «Пала», «Кашмирский», «Непальский», «Китайский» и стиль «Нормативные образцы». На примере этих основных стилей прослеживается эволюция искусства танка, становление его отдельных стилей и школ, представители которых внесли большой вклад в развитие этого направления искусства.
– В конце XX — начале XXI в. под воздействием «культурного шока» наряду с религиозной и эстетической функциями танка происходит появление новых — коллекционной и коммерческой функций. Основным принципом создания танка разных школ и стилей становится преемственность традиционным танка, но в то же время в технике произошел переход от создания схематичных образов к художественному творчеству, в сюжетах и содержании — от религии к мирскому, в эстетике — от традиционной к современной. Введение в танка современных элементов приводит к тому, что новые танка в корне отличаются от традиционных. По своему стилю они полностью отходят от традиционного тибетского ис-
кусства. Но новый стиль тибетской живописи — продукт плюрализма в изобразительном искусстве, это новый стиль меняющегося тибетского традиционного изобразительного искусства.
– В настоящее время различают три художественные школы — классическую, реформаторскую и коммерческую. Полевые исследования автора, проведенные в 2012 г. в районе Жэгун провинции Цинхай, в 2013 и 2016 гг. в столице Тибетского автономного района городе Лхасе, а также суждения художников об искусстве создания танка, собранные во время полевого интервьюирования, показали, что классическую школу танка представляют современные наследники старых художественных школ. Художники реформаторской школы заимствуют выразительные приемы западного искусства. Расцвет коммерческой школы сопровождается созданием большого количества танка за счет снижения времени на их изготовление. Последние две школы отказались от исторически сложившихся традиций.
– В современном Китае осуществляется обучение искусству танка молодых художников Тибета не только в монастырях и семьях, но и через общеобразовательные школы, систему среднего и высшего профессионального художественного образования. В методах преемственности искусства танка начала проявляться тенденция развития плюрализма. Очевидна эволюция от преемственности закрытого типа в монастырях и семьях, где искусство передается членам рода по наследству, к системе преподавания открытого типа. Изменение методов преемственности искусства танка является важным шагом вперед в современной трансформации искусства танка.
– В Китае танка хранятся в различных музеях и коллекциях. Наиболее крупная коллекция представлена в музее Гугун в Пекине, также коллекции хранятся в Юнхэгуне (Ламаистском храме), Музее провинции Сычуань, Музее Тибета и дворце Потала. Основу коллекции пекинского музея Гугун составляют танка, принадлежавшие династии Цин. Они предназначались для императорского двора и отличаются красотой и тщательностью исполнения. Монастырь Юнхэ-гун украшают танка, созданные в местных мастерских либо преподнесенные в дар правителю. В коллекции музея провинции Сычуань представлены танка стиля карма-гадри и танка, посвященные царю Гесару. В коллекции Музея Тибета собраны произведения разных школ и временных рамок (ХI–ХХI вв.). Именно эта коллекция позволяет судить о трансформации стилей танка. Потала и Норбулинка служили дворцами далай-ламы и важными центрами религиозного культа тибетского буддизма, хранящиеся здесь коллекции танка демонстрируют художественную эстетику религиозных лидеров разных периодов.
– В России основной архивный и музейный материал находится в Государственном Эрмитаже, Институте восточных рукописей РАН, Государственном музее истории религии, Российском этнографическом музее, Музее антропологии и этнографии, Музее-квартире путешественника П. К. Козлова, Дацане Гунзэчойнэй, Музее прикладного искусства Санкт-Петербургской академии им. А. Л. Штиглица. Концепции коллекционирования и хранения тибетских танка в
России и Китае имеют свои отличия и специфику, обусловленную национальными особенностями и историей распространения танка в этих странах. Сходство коллекций танка российских музеев состоит в том, что часть произведений была получена из Китая, часть — из таких районов распространения тибетского буддизма, как Бурятия. Произведения, созданные в Китае, в основном принадлежат к тем же стилям, что и танка, хранящиеся в китайских музеях; танка из районов Бурятии в значительной степени отражают местную национальную эстетику, фоном для изображения часто служат местные пейзажи, при создании этих танка применялись приемы западной живописи.
– Исследовательская работа по реставрации и консервации танка в начале XXI в. направлена в основном на выяснение красочного состава и техник письма, при помощи современных измерительных приборов анализируются состав грунта и красок, структура тканевой основы. Анализ истории формирования научной школы изучения, методов и технологий хранения и реставрации танка, рассмотрение происхождения знаменитых коллекций танка в музеях России, Китая, Америки, Италии, Великобритании, Швеции, Канады позволили выделить и систематизировать традиционные и современные технологии хранения танка. Среди часто используемых для диагностики состояния танка приборов можно назвать инфракрасный спектрометр, рентгенофлуоресцентный спектрометр, рентгенодифракционный спектрометр, поляризационный микроскоп, оборудование для цифровой съемки с высоким разрешением и др. Для реставрации танка используются микроскоп, ультразвуковой распылитель, вакуумное оборудование с увлажнительной камерой, вакуумный стол и др. Современные инновационные исследования являются ценным вкладом в сохранение нематериального культурного наследия Китайской Народной Республики государственной категории — живописи танка Тибета.
Теоретическая значимость исследования заключается в следующем:
– осуществленный анализ обширного исторического и художественного материала позволяет увидеть относительно целостную панораму развития искусства танка с древнейших времен до современности и тем самым предоставляет модель для дальнейших исследований других частных проблем изучения традиционного искусства Китая;
– проведенное исследование продемонстрировало значимость системного и комплексного подходов для изучения любых феноменов и форм традиционного искусства Китая и возможность более глубокого постижения закономерностей развития видов искусства;
– представленная в диссертации история искусства танка в Тибете в ее динамике и разнообразии школ существенна для выработки концепции коллекционирования и сохранности произведений в современных условиях.
Практическая значимость работы:
– материалы диссертационного исследования значительно дополняют историческую линию развития живописи танка в Тибете в российском искусствоведении;
– введенные в научный оборот источники и художественные произведения расширят круг представлений исследователей, занимающихся искусством Тибета.
Границы исследования:
– временные: начиная с периода зарождения танка (VII–IX вв.) до начала XXI в.;
– территориальный охват: основное внимание уделено Тибету, однако границы исследования охватывают также страны, на территории которых существовало искусство танка: Индию, Непал, Китай, Россию, а кроме того, Европу и Америку.
Рекомендации по использованию результатов исследования.
Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в процессе разработки программ лекционных курсов и практических занятий по истории изобразительного и декоративного искусства в вузах России и Китая, при подготовке занятий по экспертизе, коллекционированию и поддержанию сохранности произведений танка. Материалы исследования могут найти прикладное применение в музейной и выставочной практике.
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования
обеспечивается следующими обстоятельствами:
– полнотой собранного материала, тщательностью его анализа и корректностью выбора методов исследования;
– широтой охвата теоретических источников, обоснованностью методологии и исходных теоретических позиций;
– корректностью использования искусствоведческого, историко-художественного материала, относящегося к проблематике диссертации;
– участием автора в ряде полевых исследований в Тибете с целью сбора и изучения материала на историко-художественных объектах.
Апробация результатов диссертационного исследования.
Основные результаты исследования:
– изложены в докладах на международной межвузовской научно-практической конференции «Искусство и диалог культур» (РГПУ им. А. И. Герцена, март 2014 г., март 2015 г., март 2016 г.); на международной межвузовской научно-практической конференции «Символическая вселенная ребенка: между информацией и знанием» (РГПУ им. А. И. Герцена, апрель 2016 г., апрель 2017 г.);
– апробированы на Международном интеллектуальном конкурсе студентов и аспирантов (University Stars — 2016, 10 декабря 2016 г., Москва);
– отражены в 10 публикациях диссертанта в научных сборниках 2014–2017 гг., в том числе 5 статьях в научных сборниках, рекомендованных ВАК РФ (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 7,6 п. л.);
– обсуждены на заседаниях кафедры художественного образования и декоративного искусства факультета изобразительного искусства РГПУ им. А. И. Герцена.
Структура и объем диссертации.
Диссертация состоит из введения, четырех глав (одиннадцати параграфов), заключения, библиографии (245 наименований на русском, китайском и европейских языках) и приложений. Объем основного текста — 200 страницы.
Исследование искусства танка в России, Европе и Америке
Из западных исследований танка наиболее ранние системные труды принадлежат перу российского индолога и тибетолога С. Ф. Ольденбурга.
В России знакомство с буддийским учением, его обрядностью и искусством началось в XVIII в. благодаря первым научным экспедициям, организованным Российской академией наук в районы Сибири. В последующий период, в XIX — начале XX в., были опубликованы работы российских ученых-путешественников (Н. Я. Бичурин, А. М. Позднеев, Г. Ц. Цыбиков, Б. Б. Барадийн, П. К. Козлов), которые представляют огромный интерес с фактологической точки зрения, содержат многочисленные свидетельства и личные наблюдения. Дореволюционный период развития буддологической науки в России характеризуется активным процессом сбора изобразительного материала, а впоследствии его описанием, критическим анализом и изданием (С. Ф. Ольденбург, А. Грюнведель, Ю. Н. Рерих). Усилия ученых были также направлены на изучение проблем буддийской философии и текстологические исследования (Ф. И. Щербатский, О. О. Розенберг, Б. Я. Владимирцов).
Новый этап в развитии российской буддологической школы после периода спада начинается только с конца 60-х — в 70-е гг., в это время появляются работы и фундаментальные исследования, посвященные буддийскому искусству (Н. В. Дьяконова, Л. Н. Гумилев, Е. Д. Огнева, К. М. Герасимова, Э. В. Ганевская). Так, Н. В. Дьяконова и Л. Н. Гумилев рассматривают тибетскую танку не столько с позиций ее культового назначения, не как произведение, которое имеет сложную образную и символическую форму, а скорее как свидетельство эпохи, дополнительный источник по истории и этнографии Тибета. Большое значение для изучения буддийского искусства в целом и тибетской живописи в частности имеют работы К. М. Герасимовой, посвященные иконометрии.
В последнее десятилетие в российском искусствоведении появились публикации по буддийскому искусству и культуре узкой направленности: по иконографии (А. А. Терентьев, Е. Д. Огнева, Ц.-Б. Бадмажапов, Н. А. Гоже-ва), по отдельным видам и сюжетам тибетского искусства, исследования отечественных коллекций (Ю. И. Елихина, Т. В. Сергеева, А. Л. Баркова и др.).
В зарубежном искусствоведении перечень изданий и исследований по буддийскому искусству и, в частности, тибетской живописи, обширен. Начиная с конца XIX — начала XX в. этот список регулярно пополняется новыми публикациями разнообразной тематики и направленности, например, работами по истории живописи Тибета, буддийской иконографии, формированию художественных стилей.
Вклад Ольденбурга в изучение изображений в стиле тибетского буддизма — исследование труда тибетского ученого Джангья Ролпэ Дордже (1717– 1786) «Сборник изображений 300 бурханов», изданный в 1903 г. В этой книге представлены изображения из коллекции тибетских предметов Ши Линя, написанные по заказу г. Ши монгольским художником из Бурятии по образцу ксилографического тибетского текста Джангья Ролпэ Дордже. В приложении к книге есть детальный указатель буддийских изображений из каталогов европейских музеев того времени. Исследование Ольденбургом «Сборника изображений 300 бурханов» положило начало изучению изображений тибетского буддизма современными учеными. Как раз на основе этого исследования Ольденбург приступил к работе над обнаруженными в Хара-Хото произведениями тибетской буддийской живописи (главным образом танка), состоявшей в основном в распознавании сюжетов и персонажей. Основные результаты этих исследований представлены в двух работах. Авторами первой являются А. Иванов, С. Ф. Ольденбург и В. Котвич (Из находок П. К. Козлова в городе Хара-Хото [Some of P. K. Kozlov s Finds from the Town of Khara Khoto]. СПб., 1909). В этой книге Ольденбург обобщил памятники тибетского буддизма из находок в Хара-Хото. Вторая работа, опубликованная в 1914 г., принадлежит С. Ф. Ольденбургу: Материалы по буддийской иконографии Хара-Хото: Образа тибетского письма [Material s on the Buddhist Iconograp hy of Khara Khoto: Icons in the Tibetan Style]. Эта работа была напечатана во 2-м томе «Материалов по этнографии России» (с. 79–157), всего 78 страниц, включая 6 таблиц в приложении, с 25 вставными иллюстрациями. Это первая монография, посвященная исследованию танка из Хара-Хото и тибетской буддийской иконографии. К сожалению, написанная по-русски, она так и не была переведена на китайский язык, а оригинальное издание стало библиографической редкостью. Основная ценность монографии Ольденбурга состоит в том, что автор отчетливо выделил произведения тибетского буддийского стиля из всего комплекса живописи из Хара-Хото, затем на основе буддийской иконографии, особенно иконографии тибетского буддизма, провел распознавание сюжетов и общий анализ стилей и школ. Экспертные оценки современных российских ученых, квалифицирующих изображенные божества, в большинстве своем придерживаются толкований Ольденбурга. Ольденбург разработал указатель для 32 тибетских буддийских танка из 37 подобных танка в альбоме из Мирана.
Знаменитый русский тибетолог Ю. Н. Рерих в своей монографии «Тибетская живопись» (1925) провел глубокий анализ живописной манеры и символики буддийских изображений. Кроме того, в период проживания в Индии в 1949–1953 гг. он с помощью известного ученого Гэндун Цюньпэя, тибетца по национальности, опубликовал перевод с тибетского на английский язык труда по истории буддизма «Синий Дэбтэр» («Голубые анналы»). Этот перевод был чрезвычайно высоко оценен учеными всего мира и стал одной из настольных книг каждого тибетолога. Значительная часть материалов английского перевода «Голубых анналов»27 использована итальянским ученым Джузеппе Туччи в первом томе «Тибетских рукописных свитков» — «Очерки по истории Центрального Тибета в ХIII–ХVIII вв.».
Среди наиболее известных зарубежных исследований искусства танка — работа Джузеппе Туччи «Тибетские картины-свитки»28. Туччи долгое время прожил в Тибете, посвятил свою жизнь исследованию искусства и истории Тибета. Кроме того, он основал Итальянский НИИ Дальнего Востока, пользующуюся мировой известностью «Римскую серию востоковедческих исследований» и научный журнал «Восток и Запад». Собрав разрозненные исторические материалы из разнообразных источников на тибетском языке, он упорядочил данные по средневековой истории Тибета.
Книга Дж. Туччи «Тибетские картины-свитки», ставшая признанным классическим трудом ХХ в. в области тибетского искусства и тибетологии, состоит из трех томов. В первом томе излагается краткая история культуры Тибета в средние века, дается исторический контекст для исследования тибетской живописи, которой посвящены две главы. Второй том содержит описание и исследование тибетских танка. Оба тома снабжены огромным количеством фотографий и иллюстраций, отличающихся четкостью и детальностью. Наиболее интересен третий том, содержащий высококачественные, поражающие своей реалистичностью репродукции танка и канонических книг, собранных Туччи во время седьмой поездки в Тибет. Высочайшая ценность данной работы определяется не только ее несомненной научной значимостью, но и превосходным качеством исполнения, благодаря чему ее можно считать одной из лучших книг ХХ в., посвященных изобразительному искусству Востока. Удивительно изящный, строгий и прочный переплет это-Шонну-Пал в 1476–1478 гг. Данная книга составлена в форме летописи. Кроме истории периода государства Туфань, в ней изложена история формирования и развития учения тибетского буддизма, особенно подробно излагается история секты кагьюпа. В работе прослеживается тот же взгляд на историю распространения буддизма, что и в прочих исторических сочинениях того времени на тибетском языке.го поистине уникального издания выполнен из красной ткани с золотым тиснением.
Хизер Кармай (Стоддард) — известный французский исследователь-тибетолог, автор монографии «Раннее китайское и тибетское искусство»29, ценнейшего исследования, акцент в котором сделан на искусстве живописи танка. В этой работе рассматриваются формальные изменения, произошедшие в искусстве танка под влиянием китайской культуры, приводится классификация стилей позднего периода. Автор уделяет внимание влиянию факторов, связанных с китайским искусством, на творчество великого тибетского художника, родоначальника стиля менри Менла Дондруба, отмечается, что особенно сильное влияние было оказано на художественную школу карма-гадри. Хизер Кармай ясно отдает себе отчет в самобытности тибетского национального искусства и не считает тибетское буддийское изобразительное искусство ветвью индийского буддийского изобразительного искусства, кроме того, автор подчеркивает связь китайского и тибетского искусства.
Художественные школы танка в условиях борьбы между религиозными сектами
Конец правления династии Юань в Китае совпал с серьезными изменениями политической ситуации в Тибете: власть Памучжуба из южного Тибета пришла на смену власти Сагья. Династия Мин осуществляла в отношении Тибета новую политику «жалования уделами и строительства», минский Чэн-цзу в период своего правления пожаловал почетными титулами трех великих буддийских правителей, пять великих наставников-гоши, десять великих учителей.
В тот период в связи с распространением буддизма в Тибете существовало большое количество религиозных сект. Достижению зрелости и расцвета тибетского буддизма и буддийского искусства в значительной мере способствовала секта Гелугпа, созданная Чже Цонкапой. Почти каждая из наиболее распространенных религиозных сект, разбросанных по разным районам Тибета, — «красная секта» Ньингмапа, «узорная секта» Сакьяпа, «желтая секта» Гелугпа, «белая секта» Кагьюпа и «черная секта» религии Бон — породила соответствующие живописные стили. На художественные стили и школы танка, как главной художественной формы искусства тибетского буддизма, оказывали влияние особенности культуры сект и монастырей разных регионов. В начале ХVI в. в Тибете получили развитие обладающие каждая своей спецификой местные художественные школы, в связи с чем период ХVI — начала ХVIII в. можно назвать периодом расцвета местных школ. Среди большого числа разных художественных школ важнейшими считаются три: менри, циньдзе, карма-гадри. Их влияние распространилось не только на районы проживания тибетцев — Тибет, Сычуань, Цинхай, но они оказали также влияние на Монголию и Среднекитайскую равнину. Эти школы оказались жизнеспособны, они существуют уже более 600 лет, вплоть до сегодняшнего дня. Из постепенно формировавшихся на землях Тибета живописных стилей главными, наиболее репрезентативными считаются менри, мен-сар, кьенри и карма-гадри. Художественные школы, возникшие в лоне разных религиозных сект, формировали собственные, отличные от других стили, однако тибетские художники того времени непрерывно стремились усваивать сильные стороны разных художественных школ, находясь, таким образом, в процессе постоянного обновления. Благодаря этому искусство танка одновременно с непрерывным процессом стандартизации постоянно наполнялось новой жизненной силой.
Живописный стиль менри (ментан)
С середины ХV в. тибетские художники на основе художественных стилей Индии, Непала и Китая начали развивать обладающие тибетским своеобразием местные художественные школы. Первой признанной и оказавшей влияние на последующие поколения большой художественной школой стала школа менри, созданная в середине — второй половине ХV в. Менла Дондрубом.
Гэдун Дуб (1391–1471), посмертно признанный 1-м Далай-ламой, являлся одним из важнейших благодетелей Менла Дондруба. В его биографии перечислены все подробности, касающиеся произведений этого художника, например, сведения о двух главных настенных росписях, сделанных в 1458 г. в главном зале монастыря Ташилунпо (построен в 1447 г.): они изображали 80 махасиддхов, окружающих Ваджрасаттву, и 16 архатов, окружающих Ша-кьямуни47 (см. прил. 1, илл. 22). В биографии говорится, что Менла Дондруб в Ташилунпо руководил созданием огромной, 32,9 м длиной и 21,93 м шириной, вышитой на ткани танка с изображением Шакьямуни. На груди божества на картине Гэдун Дуб собственноручно написал текст с пожеланием вечного существования буддийского учения. «Великий художник из Ментана в последующий год, а именно в 1469 г., продолжал работать в Ташилунпо, создал сравнительно небольшое (около 10,96 м длиной и 14,62 м шириной) изображение Тары (для него были использованы оставшиеся от предыдущей танка 10 рулонов ткани). (Он создал еще настенные росписи с изображением четырех духов-охранителей учения у входа в главное здание.)»48.
Затем Менла Дондруб стал учиться живописи у наставника Доба Таши Гьяцо, а в дальнейшем создал трактат «О драгоценности правильных пропорций Будды» на основе более раннего «Канона мер буддийской живописи», соединенного с собственным и новым пониманием буддийского искусства и эстетическими критериями. Он подробно осветил семь аспектов, касающихся религиозной живописи и скульптуры:
1) даются точные измерения изображений;
2) выявляются и корректируются ошибки, допущенные в других сочинениях об изображениях;
3) указывается на негативные последствия, которые могут быть вызваны неточностями в изображении;
4) излагаются проблемы, связанные с измерениями изображений, приводится каталог справочной литературы;
5) приводится ряд примеров серьезных произведений, посвященных изображениям;
6) разъясняются духовные и религиозные требования к художнику и донатору;
7) дается описание живописных приемов.
Сыновья Менла Дондруба, его племянники и последователи в ХVI–ХVII вв. развили и прославили школу менри, превратив ее в наиболее известную в Тибете художественную школу. Произведения самого Менла Дондруба в настоящее время уже очень трудно распознать. В соответствии с описаниями в некоторых памятниках особенностью ранних произведений этой школы была непальская композиционная структура, дополненная написанными в общих чертах пейзажами в китайском стиле. В ХVII в. на базе этой школы возникло множество новых школ. Менла Дондруб родился в Менри в южном Тибете, отсюда школа и получила свое название.
Художественные принципы школы менри стали прорывными в буддийском живописном искусстве, что выразилось в следующих особенностях:
1. Отсутствует размещение в шахматном порядке, композиция делится на небесный мир, мир святых, земной мир; присоединяются такие образы природы, как благовещие облака, скалы, цветы и травы, птицы; все божества изображаются в облаках и на фоне пейзажа, причем расположение естественное и свободное; престол имеет боковую поверхность с обращенной внутрь перспективой, сильна объемность; травяной орнамент и радужный узор фона превратились в золотые линии в виде волнистых лучей; переплетенные травы стали изображаться более естественно, необыкновенные животные обрели вид лошадей.
2. Фон за образом Будды обретает черты китайского пейзажа в темно-зеленых тонах; от картин, в которых главным было противопоставление двух цветов — красного с синим и красного с зеленым, осуществлен переход к малахитовому колориту. Усилилось выражение китаизации одежды Будды, в одежде появились тонкие и тщательно проработанные узоры; сюжет четырех махарадж (владык) последовательно изображается в китайском духе.
3. Изображение Будды выглядит очень величественным, от утонченных удлиненных изображений на фресках Джангдзе его отличают массивность и округлость, форма лица близка к квадратной. Во всей внешности преобладают явно выраженные тибетские черты и манеры. Образам персонажей присущи полнокровие и гладкость, полные конечности, укороченная шея, мелкие черты лица (нос, рот, уши и глаза). Одежда роскошна, вид прекрасен и оживлен; за изображениями таинственного света и лотосового престола нарисованы естественно плывущие облака.
Стиль менри в основном был распространен в Центральном Тибете, в районах Лхасы и Шигадзе. Лхаса означает «место богов», ее древнее название Раса, что означало «огороженное место». Лхаса стала политическим и культурным центром всего Тибета: сюда стекались в поисках работы лучшие художники из разных районов Тибета и разных художественных школ. Для живописного стиля школы менри характерен национальный колорит, красочные, яркие цвета, легкость композиции; если смотреть на изображение издалека, видна прозрачная и яркая сине-зеленая цветовая гамма, вблизи отмечается разнообразие цветовых слоев, тонкая проработка деталей. Важнейшим показателем того, что тибетские художники в процессе создания танка начали отказываться от внешнего влияния, явилось изображение в больших количествах таких деталей местного пейзажа, как снежные вершины, степи, голубые небеса и белые облака, шелковые зонты с бахромой, яки и другие домашние и дикие животные, живущие на высокогорье.
Современные формы обучения искусству танка — от мастерской к учебной аудитории
В Китае с древних пор существовало выражение «мастерство и искусство взаимосвязаны»; здесь речь шла не только о мастерстве, но и о приемах художественной деятельности. В старину творческие профессии были тесно связаны с ручным трудом, художник или любой другой человек искусства добивался мастерства благодаря связи с традицией, с наставником. Преемственность традиции осуществлялась в рамках отношений учителя и ученика, которые этически уподоблялись отношениям отца и сына. Передавались не только технические приемы, но также особенности художественной трактовки, дух, сущность. Можно даже сказать, что в системе традиционных взглядов на художественное образование без изучения истоков традиции, выразительных форм искусства терялась связь со школой, а без нее терялся также и исконный смысл художественного творчества.
Поддержание преемственности в живописном искусстве танка осуществлялось так же, как и в традиционном китайском искусстве, всегда «наставник имел учеников», «учил словами и внушал сердцем». В большинстве случаев передача мастерства реализовывалась либо среди кровных родственников, либо в монастыре, при этом традиция передавалась только мужчинам.
Традиционная модель обучения танка обычно подразумевала обучение в монастыре или в народной мастерской. Многие в течение долгого времени учились этому искусству в монастырях. Как правило, обучающиеся живописи танка в монастырях являлись одновременно и ламами, и художниками, живопись для них представляла один из способов самосовершенствования; обычно программа включала изучение как канонических трудов, так и самой живописи танка.
Первая учебная организация, примерно соответствующая академии живописи, была основана в ХVII в., после установления при 5-м Далай-ламе единой политико-религиозной власти, тогда начался расцвет буддийского искусства и период углубленного изучения живописи танка. Затем при 7-м Далай-ламе Кэлсанг Гьяцо была основана академия живописи «Лажибай-цзишэ», прообраз мастерской танка раннего периода. Ее появление способствовало развитию мастерских танка, а также распространению буддийского искусства среди широких масс. Количество народных мастерских танка стало увеличиваться, знания передавались изустно от учителя к ученику, от отца к сыну.
В силу историко-географических причин степень распространенности образования была невысокой, поэтому учиться в высших учебных заведениях могли лишь немногие. Под давлением рыночной экономической обстановки будущие художники выбирали для учебы народные мастерские, и надо сказать, что больше всего художников танка вышло как раз из низовых мастерских.
Искусство танка — это средство, при помощи которого буддийское учение в живописной форме знакомит широкие неграмотные народные массы со способами избавления от страданий, это путь распространения буддийского учения, врата знания, спасающего все живые существа. Содержательно специализированное обучение затрагивает разнообразные сюжеты, главным образом связанные с буддами (Будда Шакьямуни), основателями сект (Падма-самбхава, Цзонхава), бодхисаттвами (четырехрукий Гуаньинь), Тарами (Белая Тара, Зеленая Тара), дхармапалами (Ямантака).
Традиционный порядок обучения живописи танка можно представить несколькими этапами.
1. Этап знакомства: постижение процесса и методов живописи; здесь главное — передача знаний от учителя к ученику, учитель показывает те или иные движения.
2. Этап тренировок: учащийся начинает выполнять конкретные операции, отрабатывает показанные учителем элементарные движения с целью достижения совершенного непрерывного движения, в результате постоянной отработки каждого элемента повышается квалификация.
3. Этап автоматизации: роль наставника уменьшается вплоть до полного прекращения руководства, работа учащегося достигает все большего автоматизма и быстроты, складывается осознанная модель рабочего процесса.
Этот традиционный способ обучения живописи танка объективно продолжает традиционные стили и технику тибетского изобразительного искусства, однако ему присущи определенные недостатки.
Во-первых, ученик осваивает лишь стиль своего наставника, выйти за рамки этого художественного стиля очень трудно, передаются классические технические приемы мастера-ремесленника, и если художественная техника учителя ограниченна, то это накладывает ограничения и на достижения ученика.
Во-вторых, процессу народного образования не хватает научности, систематичности и регулярности, методы обучения довольно просты и консервативны, что ведет к схематизации, шаблонности, следование традиции зачастую оказывается только внешним, примитивным. На протяжении долгого времени учащийся знает лишь то, как делать, но не знает, почему так, а это сдерживает развитие его индивидуальности, в результате ученику бывает крайне трудно отказаться от чего-то старого и предложить новое, что создает препятствия для творческого развития танка.
Для того чтобы сохранять, поддерживать преемственность и развивать искусство танка, необходимо воспитывать новые художественные кадры. Поэтому к традиционным методам обучения добавились современные — обучение изобразительному искусству танка в учебных заведениях.
Разные приоритеты и цели обучающихся оправдывают различия между монастырским обучением танка, обучением в народных мастерских и в высших учебных заведениях.
Содержание обучения в высших учебных заведениях более разнообразно, например, учебная программа для специальности «Танка» в Тибетском университете включает следующие курсы: наброски танка, наброски живописи гохуа, колорит танка, история изобразительного искусства тибетцев, история искусства танка, человеческое тело в танка, а также курсы по выбору — совершенствование в живописи гохуа, традиционная скульптура, настенная живопись.
Живопись танка — это искусство, идеально подходящее к жизни тибетцев-скотоводов на высокогорных плато, это специфическая культура, обладающая сильным национальным колоритом. Культура, утрачивая самобытность, теряет и смысл своего существования, так же и образование, в котором нет самобытности, терпит поражение.
Специальность «Танка» — особое образовательное направление вузов провинции Цинхай, главным образом национальных, в которых принципы образования находятся в процессе постоянного изменения и развития. Каждый вуз, осуществляющий обучение национальному изобразительному искусству, должен решать проблему осторожного и серьезного обращения с традиционной культурой в художественном образовании. В книге Ван Кэпин «Игры эстетического воспитания» говорится: «В вопросе отношения к традиции одинаково не подходят ни безоговорочное утверждение и принятие, ни отрицание и отбрасывание» 62. Мы утверждаем, что народная культура и народное искусство являются одновременно и национальными, и всемирными, тем не менее на первом месте все-таки их национальный характер.
Переход искусства танка из мастерских и семей в учебные аудитории и художественные мастерские — это творческая художественная деятельность. Введение специальности «Искусство танка» в национальных вузах, воспитание профессиональных кадров по этой специальности — эффективный метод поддержания преемственности и охраны национальной культуры.
Знаменитый американский исследователь психологии искусства Рудольф Арнхейм писал в работе «Мнение о художественном образовании»: «Изобразительное искусство не обязательно образовывает человека сознательно, но оно оказывает определенное влияние на него, однако, если говорить о влиянии на человека, художественное образование воздействует более глубоко, более широко, имеет более ясную цель, чем изобразительное искус-ство»63.
Поэтому в рамках прогрессивной модели учитель и ученик фактически состоят в отношениях «соучеников», просто один учился раньше другого, вот и все. В этом художественное образование порвало с традиционными отношениями преемственности от наставника, а развилось к отношениям взаимного обучения, совместного прогресса.
Идеи «чисто живописного» образования и методы обучения в национальном изобразительном искусстве расходятся с законами развития дисциплины «изобразительное искусство». Отождествляя обладающее «многообразием, разнообразием, целостностью» художественное образование с простой «отработкой техники», мы, несомненно, ограничиваем изобразительное искусство как дисциплину. Изобразительное искусство, как в полной мере реализованная визуализация, требует эффективной поддержки со стороны техники исполнения; взгляды, ценности, смыслы, выраженные изобразительным искусством, также требуют, чтобы техника опиралась на реализацию внешнего.
Коллекции живописи тибетских танка в собраниях музеев России
Интерес к буддийскому искусству танка появился в России в XVIII в. В это время немецкий ученый, естествоиспытатель и путешественник на русской службе Петер Симон Паллас исследовал буддийский пантеон, ламаистское искусство танка. Начало изучения санскрита и тибетского языка стимулировало издание в Петербурге в 1843 г. первого тибетско-русского словаря.
В XIX в. в России начался подъем востоковедческих исследований. Петербургская академия наук стала центром изучения культуры Востока. Ученые-исследователи занимались изучением и переводами собранных во время путешествий на Восток, в частности в Китай, материалов. Огромное количество ценных буддийских памятников материальной культуры сохранилось в петербургском центре востоковедения. Подлинно научное изучение буддизма в России связано с именами таких ученых, как В. П. Васильев, И. П. Минаев, С. Ф. Ольденбург, Ф. И. Щербатской, Е. Е. Обермиллер, О. О. Розен-берг.
В 1915 г. Николай II издал указ о создании в Петербурге первого в Европе буддийского монастыря, в котором поселились около 200 монахов, это положило начало европейской истории буддизма.
Наличие многочисленных материалов обеспечило расцвет буддийских исследований в России. Всемирно известные ученые-буддологи Ф. И. Щер-батской и О. О. Розенберг создали петербургскую научную школу, благодаря чему российские буддологические исследования вышли на мировой уровень. Ф. И. Щербатской в 1928 г. становится директором Института буддийской культуры АН СССР, который, к сожалению, просуществовал только два года и в 1930 г. был растворен в только что созданном Институте востоковедения при ЛГУ, где Ф. И. Щербатской стал заведующим индо-тибетским кабинетом. Однако активным исследованиям восточной философии и культуры помешала начавшаяся в 1941 г. война. В 1942 г. скончался Ф. И. Щербатской, после его смерти буддология в России исчезает как минимум на 15 лет.
На рубеже 60–70-х гг. ХХ в. российские и европейские ученые снова обратились к исследованию буддизма: были изучены первоначальные тексты буддийского канона, появились такие монографии, как «Доктрина буддийского учения», «О восточных верованиях», были созданы специальные библиотеки, проведены тематические выставки. В Ленинградском институте востоковедения был составлен каталог тибетских буддийских письменных памятников, началось издание ставших известными журналов «Буддизм России» и «Гаруда».
Начиная со второй половины ХХ в. российскими учеными исследовались различные стили и направления тибетского искусства танка. Появился целый ряд исследователей тибетского буддийского искусства: К. М. Герасимова, Л. Н. Гумилев, Ц. Б. Бадмажапов, Х. Леонов, Н. Болсохоева, Н. Соктоева. В 1973 г. К. М. Герасимова опубликовала в Москве ставшую знаковой работу «Тибетский канон пропорций // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки». В этот же период ведутся исследования влияния национального стиля на тибетское буддийское искусство. В качестве примера можно назвать работу Е. Д. Огневой «Жанры в тибетском искусстве (живопись) // Искусство Монголии и центральной Азии» (М., 1986). Исследованиями в этой области занимались также А. Л. Баркова, С. Батчулуун, Е. В. Ганевская, А. Ф. Дубровин, Ю. Г. Елихина, И. Ф. Муриан, В. Сергеева.
В настоящее время произведения искусства танка в Петербурге хранятся главным образом в Эрмитаже, Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера), Этнографическом музее, Институте восточных рукописей, Санкт-Петербургском буддийском храме «Дацан Гунзэчойнэй», кроме того, некоторое количество танка находится в Музее-квартире путешественника П. К. Козлова и в СПбГХПА им. А. Л. Штиглица.
В Институте восточных рукописей (ИВР) РАН в Санкт-Петербурге хранится 1688 произведений танка, к 2009 г. в электронный каталог были внесены 1234 произведения.
Среди них 593 изображения будд: на 115 танка изображен Будда Шакь-ямуни, на 86 танка — Будда Амитаюс, на 58 — Акшобхья, 51 — Амитабха, 30 — Бхайшаджьягуру, 17 — Вадрасаттва, 4 — Нагешварараджа, одно изображение Ваджрадхары, два изображения других будд. 103 изображения наставников: 68 — Дже Цонкапа и Цокшинг школы гелугпа, 4 — Падмасамбхава, 4 — Марпа и Миларэпа, 6 изображений других индийских и тибетских наставников, 21 изображение Богдо-гэгэнов. 135 изображений йидамов: 32 — Ваджрабхайрава (Ямантака), 2 — Ча-красамвара, 5 — Ваджрайогини, 5 — Гухьясамаджа-Акшобхъяваджра, 2 — Калачакра, 30 — Хаягрива, 9 — Сарасвати, 1 — Курукулле, 7 — Сарвавид-Вайрочана, 25 — Ситатапатра, 17 — Ушнишавиджая. 272 изображения бодхисаттв, из них 22 изображения Майтрейи, 58 — Манджушри, 19 — Авалокитешвары, 19 — Вадрапани, 154 — Тары. 13 изображений Дакини, из них 11 — Симхамукха, 2 — другие дакини. 333 изображения защитников учения: 48 — Махакала и Тракшад, 41— Шри-Деви (Палдэн-лхамо Макзор-гьелмо), 17 — Дхармараджа, 1 — Читипа-ти, 4 — Джамбала, 61 — Вайшравана, 3 — Парнашавари, 16 — Махапрати-вара, 7 — Маричи-Калпоктам, 23 — Пэхары, 23 — Бэкцэ, 10 — Дамчен Гарвэ-накпо, 1 — Таок Сеншонг, 73 — Дра-лха, 7 — Гесар, 5 — Белый Старец.
На 7 танка изображены неидентифицированные божества.
Точной информации о поступлении танка в коллекцию музея нет, но, по версии исследователей, большая часть танка была приобретена в буддийских храмах в период их закрытия в 1930-х гг. Кроме танка, из храмов также поступали книги. Часть танка имеет на обороте иероглифы, что может свидетельствовать об их китайском происхождении. Большинство представленных танка датируются концом XIX — началом ХХ в. Несколько икон были привезены непосредственно из Китая и Тибета. В коллекции нет икон, которые принадлежали бы к основным иконографическим стилям и школам.
В музее насчитывается 82 танка, о которых можно с определенностью утверждать, что они привезены из Китая. Три из них доставлены в 1927 г. из Пекина Б. Я. Владимирцовым (ИВР РАН: И-412, 414, 701) (см. прил. 3, илл. 151, 152, 153), танка ИВР РАН: И-1096 (см. прил. 3, илл. 154) — подарок музею, присланный в 2007 г. из Ланьчжоу. 56 танка, стиль которых трудно точно классифицировать, содержат на обороте надписи иероглифами, например, ИВР РАН: И-508, 764, 1283 (см. прил. 3, илл. 155, 156, 157). 22 танка написаны в китайском стиле, например, ИВР РАН: И-11, 415, 1005 (см. прил. 3, илл. 158, 159, 160).
Кроме танка, попавших в коллекцию Института восточных рукописей из Китая, значительная часть танка прибыла из Бурятии, в основном это произведения, созданные в XIX–ХХ вв., например, ИВР РАН: И-79, 638, 777, 799, 897 (см. прил. 3, илл. 161, 162, 163, 164, 165). Анализ хранящихся в институте бурятских танка позволяет выделить их характерные особенности: композиция фона рыхлая, главный персонаж изображен довольно крупно, лицо, нос, глаза, уши тоже изображаются с явным преувеличением, в типе и пропорциях изображения Будды сохраняются базовые особенности индийских, непальских и кашмирских образцов. Тесная связь бурятских танка с изобразительными свойствами тибетского стиля менри проявляется в значительной утрированности и деформации при изображении скелета и мышц Будды.
Бурятские танка отличаются от танка в китайском стиле, главной характерной чертой которых является стремление всеми средствами передать ощущение расцвета и могущества: в китайских картинах много изящных одежд, роскошных строений, тщательно выделанной мебели. В бурятских же танка главным изобразительным средством остается линия, цвет используется лишь слегка. В своих художественных особенностях они сохраняют преемственность со стилем школы менри. Однако вводятся элементы собственно бурятской эстетики: в качестве основных цветов используются коричневый, красный, золотой, темно-синий; композиция бурятских танка свободная, в основном делится на три части (небесное царство, земное царство, царство духов), в просветах изображаются солнце и луна; на дальнем плане видны яркие темно-зеленые тона, в большом количестве встречаются местные пейзажи, тибетские пейзажи заменяются на бурятские горы, степи, сибирские хвойные леса, голубые небеса, белые облака. Таким образом, бурятские танка, хотя и заимствуют клише из районов Тибета и Монголии, обладают при этом собственными национальными особенностями.