Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ) – творческие и учебные учреждения авангарда 20
1.1. Коллегия отдела ИЗО Наркомпроса – организатор системы ГСХМ. Идея Свободных мастерских, их виды и принципы деятельности 21
1.2. ГСХМ в регионах как творческий эксперимент. География мастерских 36
1.3. Особенности управления мастерскими в регионах 44
1.4. Музей живописной культуры как фактор утверждения авангарда в регионах .49
Глава 2. Выбор стратегии развития ГСХМ как результат Всероссийской конференции по художественному образованию. От Свободных мастерских к Вхутемасу .63
2.1. Организация конференции, ее состав, нормы представительства, программа заседаний 64
2.2. Основные доклады – декларация программы преобразований в ГСХМ 70
2.3. Сущность дискуссий об индивидуализме, коллективизме и производственном искусстве. Новые тенденции преподавания .80
2.4. Практические последствия конференции для столицы и регионов. Создание Вхутемаса. Художественное образование под эгидой Главпрофобра 95
Глава 3. Лаборатория творчества как принцип художественных коллективов Оренбурга. С. Богданов; Б. Сандомирская; И. Кудряшов; Н. Тимофеева; С. Калмыков; Н. Шалимов; В. Хвостенко; А. Петрова 105
3.1. Эйфория начала. Индивидуальные мастерские (1919–1920) 106
3.2. Попытка коллективизма. Супрематисты (лето – осень 1920) 113
3.3. Формирование художественно-промышленных школ (1920–1922) . 120
3.4. Творческое наследие авангардистов Оренбурга. Контраст направлений: сезаннизм, примитивизм, кубизм, супрематизм, варианты геометрической абстракции 127
Глава 4. Опыт реконструкции творческой истории филиала витебского Уновиса в Оренбурге 141
4.1. Основание организации. Творком филиала и задачи начального Уновиса (1920) 141
4.2. Жизнь Уновиса. Единство и раскол. Принципы преподавания. Выставки. Командировки (1920–1921) .150
4.3. Искусство как пластическое выражение космического пространства. Сотворчество супрематистов Витебска, Оренбурга и Москвы 167
4.4. Художественно-проектная деятельность филиала Витебского Уновиса в Оренбурге (авангардистские идеи в станковых формах и архитектуре) 181
4.4.1. Иван Кудряшов. Проект оформления Городского (1-го Советского) театра (1920–1921) 183
4.4.2. Иван Кудряшов. Проект оформления Летнего театра Красной армии (1921)
4.4.3. Сергей Калмыков. Абстрактивистский проект (1920–1921) 197
4.4.4. Сергей Калмыков. Два абстрактивистских альбома (1920-е) .205
Глава 5. Эволюция авангарда в практике художественных организаций Бузулука и Самары. С. Адливанкин; Г. Ряжский; Н. Попов; Д. Колобов; М. Степанов, К. Михайлов 213
5.1. Становление самарской губсекции ИЗО и попытки создания ГСХМ.
Бузулукская уездная мастерская (1919–1920). Конструктивистская программа Адливанкина 214
5.2. Самарская губсекция ИЗО. Вариации метода (1919–1920) 224
5.3. Самарские ГСХМ. Опыт реализации программы Вхутемаса в провинции (1920–1921) .228
5.4. Творческое наследие авангардистов Самары как отражение настроений общественной жизни. От кубизма, супрематизма и конструктивизма – к созданию примитивистской эстетики группы НОЖ .234
Глава 6. Истоки формирования выставочных объединений 20-х годов в художественных коллективах и группировках Екатеринбурга. П. Соколов; А. Боева; С. Сенькин; Н. Цицковский; К. Мацкевич; А. Лабас; М. Плаксин; Н. Лаков 254
6.1. Сосуществование различных направлений в поиске перспективы (1919–1920) 255
6.2. Противостояние «левых» и «правых». Союз ГСХМ с красноармейским агитпропом (1920–1922) .263
6.3. Энергия музейно-выставочной деятельности (1920–1922) .277
6.4. Творческое наследие авангардистов Екатеринбурга: кубизм, супрематизм, конструктивизм, абстрактивизм. Будущие проекционисты и остовцы 283
Глава 7. Финал деятельности художников-новаторов в регионах. Проект искусства на основе концепции художественного авангарда 294
7.1. Главпрофобр. Причины кризиса. Позиции Наркомпроса и художников 294
7.2. Взаимоотношения региональных ГСХМ и Вхутемаса .301
7.3. Возвращение представителей региональных ГСХМ в столицы. Их действия в новой творческой ситуации 303
7.4 Общие итоги. Искусство авангарда как предтеча современного проектного мышления 308
Глава 8. Модель регионального центра авангарда как инструмент исследовательского анализа 324
8.1. Два вида региональных мастерских. Особенности управления 326
8.2. Три этапа деятельности региональных мастерских 328
8.3. Три уровня интеграции авангардистов 331
8.4. Музеи и выставки как фактор взаимодействия регионов и центра .334
Заключение .339
Список литературы .345
Список основных архивных материалов 371
Список сокращений .
- ГСХМ в регионах как творческий эксперимент. География мастерских
- Сущность дискуссий об индивидуализме, коллективизме и производственном искусстве. Новые тенденции преподавания
- Формирование художественно-промышленных школ (1920–1922) .
- Художественно-проектная деятельность филиала Витебского Уновиса в Оренбурге (авангардистские идеи в станковых формах и архитектуре)
Введение к работе
Актуальность. История авангарда в регионах России – один из наименее исследованных аспектов отечественного искусства. Миссионерское движение художников из столиц на периферию, а затем возвратное влияние представителей периферии на искусство столиц – существенная особенность культурной политики первых послереволюционных лет. Многоаспектность и разновекторность этого эксперимента ярко характеризуют авангард как общественный художественно-исторический феномен, переставший быть точечным явлением, сконцентрированным в нескольких ведущих центрах. «Великая утопия» будущего мира творилась многочисленными адептами «левых» течений.
Художественная среда провинции, ранее формировавшаяся почти
исключительно в маленьких кружках, местных училищах, находящихся под
влиянием Академии художеств и столичных художественно-промышленных
школ, оказалась способна отреагировать на экспансию футуристов всплеском
творческой активности. Смысловые, образные, абстрагирующие формально-
композиционные тенденции авангарда функционально и стилистически
опирались на абстрактные мифологемы народного искусства, на
структурную ясность примитивов, на успевшие утвердиться в провинции
модернистские тенденции. Культурная ментальность российского
художественного сознания позволила практически одновременно и в разных регионах преобразовать весь имеющийся опыт формальных средств в революционные и функциональные девизы идеального устройства общества и наметить контуры будущего индустриального искусства.
Лидеров нового течения окружали преданные последователи, которые
в свою очередь формулировали собственные принципы и обретали учеников.
Этому способствовала вся образовательная стратегия авангардистов,
направленная на воспитание «нового человека», его приобщение к
авангардной культуре, которая, как представлялось, была созвучна эпохе
социальной революции и научно-технических новаций.
В своем стремительном развитии авангардисты остро нуждались в
новых территориях, в формировании организаций единомышленников, в
завоевании широкого поля «обкатки» различных методик
перепроектирования мира. Можно сказать, что авангард обрел новый вес и стал не только творческим, но и социохудожественным явлением, развивая соответствующие глубинные мотивации отечественной культуры, сделав попытку в условиях нового типологического существования утвердить общественно значимый потенциал искусства.
Характер и масштаб «футуристической революции» не имеет аналогов в европейской культуре. В отличие от коллег на Западе, русский авангард не собирался ограничиваться выставочной деятельностью и изданием альманахов. Синхронизированный «захват» периферии, задуманный и спланированный уже в 1918 году, был направлен на повсеместное тотальное утверждение идей «левого» искусства, на формирование по всей стране новой творческой среды.
С середины 1919 года из столиц в провинцию отправились целые
колонии художников с мандатами Наркомпроса. Непосредственной задачей
«десанта» было создание Государственных свободных художественных
мастерских (ГСХМ, иначе, СГХМ, СХМ, СВОМАС), творческих и
образовательных коллективов, самостоятельных, но при этом сложно
связанных между собой. Авангардисты в регионах – это именно
преподаватели ГСХМ (мастера, инструкторы) и их последователи
(подмастерья). Высокий накал творчества обеспечивали также
пролеткультовцы, представители ИЗО в отделах народного образования Губоно, армейский агитпроп.
Уже после реформирования столичных ГСХМ во Вхутемас (осень 1920 года) мастерские в провинции продолжали действовать до 1922 года включительно, а затем многие их представители (и подмастерья, и преподаватели) стали студентами различных факультетов Вхутемаса.
Беспримерный, развивающийся во времени опыт организации по всей
России, в том числе за тысячи километров от столиц, разветвленной сети
авангардистских творческих и учебных центров заслуживает пристального
внимания, но в своих специфических формах редко оказывался материалом
для научного осмысления. Имена крупных мастеров забыты,
документальные подтверждения их работы в провинции не опубликованы, значительные художественные концепции не введены в научный оборот. Широко известные картины, скульптуры, рисунки, монументально-декоративные и оформительские проекты, а также теоретические сочинения никак не соотносятся с местом их появления. Как результат, искусствоведческие трактовки и атрибуции произведений неубедительны, а порой и ошибочны.
Творческая жизнь послереволюционной провинции была сложна и драматична: «левые» боролись за влияние на молодежь, противостояли друг другу, а также представителям ответвлений многочисленных групп и союзов (академистам-неоклассикам, реалистам «Союза русских художников», кругу самодеятельных авторов и т. д.). Смысл и характер такого противостояния в полной мере не изучены. Столь же сложен и географический аспект проблемы. География авангарда еще не прослежена ни в контексте определения главных «очагов активности», ни в контексте их взаимовлияний.
До настоящего времени свершения авангарда в регионах не
разрабатывались как тема отдельного исследования. Необходим
комплексный анализ явления. Речь должна идти не только об отдельных,
пусть и очень ярких эпизодах, связанных с житейскими случайностями,
лишениями войны, голодной жизнью в столицах, но об энтузиазме и
творческой воле десятков мастеров, о системной позиции руководства отдела
ИЗО центрального Наркомпроса (НКП), о взаимодействии художников и
власти и противоречиях между ними. Важнейшая составляющая –
определение стилевых направлений, представленных в регионах, и
конкретных образцов искусства авангарда, сохранившихся либо утраченных, восстанавливаемых лишь по описаниям и фотографиям, их сведение воедино, систематизация.
Объект исследования – творческое наследие коллективов
авангардистов, в своем большинстве представителей Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), действующих в регионах России, их искусство, педагогика, выставки, обладающие, с одной стороны, своеобразием и специфичностью подходов, а с другой, характеризующиеся чертами типологической общности. На широком историческом фоне подробно рассматриваются достижения избранных организаций Поволжья и Урала (Оренбург, Бузулук, Самара, Екатеринбург), их связи с единомышленниками в других городах (Витебске, Смоленске, Пензе, Перми и др.), а также в Москве и Петрограде. Варианты активности авангарда раскрываются как типические формы художественной жизни, опыт рассмотрения которых может впоследствии использоваться для анализа других малоизученных сторон искусства эпохи.
Предмет исследования – выявление роли, систематических черт и
специфических условий деятельности региональных центров в становлении и
развитии русского авангарда, где материалом выступают сразу несколько
художественных направлений. В своем развитии региональные центры
успели испытать различные формы работы – от авторских
(«индивидуальных») мастерских до обезличенного («коллективного»)
творчества и художественно-промышленных школ. Особенность предмета
заключена в характере начального этапа реформы художественного
образования (1918–1922), связанного со сложным взаимодействием
столичных и провинциальных ГСХМ, с постоянным экспериментированием,
доминированием идеи самоорганизации при отсутствии готовых (писаных)
учебных программ. Деятельность ранних ГСХМ характеризуется как глубоко
логичная художественно-педагогическая система, альтернативная
академическому образованию. Как один из предметных комплексов
раскрыты продуктивные контакты авангардистов из разных центров, особенно показательные с точки зрения экспериментальной направленности.
Цель исследования – анализ творческого опыта авангардистских коллективов как целостного явления, эксперимента, направленного на утверждение идей авангарда в условиях провинции. Такой подход дает возможность в полной мере оценить смысл и значение событий, показать новые контуры творческого и педагогического наследия феномена русского авангарда в его персоналистском и организационном аспектах, выявить масштаб нового искусства послереволюционного периода.
Для успешной реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1) провести анализ историографической базы для определения
фундаментальных характеристик идейного потенциала, а также условий
возникновения, периодизации и принципов взаимодействия центров
авангарда в регионах;
2) рассмотреть основные тенденции политики молодого Советского
государства по преобразованию искусства, по воздействию на
художественную жизнь провинции;
-
выявить историко-культурные, социоорганизационные формы деятельности новаторских творческих и учебных коллективов, наиболее показательных с точки зрения общих процессов эволюции авангарда в регионах;
-
определить персоналии и осмыслить творческие биографии художников, представляющих регионы, проанализировать их станковые и монументальные произведения, наметить состав изучаемых памятников и ввести в научный оборот ранее неизвестные образцы искусства авангарда;
-
провести сопоставительный анализ избранных региональных центров авангарда и на этой основе разработать общую методологию изучения деятельности авангардистов в провинции;
6) обосновать влияние региональных условий на тенденции творческих
программ и определить подходы к пониманию принципов
формообразования, специфики пластического языка, художественно-
образного строя, к выбору структуроорганизующих аспектов
экспериментального творчества исследуемого времени;
7) разработать модель-концепцию структуры регионального центра
авангарда, позволяющую реконструировать и комплексно анализировать
факты творчества отдельных мастеров и целых группировок, рассматривать
вопросы синтеза, взаимовлияния и взаимоисключения направлений,
господствующих в искусстве регионов.
Границы исследования определяются хронологическими рамками от 1918 (основание отдела ИЗО Наркомпроса) и 1919 (начало организации ГСХМ в условиях провинции) годов до 1922 года – времени упадка региональных ГСХМ и переноса всей мощи художественного образования в Москву и Петроград. Затрагиваются также факты предыстории движения (1910-е) и его постистории (до конца 1920-х).
Источниковую базу исследования составили художественные произведения авангардистов, сохранившиеся в музеях и частных коллекциях России, Казахстана, Узбекистана (Каракалпакстана), Греции, Франции. Иллюстративный ряд включает многочисленные репродукции живописи, графики, скульптуры, агитационно-оформительского искусства, в том числе не публиковавшиеся, а также фотодокументы, обнаруженные и введенные в научный оборот автором в процессе работы над диссертацией. В качестве специальной группы источников использованы фотографии и описания ряда утраченных работ.
Вопрос историографии и степень изученности проблемы
рассматривались на основе трудов по истории и теории отечественной культуры и изобразительного искусства, монографий и статей, посвященных различным аспектам деятельности классического авангарда и творчеству
отдельных мастеров и коллективов. Основания современных представлений об авангарде заложены трудами участников событий, художников и теоретиков – Д.П. Штеренберга, В.В. Кандинского, А.М. Родченко, К.С. Малевича, Л.М. Лисицкого, искусствоведов Н.Н. Пунина, Н.М. Тарабукина, Б.И. Арватова, Д.Е. Аркина, Я.А. Тугендхольда, А.М. Эфроса, которые в разных контекстах затрагивали и тему авангарда в провинции.
С начала 1970-х годов, после десятилетий гонений и замалчивания
авангарда, происходит становление отечественной науки о нем, начинает
формироваться как научная дисциплина аналитика авангарда. Среди
фундаментальных исследований, посвященных общим вопросам истории и
теории движения, без которых невозможен анализ регионального
компонента, необходимо отметить труды Д.В. Сарабьянова, В.И. Костина,
Е.Ф. Ковтуна, С.О. Хан-Магомедова, В.С. Турчина. В наши дни данная
проблематика представлена трудами В.И. Ракитина, А.С. Шатских,
А.Д. Сарабьянова, И.А. Вакар, Т.В. Горячевой, А.Н. Лаврентьева,
А.В. Крусанова, А.Г. Лисова, Е.Ю. Деготь и других. Зарубежные искусствоведы Дж. Боулт, Ш. Дуглас, А.Б. Наков и другие параллельно с отечественными исследователями анализируют явление в контексте художественных тенденций Европы.
Масштабный результат работ по «археологии авангарда» – своды
архивных материалов, осуществленные А.С. Шатских, А.В. Крусановым,
И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко, которые не только углубляют представления об
отдельных аспектах деятельности представителей «левых» течений вне
Москвы и Петрограда, но и позволяют понять явление во всей сложности его
контекстов. Персоналиям, организациям, теории и практике авангарда в
регионах посвящены многие статьи обобщающей «Энциклопедии русского
авангарда» (авторы-составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов). Нельзя
также переоценить значение работ А.Д. Сарабьянова, И.Н. Карасик,
А.В. Крусанова по осмыслению истории Музея живописной
(художественной) культуры, трактующих и музейно-выставочную ситуацию
в провинции. Понимание логики педагогической системы ГСХМ-Вхутемас
в столицах и регионах невозможно без трудов Н.Л. Адаскиной,
О.О. Ройтенберг, А.Н. Лаврентьева. Проблемы организации образования художников и архитекторов начала 20-х годов рассматривает Л.И. Иванова-Веэн. Всеобщее внимание к взрыву творческой энергии «левых» в Витебске, так называемому «Витебскому Ренессансу», привлечено благодаря работам А.С. Шатских, Т.В. Горячевой, А.Г. Лисова и других.
В последние годы появились публикации о художественной жизни начала 20-х годов в Казани (Е.П. Ключевская), Ярославле (Н.П. Голенкевич), Саратове (Е.И. Водонос), Пензе (Д.Н. Димаков, Г.В. Малясова). В особую группу следует выделить материалы об авангарде в Оренбурге (В.И. Ракитин, А.С. Шатских, Г.В. Малясова), Екатеринбурге (Е.П. Алексеев, О.А. Горнунг, С.П. Ярков и др.), Самаре (А.Я. Басс, Т.А. Петрова, Н.И. Басс и др.).
Несмотря на проделанную искусствоведами работу, существенные
аспекты деятельности авангарда в регионах не прояснены, целый пласт его
истории обойден общим вниманием. Заявленная тема разработана с
привлечением архивных материалов, обнаруженных и вводимых в научный
оборот автором диссертации1. Используются копии документов и
фотографий, рассредоточенных по частным коллекциям, архивам России –
РГАЛИ, ГАРФ, ОР ГТГ, РГАКФД (Москва), ГАОО, ЦДНИОО (Оренбург),
ГАСО (Самара); Казахстана – ЦГАРК (Алма-Ата); Греции – ГМСИ
(Салоники). Помимо данных о выставках, диспутах, лекциях, переписки
художников (мастеров и подмастерьев ГСХМ), представлен еще один не
менее значимый комплекс материалов, носящих технический характер, но
необходимых для понимания структуры авангарда в регионах. Имеются
в виду стенограммы заседаний властных учреждений провинции, а также
впервые расшифрованные полностью протоколы I Всероссийской
конференции учащих и учащихся (2–9 июня 1920).
Документы Главпрофобра (ГАРФ) выявлены и описаны в сотрудничестве с Г.В. Малясовой.
Методология исследования основывается на системном и
историческом подходах к изучению искусства авангардистов во взаимосвязи
с деятельностью региональных ГСХМ. Применяются методы сравнительного
анализа, аналогий и культурно-исторической реконструкции. Теоретической
базой стали труды отечественных и зарубежных ученых в области теории
и истории искусства, философии и эстетики. Используются классические
методы формально-стилистического анализа, позволяющие рассматривать
процессы синтеза образно-пластических языков авангарда в указанный
период. Сравнительно-исторический метод выявляет соположенность
различных факторов, определяющих своеобразие искусства регионов.
Анализ художественных проектов авангардистов потребовал привлечения
методов оценки синтеза изобразительного искусства, архитектуры, дизайна.
На основе идей интерпретации практика региональных ГСХМ раскрывается
как отдельная стадия авангардистской реформы художественного
образования. Особенности исследования по части методологии нашли
выражение в теоретико-методологической модели-концепции, в рамках
которой прослеживаются различные уровни взаимодействия художников.
Существенную роль в работе имел практический опыт диссертанта в области
реконструкции творческих проектов авангарда, что раскрывает
дополнительные ракурсы видения проблемы.
Положения, выносимые на защиту:
1. Деятельность авангарда в регионах России является важной частью общего художественного процесса конца 10-х – начала 20-х годов ХХ века, во многом определяет своеобразие творческой среды послереволюционной эпохи, существенно расширяет представление о причинах и масштабе стремительного идейного и образного обновления отечественного искусства. Отличительной чертой эволюции авангарда в это время стало его позиционирование в связи с интересами государственной политики, принципиальная установка на многообразное предназначение художника,
реализующего запросы нового строя, проектирующего будущее страны, формирующего новаторские принципы профессионального образования.
2. Важнейшим аспектом уникального по размаху, массовости и
творческим итогам художественного эксперимента является его
комплексный социохудожественный потенциал, который реализовался
одновременно в творчестве, музейно-выставочной деятельности, педагогике.
Фундаментальное значение наследия региональных центров убедительно
раскрывается в том воздействии, которое искусство, созданное в провинции
(живопись, графика, скульптура, монументальные, декоративные и
оформительские проекты), оказало на практику авангарда в целом.
-
Общая творческая проблематика эпохи, ярко раскрывающаяся в практике региональных центров авангарда, прослеживается на конкретных примерах, в детальном анализе событий, в контекстах художественной, проектной деятельности авангардистов. Близкие территориально коллективы Оренбурга, Бузулука и Самары, Екатеринбурга оказались далеки друг от друга по творческой направленности, но одновременно были тесно связаны с далекими единомышленниками в Витебске, Смоленске, Москве, Пензе, Перми, других городах. Художественно-образные и формально-стилистические методы и приемы авангардистов могут быть объяснены только в контексте специфических условий каждого региона.
-
На основе выявленных документальных свидетельств (архивных
материалов, фрагментов переписки художников, фотографий и т. д.)
уточнена атрибуция ряда художественных произведений, созданных
представителями региональных центров авангарда. В новом свете раскрыты
как хрестоматийные, так и малоизвестные произведения И.А. Кудряшова
(ГТГ; Музей современного искусства – коллекция Костаки, г. Салоники,
Греция; Кировский областной музей изобразительных искусств им. братьев
Васнецовых; частные коллекции). Выявлен, описан комплекс
абстрактивистских произведений и рукописей С.И. Калмыкова (РГАЛИ;
ЦГАРК, г. Алма-Ата, Казахстан). Уточнена датировка и обстоятельства
создания картины С.А. Богданова «Натурщица перед зеркалом»
(Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан, г. Нукус). Атрибутирован как произведение Б.Ю. Сандомирской рельеф «Обнаженная» (Самарский художественный музей).
5. Подготовлены полномасштабные реконструкции двух
супрематических проектов И.А. Кудряшова для театров в Оренбурге, всесторонне раскрывающие предназначение, смысл и параметры этих значительных художественных инициатив начала 20-х годов.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:
– систематизированы региональные формы развития авангарда
в сложный с точки зрения выбора пути отечественного искусства период
(1918–1920-е), проанализирована роль регионального компонента в
искусстве указанного времени. Установлены художественные аспекты
самого процесса переосмысления стилистического потенциала эпохи.
Совмещение главных составляющих исследования (художественное
творчество кубистов, примитивистов, супрематистов, конструктивистов, прослеженное в контекстах обстоятельств места и времени создания произведений, выставочная и музейная работа посланцев Наркомпроса с одной стороны и разнообразная педагогика региональных ГСХМ – с другой) позволило комплексно осмыслить заявленную проблему;
– региональные центры авангарда раскрываются как своеобразная форма художественной практики начала 20-х годов, как стереометрическое целое, как система, образующаяся из разнонаправленных векторов, как сложное сочетание творческих идей на фоне общей художественной ситуации в стране, обстоятельств создания, становления и развития ГСХМ, различных выставок, конференций, диспутов, лекций;
– рассмотрены этапы эволюции авангарда в регионах и отличительные
черты каждого периода: индивидуальные («личностные»); коллективные
(«надличностные») формы работы. Осмыслен процесс развития группировок
авангардистов (например, «партии художников» – Уновиса), возникших
внутри ГСХМ, но часто независимых от их официальной структуры и при этом активно взаимодействующих с «единоверцами» из ГСХМ других городов. Это «надструктурное» взаимодействие тоже раскрывается как система («в одном – другое»), как образец интегрированного творчества на условиях самопорождения авангардистских идей. Охарактеризован уровень художественно-эстетической глубины понимания авангардистами будущего мира во всей совокупности начал их утопического миросозерцания, во взаимосвязи творчества и образования;
– выявлены и приводятся новые сведения о ведущих представителях искусства региональных центров, о деятелях образовательной реформы и музейно-выставочного строительства в провинции;
– рассмотрена (возможно полно на настоящем этапе) тема формо-и стилеобразующих тенденций в искусстве регионального авангарда. При всей разности художественных языков и кодов формообразования это позволяет оценить глубину пространственно-пластических идей мастеров-новаторов, развивающихся через связь-отрицание традиций прошлого, через индивидуальные-коллективистские устремления, через поэтизацию науки, лабораторное творчество и т. д.;
– реконструирована творческая история оренбургского филиала группы Уновис, который наряду с витебской (головной) организацией стал важным центром супрематизма начала 20-х годов;
– научная систематизация исторически ценного периода авангардного искусства проведена с учетом результатов анализа архивного материала и литературы, современной рассматриваемому периоду, всего корпуса историко-художественных материалов, собранных в процессе работы;
– выявлены и введены в научный оборот многочисленные архивные
материалы, позволяющие утверждать, что своеобразие значительного
периода развития авангарда реализовалось в глубинке России. Высокий
уровень искусства, передовые идеи, во многом определившие эстетику
ХХ столетия, не позволяют называть эти организации провинциальными.
Следует говорить именно о региональных центрах авангарда. Причем региональность здесь не географическое понятие, не «топография», но возможность подчеркнуть специфические черты экспериментального культурного проекта, специально разработанного авангардистами для регионов и развивавшегося в условиях регионов, образ «связанности-отделенности» столиц и провинции.
Научная теоретическая и практическая ценность исследования.
Основные положения и выводы диссертации уточняют, во-первых, научные подходы к истории и теории отечественного изобразительного и монументально-декоративного искусства рассматриваемого времени на материале значимого художественного и духовного феномена, а во-вторых, детализируют и акцентируют культурные основания, причины и следствия авангардистского проекта для регионов, выявляют его структуру.
Материалы диссертационного исследования адаптированы автором
в форме лекций и практических занятий и могут быть применены в
образовательном процессе при составлении специальных курсов по истории
отечественного искусства в высших и средних учебных заведениях
художественного профиля. Приведенные данные могут быть использованы
при составлении методических и учебных пособий. Изложенные материалы
актуальны для музейной практики, художественно-выставочной
деятельности и могут быть применены в организации экспозиционных проектов, посвященных искусству начала XX века, а также представляют интерес для художников-монументалистов и специалистов-реконструкторов.
Основные результаты исследования нашли свое отражение в монографиях, статьях и тезисах; промежуточные результаты докладывались на научных конференциях и семинарах (Оренбург, Самара, Пенза, Москва, Алма-Ата. 2010–2016), а также в цикле лекций автора, прочитанных в Оренбургском областном музее изобразительных искусств (2015–2016).
При подготовке академического каталога ГТГ использованы выявленные диссертантом материалы о творчестве Ивана Кудряшова2. Статья о реконструкции двух супрематических проектов Ивана Кудряшова для театров Оренбурга, написанная в соавторстве с И.А. Прониной, помещена в каталоге выставки ГТГ «Георгий Костаки. “Выезд из СССР разрешить”. К 100-летию коллекционера»3. Часть материалов исследования была представлена в экспозиции этой выставки.
Новые данные, касающиеся творчества Беатрисы Сандомирской, Сергея Калмыкова, Ивана Кудряшова, Надежды Тимофеевой, Сергея Богданова, сведения об учреждениях и выставках авангардистов в Оренбурге и Самаре, о Всероссийской конференции учащих и учащихся (2–9 июня 1920), а также характеристики отдельных теоретических проблем отражены в 11 статьях трехтомной «Энциклопедии русского авангарда»4. Эти статьи подготовлены автором единолично и в соавторстве с Шарлоттой Дуглас, В.И. Ракитиным, Л.И. Ивановой-Веэн, Г.В. Малясовой.
Часть работ по реконструкции проектов авангардистов представлена на выставках, проведенных в Оренбургском областном музее изобразительных искусств (2011, 2016), использована при обучении основам художественного проектирования студентов специальности «дизайн архитектурной среды» Оренбургского государственного университета. На кафедрах архитектуры и дизайна ОГУ под руководством автора подготовлен ряд учебных заданий, связанных с тематикой исследования. Раскрытые исторические факты и образные характеристики искусства авангардистов служат основой для ряда учебных программ, методических рекомендаций и пособий методического характера, используемых в процессе подготовки художников, архитекторов и дизайнеров.
2 ГТГ. Живопись. Первая половина XX века (К-Я). Каталог. Москва (готовится к печати).
3 Георгий Костаки. «Выезд из СССР разрешить…». К 100-летию коллекционера. Каталог. М.:
Государственная Третьяковская галерея, 2014. Статья указана в списке публикаций.
4 Энциклопедия русского авангарда. Т. I, II, III. М., 2014 (авт.-сост. В.И. Ракитин,
А.Д. Сарабьянов). Статьи указаны в списке публикаций.
Структура и объем исследования определены многоаспектностью темы, необходимостью рассматривать события в регионах на фоне «главных» проблем эпохи. Исследование состоит из введения, восьми глав и заключения общим объемом 344 страницы, библиографии (275 наименований, включая список публикаций соискателя), списка архивных документов (198 наименований).
ГСХМ в регионах как творческий эксперимент. География мастерских
Все действия по расширению базы искусства рассчитаны на будущее. Авангардисты резюмируют: «Наша мощь – в любви нашей к будущему. Наша задача – его осуществить». Декларация легла в основание декрета Совнаркома от 12 апреля 1918 года о реформировании Академии.
Всероссийская конференция учащейся молодежи (1918). «Устав Свободной государственной художественной учебной мастерской». Сделав ставку на «пробуждение самодеятельности учащихся», авангардисты рассчитывали на молодых, опирались на их мнение, силы и возможности свободного развития. С этой целью в апреле 1918 года в Петрограде была проведена специальная Всероссийская конференция учащихся. На заседаниях выяснилось, что «имеется небольшая группа художественной молодежи, стоящей за старые формы Академии и враждебно настроенной против советской власти». Реформаторы ощутили сопротивление «старой культуры», которое им показалось гораздо ожесточеннее «покушений военной силы на власть рабочих и крестьян». Понятно, что студенты – приверженцы академического образования резко выступали против реформы, в знак протеста покидали классы. Но основная масса «учащихся искусству» поддерживала «левых».
Конференция, «в числе всех учащихся Москвы и целого ряда школ Петербурга», отмежевалась от академистов и утвердила первый «Устав Свободной государственной художественной учебной мастерской», а также общую резолюцию, послужившую основанием для организации авангардистских художественных учебных учреждений не только в столицах, но и «в различных городах Федеративной Республики». В резолюции Всероссийской конференции учащихся искусству (24 апреля 1918)19 с участием представителей столиц и регионов отражено первоначальное представление художников-романтиков о своей миссии. Ощущая себя «действующим органом в государственном механизме», «левые» одновременно предпочитают дистанцироваться от политики новой власти, искренне пытаясь развиваться без «партийного единомыслия с вождями народа» (а ведь эта позиция – едва ли не основа существования любого искусства при большевиках).
Собственные цели формулируются художниками на удивление резко: «Главное условие, при котором возможно существование искусства, – это его свобода, а потому всякий центр, всякая власть, единолично управляющая его духовной жизнью, – наш враг и для нас неприемлема. Децентрализация искусства – наш лозунг…» Из текста видно, что с самого начала реформирование касалось не исключительно столиц, но и огромной страны целиком: «…Всякая область, всякий город, всякий человек имеет право требовать свободы творчества и признания вольности художника в государстве». Предложения по охвату российской провинции (то есть буквально «всякой области, всякого города») утверждали не столько политическую, большевистскую, сколько собственно авангардистскую программу. Цель была декларирована. Дальнейшие события развивались стремительно. Провозгласив реформу, авангардисты не только расправлялись с прошлым, но и в самые короткие сроки смогли выработать новые методы в организации художественной школы, положив в основу «широкий принцип свободы искусства» и вызвав волну энтузиазма, преобразившего творческую жизнь страны.
Газета «Пламя» № 2 (24 апреля 1918). С. 10. Резолюция Всероссийской конференции учащихся искусству. Организация свободных мастерских. 5 сентября 1918 года дореволюционные учреждения Петрограда и Москвы были переименованы в «Свободные государственные художественные мастерские при Наркомпросе»20.
В Москве Свободные государственные художественные учебные мастерские начали работу 1 октября 1918 года на основе Строгановского художественно-промышленного училища – 1-е ГСХМ (ГСХУМ) и Училища живописи, ваяния и зодчества – 2-е ГСХМ (ГСХУМ). В Петрограде Свободная государственная художественная учебная мастерская (ПГСХУМ) открылась 10 октября 1918 года на основе бывшей Академии художеств.
Новые учреждения оказались совершенно не похожи на своих «правильных» предшественников. Ведущей при формировании мастерских стала идея «максимума свободы для художника».
Показательное противоречие. При исследовании феномена ГСХМ остро ощущается парадоксальность замысла устроителей. В самом названии зафиксировано очевидное несоответствие: с одной стороны, как важнейшая черта отмечена свобода мастерских, а с другой – подчеркнут их государственный статус. Но неокрепшее государство до поры действительно обязывалось исправно финансировать любые инициативы радикальной интеллигенции, а она в свою очередь, используя открывшиеся преимущества, предпочитала видеть в новой власти своего единомышленника.
Сущность дискуссий об индивидуализме, коллективизме и производственном искусстве. Новые тенденции преподавания
Развивающий активность Равдель в очередном выступлении указывал на большой недостаток педагогического персонала на местах и предложил произвести учет «всех художественных сил в центре, в отделе ИЗО НКП и распределить их по провинции». Александр Иванов находил нужным сначала «упорядочить и сорганизовать те силы, которые в настоящее время имеются, в столице и произвести досрочный выпуск лиц, подготовленных специально для откомандирования в провинциальные мастерские». Предлагался пересмотр сил, имеющихся в центральных мастерских, «которые в большом количестве не у дел и могли бы найти себе применение по специальности в провинциальных мастерских» (Модоров, Мстера).
Широко обсуждалась идея командирования инструкторов-художников в различные мастерские на определенный срок, «чтобы оживить работу», и даже обмен учащимися между разными мастерскими. За это выступал, например, Гаврилов (Казань). Нина Коган (Витебск) поддержала предложение об обмене учащимися и руководителями, очевидно, усматривая в этом шаге расширение влияния Уновиса. Однако екатеринбуржцы Соколов и Мацкевич резонно заметили, что обмен учащимися и преподавательским персоналом ни к чему не приведет, так как на местах нужны постоянные организационные силы, «неуклонно проводящие предписания центра», иначе они будут «лишены возможности установиться».
Делегаты торопились донести до руководства свои нужды. Среди рассматриваемых вопросов: порядок управления мастерскими и взаимоотношения уполномоченного с другими органами управления (Штурман, Пенза), обеспечение материалами (Малевич, Витебск). Среди самых важных проблем мастерских – перевод средств из центра в провинцию без «огромных задержек в получении их» и обеспечение мастерских «помещением, соответствующим их заданиям» (Соколов), необходимость предоставления жилья сотрудникам, «так как этот вопрос стоит подчас очень остро и положительно мешает работе» (представители Саратова и Вологды, имена не указаны).
В ответ Иван Аверинцев познакомил присутствующих с постановлением Совнаркома о помещениях и владениях, занимаемых мастерскими, в соответствии с которым уполномоченному предоставлялось право входить с ходатайством о национализации зданий в Совнарком. Васильев (Псков) снова поднял вопрос о взаимоотношениях с отделом народного образования, отказывающим мастерским в самостоятельности.
Франкетти (Нижний Новгород) отметил, что разрешение большинства вопросов зависит исключительно от уполномоченного: «Если он активен, предприимчив и вовремя умеет установить нужную связь с губернским наробразом, военкомом, культпросветом и т. п. учреждениями, то этим самым обеспечит материальное и общественное положение мастерских. Из этого не значит, что мастерские не должны быть автономны, напротив, тем самым они создадут себе больше самостоятельности». Показательно, что предложение «безымянного» представителя Саратова о непременной партийности уполномоченного не нашло поддержки собрания.
На заседании не удалось скрыть разногласий между художниками. Так, Субботин-Пермяк сетовал о «нежелательном вторжении тов. Соколова в дело организации им худ.-пром. мастерских в Перми, последствием которого оказалось то, что пока Субботин отсутствовал, мастерские были закрыты и помещение потеряно для них».
О своих мастерских рассказали также: Гласов (Рязань), Прокофьев (Саратов), Овчинников (Саратов), Каратыгин (Иваново-Вознесенск), Гаврис (Витебск), Капралов (Воронеж)125. В заключительном слове Равдель отметил общность проблем, с которыми сталкиваются все мастерские: «…в одном месте отд. нар. образ. мешает работе мастерских, в другом не мешает. Дело не в этом, а в том, чтобы государственные мастерские были поставлены на твердую организационную почву. Необходимо выработать определенные законы, на которые смогут опереться уполномоченные, что же касается всевозможных трений, основанных на личных счетах, то надо определенно сказать, что в государственной организации никакой речи о личных взаимоотношениях быть не может. Нельзя каждому смотреть со своей колокольни, должна быть выработана единая строгая система организации государственных художественных мастерских»126.
Формирование художественно-промышленных школ (1920–1922) .
Направленность творчества инструкторов ГСХМ. Примитивизм, кубизм и сезаннизм. Сохранившиеся произведения авангардистов Оренбурга подтверждают подчеркнуто лабораторный характер их деятельности. В начале работы ГСХМ в качестве главных направлений творческого поиска инструкторов выступали примитивизм, сезаннизм и кубизм. В примитивистских упрощениях им виделись возможности обновления искусства, в сезаннистских построениях – образ ясности, системности, структурированности мироздания. Кубистские деформации объемов оправдывались как необходимое условие выражения динамизма современности, передачи четвертого измерения пространства – времени. Подобные идеи так или иначе трактовались всеми. Однако между художниками не могло быть единомыслия. Все они дорожили свободой, своим особым местом в авангарде и поэтому демонстрировали приверженность к различным «оттенкам» внутри каждого метода.
Кубизм и примитивизм Б. Сандомирской. Время работы скульптора Беатрисы Сандомирской в Оренбурге (1919–1920) – пик ее увлеченности кубизмом: «Я была фанатиком этого направления [кубизма.–И. С.] и страстно держалась за него. Занимаясь нагромождением конструкций из стекла, железа, картона, дерева, фанеры, я тщательно прорабатывала фактуру до зеркальной чистоты, строила конструкции по прямой и косой, занималась разложением, анализом форм»194. Иными словами, она деятельно экспериментировала «внутри» стиля.
Позднее Сандомирская утверждала, что многие «левые» работы уничтожила, разочаровавшись в своем искусстве. Действительно, большинство ранних вещей не сохранились, но определенное представление о ее деятельности в Оренбурге могут дать несколько произведений, относящихся к началу 20-х годов (графическая композиция и скульптуры из дерева).
Прежде всего, речь идет о раннем листе «Кубистский рисунок» (1919), изображающем выразительную, по-скульптурному компактную женскую фигуру в рост. Основные принципы кубизма проявляются здесь в геометризации формы. Условный характер скульптуры напоминает искусство Африки, горячо любимое автором, а поза и пластика изображенной фигуры во многом повторяют тему знаменитой кубистской картины Пикассо из собрания Сергея Щукина. Очевидно, рисунок был исполнен как эскиз для скульптуры. Он наглядно демонстрирует движение мысли скульптора: объемы предельно обобщены (шар головы, цилиндры корпуса, рук и ног), разбиты на плоскости, грани. Подчеркнута ритмика уплощенных поверхностей, смещенных объемов. Ярко выражена динамическая диагональ.
Формальные поиски, захватывая разные аспекты кубизма, определялись очевидным интересом к конструктивной составляющей стиля. Сандомирская как кубист настойчиво стремилась к объединению в одном произведении различных материалов (чаще всего избирались сочетания дерева и металла).
Таков чудом сохранившийся «Портрет» (начало 20-х. Дерево, металл. 53x24,7x27,1. ГРМ), условная композиция, исполненная с добавлением листов жести, относящаяся к этапу, переходному от формальных кубистских решений (1919–1920) к более поздним «классическим» композициям (1920-1930-е). Хотя формы «Портрета» уверенно геометризованы, они почти не расчленены – вещь вырублена из цельного куска. Монолитность - отныне важнейшая черта пластики Сандомирской.
Отдельного внимания заслуживают опыты Сандомирской с полихромией в скульптуре. Напомним, что своим рождением кубистский вариант анализа объема в пространстве обязан исключительно живописцам. Кубистская живопись предполагала иллюзию длящегося во времени движения наблюдателя вокруг предмета изображения, эффект восприятия предмета с множества ракурсов. В трехмерной скульптуре, при оперировании реальными объемами, с возможностью перемещения зрителя вокруг объекта, философия кубизма выразилась прежде всего в поиске острых отношений пластических объемов, поверхностей, пустот, в их особом динамизме, а в варианте Сандомирской еще и в активной подцветке.
Уже в Оренбурге наряду с кубизмом наметилось, вскоре ставшее основным, направление, связанное с использованием дерева в качестве единственного материала. Выполненные в духе архаики декоративные «портреты» и «фигуры» отличает брутальность в трактовке по-кубистски совмещенных между собой пластических объемов. Основной мотив скульптур и рисунков - обнаженное тело.
Художественно-проектная деятельность филиала Витебского Уновиса в Оренбурге (авангардистские идеи в станковых формах и архитектуре)
Напомним, на фото оренбургской выставки различимы не только работы, но и их каталожные номера, а также пояснительный текст Кудряшова, озаглавленный «1-й Советский театр». В пояснениях, в частности, указывается, что проект выполнен с соблюдением архитектурных реалий. «Главная» картина Кудряшова. Живопись как форма выражения проектной идеи. С помощью указанных источников удалось «расшифровать» содержание самой известной картины Кудряшова, связанной с проектом. В каталоге оренбургской выставки она названа необычно для станкового полотна: «Общая схема росписи ». (1920–1921. Холст, смешанная техника. 101,588. ГТГ). Картина наиболее полно свидетельствует об идее оформления зрительного зала театра. В соответствии с конкурсным требованием представить «общий вид» живописи, показать элементы его оформления целиком, эта работа была задумана как проектная идея, своеобразный живописный «чертеж» реального зрительного зала.
По мысли автора картины-схемы, условный зритель, рассматривающий роспись, располагается в партере и смотрит на супрематическую живопись снизу вверх. Он видит уходящий в перспективу занавес, расписанный плафон (потолок) и три полукруглых яруса театра, взаимосвязанные геометрические формы их росписи. По Кудряшову, зритель, как бы находясь «внутри картины», «погрузившись» в ее пространство, призван оценивать не только отдельные компоненты оформления зрительного зала, но и, главное, весь комплекс росписи, во всей целостности.
Специфическая тема «главной» картины Кудряшова – станковый холст как проектная формула монументальной росписи – обуславливает особое отношение к пространству живописного произведения. Оно явственно несет идею пространственных эффектов росписи, построенной на взаимосвязях простейших геометрических форм. Основная идея Кудряшова – путь от организации картинной плоскости к работе в реальной среде и обратно. С одной стороны, в картине сохраняется ощущение реального пространства интерьеров театра, с другой – картина определяет параметры нового, переорганизованного художником супрематического пространства, его «умопостигаемой и изображаемой» бесконечности.
В строгом смысле картина-схема, при всей конструктивности ее организации, являет собой некое бесконечное пространство, не имеющее определенных характеристик глубины. Свободно совмещая конкретику реальной архитектуры и абстрактную супрематическую поэзию, мастер превращает план зрительного зала в схему мироздания, образ Вселенной, живописную формулу космоса, переорганизованного по методу супрематизма. Реальная перспектива оборачивается у Кудряшова космической бесконечностью. Так Кудряшов объединяет пластическую систему Малевича и собственные представления о задачах живописи, «имеющей космическое значение». «Общая схема» Кудряшова, по мнению классика «другого искусства» Лидии Мастерковой, «не имеет себе равного соперника даже среди всех великих русского авангарда».
Составляющие проекта. Итак, разрозненные, в том числе и несохранившиеся произведения Кудряшова могут быть раскрыты как части единого замысла – росписи зрительного зала и фойе театра. Зрительный зал: Занавес. Ключевое значение в проекте наряду с «Общей схемой» имел живописный холст «Занавес» (известный по фотографиям). Его колористическое решение реконструируется на основе живописи «Общей М схемы», точнее аналогичного фрагмента на этом холсте. Основанием для интерпретации являются также данные каталога выставки (1921).
Плафон зрительного зала. Эта тема опознается лишь по фрагменту «главной» картины. Особый графический эскиз росписи плафона зрительного зала неизвестен.
Ярусы. Тема росписи ярусов на картине «Общая схема» полностью, до деталей совпадает с известным супрематическим эскизом (бумага на картоне, карандаш, гуашь. 33102,5. Государственный музей современного искусства. Салоники, Греция). Эскиз не экспонировался на выставке в Оренбурге (февраль), но был показан в Москве на выставке Уновиса (4–8 июля 1921) рядом с работами Г. Клуциса и Л. Лисицкого. Об этом рассказывает фотография экспозиции выставки Уновиса в Москве (июнь 1921)273. По сравнению с оренбургской выставкой здесь был добавлен эскиз росписи трех ярусов. Следовательно, в станковых формах Кудряшов продолжал работу над проектом на протяжении 1921 года. Фойе театра: В театральном фойе предполагалось расписать боковую стену и плафон. Боковая стена (сторона) фойе. Тема указана на паспарту эскиза (коллаж на бумаге, картон, акварель, гуашь. 13,333,1. Государственный музей современного искусства. Салоники, Греция) и в каталоге оренбургской выставки 1921 года.