Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Искусство китайской масляной живописи в период Китайской Республики (1912–1949 годы) 13
1.1. Предпосылки интеграции китайских и западных традиций в начальный период развития китайской масляной живописи 15
1.2. Сочетание традиционных восточных и западных элементов в масляной живописи периода Китайской Республики 43
Глава 2. Масляная живопись Китайской Народной Республики и советское искусство (1949–1978 годы) 65
2.1. Влияние советского искусства на китайское изобразительное искусство в 50–60-е годы ХХ века 66
2.2. Непосредственные результаты диалога между китайской масляной живописью и советским искусством 94
Глава 3. Китайская масляная живопись и западное искусство (после 1978 года) 121
3.1. Искусство американского художника Эндрю Уайета и китайская масляная живопись 80-х годов XX века 123
3.2 Влияние Люсьена Фрейда на молодых китайских художников в 90-е годы ХХ века 155
Заключение 168
Библиография 171
Приложения 197
- Предпосылки интеграции китайских и западных традиций в начальный период развития китайской масляной живописи
- Влияние советского искусства на китайское изобразительное искусство в 50–60-е годы ХХ века
- Искусство американского художника Эндрю Уайета и китайская масляная живопись 80-х годов XX века
- Влияние Люсьена Фрейда на молодых китайских художников в 90-е годы ХХ века
Введение к работе
Актуальность темы диссертации заключается в следующем. Масляную живопись Китая по сравнению с традиционной школой живописи можно считать молодым явлением в изобразительном искусстве страны, и ее опыт, история, а также закономерности развития еще не получили подробного освещения ни с точки зрения теории, ни с точки зрения методологии.
Наибольший интерес для исследования, на наш взгляд, представляет не столько этап зарождения масляной живописи в Китае в XVIII веке, сколько период ее интенсивного развития в XX — начале XXI века, когда рассматриваемая техника живописи не просто обретает свое место в китайском изобразительном искусстве, но во многом завоевывает в нем лидирующие позиции.
Многие исследования на данную тему акцентируют внимание на процессе эволюции китайской масляной живописи от подражательства и копирования к поиску собственного творческого пути. На наш взгляд, не менее важным фокусом в изучении данной проблематики является рассмотрение истории китайской масляной живописи как феномена взаимодействия — иногда диалога, иногда взаимного отрицания, происходившего между восточными и европейскими традициями в XX веке и продолжающегося в начале XXI века. В условиях глобализации и активных процессов интеграции национальных школ живописи в мировое искусство возникает довольно большое количество насущных вопросов, затрагивающих их дальнейшее развитие, и, в частности, китайской живописи. Научный подход к анализу этих вопросов и объяснению существующих явлений возможен лишь с учетом фактора интеграционных процессов и фактора межкультурных взаимодействий.
Степень научной разработанности проблемы. Основной корпус трудов по заявленной теме можно представить следующим образом:
Вопросами исторического развития искусства Китая занимались исследователи Ван Сунь, Ван Цинлин, Цзоу Юэцзинь, Пэн Дэ, П. А. Белецкий, Н. А. Виноградова; работы таких ученых, как Жэнь Гуансюань, Жэнь Гуан-чжи, Си Цзинчжи, В. Андреева, посвящены истории художественной культуры России и Советского Союза.
Вопросы развития масляной живописи Китая освещаются в трудах Ай Чжунсиня, Жэнь Сяотянь, Ли Чао, Лу Кайфэн, Лю Чжунь, Шуэй Тянь-чжун. Важную роль для написания настоящей работы играли труды, посвященные анализу различных аспектов творчества китайских художников, например, Ван Идуна (Ван Чжаоцзюнь, Ду Цзинлань, Ли Тяньтянь), Синь Дунвана (Лин Цзюнь, Лян Асин, Ню Фуцян), Лю Хайсу (Ли Янь) и др. Боль-
шую ценность представляют работы, анализирующие масляную живопись западных деятелей искусства, например, Люсьена Фрейда (Фэн Шиган, Ци Цзюньшэн, Цю Хуэйлин) и Эндрю Уайета (Бао Юйхэн, Ван Тэн, Лю Тянь-чэн). Особенно интересные и полезные сведения были почерпнуты из статьи Ван Хайцзюня «Влияние реалистического стиля картин Эндрю Уайета на развитие современной китайской реалистической живописи» (2005), из статьи Чжан Юцян и Гао Фэя «Анализ влияния Эндрю Уайета на реалистическую деревенскую живопись Китая» (2008), а также из магистерской диссертации Фэн Шигана «Влияние искусства масляной живописи Люсьена Фрейда на новое поколение представителей реализма в Китае» (2014). В этих работах отмечается влияние художественных произведений и концепций выдающихся западных художников на искусство Китая.
Различные аспекты русской масляной живописной традиции, например, ее эволюция, направления и тенденции развития, а также стили привлекают пристальное внимание исследователей не только России (можно выделить сочинения Г. В. Дятлевой, Е. А. Стариковой, А. А. Фёдорова-Давыдова), но и Китая (труды Лю Юншэна, Сяо Цзямо, Юань Сяочуань). Например, статья Ян Го и Цинь Сыина «Основные эстетические характеристики художественного языка русской живописи» посвящена эстетике и выразительности русской живописи.
Большая группа публикаций, посвященных художественным и культурным обменам России и Китая, представлена в большей степени в виде разрозненных периодических изданий: Гэ Шуцзюнь, Ци Фэн «Краткий анализ влияния культурного обмена между Китаем и Россией на создание новых видов искусств и на их развитие» (2014) и Лю Ци «Подлинное значение русско-китайского взаимодействия в сфере масляной живописи на фоне культурного разнообразия» (2015). Интерес представляет также кандидатская диссертация китайского исследователя Вэнь Цзидуна «Культурные обмены Китая и СССР в период с 1949 по 1960 гг.» (2009) и магистерская диссертация Ван Сюэцзина «Культурные обмены России и Китая после холодной войны и их влияние на отношения двух стран» (2011).
Существенную помощь в проведении настоящего исследования оказали сочинения, посвященные особенностям влияния советского и российского искусства на китайское изобразительное искусство. Прежде всего это работы Ли Цзяньминя («Заимствование и интеграция: влияние российского искусства масляной живописи на процессы национализации китайской масляной живописи», 2010), Лэй Вэня («Рассуждение о влиянии советских монументальных средств живописи на китайскую масляную живопись», 2013) и Сунь Фэя («Влияние искусства русского социалистического реализма на китайское революционное искусство двадцатых годов ХХ века», 2016).
В Китае в последнее время обнаруживается особый интерес к коллекционированию произведений русского искусства. В связи с этим повышается актуальность проведения соответствующих научных изысканий, кото-
рые были полезны при написании настоящего исследования. Здесь можно отметить труды китайских ученых Чжи Сяня, Чжань Вэйюя, Линь Хуа и т.д.
Объект исследования — реалистическая масляная живопись как направление в изобразительном искусстве Китая.
Предмет исследования — степень и характер воздействия процессов интеграции восточных и европейских традиций на эволюцию масляной живописи в китайском изобразительном искусстве в XX — начале XXI века.
Цель диссертации — проследить историко-культурные особенности развития данного направления и осуществить исследование масляной живописи Китая с учетом процессов интеграции восточных и европейских традиций в диахронном аспекте (XX — начало XXI века).
Задачи диссертации:
последовательно охарактеризовать и проанализировать три этапа развития масляной живописи Китая: период Китайской Республики (1912-1949), период с 1949 по 1978 год и период с 1978 года по настоящее время;
выявить и рассмотреть предпосылки интеграции китайских и западных традиций в начальный период развития китайской масляной живописи (1912-1949);
проанализировать сочетание традиционных восточных и западных элементов в масляной живописи периода Китайской Республики;
рассмотреть и определить степень и характер влияния советского искусства на китайское изобразительное искусство в 1949-1978 годы;
выявить и систематизировать непосредственные результаты диалога между китайской масляной живописью и советским искусством;
установить и проанализировать степень и характер влияния западного искусства на китайских мастеров масляной живописи после 1978 года: на примере их обращения к творчеству американского художника Эндрю Уайе-та в 80-е годы XX века;
определить и рассмотреть степень и характер влияния западного искусства на китайских мастеров масляной живописи после 1978 года: на примере их обращения к творчеству художника Люсьена Фрейда в 90-е годы XX века.
Границы исследования охватывают период XX — начало XXI века.
Методология диссертации связана с проблематикой, целью и задачами исследования. Комплексный подход, положенный в основу анализа, обладает большим потенциалом для проведения подобных исследований, поскольку позволяет создать в высшей степени емкое и многоаспектное понимание предмета изучения. Преимущества применения комплексного подхода в искусствознании уже доказаны многими учеными, которые успешно применя-
ют в этой сфере знания по философии, культурологии, психологии, социологии, антропологии.
Особенностью настоящей диссертации является применение многоуровневой и диверсифицированной методологии исследования, направленной в первую очередь на всесторонний и диахронный анализ отдельных произведений масляной живописи, созданных в каждый из рассматриваемых периодов развития китайской масляной живописи. Сравнительно-исторический анализ позволил выявить и охарактеризовать различные предпосылки слияния китайского и западного искусства, которые послужили причиной образования тех или иных живописных стилей в китайской масляной живописи, обусловили характер существующей художественной мысли, послужили основой творческого процесса китайских мастеров, сформировали особенности живописи, характерные для произведений китайской масляной живописи в период ее интеграции с западным искусством.
Положения, выносимые на защиту.
-
Междисциплинарный комплексный подход к искусствоведческому исследованию, подразумевающий осуществление анализа историко-культурных, историко-художественных, социокультурных, историко-политических, формально-образных, формально-стилистических и других аспектов развития истории китайской масляной реалистической живописи, аргументированный сложностью и многоаспектностью проблематики истории искусства масляной живописи Китая.
-
Диалоги художественных традиций в масляной живописи Китая в ХХ — начале XXI века.
-
Диалог традиций европейского и традиционного национального искусства в китайской живописи первой половины ХХ века. Историко-культурный контекст диалога Европы и Китая в первой половине ХХ века. Принципы интеграции художественных языков европейского и китайского традиционного искусства в первой половине ХХ века. Творческое наследие художников периода Китайской Республики в контексте диалога европейских и восточных традиций.
-
Формирование официальной парадигмы развития искусства в изобразительном искусстве Китая с 1949 по 1978 год. Исторический контекст формирования единого культурного и художественного пространства. Принципы формирования единого языка реалистического искусства советского Китая под влиянием искусства социалистического реализма. Творческие судьбы и вклад мастеров реализма в искусство Китая.
-
Диалог современного мирового искусства и национальных художественных традиций в искусстве Китая конца ХХ века. Воздействие политики «периода открытости» на развитие изобразительного искусства Китая конца ХХ века. Влияние ведущих мировых художественных школ и их представителей на творческие поиски художников Китая конца ХХ — начала ХХI века.
3. Масляная живопись Китая — отдельное самостоятельное явление в мировом изобразительном искусстве, происхождение и формирование которого находится в эпицентре соприкосновения восточных и европейских культурных традиций. Подробное и многоуровневое рассмотрение истории масляной живописи в XX — начале XXI века неизбежно приводит к изучению истории взаимодействия восточного и европейского искусства, которое стало основным фактором в процессе обретения масляной живописью Китая своего современного облика и поиска собственного уникального и неповторимого стиля.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые:
дается комплексный анализ процесса интеграции восточных и европейских традиций в системе китайской масляной живописи на протяжении трех этапов: периода Китайской Республики (1912-1949), с 1949 по 1978 год и с 1978 года по настоящее время;
выявлены и проанализированы условия и предпосылки интеграции китайских и западных традиций;
осуществлен многоуровневый анализ масляной живописи XX — начала XXI века: живописных стилей, существующей художественной мысли, творческого процесса, особенностей живописных произведений китайских художников, их художественного стиля;
в диахронном аспекте проанализированы внешние источники влияния на китайскую масляную живопись, установлены степень и характер влияния, а также проанализированы непосредственные результаты воздействия внешних факторов на динамику развития предмета исследования;
предложена интерпретация истории развития китайской масляной живописи как процесса интеграции восточных и европейских традиций;
по рассматриваемой проблематике в научный оборот российского искусствоведения введен большой по объему материал: обширный список научной литературы по теме диссертационного исследования на китайском языке, историографические работы по проблеме изучения истории и теории развития масляной живописи Китая в XX — начале XXI века, обширный перечень произведений китайских известных и начинающих художников, чье творчество относится к началу XXI века.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена ее новизной и определяется тем, что настоящее исследование призвано внести вклад в решение проблемы генезиса и развития масляной живописи Китая. Продемонстрированы возможности применения комплексного подхода к изучению китайского изобразительного искусства. Предложенный в диссертации анализ развивает теоретический уровень современных исследований по теории и истории китайской масляной живописи, обеспечивает искусствоведческую концептуализацию широкого круга важных проблем в этой области знания.
На основании впервые введенных в научный оборот материалов, а также результатов и обобщений осуществленного комплексного анализа становится возможным проведение дальнейших исследований по истории и теории китайской масляной живописи, живописи и искусства Китая в целом. Уточнение и реконструкция истории развития китайской масляной живописи в XX — начале XXI века создают прочную концептуальную базу для изучения тенденций последующего развития данного направления в искусстве.
Предложенная в рамках диссертации интерпретация истории развития китайской масляной живописи как процесса интеграции восточных и европейских традиций позволяет расширить существующее понимание соотношения китайской национальной школы живописи и европейского искусства, а также может быть использована для изучения места и роли китайской живописи в мировом искусстве.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что представленные в ней материалы могут быть применены в музейной практике, в ходе подготовки и организации художественных выставок, создании искусствоведческих работ, каталогов, иллюстрированных альбомов. Исследование позволяет обогатить теоретическим материалом различные учебные курсы по истории и теории китайской живописи, может быть использовано при разработке лекций, создании учебно-методической литературы по китайской масляной живописи и по искусству Китая в целом. Результаты исследования, а также представленные материалы могут оказать неоценимую помощь при проведении научной работы по искусству Китая, в частности, по творчеству отдельных художников, по специфике масляной живописи Китая, по проблемам развития китайской масляной живописи, по вопросам интеграции китайского и западного искусства.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях и практической деятельности искусствоведов, историков культуры, сотрудников музеев и антикварных салонов, при проведении экспертизы и атрибуций произведений масляной живописи Китая, составлении различных каталогов, создании учебных программ, разработке лекционных курсов и семинарских занятий по искусствоведению.
Достоверность результатов проведенных исследований и обоснованность выдвинутых научных положений обусловлена методологической целостностью работы с учетом современных методов искусствоведческого анализа; обширностью фактологической базы; последовательным комплексным анализом, осуществленным в соответствии с выбранной методологией исследования.
Апробация результатов диссертационного исследования.
Основные результаты исследования:
– изложены в докладах на международной межвузовской научно-практической конференции «Искусство и диалог культур» (РГПУ им. А. И. Герцена, март 2013 г., март 2014 г., март 2015 г., март 2017 г.);
– отражены в 7 публикациях диссертанта 2013–2017 гг. в научных сборниках, в том числе 3 статьях в научных сборниках, рекомендованных ВАК РФ (общий объем публикаций диссертанта по теме диссертации составляет 4,0 п. л.);
– обсуждены на заседаниях кафедры художественного образования и декоративного искусства факультета изобразительного искусства РГПУ им. А. И. Герцена.
Структура и объем диссертационного исследования.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения. Список литературы содержит 190 наименований на китайском (155 наименований) и русском (35 наименований) языках. Основной объем текста диссертации составляет 196 с.
Предпосылки интеграции китайских и западных традиций в начальный период развития китайской масляной живописи
Первоначальный опыт династий Мин и Цин
Несмотря на то, что масляная живопись получила в Китае широкое признание, формирование ее индивидуальных, отличных от западного искусства форм выражения происходило в период существования Китайской Республики. Однако становление и развитие масляной живописи как одной из из форм западного искусства, прочно укоренившейся на Востоке, тесно связано с эпохой правления династий Мин и Цин. В связи с этим, прежде чем приступить к рассмотрению интеграции западной и восточной живописных традиций в период Китайской Республики, необходимо разобраться в процессе взаимного проникновения искусства масляной живописи Запада и Китая, происходившего в период правления династий Мин и Цин. Процесс интеграции западной и китайской живописи от начального этапа до финального условно подразделяется на четыре периода: проникновение, распространение, подражание и приспособление, каждый из которых обладает характерными особенностями и закономерностями [157].
Периоды проникновения, распространения и развития
Временной отрезок, охватывающий годы правления императора Ваньли династии Мин до прихода к власти Маньчжурской династии, считается «периодом проникновения», который преимущественно обусловлен притоком и распространением произведений масляной живописи. Ключевой фигурой периода проникновения является миссионер Маттео Риччи. Надо иметь в виду, что основной задачей своей деятельности художники-миссионеры считали распространение на Востоке религиозных учений посредством масляной живописи, в связи с чем картины, выполненные в виде алтарных и стенных росписей, создавались на религиозную тематику. В этот период, несмотря на многообразие образов персонажей, техника и содержание живописного творчества остаются достаточно ограниченными [61].
В связи с этим основным значением «периода проникновения» стала отнюдь не практическая творческая составляющая масляной живописи, а популяризация искусства. Среди местных художников особенно выделились такие деятели, как Ю Вэньхуэй и Ши Хунцзи, обучавшиеся техникам и приемам масляной живописи в Японии и Макао. На иллюстрации 1 (см. приложения) представлена находящаяся в коллекции Музея Синьхуэй работа «Деревянные красавицы». «Портрет Маттео Риччи» (1610) кисти художника Ю Вэньхуэя считается одним из самых ранних произведений масляной живописи, выполненных китайцами [37]. На иллюстрации 2 представлены сохранившиеся архивы главного иезуитского храма Общества Иисуса.
Процесс интеграции образцов живописного искусства в период распространения
Отрезок времени с момента утверждения власти Маньчжурской династии до заката правления императора Цяньлуна называется «периодом распространения». Этот период характеризуется деятельностью художников-миссионеров по передаче и продвижению живописных техник и приемов среди местных мастеров, кроме того, в это время предпринимаются первые попытки слияния техник западной и китайской живописи. Ярким представителем периода распространения был Джузеппе Кастильоне, миссионер и художник при императорском дворе, создатель новой школы китайской живописи. Проповедники и миссионеры данного периода благодаря владению изысканными техниками и приемами западной живописи становились дворцовыми художниками. Их деятельность заключалась не только в создании многочисленных портретов императорской семьи и живописных пейзажей, но также в первых попытках объединения западных и китайских живописных техник [143]. Кроме того, миссионеры занимались преподаванием в Академии живописи при императорском дворе, обучая художников техникам масляной живописи. Наибольшим влиянием среди них пользовался Джузеппе Кастильоне. Согласно историческим записям, до приезда в Китай он получил всестороннее образование в сфере масляной живописи, обладал опытом росписи храмовых сооружений образами Иисуса Христа и Божьей Матери, владел отточенными изобразительными навыками и техниками [4].
Основная тематика картин, создаваемых на стыке слияния западной и китайской живописи, была связана с политической жизнью страны и подразумевала изображение людей. В данный период происходит обогащение традиционной живописи гохуа и китайской салонной живописи такими элементами, как панорамная композиция, использование насыщенной и плотной цветовой гаммы, четких и лаконичных мазков, ослабление светотеневых контрастов и перспективы [158]. Показательным для этой эпохи произведением стал труд Нянь Сияо «Значение учебной инспекции». Представленный на иллюстрации 3 «Портрет императорской наложницы Чунь Хуэй в парадных одеждах» является характерной для того времени работой.
Разумеется, процесс интеграции западной и китайской живописи не был моментальным. В то же время распространение использования приемов светотени и перспективы способствовало появлению в Китае художников — приверженцев нового направления, созданного на взаимопроникновении культур Запада и Востока. Местными художниками посредством объединения техник и приемов масляной живописи с традиционной гохуа был предложен «западный способ окрашивания». С современной точки зрения, подобные картины нельзя назвать в полном смысле работами, выполненными в технике масляной живописи: по большей части они представляли собой образцы традиционной китайской живописи, созданные с использованием некоторых приемов масляной живописи. Однако именно в таком виде находило свое воплощение искусство китайской масляной живописи раннего периода. Ключевыми фигурами среди художников того времени являлись Ман Хэли и Бин Чжэн. Ман Цюэли привнес в традиционную живопись технику затушеванного изображения и акцентирования главных элементов, а Цзяо Бинчжэнь использовал в своем творчестве элементы масляной живописи, методы перспективы, светотени и прочие приемы, характерные для западной живописи [115].
Заимствование материалов в процессе интеграции Запада и Востока в период приспособления
«Период приспособления», длившийся с конца правления императора Цяньлуна до последних лет династии Цин, главным образом характеризуется заимствованием и копированием образцов масляной живописи. С развитием и процветанием Шелкового пути в страну стали поступать в большом количестве западные масляные картины и разнообразные художественные изделия. Наряду с этим для многих местных представителей художественного мира открылись возможности для бизнеса. Начался процесс массового копирования произведений масляной живописи, что привело к увеличению экспорта уникальных художественных произведений восточного искусства. Это стало огромным шагом в развитии масляной живописи во времена династий Мин и Цин. Известными мастерами, работавшими на «экспорт художественных произведений» в период приспособления, были Ши Бейлинь, Гуань Цзо-линь, Гуань Цяочан и др. По мере развития морского Шелкового пути Ши Бейлинь и Гуань Цзолинь приобретают особую популярность [6].
Начиная с раннего периода, соответствовавшего этапу копирования, и заканчивая поздним этапом создания самостоятельных произведений происходит расширение экспорта картин, выполненных в технике масляной живописи, как результат интеграции западного и китайского искусства. Особенным спросом в этот период пользуются пейзажи и орнаментальные композиции.
В это же время, остро ощущая недостаток в высококачественных техниках и приемах масляной живописи, местные художники используют в своем творчестве сочетание различных элементов масляной живописи и традиционных китайских приемов художественного изображения: методы штрихового нанесения рисунка, техники растушевки и окрашивания и многие другие. Помимо объективных факторов, причины появления данного феномена объясняются эстетическими взглядами и культурным фоном китайской традиции.
В процессе копирования произведений западного искусства китайские художники, вследствие несоответствия эстетических взглядов и идейных принципов, невольно пренебрегали светотеневыми отношениями и перспективой. Кроме того, они при этом использовали композиционные, цветовые, изобразительные приемы традиционной китайской живописи гохуа, в результате чего была сформирована уникальная техника китайской масляной живописи с восточной спецификой. Наряду с этим предпринимались попытки нанесения масляных красок на различные материалы, среди которых, как правило, были шелк, стекло, традиционная корейская бумага «ханчжи», предметы быта (часы, ширмы и т. д.). Своеобразие периода приспособления определило облик масляной живописи, это время явилось подготовительным этапом для процесса развития искусства масляной живописи в Китае. В качестве характерных для того периода произведений можно назвать «Портрет гуандунской женщины на закате правления династии Цин» и «Портрет дамы из высшего общества» (см. илл. 4, 5).
Влияние советского искусства на китайское изобразительное искусство в 50–60-е годы ХХ века
Предпосылки и социальный фон возникновения данного влияния После образования КНР (1949 г.) китайским руководством был подписан с СССР Договор о дружбе, союзе и взаимной помощи. Договор предусматривал, помимо прочего, решение культурных связей между двумя странами. Наступил период сближения Советского Союза и Китая. Сотрудничество в области искусства явилось причиной того, что русская и советская живопись постепенно стала оказывать влияние на развитие китайского реалистического искусства, оставив в его теории и практике глубокий след. В Китае регулярно проводились выставки произведений известных советский художников, советской стороной были организованы художественные курсы. Кроме того, СССР принимал китайских студентов на обучение в ведущие художественные вузы. Все это делалось с целью укрепления политических союзнических отношений, а значит, способствовало дальнейшему развитию в Китае реалистического искусства в целом и масляной живописи в частности.
Политический фон
В тот период, когда образовалась Китайская Народная Республика, развитие социализма в СССР достигло своей кульминации. Только что основанная КНР силльно отставала от развитых стран в сфере управления, науки, в военной отрасли, в облсти культуры и обрзования. Международные отношения в это время крайне обострились, социалистический лагерь во главе с СССР и империалистический лагерь во главе с США находились в состоянии напряженного противостояния. Америка в отношении КНР избрала враждебную политику изоляции, экономической блокады и военной угрозы. В таких условиях Китаю было еще труднее проводить социалистические преобразования, что сильно ограничивало внешние культурные связи КНР с другими странами социалистического лагеря. СССР, будучи мощной военной державой, оставался единственной страной, котрая могла протянуть Китаю руку помощи.
Для полной победы революции, укрепления политической власти, экономического развития страны Китаю необходимо было упрочить сотрудничество со странами соцлагеря, в первую очередь с Советским Союзом. Хорошо понимая это и руководствуясь целью строителльства нового Китая, защиты мира во всем мире, Мао Цзэдун в сочинении «О демократической диктатуре народа» «в одностороннем порядке» провозгласил новую политику в отношении СССР, четко заявив, что Китай стоит на стороне мирного демократического лагеря во главе с СССР. Это отвечало требованиям только что образованной Китайской Народной Республики и способствовало ее развитию во всех направлениях [146].
«В период Второй мировой войны СССР оказал Китаю огромную помощь, например, во время войны сопротивления Японии Советский Союз на верблюдах доставлял Китаю необходимые запасы бензина, посылал в Китай спмолеты и пилотов для участия в оборонительной войне» [23]. Таким образом, СССР демонстрировал яркий пример интернационализма. И наоборот, страны-монархии непрерывно нарушали суверенитет Китая. КНР установила дипломатические связи не только с СССР, но и с социалистическими странами Восточной Европы и Азии, однако главным партнером по культурному обмену и сотрудничеству оставался Советский Союз. Это сотрудничество стимулировало развитие китайской экономики и культуры. Правда, в 60-70-е годы между Китаем и Советским Союзом возникли противоречия, а затем и раскол, но объмен в сфере искусства и культуры между этими странами продолжался с разной степенью интенсивности в зависимости от международной обстановки [104].
Международная ситуация в сфере искусства
Как уже было выше сказано, в силу сложившейся напряженной международной обстановки, в условиях противостояния стран двух политических лагерей Китайская Народная Республика практически не имела возможности отправлять студентов на обучение в западные капиталистические государства. Поэтому по решению китайского правительства молодые люди направлялись на обучение главным образом в Советский Союз, Восточную Европу и другие страны социалистического лагеря. В период с 1950 по 1959 год более десяти тысяч студентов получили возможность обучаться за границей, при этом 90% поехали в Советский Союз, 8% — в народные демократические республики Восточной Европы. То есть большинство студентов отправились в Советский Союз, поскольку он благодаря развитым технологиям, внешней и внутренней политике был единственным государством, проводившим активные обмены с Китаем [87].
В 30-е годы ХХ века идеи западных художественных течений, таких как реализм, импрессионизм, символизм, экспрессионизм и фовизм, постепенно проникли в Китай. В то время многие китайские художники испытали влияние современных художественных направлений, в стране появились представители новых школ живописи, например, Линь Фэнмянь, Лю Хайсу и другие, а также деятели модернизма — У Гуйчжун, Дун Сивэнь и т. д. Однако современные художественные течения не получили в стране широкого развития, что было связано с особыми внутренними потребностями Китая, традиционной идеологией и психологией китайского народа. Тысячелетия феодальной культуры сформировали уважение китайского народа к своим традициям, отрицание отступничества, кроме того, простые граждане пережили значительные притеснения со стороны империалистических стран, в результате у них возникло чувство неприятия чужестранных традиций. В связи с этим любое направление искусства должно было соответствовать требованиям общества — лишь в этом случае оно могло получить развитие и признание народа [154]. С образованием Китайской Народной Республики социалистическая реалистическая живопись Советского Союза получила широкое распространение в Китае, поскольку соответствовала потребностям общества нового государства [50].
В 50–60-е годы ХХ века китайско-советские дружественные отношения способствовали развитию китайского образования в области искусства. Хотя во второй половине 60-х годов произошло ухудшение двусторонних отношений, культурные обмены полностью не прекратились, и влияние советской масляной живописи на китайскую имело свое продолжение. Несомненно, вследствие того, что КНР стремительно вводила советские модели образования по всей стране, в китайском художественном образовании проявились некоторые негативные аспекты [152]. Однако советская живопись сыграла важную положительную роль в построении и преобразовании системы китайского обучения, повышении изобразительных навыков и способностей китайских мастеров, а также в развитии сферы художественного обучения [84].
Идеология
С образованием Китайской Народной Республики, в ходе строительства нового государства идеология становится одним из самых важных аспектов работы. Руководство коммунистической партии КНР активно занималось укреплением идеологии с учетом напряженности внутренней и внешней политической ситуации, а также в интересах развития национальной экономики. В этот период началась пропаганда марксизма-ленинизма, идей Мао Цзэдуна и энергичное развитие многих социалльных сфер. Сфера образования, в том числе художественного, получила также сильный импульс для дальнейшего развития. Под влиянием социальных процессов и реформ, начавшихся с образования КНР, постепенно формируется новая художественная эстетика, выражающая идеи, близкие советскому социализму. В начальный период развития КНР социалистическая идеология государства оказалась близка советскому социалистическому реализму, поэтому подражание советской культуре и искусству, а также их изучение стало неизбежным выбором для Китая. Руководство государства отвергло образцы западной живописи как чуждые его идеологии, а творческие концепции русской реалистической масляной живописи были признаны соответствующими эстетическим вкусам китайского народа. Социалистическая реалистическая масляная живопись была понятной и доступной широким слоям китайского населения, отражала социально-политические и культурные изменения, происходившие в стране [150].
Искусство американского художника Эндрю Уайета и китайская масляная живопись 80-х годов XX века
В XX веке значительное влияние на китайское искусство живописи оказал американский художник-реалист Эндрю Ньюэлл Уайет. Его картины наполнены особым эстетическим настроением, которое художник смог четко отразить в своем творчестве. Сцены одиночества, предстающие перед глазами, вызывают отклик в душе зрителя и надолго остаются в памяти. В 70–80-е годы ХХ века, когда китайское искусство и культура переживали свое развитие, работы Уайета стали пользоваться огромной популярностью в Китае. Его произведения отличались детальностью выразительных приемов, отточенностью техник реалистической живописи, рациональностью композиционных решений. Современные приемы реалистической живописи открыли взору китайского зрителя пейзажи американской деревни, пронизанные глубоким чувством тоски по родине. Такая форма искусства, воплощенная в чувственных картинах американского художника, вызвала новый художественный подъем в китайском мире искусства. Китайская масляная живопись испытала на себе мощное влияние живописи Эндрю Уайета, и многие художники начали свое творчество в направлении современного реализма. Каждый художник имел свое уникальное представление об обстановке в сельской местности и о методах художественного выражения. Все это наложило свой отпечаток на творческие поиски в сфере реалистической живописи [138].
Роль Эндрю Уайета в истории искусства США и его влияние на современную китайскую масляную живопись
Эндрю Ньюэлл Уайет (1917–2009) — современный американский художник неореализма и один из самых выдающихся в мире деятелей искусства XX века. Его произведения живописи, только появившись в Китае, сразу стали объектом анализа и изучения со стороны китайских художников. По картинам художника видно, что Уайет всегда придерживался специфического оттенка абстракции, создаваемого с помощью техник реалистической живописи. Подобное творчество явилось способом выражения, пропитанным духом современности [48].
В конце XX века в американском мире живописи происходило большое количество событий культурной значимости, в результате которых художественные формы произведений деятелей искусства претерпевали соответствующие изменения. После всплеска в Америке абстракционизма чувство художественной формы стало самым важным аспектом в творческих стремлениях художников. В американском искусстве в это время также наметились две основные тенденции. Представители первой использовали в своем творчестве крупные цветовые пятна, детально проработанные абстрактные образы и продолжали использовать абстрактную форму. Второе направление было результатом развития художественной формы постмодернизма и использовало новейшие формы современного искусства, такие как, например, акционизм [78]. Требования к элементам живописности таких форм искусства становились все ниже, все большее число художников, чтобы выделиться среди других и привлечь всеобщее внимание, а также чтобы избежать влияния традиционной живописи на их искусство, старались с максимальной эффективностью использовать новые художественные средства и инновации во взаимодействии с предметами искусства. Это стало новым критерием в оценке художественных произведений.
В условиях новейшего постмодернистского искусства Уайет, по-прежнему придерживающийся традиционных принципов живописи, выделялся из всеобщей массы. В эпоху, когда постоянно появлялись новые веяния и направления в искусстве, Уайет упорно следовал своим реалистическим выразительным приемам, в результате чего стал объектом насмешек и притеснения со стороны критиков в области основных направлений искусства, и по этой причине ему было отведено место на задворках американского искусства. Уайет занимался творчеством в местечке между двумя селами, где он проживал. Находясь в ограниченном пространстве, художник смог раскрыть свой безграничный потенциал и создать свой уникальный стиль, привлекающий людей, вызывающий отклик в душах, и художественную форму, завораживающую зрителей [14].
Десять с лишним лет упорного творческого труда сменились периодом сбора богатого урожая. В 60-е годы XX века общественность постепенно стала признавать и принимать художественную ценность творчества Эндрю Уайета, и этот более чем десятилетний период труда наконец принес свои плоды — художник получил почетный приз от Американской академии искусств и литературы. В 1963 году Уайет стал членом Американской ассоциации литературы и искусства и первым художником, получившим Президентскую медаль свободы. Художник достиг вершины своего творчества, которое оказало огромное влияние на развитие реалистической живописи и стимулировало становление фотореализма. Творчество Уайета заняло особое место в американском искусстве [59].
Заслужить столь широкое признание и добиться успеха художник смог по большей степени именно потому, что долгие годы верно следовал собственному уникальному стилю. В его произведениях прослеживался отпечаток личности Уайета, обстановки в его семье и других факторов, которые в конечном итоге сформировали концепцию живописи, основанную на передаче абстрактного смысла с помощью приемов реалистической живописи.
На таком нелегком пути Эндрю Уайет всегда был верен своим убеждениям и создавал восхитительные произведения. Его твердость и настойчивость проистекали из глубоких размышлений об искусстве и веры в искусство в американском стиле.
Творчество Уайета явилось результатом влияния современного американского искусства на традиционный реализм. Хотя с точки зрения техники живописи Уайет не принадлежал к числу художников жанровой живописи в американском стиле, выбираемые им материалы и сюжеты, к примеру, сцены и персонажи, содержали в себе элементы истории американского общества и особенности местных традиций и обычаев, поэтому картины художника можно рассматривать как его уникальный путеводитель по американскому стилю. Таким образом, следует заключить, что произведения в стиле реализма, при создании которых Уайет использовал техники реалистической живописи, стали своего рода характерной чертой американского стиля для жителей США [128].
В 80-е годы XX века китайское искусство находилось на этапе развития и перемен, государственная политика в отношении культуры и искусства становилась все более либеральной и открытой. Это предоставило определенную свободу деятельности китайским художественным кругам и создало условия для проникновения в Китай мировой культуры и искусства. В этот период страна как раз и познакомилась с произведениями Эндрю Уайета [111].
Китайским художникам были не по душе косные и бессодержательные выразительные средства в живописи, они стремились передать внутренние реальные чувства, воплотить истинное, доброе и прекрасное в человеке. Именно поэтому молодые китайские художники так старательно постигали все лучшее, что принесло с собой зарубежное искусство, они использовали его как своего рода подпитку для развития своих художественных форм [22].
Большинство китайских художников рассматриваемого периода имели опыт проживания в деревне, поэтому испытывали сильную привязанность к сельской жизни. Именно по этой причине, когда реалистические произведения Эндрю Уайета с его уникальными настроением и атмосферой появились в Китае, они сразу вызвали отклик у большинства деятелей искусства и сыграли назидательную и направляющую роль в их творческом росте. Китайские художники, изучая искусство американского живописца и перенимая его опыт, в середине 80-х годов XX века положили начало «течению Уайета».
Картина «Мир Кристины» (илл. 62) является характерным произведением американского мастера. На ней предстает силуэт одинокого и полного упорства персонажа, деревенский пейзаж, наполненный особым изяществом, просто выполненное, но очень выразительное сооружение и высоко расположенная линия горизонта — все это создает чувство глубокой печали. Именно искусное сочетание этих простых элементов при мастерском использовании техник реалистической живописи наполнило картину особенностями человеческой природы, придало оттенок одиночества и сочувствия и одновременно с этим неявно выразило идею о сохранении веры. Эти особенности были очень схожи с идеалами, к которым стремились китайские художники в своем творчестве и которые соответствовали их настроению в тот период [121].
Влияние Люсьена Фрейда на молодых китайских художников в 90-е годы ХХ века
Люсьен Фрейд — реалистическая живопись и освобожденное китайское искусство
Люсьен Фрейд (Lucian Freud, 1922–2011) — всемирно известный мастер масляной живописи, один из самых великих современных художников Англии. Несмотря на то, что в XX веке абстракционизм полностью захватил мир искусства, он твердо придерживался в своем творчестве реалистического духа.
Живопись Фрейда сыграла важную стимулирующую роль в развитии китайской масляной живописи. Его работы в 90-е годы ХХ века оказали большое влияние на молодых китайских художников, сравнимое по своей значимости с воздействием творчества Эндрю Уайета в начале восьмидесятых.
Китайская масляная живопись как вид искусства, начиная с момента своего зарождения, предстала перед мировой общественностью в формате реалистической живописи. Именно реалистические техники и методы являлись основными выразительными приемами масляной живописи Китая вплоть до начала 80-х годов XX века.
Можно сказать, что реализм в искусстве сыграл незаменимую роль в социально-экономических и политических условиях Китая того времени.
Реалистический метод изображения стал единственным выразительным методом живописи, легко подстраивающимся к художественно-эстетическим традициям и максимально точно отвечающим идейно-политическим требованиям эпохи: описание военно-исторических событий, прославление вождя и народных героев, воспевание трудового героизма народа и т. д.
Китайская масляная живопись, находясь в процессе непрерывного обучения и научного поиска, на протяжении длительного времени придерживалась реализма как основного направления, отдавая приоритет реалистическим изобразительным техникам и приемам [51].
Для искусства масляной живописи британского художника Люсьена Фрейда было характерно пересечение реалистических техник и приемов с духом реализма. Фрейд известен своими портретами и обнаженной натурой. Он является ярким представителем фигуративной живописи, возникшей в Англии как антипод абстракционизму [103].
Художественный метод Фрейда заключался в непосредственном наблюдении за объектом и стремлении запечатлеть его, сохранив сходство с объектом в реальности. Фрейду нравилось изображать людей, которые его окружали или были ему интересны. Он писал своих знакомых, жен, а также великое множество натурщиков, которые позировали ему за гроши или вовсе бесплатно. Фрейд стремился изобразить психологическое состояние человека, например, то, что испытывали люди в период экономических преобразований, происходивших во время и после Второй мировой войны. Иначе говоря, ему хотелось увековечить в своих картинах состояние страха и испуга, тревоги и оцепенения, которые пришлось переживать большинству представителей низших слоев общества [88]. «Мой интерес в людях как в субъекте — интерес испытателя, исследователя, наблюдателя за людьми», — говорил Люсьен Фрейд в одном из своих интервью журналу «Evening Standard» (2009 г.).
Реалистические картины Фрейда были созвучны методу правдивого изображения, присущего китайской масляной реалистической живописи. Это для китайских деятелей искусства послужило фактором для принятия творчества британского коллеги. А также стало еще одной причиной, помимо всемирной известности Люсьена Фрейда, обусловившей высокую степень влияния художника на живописное искусство Китая. Творчество британского мастера отвечало претензиям, вкусам китайского реалистического искусства масляной живописи [17].
Есть, как нам кажется, и третья причина широкого влияния Люсьена Фрейда на масляную живопись Китая. В 80-е годы XX века, когда китайские художники, работающие в технике масляной живописи, стали учиться у современного искусства Запада, традиционная китайская реалистическая живопись утратила свою первоначальную ценность и переживала период упадка. В условиях постоянно меняющихся стилевых и жанровых направлений современного искусства китайская масляная живопись пребывала в неустойчивом, переходном состоянии. После того как прошел период слепого подражания зарубежным образцам, китайские деятели искусства оказались в замешательстве. К ним пришло осознание необходимости поиска средств художественной выразительности, с одной стороны, соответствующих современному уровню развития Китая, а с другой — отвечающих условиям национальной специфики. То есть необходимо было вернуться к художественным стилям, существовавшим еще до зарождения многоликого современного искусства. Однако после знакомства с богатым многообразием современных изобразительных форм многие китайские художники не хотели вновь возвращаться к традиционному реализму в его чистом виде, почувствовав вкус к индивидуальным достижениям и инновациям в художественном языке и открывшейся возможности наполнить свое творчество личным духовным содержанием [102].
В этот период замешательства, неопределенности и творческого поиска китайских художников большой вклад в современное искусство масляной живописи вносит Люсьен Фрейд — всемирно известный британский художник, работающий в стиле реалистической живописи, чье творчество отличается уникальной неповторимостью, новаторским богатством художественного языка, соединенного с духовной составляющей реалистической живописи. Творчество Люсьена Фрейда оказало большое влияние на молодых китайских художников, находящихся в процессе поиска путей адаптации масляной живописи к национальной специфике Китая [29].
Диалог Лю Сяодуна с наставником
Если стиль Э. Уайета распространился в изобразительном искусстве Китая благодаря в первую очередь произведению Хэ Долина «Весенний ветер уже пробудился», то стилевое своеобразие Люсьена Фрейда обусловило успех тех молодых художников, в числе которых был Лю Сяодун, подражающий британскому мастеру даже в плане выбора используемых кистей и манере детальной проработки изображений [101].
Стремление Лю Сяодуна к копированию Фрейда было поэтапным, хотя и продолжалось всего лишь с 1990 по 1993 год. Тем не менее в живописи двух художников действительно есть схожие аспекты, например, цветовая гамма, в основе которой лежал телесный цвет, а также необыкновенная жизненность материала [137]. Навыки копирования, полученные китайским художником в процессе обучения, очень пригодились в последующем. Даже позднее, когда Лю Сяодун отошел от творчества Люсьена Фрейда, нельзя было отрицать продолжающееся воздействие стиля британского мастера на его живопись. Реалистическая живопись Лю Сяодуна и Фрейда во многом схожа: в качестве примера можно привести произведение Фрейда «Роуз» (илл. 83) и картины кисти Лю Сяодуна «Белокожий толстяк» (илл. 84), «Мужчина и две женщины» (илл. 85) и «Медовый месяц на побережье» (илл. 86).
С точки зрения изобразительности понимание двух художников анатомической структуры человеческого тела вызывает глубокое восхищение: скрупулезно выписанная фактура персонажей, четкая прорисовка каждой мышцы и изгибов человеческого тела, — картины отличаются ярким и живым воплощением действительности. Что касается заднего плана, то оба мастера с целью придания наибольшей контрастности произведениям изображают персонажей в реальном пространстве и настоящих интерьерах, на фоне диванов или тканей. Техники нанесения мазков во многом определяют сходство художественных особенностей творчества Лю Сяодуна и Люсьена Фрейда. Нанося мощные и резкие удары кистью, они ловкими мазками воплощают ярко выраженное чувство формы, между штрихами и формой образуется какая-то невидимая связь. Вслед за изменениями в композиционной структуре, методике совмещения, в усилении интенсивности, переплетении линий, использовании резкой и размашистой системы работы с кистью — в целях утверждения прочности изобразительной формы посредством уверенной манеры письма.
В плане цветовой гаммы и Люсьен Фрейд, и Лю Сяодун работают в цвете, максимально приближенном к палитре человеческой кожи. Для оттенков человеческого тела не характерна резкость или излишняя яркость, использование близкой к действительности цветовой гаммы позволяет наиболее красочно и живо передать изображаемых персонажей. Лю Сяодун любит использовать композиционную форму, основанную на оптических иллюзиях приближения объектов, что вблизи создает мощный визуальный эффект. С точки зрения жизненности материала Лю Сяодун и Люсьен Фрейд являются обычными людьми, которые стремятся запечатлеть общество, отобразить действительность в соответствии со своими личными интересами. И тот и другой художник изображают истинные проявления человеческой натуры [74].