Развитие жанра пейзаж в китайской масляной живописи XX – начала XXI века Цзян Дэсай

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Формирование жанра пейзаж в современной китайской масляной живописи 15

1.1. История и особенности становления пейзажной масляной живописи в изобразительном искусстве Китая 15

1.2. Развитие китайского пейзажа в контексте русско-китайских культурных отношений 27

1.3. Взаимодействие России и Китая в области художественного образования в ХХ – начале XXI столетия 33

Глава 2. Традиции и новаторство в сложении современного китайского пейзажа в технике масляной живописи 41

2.1 Реальное и идеальное в современной пейзажной масляной живописи Китая 41

2.2. Влияние традиционной китайской живописи на современную масляную живопись Китая 50

2.3. Соотношение традиционных приемов и образов с реалистическими тенденциями в развитии современной китайской живописи в жанре пейзаж 60

Глава 3. Особенности развития китайского пейзажа в технике масляной живописи во второй половине ХХ – начале ХХI века 71

3.1. Символы современного Китая в китайской масляной пейзажной живописи 71

3.2. Искусство художника У Гуаньчжуна в контексте развития жанра пейзаж в китайской живописи 84

3.3. Пейзажисты Гуйлиня 100

3.4. Творчество мастеров группы «Южный пейзаж» как воплощение взглядов современных художников на эволюцию пейзажа в Китае 111

Заключение 120

Библиография 122

• История и особенности становления пейзажной масляной живописи в изобразительном искусстве Китая
• Влияние традиционной китайской живописи на современную масляную живопись Китая
• Искусство художника У Гуаньчжуна в контексте развития жанра пейзаж в китайской живописи
• Творчество мастеров группы «Южный пейзаж» как воплощение взглядов современных художников на эволюцию пейзажа в Китае

Введение к работе

Актуальность исследования. Благодаря освоению техники масляной живописи, насчитывавшей в Европе и России не одно столетие, в Китае произошло сложение оригинального стиля пейзажной живописи маслом. Несмотря на то, что развитие техники масляной живописи в китайском искусстве оказалось теснейшим образом связано с европейскими реалистическими традициями, мастера Поднебесной создали свою особую версию реалистического пейзажа в этой живописной технике. Особенность китайского пейзажа в технике масляной живописи связана с сохранением традиционного для Китая философского понимания природы, проявляющегося не только в композиционно-образном решении картин китайских художников, но в самом процессе создания произведений. К сожалению, в современном мировом искусствознании сложилась ситуация, при которой произведения китайских художников, созданные в традициях реалистического искусства, анализируются без учета этой специфики, что приводит к недопониманию, а в отдельных случаях отрицанию явлений, закономерных для искусства этой страны. В современном китайском искусстве в настоящее время происходят процессы, связанные с самоидентификацией, сопоставлением опыта китайских живописцев с мировым культурным наследием, что проявляется в обращении к национальным традициям и частичному отказу от приемов, привнесенных из Европы. Особенно ярко это проявляется в искусстве пейзажа, который с одной стороны, своими традициями понимания природы и ее связи с человеком уходит вглубь тысячелетий, с другой стороны, заимствует опыт реалистического пейзажа, пришедший из Европы и России. Данное диссертационное исследование призвано рассмотреть особенности развития жанра пейзаж в искусстве масляной живописи в Китае; выявить роль западной традиции в эволюции китайского пейзажа; определить национальные корни и дать характеристику современного китайского пейзажного искусства; обратиться к творчеству ярчайших представителей этого жанра в современной живописи Китая. Исследование вопросов развития китайского пейзажа в технике масляной живописи обогатит представление о китайском искусстве в российском искусствознании и восполнит пробелы, существующие в вопросах изучения развития современного реалистического искусства в контексте взаимоотношений Востока и Запада.

Состояние и степень изученности проблемы. Искусству китайского пейзажа посвящено множество работ, опубликованных как в Китае, так и за его пределами. Китайской живописи посвящены труды П.А.Белецкого, Е.В.Виноградовой, В.Л.Сычева, М.А.Неглинской, С.Н.Соколова-Ремизова, Е.В.Завадской, Л.И.Кузьменко, а также китайских искусствоведов Линь Му, Линь Фэньмяня, Ван Фэя, Ли Юй, Пан Гункая, Сюй Бэйхуна, Сюй Фугуаня,

Чэн Дали, Юань Сяодуна и др. Среди трудов по теории китайской живописи следует отметить исследования Юй Цзяньхуа, Юнь Наньтяня, Дун Цичана, Ли Лайюаня, Линь Фэнмяня, Сюй Цзуляна, У Хунфу и др. Особый интерес представляют труды самих художников, например, «Сборник исследований Чжао Ванъюня», «Антология искусства Ши Лу» и др. В основном эти труды посвящены традиционному пейзажу, известному в России как «горы-воды», имеющему долгую историю развития и хорошо развитию символику. Кроме того, имеющиеся труды позволяют проследить изменения оценки и значения творчества представителей китайской живописи в различные периоды времени. Однако вопросам развития реалистического китайского пейзажа, сложившегося относительно недавно, посвящено значительно меньше трудов. Совершенно не освещенной как в китайском, так и европейском искусствоведении оказывается китайский пейзаж второй половины ХХ – начала XXI столетия, созданный в технике масляной живописи. Отдельные публикации, как правило, посвящены творчеству крупных мастеров или выставкам, происходившим в разное время в Китае. Таким образом, практически не существует работ, глубоко и комплексно рассматривающих процессы, происходящие в искусстве масляной живописи в жанре пейзаж в контексте эволюции китайского искусства. Данная работа является первой попыткой комплексного исследования заданной темы.

Объект исследования – китайская живопись.

Предмет исследования – произведения китайских художников в жанре пейзаж в масляной живописи ХХ – начала XXI столетия.

Хронологически предпринятое нами исследование ограничено второй половиной ХХ – началом XXI века – временем интенсивного развития китайского пейзажа в технике масляной живописи, появления различных творческих объединений, работающих в жанре пейзаж и активной популяризацией их деятельности через выставки и публикации.

Цель исследования – рассмотреть эволюцию реалистического пейзажа в масляной живописи Китая ХХ – начала XXI века.

Задачи диссертационной работы:

1. Осуществить сбор, систематизацию и анализ библиографического и иллюстративного материала, показывающего пути развития китайского пейзажа в XX – начале XXI века.

2. Определить сходства и различия в традициях европейской и китайской живописи. Выявить особенности взаимоотношений европейского и китайского пейзажа в технике масляной живописи во второй половине XX – начале XXI века. Показать значение учебных заведений (европейских, русских, китайских) в развитии пейзажа в искусстве современного Китая. Определить значение пейзажа в технике масляной живописи в культуре современного Китая и найти его место в истории мирового реалистического искусства.

3. Проследить творческие биографии китайских художников, посвятивших себя жанру пейзаж и реалистической масляной живописи. Выявить роль отдельных мастеров в становлении современного китайского пейзажа в искусстве масляной живописи. Ввести в научный оборот произведения

китайских художников, работающих в жанре пейзаж в технике масляной живописи. Проанализировать композиционные, колористические и образные особенности этих произведений.

4. Проанализировать деятельность современных творческих коллективов Китая, занимающихся искусством реалистического пейзажа в технике масляной живописи и определить их место в культуре Китая.

Методология исследования. Методы исследования выбраны с целью получения объективных результатов и решения поставленных задач. В работе был применен эмпирический метод сбора и изучения материала. Для выявления достижений китайских мастеров пейзажа, работающих в технике масляной живописи были использованы: сравнительно-исторический, культурно-исторический методы, а также методы классификации, систематизации, синтеза и прогнозирования дальнейшего развития жанра пейзаж в искусстве масляной живописи.

Сравнительно-исторический метод используется в диссертации для того, что бы выявить причины формирования и развития реалистического пейзажа в китайской живописи. Особенности развития масляной живописи Китая в ХХ – начале XXI в. рассматриваются в контексте развития реалистического пейзажа в России и Западной Европе. Такое сравнение позволяет: выявить степень влияния европейского искусства, в том числе и русского реалистического искусства на современное китайское искусство; определить, каким образом жанр реалистического пейзажа в Китае приобретает популярность среди художников; как осуществляется подготовка художников-пейзажистов в учебных заведениях Китая; рассмотреть как этот жанр в современном реалистическом китайском искусстве реагирует на традиционную живопись «горы-воды»; каким образом китайские художники раскрывают красоту и философию родной природы, опираясь на традиции европейской и русской реалистической школы; насколько художественные сообщества китайских пейзажистов по задачам и характеру деятельности сопоставимы с европейскими объединениями художников; показать какие темы, помимо образов природы, характерны для китайского пейзажа в технике масляной живописи. Исследование материалов по истории развития жанра пейзаж в искусстве Китая в ХХ столетии позволяет выявить основные этапы формирования пейзажа в китайской масляной живописи и охарактеризовать их специфику. Через сопоставление символического и реалистического в искусстве Китая оказывается возможным выявление специфики передачи форм и образов в китайской живописи. Анализ особенностей культурных традиций Китая, в контексте которых существует и развивается современный пейзаж в технике масляной живописи, позволяет раскрыть художественные законы и правила, характерные исключительно для китайской живописной традиции. Систематизация основных произведений художников Китая, работающих в жанре пейзаж в технике масляной живописи, позволяет в будущем говорить о возможности разработки алгоритма анализа произведений этого жанра в китайской масляной живописи.

Источники исследования. Источниками исследования в первую очередь послужили произведения художников. В ходе выполнения работы были изучены и многочисленные документы из фондов архивов, библиотек и музеев. В работе были использованы произведения живописи и их фотографии, результаты выполненных автором натурных исследований. Для решения поставленных задач было важно использовать не только труды китайских и русских искусствоведов, но и взять интервью у ныне здравствующих китайских художников, а также собрать и проанализировать работы китайских пейзажистов. Кроме того, к исследованию были привлечены труды по истории и философии Китая.

Систематизация и анализ обширного фактического материала, позволили в целом разрешить задачи, поставленные перед настоящим исследованием. Изучение ряда произведений, рассмотрение творческих биографий и анализ деятельности творческих объединений позволили коснуться более широкого круга вопросов, представляющих интерес с точки зрения музейного дела и художественной педагогики.

Новизна исследования состоит в следующем:

4. обработано и систематизировано большое количество исторического материала по формированию и дальнейшему развитию пейзажа маслом в реалистической масляной китайской живописи; обобщены историко-художественные материалы, проясняющие процесс трансформации взглядов на развитие пейзажной живописи Китая в XX и начале XXI в., выявлены изменения тематического содержания, особенностей композиции, художественных методов создания произведений художниками современного пейзажа; введен в научный оборот в российском искусствознании обширный круг источников по современной китайской пейзажной живописи в технике масляной живописи; обобщены результаты авторского исследования произведений китайской живописи непосредственно в музейных коллекциях, на художественных выставках, в мастерских живописцев.

5. сопоставлены традиции пейзажной живописи «горы-воды» и современной реалистической масляной живописи в китайском искусстве; раскрыты особенности реализации темы «пейзаж» в современной китайской масляной живописи; выявлена роль российских и европейских художественных традиций в становлении реалистического пейзажа в китайской масляной живописи;

6. введены в научный оборот в российском искусствознании произведения современных китайских художников, работающих в жанре пейзаж в современной масляной живописи; представлен ряд современных китайских художников-реалистов, работающих в технике масляной живописи; произведения современных художников исследованы как с позиций европейского реалистического искусства, так и точки зрения специфики понимания образа природы, характерного для китайской традиции; исследована творческая, научная, педагогическая и общественная деятельность отдельных

китайских художников, представляющих жанр пейзаж в китайской масляной живописи;

4. рассмотрены региональные школы современной пейзажной масляной живописи; выявлены художественно-образные особенности произведений, являющихся яркими примерами существования современных школ пейзажа в китайской культуре и названы их региональные отличия; рассмотрена история становления группы «Южный пейзаж» в современной пейзажной живописи Китая, проанализированы произведения китайских художников – представителей этой группы.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что
впервые в русском и китайском искусствознании продемонстрированы
особенности трансформации теоретических основ и творческой практики
традиционной китайской живописи в условиях развития реалистического
пейзажа в XX – начале XXI в. Представители современного искусства Китая
создали свой особенный стиль в пейзажной масляной живописи. Иконография
изображений, техническое исполнение произведений и т.д.,
проанализированные в диссертационной работе, будучи введенными в научный
обиход в современном искусствоведении, позволят снять имеющееся в
европейской науке недопонимание особенностей китайского реалистического
искусства. Диссертация содержит положения, которые могут по своей
актуальности могут получить дальнейшую, еще более глубокую разработку в
последующих историко-искусствоведческих, художественно-

культурологических и теоретико-композиционных исследованиях.

Практическая значимость. Практическая ценность работы определяется тем, что сформулированные в диссертации положения могут быть использованы при разработке программ лекционных и практических курсов по истории и теории изобразительного искусства, эстетике, культурологии и других учебных дисциплин, а также в подготовке экскурсионных проектов, и в некоторой степени при проведении природоохранных мероприятий. Результаты исследования могут быть полезны для проведения научных изысканий, посвященных перекрестным проблемам искусства Китая, России и Европы.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Результаты исследования могут быть использованы в разработке программ обучения искусству пейзажной живописи в учебных заведениях как в России, так и Китае, экскурсионной и выставочной деятельности, при исследовании вопросов развития современного искусства.

Материалы диссертационного исследования могут быть введены в программу учебных (лекционных и практических) занятий в высших учебных заведениях художественного и художественно-педагогического профиля в Китае и в России, с целью изучения вопросов взаимовлияния русского и китайского искусства, а также использованы при разработке учебно-методических комплексов, связанных с вопросами масляной живописи.

Положения, выносимые на защиту:

7. В искусстве Китая в XX – начале XXI в. получил свое развитие жанр пейзаж, выполненный в технике масляной живописи. В своем развитии пейзаж в этой технике вобрал в себя традиции европейского реалистического пейзажа и присущее китайской культуре философское понимание природы с его символической основой, своеобразным художественным решением и цветопередачей. Это сочетание традиционного и привнесенного породило в живописи Поднебесной особый зрительный ряд, не имеющий аналогов в мировом искусстве.

8. Особенности стиля, композиции произведений, иконографии изображений, техники живописи в искусстве пейзажной масляной живописи Китая обусловлены общей культурной обстановкой и мировоззрением современного китайского общества.

9. Анализ сюжетов, композиции, колорита и т.д. произведений китайских художников – представителей пейзажной масляной живописи позволяет выделить и охарактеризовать сформировавшуюся изобразительную традицию, сочетающую в себе национальное своеобразие китайской традиционной живописи и лучшее, что было заимствовано в реалистическом искусстве Европы и России.

10. Исторической ролью современной пейзажной живописи маслом является реформирование и обновление традиционной китайской живописи, выражение современного содержания посредством новых приемов и методов. В то же время представители этого жанра в искусстве Китая уделяют больше внимания продолжению и развитию традиций и канонов китайской живописи.

Достоверность результатов и обоснованность научных положений
обеспечивается методологической базой проведенного исследования, в основу
которого были положены современные методы искусствоведческого анализа,
опорой на обширный фактологический материал, включающий значительный
объем художественно-творческих, научно-исследовательских и

документальных источников.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли свое отражение в научных докладах и публикациях в научных изданиях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения. Общий объем диссертации: 224 страниц, из них 120 страниц составляет текст, количество библиографических источников: 277 единицы.

История и особенности становления пейзажной масляной живописи в изобразительном искусстве Китая

Считается, что впервые масляная живопись пришла в Китай в XVI веке благодаря западным миссионерам [27, 28]. Долгое время китайские мастера не придавали ей большого значения. По-настоящему она получила развитие в Китае только в последние сто лет. Начиная со второй половины XX века, масляная живопись уже стала одной из самых важных техник китайской живописи [1, 21]. Пейзаж, исполненный в технике масляной живописи в последние годы стал очень популярен среди художников и коллекционеров Китая. Работы китайских пейзажистов в этой технике хорошо известны за рубежом [21].

В Китае первый пейзаж, выполненный маслом, относят к кисти неизвестного художника XVIII столетия, который писал картины «на экспорт» [27, 28]. В конце XVIII века город Гуанчжоу, находившийся на Юге провинции Гуандун, являлся единственным торговым портом того времени, это было место, где раньше всего были налажены отношения между Востоком и Западом. В окрестностях Гуанчжоу собирались художники, освоившие акварель, масло и другие пришедшие с запада материалы для живописи и графики, чтобы изображать на картинах особенности местной жизни и обычаи людей и продавать их на экспорт в Европу и Америку. Такие произведения историки искусства прозвали «экспортные картины». Подавляющее большинство авторов таких картин не оставили настоящих имен, поскольку они были лишь исполнителями, не имевшими какого-то положения в обществе. А те, кто оставил свое имя, например, Линьгуа (Ламгуа, Lamgua,1801-1860), Синьгуа (Sungua, его деятельность 1830-1870) и подобные им, брали псевдонимы, которые было удобно запоминать иностранцам. Есть только несколько таких живописцев, чей жизненный и творческий путь исследовался, ими были Гуань Цзолинь (его деятельность 1825-1860), известный под псевдонимом Спойлум (Spoilum) и Гуань Цяочан (1801-1860), прославившийся под псевдонимом Ламгуа (Lamgua). Вслед за развитием морских торговых отношений между Китаем и Западом, по данным литературных источников, во времена Цин среди импортных товаров, приходивших в Гуанчжоу, была и масляная живопись. Эти картины, пришедшие с Запада, вероятнее всего стали образцом техники для художников, которые потом писали «экспортные картины». Западные художники сыграли ключевую роль в развитии художественного движения «экспортных картин». Наиболее значимым в этом процессе был английский художник Джордж Чиннери (George Chinnery) (1774-1852).

Джордж Чиннери окончил Королевскую академию искусств в Англии, бывал в Макао, Гуанчжоу и Гонконге, где также писал картины и брал к себе учеников, достигших 27 лет. Из всех художников, писавших «экспортные картины», особенно выделялся Гуань Цяочан, который был учеником Чиннери [27, 28].

Следом за увеличением количества торговых портов, художники «экспортной живописи» появились в Шанхае и других портовых городах. Они создавали в основном произведения в жанре пейзаж, выбирая для работы технику масляной живописи. В направлении «экспортной живописи» известны следующие произведения, уровень которых относительно высок: «Виды китайской деревни» (1790) и «Американское торговое судно терпит крушение в водах Японии» (ок. 1798), написанные Спойлума (Гуань Цзолинь); «Древний храм на берегу реки» (середина 19-го века) и «Одно из министерств торговли в Гуанчжоу» (ок. 1835), принадлежащие кисти Ламгуа (Гуань Цяочана); «Район 13 новых министерств торговли в Гуанчжоу» (ок. 1855) и «Вид на верфь Вампу» (ок.1850) кисти мастера Синьгуа; «Вид издалека на крепость Виктория» (ок. 1854) Юйгуа (Yugua, Yougua, его деятельность 1840-1880), «Вид на набережку Вайтань на реке Хуанпу» (60-е годы 19-го века) работы художника Чжоугуа (его деятельность 1850-1885), а также работы без установленного авторства, такие как «Пожар в районе 13 министерств в Гуанчжоу. Квадриптих» (1822), «Вид южного залива Макао» (ок. 1830), «Район торговых министерств Гуанчжоу» (ок. 1830), «Южный залив и гавань Макао» (ок.1830), «Город Гуанчжоу» (1865) и другие. В конце XIX века, с появлением фототехники, направление «экспортной живописи» постепенно стало отходить на второй план. В начале XX века, большое количество молодых людей отправлялись в Японию и страны Европы, чтобы учиться живописи. Однако в это время западная живопись уже шла по пути эксперимента. Направления модернизма соперничали с работами художников академистов. Находясь за рубежом, ученики с Востока столкнулись с новыми тенденциями в мировом искусстве и были поставлены перед своеобразным выбором. Так, например, Сюй Бэйхун (1895-1953) и многие его сторонники строго придерживались курса реалистической живописи западной академической школы, а Линь Фэнмянь (1900-1991), Лю Хайсу (1896-1994) и некоторые другие мастера были склонны подражать мастерам европейского модернизма. Возвращаясь на Родину эти мастера привносили в культуру и искусство Китая теорию и практику западной живописи и методику ее преподавания. Под влиянием художественной деятельности и преподавательской практики Линь Фэнмяня, Сюй Бэйхуна и Лю Хайсу, в Китае были основаны первые государственные специализированные академии художеств, что сыграло важную роль в развитии китайского изобразительного искусства. Многие из этих мастеров активно экспериментировали в области пейзажного жанра, отдавая предпочтение техники масляной живописи, что было не случайным. Пейзаж стал важным предметом изображения для художников, учившихся за границей [27].

Сюй Бэйхун придерживался принципа реализма, который нашел воплощение в его пейзажах «На дороге к храму Цзиминьсы» (1930), «Заснеженный пейзаж» (1936), «Лес в Гималаях» (1940), а также написанные с натуры виды Гуйлиня являются самыми важными его работами в этом жанре. Сюй Бэйхун считается первым значительным живописцем, работавшим в жанре пейзаж в масляной технике [26, 32, 34]. Янь Вэньлян (1893-1988) в своих произведениях «Церковь Святого Марка в Венеции» (1930), «Каналы Венеции» (1930), «Колизей в Риме» (1930), «Торговые кварталы района Путо» (1933) и других стремится к реализму и, одновременно с этим, пишет под влиянием импрессионизма. Пейзажная живопись художника Чжоу Бичу (1903-1995) является образцом импрессионизма. На типичном для Ли Жуйняня (1910 1985) произведении под названием «Шторм» (1946) мы видим вздымающиеся от ветра облака, сильный дождь, под которым еле идет увязший в грязи человек. Эта картина стала своеобразным символом непростой ситуации в стране, отразившейся на человеческой судьбе. Лю Хайсу питал особую страсть к постимпрессионизму, в его пейзажах несложно увидеть влияние Сезанна и Ван Гога, например, в картинах «Цяньмэнь в Пекине» (1922), «Вид на Жуйси»(1931). Художница Гуань Цзылань (1903-1986) одна из первых кто в Китае писал картины, находясь под влиянием западной школы фовистов, ее картина «Вид на озеро Сиху» (1929) написана широкими мазками. Художник Ни Идэ (1901-1970) любил изображать городские пейзажи. Излюбленным приемом для него было нанесение черного контура. Вышедший из под его кисти пейзаж Шанхая вызывал у людей ассоциации с манерой живописи французского художника Альберта Марке (1875 – 1947) [4, 45].

После основания Китайской народной республики и вплоть до конца культурной революции, подвергшиеся сильному влиянию политики, разнообразные направления модернизма в искусстве Китая, были отвергнуты и рассматривались как продукт западной буржуазии, за что и были осуждены. Искусство стало служить средством пропаганды и построения социализма. Поскольку пейзажная живопись не могла пропагандировать государственную идеологию, ей не уделяли особого внимания. В это время в пейзажной масляной живописи в качестве изобразительных приемов в основном использовался как метод реализм, большая часть пейзажей имела сильно политизированный сюжет. «Золотой океан» (1956) У Цзоженя (1908-1997), «Путь на Урумчи» (1954) Ай Чжунсиня (1915-2003), «Весна пришла в Тибет» (1954) Дун Сивэня

(1914-1973), «Рассвет в горах Тяньшань» (1976) Ван Ло (1936), «Новый облик ущелья» (1976) Яо Чжунхуа (1939) и другие произведения. Они отличаются однотипностью пейзажной композиции, в которой преобладают виды Китая, на фоне которых разворачиваются сцены трудовой жизни простого народа, связанные с успехами на пути построения социализма. Картина «Лирическое изображение Мао Цзэдуна», написанная художником также была выполнена в это время. Ее автор при создании опирался на описания пейзажей в стихах Мао Цзэдуна. Такого рода пейзажная живопись по большей части написана в технике гохуа. Из произведений, написанных маслом и обладавших такой характерной чертой, можно назвать «Благоухание цветов на поле боя» (1977) У Цзожэня. При этом, в некоторых композициях пейзаж как фон для происходящего изображался очень искусно. К числу таких относятся произведения Ло Гунлю (1916-2004) «Мао Цзэдун в горах Цзинганшань » (1961), Цюань Шаньши (1930) «В горах Цзинганьшань» (1962), Чэнь Ифэя (1946-2005) «Гимн Хуанхэ» (1972) и другие.

Влияние традиционной китайской живописи на современную масляную живопись Китая

Когда художники в пейзажной живописи взяли курс на ностальгию по древности, на Западе существовал исторический и символический пейзаж, как тогда исследовать то, чего не существует в современном Китае? Однако в Китае возникли своеобразные пейзажи, под названием «исторические картины» - в них через пейзаж раскрывается история революции. Например, на картинах «Красноармейцы переходят снежный перевал» Ай Чжунсиня, «Горы Цзинганшань» Ло Гунлю везде прослеживается чувство гордости за давно ушедшие годы борьбы и страстные стремления, выражены с помощью метода революционного романтизма. Такой измененной человеком природе в современном Китае свойственна уникальная черта дорогой сердцу эпохи. Что касается более далеких исторических сюжетов, то в традиционной живописи шаньшуй изначально были такие картины, как «Рисунок Ханьского дворца», «Рисунок уезда Чиби» и подобные, либо такие, на которых хоть и не было очевидного указания на исторические события, но присутствовали соответствующие культурные реалии. Пейзажная живопись также может получить развитие из традиционной культуры и истории, например, «Шелковый Путь», «Луна такая же как во времена Цинь, застава такая же как в Хань» и другие, что стало отдельным направлением этого жанра. На таких полотнах, значимость культурного и духовного начал в самом пейзаже объединяется с переживаниями самого художника и превращается в созвучие древнего и современного. Главное звено здесь, конечно, воспитание гуманности в художнике и историческая перспектива. В последние годы, на некоторых полотнах, изображающих Великую Китайскую Стену или руины дворца Юаньминъюань, пейзаж зачастую становится слишком похож на полуфабрикат, и ему как раз не хватает глубины духа, выкопанной художником, потому изображение становится поверхностным.

Давайте теперь вновь продолжим дальнейшее обсуждение толкования пейзажной живописи «шаньшуй» с эстетической точки зрения [6, 24, 25, 27, 35].

Содержание двух терминов «Шаньшуй» (горы и реки) и «пейзаж» на самом деле не идентичное. Китайцы вычленили по-отдельности «горы» и «реки» из окружающей среды. Цепляющая взгляд природа в живописи шаньшуй не задействована напрямую и не заселена, она производит впечатление отдаленности от жизни общества. О такой живописи говорят: «То, где блуждает тело, то, что приковывает взгляд» -, что отлично отражает интуитивное и даже ненавязчивое отношение к ней. Иногда живопись шаньшуй затрагивает деятельность человека, но по большей части лишь касается ее, а не углубляется. С другой стороны, на картинах имеются также изображения острова бессмертных Пэнлай, Дворцов Небожителей и им подобные сюжеты, однако они не так важны для китайцев, ведь все-таки «на высоте мороза не снести» (а также потому что созданных людьми высотных домов все больше, они напоминают контурную линовку и часто ограничивают интересы людей), а потому покой можно найти только «построив дом среди людей», вновь «устремляться мыслями вдаль от суетного мира к природе». То тут, то там, гонка среди людей, бегающие на перегонки люди, - это специфическая промежуточная особенность, которая то ли имеет, то ли нет общее с реальностью, над которой стоит поразмышлять. Горы и реки – это тоже два природных элемента, находящихся в единстве противоположностей: один возвышающийся и крепкий, другой спокойный и текучий, один жесткий, другой мягкий – два элемента с характерными свойствами, соединенные вместе, образуют композицию пейзажа, проходя этап «вскрытия» художником, за этим стоит больше, чем просто желание хорошо нарисовать. То, что выходит из-под кисти художника имеет в основе отобранный фактический материал, в большой мере выхолощенный, дается пространство для широкой фантазии [49, 58].

Термин «Пейзаж» немного отличается от этого, семантически слово «land-scape» означает «вид на сушу», но как только оно входит в употребление людьми, говорящими на китайском языке, оно тут же меняет оттенок становясь словом «фэнцзин» - «пейзаж» (в китайском языке иероглиф «цзин» имеет значение «светлый и большой», а иероглиф «фэн» - «обстановка, окружение», «погодное явление, ветер». Вместе слово «фэнцзин» часто содержит в себе непроизвольный смысл «человек и вещь»), место, где человек обитает, трудится и размножается; в это понятие также входит море («морской пейзаж» носит название «sea-scape»), что тоже выступает объектом борьбы и соперничества между людьми, как на картине «Девятый вал» И.К.Айвазовского.

Изначально идеологической базой в структуре живописи, на которую опирался Запад, являлась идея «деления на главное и второстепенное», сперва разделяли человеческий и объективный мир, в дихотомии человек-вещи выделяли объекты, а вероятность сделать искусство выражением духовного начала выделили в качестве гипотезы о реальности существования иных сущностей. В пейзажной живописи очевидно существование поистине научного процесса познания природы и ее деталей, на что прежде из поколения в поколение уходили все силы. Английский историк искусства Роджер Фрай сказал: «С одной стороны, всю историю искусства можно общими словами описать как историю последовательных открытий окружающей среды», «даже можно сказать, что со времен эпохи неолита лишь в XIX в. эти открытия были усовершенствованы». Гомбрич также говорил: «В западной традиции, живопись в действительности всегда являлась наукой, которую стремились изучать». Однако, Гомбрич увидел обе стороны этой точки зрения. Он говорил, что «наука есть обоюдоострое оружие для защиты или атаки какой-либо художественной традиции». Он также отметил, что, если «рассматривать красоту природы как источник вдохновения для искусства», «по меньшей мере можно говорить о чрезмерном опасном упрощении», что «часто формулируют как основную движущую силу в развитии пейзажной живописи, которая проявляется вновь в «открытии мира».

Однако, стоит немного перевернуть эту формулировку: пейзажная живопись предшествует восприятию пейзажа, нет необходимости делать акцент на абсурдной степени». Довольно интересно, с одной стороны не стоит «чрезмерно опасно упрощать», с другой – «делать акцент на абсурдной степени». Область теоретического знания западных современных ученых и восточная традиция перекликаются между собой, теория Гомбрича может способствовать устранению ошибочного понимания западной пейзажной живописи с исключительно объективной точки зрения. Несмотря на то, что западная живопись занимает стойкую позицию, она вовсе не останавливается на цели достижения стопроцентного сходства, есть большой перечень желаемых результатов, художники сами постоянно активно проводят эстетический отбор в природе.

Между китайским и западным эстетическим восприятием природы существуют различия, которые обусловлены коренными особенностями образа мысли в каждом из них. Так называемые «истина» и «фальш» есть не только следствия проблемы взаимосвязи живописной манеры и научного познания, но, на более глубоком уровне, следствия взаимодействия человека и природы. В западной традиции человек ставится в центр мироздания, используется как мера всех вещей, в противостоянии человека и природы, первый выступает в качестве субъекта, осуществляющего на практике преобразование природы, непрерывно углубляя научные познания о ней, а также опираясь на эти познания углубляет практическую деятельность, особенно в условиях современного мира усиление процесса преобразования природы с большой скоростью изменяет облик как самого человека, так и мира в целом.

Искусство художника У Гуаньчжуна в контексте развития жанра пейзаж в китайской живописи

У Гуаньчжун является значительной фигурой в истории живописи Китая XX века. Его творческие идеи и их художественное воплощение не только занимали особое место в среде китайских художников того времени, но и оказали глубокое влияние на них. С начала 80-х годов ХХ века творческий взгляд У Гуаньчжуна и его произведения непрерывно вдохновляли творческие круги Китая, что в дальнейшем стимулировало изменение и развитие взглядов на современное искусство Китая.

У Гуаньчжун родился в 1919 году в Китае в провинции Чжэцзян в деревне уезда Исин, окруженной белостенными домами с черной черепичной крышей, переплетающимися реками, полями, тутовыми и бамбуковыми рощами. Эти типичные богатые водоёмами пейзажи Цзяннани всегда находили отражение в его произведениях.

В возрасте 17 лет У Гуаньчжун поступил в Государственный художественный институт г. Ханчжоу. Это было первое комплексное государственное учебное заведение высокого класса в Китае Нового времени, основной целью которого было «знакомство с западным искусством, упорядочивание китайского искусства, создание гармонии между искусством Китая и Запада, создание современного искусства». После окончания института в Ханчжоу, У Гуаньчжун за свои успехи в обучении получил возможность учиться по стипендии во Франции. В 1947 году он по морю отправился туда и поступил в Национальную высшую школу изящных искусств (Париж, Франция), чтобы изучать изобразительное искусство. После получения образования, У Гуаньчжун решил вернуться в Китай. С одной стороны, этим он ответил на призыв к китайским студентам, учившимся за границей, вернуться домой и способствовать становлению Китая, с другой стороны он осознал, что только на родной земле его искусство может получить настоящее развитие.

В 1950 году У Гуаньчжун стал преподавателем Центральной академии художеств в Пекине. Но он не думал, что политика государства в области культуры и современные тенденции настолько отличаются от его представлений о дальнейшем развитии искусства. Ситуацию, произошедшую с почитаемыми им учителями Линь Фэнмянем и У Даюем, можно охарактеризовать как типичную в среде художников в Китае того времени. Будучи основоположниками направления Новой Живописи (в 1930-40 годы в среде художников все ответвления модернизма в общем именовались «Новая Живопись»), эти преподаватели подвергались острой критике. Их работы, а также достойные работы их учеников, выставляли в негативном свете, как отрицательные примеры. Уроки У Гуаньчжуна, на которых он знакомил студентов с западным современным искусством, прозвали «оплотом буржуазного формализма». В одном своем произведении он нарисовал образцового крестьянского работника с большим красным цветком, что коллеги из академии посчитали живописным приемом, взятым из формализма, и насмешкой над образом пролетария. У Гуаньчжун по-разному исправлял свое произведение, но все попытки были тщетны. Он не мог приспособиться к требованиям, которые предъявляли к жанровой живописи того времени, из-за чего позже он сменил направление и стал рисовать ничем не примечательные пейзажи, в которые вкладывал все свои чувства. Но и рисование пейзажей принесло некоторые трудности: кто-то критиковал его за то, что он не служил государству, не занимался серьезной работой, однако, к счастью, позже один из лидеров художественных кругов того времени Чжоу Ян сказал, что пейзажная живопись безвредна, благодаря этому У Гуаньчжун смог избежать неприятностей. Первые несколько лет после возвращения домой У Гуаньчжун писал нечасто, лишь после того, как его отправили в университет Цинхуа на факультет архитектуры в 1953 году, количество его произведений значительно увеличилось, поскольку правительство тогда мало препятствовало этому. На архитектурном факультете У Гуаньчжун преподавал такие дисциплины, как рисунок и искусство акварели, поэтому его произведения того времени выполнены в технике акварели. В тот период он в большом количестве рисовал городские пейзажи с натуры.

В сентябре 1956 года на основе факультетов изобразительного искусства и музыки Пекинского педагогического университета была основана Пекинская педагогическая академия искусств (в 1961 году она была переименована в Пекинскую академию искусств). У Гуаньчжун из университета Цинхуа перешел туда на факультет изобразительного искусства, где был назначен на должность заведующего кафедрой масляной живописи.

Он продолжал использовать акварель для написания своих картин, но стал также рисовать маслом. Тот период был материально трудным для него, но даже во время летних и зимних каникул, У Гуаньчжун всю свою скудную зарплату отдавал на дорогу, чтобы добираться до разных мест и писать пейзажи с натуры. Под воздействием того, что в то время искусство находилось на службе государства и выполняло пропагандистскую функцию, амбициозные художники писали картины на злободневные темы, а бессмысленные пейзажи не могли получить одобрения и внимания у зрителя. Хотя путь пейзажиста очень узкий и ограниченный, тем не менее он довольно стабильный: пейзажист не получал расположения правительства, но и ничем не рисковал. Пейзаж не обладал никакой четкой политической направленностью, в нем не затрагивались никакие острые проблемы. Именно поэтому У Гуаньчжун сделал пейзаж основным направлением в своей живописи, что вправе считаться разумным выбором. Освобождение от критики со стороны правительства и существование в таких специфических для художника условиях заложило основные предпосылки его дальнейшего творчества. Но на самом деле, выбрав пейзаж в качестве основного направления, он также сделал другой осознанный выбор. Ранее У Гуаньчжуна уже считали главным в «оплоте буржуазного формализма», и даже его пейзажи никак не смогли избежать влияния этого стереотипа. Ведь если бы он продолжил рисовать природу в манере парижской школы, пусть даже не привлекая этим внимания правительства, его жизнь все равно была бы трудной. Сам он говорил: «Я всеми силами стараюсь передать в рисунке реальность, красоту и изящество, ни на шаг не отступая от своих взглядов, я в полной мере стараюсь соответствовать эстетическим взглядам среднего и низшего классов, с точки зрения других, я иду на уступки ради блага, с моей точки зрения, я стараюсь нравиться всем». Несмотря на то, что У Гуаньчжун не получал должного внимания, он все же считал, что его взгляды и требования правительства совпадают по двум пунктам: надо искать источник вдохновения в простой жизни и стремиться к отображению национального характера в живописи.

В 1950-60 годы работы У Гуаньчжуна стали понемногу выставляться на публике, несколько раз их публиковали в журнале «Мей шу» («Изобразительной искусство»). Впервые в 1959 году в седьмом выпуске журнала была напечатана его картина, на которой были изображены горы Цзинганшань, и заметка под названием «Путевые записки о Цзинганшань». В 1962 году во втором выпуске темой номера была китайская масляная живопись, в нем были напечатаны критические статьи, посвященные творчеству трех крупным художникам того времени (Ай Чжунсиня, Ло Гунлю и Дун Сивэна), а также известные произведения масляной живописи старшего и нового поколения художников. Картина У Гуаньчжуна «Храм Ташилунпо» и статья «О пейзажной живописи» также появились в этом номере. То, что его пейзаж был напечатан вместе с произведениями упомянутых выше художников, произошло по рекомендации одного авторитетного пейзажиста. В определении места У Гуаньчжуна в кругах китайских живописцев это без сомнения сыграло важную роль.

Творчество мастеров группы «Южный пейзаж» как воплощение взглядов современных художников на эволюцию пейзажа в Китае

Словосочетание «Южный пейзаж» в художественных кругах современного Китая уже стало специальным научным термином, который обозначает группу художников-пейзажистов из провинции Гуанси. Формирование этой группы началось осенью 2002 года. По словам известного китайского художника и критика искусства Су Люя, он использовал словосочетание «южный пейзаж», чтобы призвать художников из Гуанси, любивших рисовать природу, объединиться, организовать выставку, полностью посвященную пейзажной живописи. Идея Су Люя нашла одобрение в лице Лю Синя, Хуан Цзина, Чжана Дунфэна, Се Сэня, Лэй Уу и других художников, которые кроме всего прочего 1 января 2003 года открыли первую выставку под названием «Южный пейзаж – наши субтропики». С этого момента, на баннерах организованных мероприятий каждый год появлялось словосочетание «Южный пейзаж». До настоящего момента в течение более десяти лет все эти художники, придерживавшиеся одних взглядов, вместе искали традиционные сюжеты и писали с натуры, организовывали выставки, издавали альбомы с картинами. Группа со временем разрасталась, и если в самом начале их было семнадцать человек, то позже количество членов насчитывало уже более шестидесяти человек, причем художники были не только из Гуанси, но и из других уголков Китая. Так в современных художественных кругах Китая сформировался один из интересных творческих коллективов, чья деятельность имеет важное значение как для китайской, так и для мировой культуры.

Провинция Гуанси находится в южной части Китая, где преобладает субтропический и тропический климат. Этот район отличается красивыми природными пейзажами и самобытной культурой. Среди них наиболее интересной в художественном плане является местность у берега реки Лицзян, именуемая Гуйлинь, о которой говорят «в гостях хорошо, а в Гуйлине лучше». Красивая природа и беззаботная жизнь – вот что вдохновляло художников из Гуанси. Пейзаж явился их излюбленным жанром, поэтому особое значение художники придают поездкам на пленэр. Можно сказать, что формирование такой творческой группы, сделавшей главной темой своих произведений пейзаж, было закономерно.

Уже упомянутый Су Люй является ярким представителем творческой группы «Южный пейзаж». Он также неоднократно курировал выставки работ этой группы и был редактором нескольких художественных альбомов, выпущенных этим коллективом. Су Люй сыграл роль в популяризации творчества художников группы «Южный пейзаж», что способствовало развитию всего творческого коллектива. В выборе методов изображения он придерживался двух принципов: во-первых, принцип ощущения роста, который заключался в том, чтобы изображение было пропитано жизненной силой, при этом не важно, насколько старательно или свободно написан пейзаж, неважно, насколько он идеален, главное - чувствуются ли в нем развитие; во-вторых, это принцип ощущения формы, в основе которого любовь к произведениям с идеей, с индивидуальностью, а не рисование по определенному шаблону.

Среди ярчайших представителей творческой группы «Южный пейзаж» в выделяется фигура Чжан Дунфэн. До образования коллектива имя этого художника уже было известно всему Китаю, его репутация и талант сыграли значимую роль в деятельности группы. Работы Чжан Дунфэна наполнены лиричностью, мягкостью и изысканностью. Чжан Дунфэн обладает особым взглядом на вещи, он способен увидеть и раскрыть красоту и поэзию в самом обычном для обывателя пейзаже. В своей живописной манере он не ограничивается использованием европейских академических приемов, а применяет их в соединении с техникой, характерной для традиционной китайской живописи тушью. Его работы довольно реалистичны. Он очень достоверно передает эффекты солнечного освещения и воздушной среды юга Китая. При ближайшем изучении можно заметить, что Чжан Дунфэн использует манеру движения кисти, свойственную для китайской традиционной живописи тушью. Такое смешение приемов западной и китайской живописи придают работам художника неповторимость и своеобразие. Непревзойденное мастерство и лирический характер его произведений сделали Чжан Дунфена одним из самых известных художников-пейзажистов современного Китая.

Еще одним художником группы, сделавшим значительный вклад в развитие деятельности пейзажистов южного Китая, является Хуан Цзин. Как и Чжан Дунфэн, Хуан Цзин еще до образования творческого союза был известным в Китае художником, он также нестандартно чувствовал форму, цвет и композицию, что и определило его творческий статус художника, не следующего общепринятым шаблонам. Произведения, написанные им на момент вступления в творческое объединение "Южный пейзаж", были очень разнообразными по стилю, но неизменно восхищающими зрителя легкостью в передаче образов природы. Каждое произведение Хуан Цзина дает возможность почувствовать себя в обстановке природы.

Другого мастера - Ян Чэна, можно считать художником-пейзажистом, выращенным участниками группы «Южный пейзаж». Когда он только начал принимать участие в деятельности творческого объединения, он был еще совсем неизвестным художником, и то, что он рисовал, не было знакомо широкому зрителю. Однако он сделал, казалось бы, невозможное: за два года работы в составе группы «Южный пейзаж» его манера изменилась, возросло мастерство. Он совершил качественный скачок в своем творчестве. По сравнению его работ с произведениями Чжан Дунфэна и Хуан Цзина, колорит картин Ян Чэна может показаться несколько сдержаннее. Но художник нашел новые интересные варианты решения художественно-образных задач, например, он ввел насыщенный черный цвет в свою цветовую палитру, что, несомненно, почерпнуто Ян Чэном из традиционной живописи тушью. Если говорить о технике мазка, то тут он также использует движения кистью, характерные для живописи тушью и одновременно применяет технологии, характерные для европейской живописи маслом, придающие эффект плотной текстуры. За последние несколько лет индивидуальный стиль Ян Чэна окончательно сформировался. Сейчас он является одним из ярчайших художников из Гуанси, а также выдающимся художником-пейзажистом Китая.

Художник-пейзажист Се Сэнь также стоит у истоков творческого объединения «Южный пейзаж». В Гуанси он сначала был известен благодаря портретам. После вступления в группу он начал рисовать пейзажи. Несколько лет он набирался опыта и добился успехов в области пейзажной живописи. Например, одна из его последних работ «Смерть природы» и подобные ей, имеющие отношение к проблеме защиты окружающей среды, обладают мощной силой воздействия, оставляя у зрителей незабываемые впечатления после просмотра.

Кроме вышеупомянутых художников из творческой группы «Южный пейзаж», к числу ее представителей также относятся Лю Шаокунь, Лэй Уу, Лэй Бо, Чэнь Иган, Чжао Сунбай, Лю Наньи, Хуан Шаопэн, Вэй Цзюнь, Цай Цюньхуй, Ли Фуянь, Пан Хайянь, Тан Чаоцин, Хуан Гуанлян, Вэнь Яо, У Ицай, Би Гобинь, Тан Цинь, Го Линлин, Лао Ичао и другие молодые художники.

С начала образования творческой группы «Южный пейзаж» китайские художники старшего поколения оказывали всяческую поддержку ее участникам и проявляли к ней интерес. Председатель ассоциации художников Китая, бывший ректор Академии Художеств Китая Цзинь Шанъи так отзывался об этом союзе художников: «Выставка «Южный пейзаж» поднимает научную проблему выделения школы Гуанси на фоне общего развития китайской живописи. Задача использовать приемы, заимствованные из традиционной китайской живописи и опора на теоретические основы искусства, а также осуществление всестороннего исследования вопросов пейзажной живописи придает группе большую научную ценность».