Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Советский многотиражный фарфор 1950–1960-х годов и произведения Ленинградского завода фарфоровых изделий как предмет искусствоведческого исследования .17
1.1 Многотиражная интерьерная фарфоровая пластика 1950–1960-х годов: историография вопроса 20
1.2 Ленинградский завод фарфоровых изделий: история исследовательского интереса и источники изучения .36
Глава II. Советский многотиражный фарфор 1950–1960-х годов и Ленинградский завод фарфоровых изделий в развитии декоративно-прикладного искусства и формировании жизненной среды 54
2.1 Развитие массового фарфорового производства в 1950–1960-е годы: основные центры и их роль в сложении новой пространственной среды 54
2.2 Ленинградский завод фарфоровых изделий и его место в истории советской художественной промышленности 1950–1960-х годов .73
2.2.1 Основные направления деятельности Ленинградского завода фарфоровых изделий .74
2.2.2 Творческий коллектив Ленинградского завода фарфоровых изделий 87
Глава III. Художественное наследие мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 1950–1960-х годов 98
3.1 Основные темы и сюжеты в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 98
3.1.1 Сказочные образы в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 100
3.1.2 Образы народов мира и СССР в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 111
3.1.3 Детские образы в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 122
3.1.4 Советская культура в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 130
3.1.5 Образ советской женщины в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 148
3.1.6 Анималистика в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 154
3.2 Художественные поиски и творческие манеры скульпторов Ленинградского завода фарфоровых изделий .157
3.2.1 Художественные поиски и творческая манера Анатолия Александровича Киселева (1929–2017) 160
3.2.2 Художественные поиски и творческая манера Тамары Андриановны Федоровой (1928–2008) 165
3.2.3 Художественные поиски и творческая манера Льва Наумовича Сморгона (г.р. 1929) 167
3.2.4 Художественные поиски и творческая манера Александра Василевича Дегтярева (г.р. 1929) .170
Заключение .174
Библиография .178
- Многотиражная интерьерная фарфоровая пластика 1950–1960-х годов: историография вопроса
- Основные направления деятельности Ленинградского завода фарфоровых изделий
- Советская культура в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий
- Художественные поиски и творческая манера Александра Василевича Дегтярева (г.р. 1929)
Многотиражная интерьерная фарфоровая пластика 1950–1960-х годов: историография вопроса
Первые попытки осмысления многотиражных фарфоровых изделий с точки зрения исторической науки и искусствоведения были предприняты в 1950–1960-е годы свидетелями и участниками процесса нового художественного поиска на страницах журнала «Декоративное искусство СССР». В критических статьях относительно свободного для своего времени издания, обозревающего смотровые выставки и творческие коллективы заводов, специалисты неоднократно обращались к анализу фарфоровой продукции, выявляя характерные для этого периода стилистические изменения. Именно выставочные проекты, приуроченные к знаковым политическим датам и юбилеям художественных производств, становятся площадками для формирования зачастую противоречивых научных мнений и точек зрения на происходящие в области декоративно-прикладного искусства процессы.
Одной из приоритетных областей критического обсуждения становится соотношение эстетического и утилитарного. В 1958 году А.Б. Салтыков дублирует в статье журнала «Массовость и уникальность» свое выступление на IV пленуме Правления Союза художников СССР, посвященное обсуждению Юбилейной художественной выставки 1957 года. Описывая ассортимент, представленный в залах Академии художеств, автор выявляет ряд проблем современной интерьерной пластики, в том числе недостаточное количество репрезентаций образа человека в малой декоративной скульптуре. Рассуждая на тему соотношения массового и уникального творчества как в рамках выставочного пространства, так и в рамках бытовой среды, автор выборочно анализирует образцы скульптурных изделий, что не позволяет в полной мере проследить протекающие художественные процессы в интерьерной пластике 1950-х годов6.
К формально-стилистическому анализу на страницах журнала малой декоративной скульптуры одной из первых обратилась в 1960-е годы ведущий специалист по проблемам современного художественного фарфора Л.В. Андреева. Например, в 1964 году автор, в отличие от многих коллег, отходит от выявления природы бытовой, художественной функции декоративного искусства и обращается к стилистическому анализу конкретных фарфоровых изделий. Л.В. Андреева, в первую очередь, выделяет новые формы и росписи продукции Дулевского фарфорового завода им. газеты «Правда», представленной на персональной выставке предприятия в Москве в 1963 году7.
В 1966 году Д.Ю. Митлянский в статье «Малая» скульптура в нашем доме» прослеживает переосмысление традиций прошлого в фарфоровой пластике и поднимает острую для мастеров-прикладников проблему цензуры в художественной промышленности, определенную в первую очередь вопросами технологии массового производства. «Неисповедимы пути Главфарфора, пичкающего граждан балеринами и закрывающего дорогу Сотникову!» - так характеризовал автор повсеместную практику ограничения производственно художественной свободы мастеров-прикладников, несмотря на стремление граждан скупать представленные на смотровых выставках образцы интерьерной пластики. Д.Ю. Митлянский отмечает, что неоднократно талантливые скульпторы не проходили стадию утверждения формы для дальнейшего массового производства, благодаря чему их керамические образцы так и оставались уникальными авторскими воплощениями8.
1970-е годы в жизни журнала отмечаются снижением научного интереса к интерьерному художественному фарфору. Как и раньше, специалисты декоративного искусства продолжают обсуждать возможность сосуществования в советском быте эстетически наполненных образцов машинного производства и малосерийных художественных вещей. В активный искусствоведческий дискурс в первую очередь были включены образцы хозяйственной посуды9. Обращение же к интерьерной настольной пластике 1950–1960-х годов происходило в ходе исторических обзоров творческих биографий мастеров и смотровых выставок10. Например, при анализе Всесоюзной юбилейной выставки декоративного искусства 1970 года, на которой в большей степени были представлены воплощения авторского поиска, редакция журнала отказалась от традиционного обзора произведений исключительно штатными редакторами в пользу художественной критической оценки со стороны. Приглашение к обсуждению специалистов и именитых мастеров фарфоровой пластики привело к разделению мнений на диаметрально противоположные. В ходе коротких интервью/обзоров В.М. Городецкий, Ю.Я. Герчук11 и другие специалисты положительно оценивали пути решения творческих проблем и стремление мастеров выйти за пределы исключительной утилитарности путем наполнения изделия «декоративизмом». Ю. Осмоловский, один из немногих, кто не поддержал отмеченных тенденций, подчеркнув, что «в течение нескольких лет искусствоведы и художники убеждали нас, что главным организующим началом в вещи является ее функция... На выставке чувствуешь себя, как в музее: вещи отчуждены, они находятся как бы под стеклом, они явно принадлежат не мне и не моему современнику»12. При этом, несмотря на существование нескольких точек зрения, в анализе выставочного проекта у всех авторов было выявлено нечто схожее. Обращаясь к сравнительному анализу эстетических трансформаций, затронувших фарфоровое массовое производство, в очередной раз акцент был сделан на образцах бытовой посуды. Данная тенденция смещения исследовательского акцента в сторону бытового фарфора была подчёркнута анонсом об организации конкурса среди художников и творческих коллективов на лучшее решение чайника и чайной чашки, участие в котором, наряду с крупными предприятиями, принял и Ленинградский завод фарфоровых изделий13.
Устойчивый интерес на протяжении 1950–1970-х годов к освещению стилистических поисков в первую очередь мастеров фарфоровой посуды и предметов утилитарного назначения был неслучайным. Как показал анализ стенограмм обсуждений зональных и республиканских выставок декоративно прикладного искусства, акцент на выявлении новых форменных и колористических решений был обусловлен функциональной задачей прикладного искусства, организацией и наполнением материально-бытовой среды советского человека14. Экспонирующиеся образцы настольной пластики, пусть и утвержденные для дальнейшего массового производства, в свою очередь отмечались как «другой жанр искусства», с требованиями, присущими скульптуре, в том числе в вопросах передачи психологической характеристики образов. В ходе обсуждений неоднократно отмечалось, что некоторые работы, представленные в разделе декоративно-прикладного искусства, необходимо экспонировать в отделе скульптуры. Например, фарфоровые композиции С.Б. Велиховой15, представленные на выставке ленинградских художников в 1959 году, по мнению критиков, было бы целесообразней видеть в разделе скульптуры по принципу воплощения образов, а не по принципу принадлежности автора определенной секции Союза художников16.
Основные направления деятельности Ленинградского завода фарфоровых изделий
Ленинградский Опытный завод был основан по постановлению Совета Министров СССР от 29 августа 1952 года при Государственном Научно исследовательском керамическом институте. Завод начал свою деятельность на базе принятых от артели «Кооптруд» основных средств и материальных ценностей, а также цеха, расположившегося по адресу: Апраксин двор, корпус 27134. С начала организации до 1 апреля 1956 года завод находился в ведении Главфарфора Министерства местной промышленности РСФСР и именовался «Опытный завод при Государственном Научно-исследовательском Керамическом институте»135. С 1 апреля 1956 года завод был передан в ведение Кожобувно-галантерейного треста Главного Управления местной промышленности Ленгорисполкома и переименован в Ленинградский завод фарфоровых изделий (ЛЗФИ)136, а 1 октября 1956 года вторично передан тресту «Электрометаллопром» того же управления137. Трест был ликвидирован в соответствии с решением Исполкома от 28 января 1959 года № 7-6п, а все предприятия треста перешли в непосредственное подчинение Главному управлению местной промышленности на правах самостоятельных организаций138.
Основным направлением деятельности предприятия в первые годы функционирования стало изготовление фарфоровых оснований для непроволочных и высоковольтных сопротивлений139, поставляемых на заводы по радиотехнической промышленности Московского, Воронежского, Новосибирского и Ленинградского совнархозов140. Одновременно с этим в условиях развития массового характера художественной промышленности завод освоил и со временем расширил выпуск фарфоровой сувенирной продукции, предназначенной для наполнения нового типа жилого интерьера. Постепенное увеличение плана по валовому выпуску продукции привело к необходимости расширения производства завода. К 1962 году количество цехов увеличилось и территориально они располагались в разных частях города (Апраксин двор, 27, Корпусная улица дом 20, Пискаревский проспект, дом 70, Елизаровский проспект, дом 70).
С момента основания завода на его территории функционировало четыре цеха, названия которых в течение 1950–1960-х годов претерпевали изменения: массозаготовительный цех № 1, цех радиоизделий № 2, скульптурный цех № 3141 и горновой № 4. За разработку художественной формы и росписи фарфоровой сувенирной продукции отвечал цех № 3, в котором работали ведущие художники и скульпторы завода.
Формируя ассортимент интерьерной скульптурной пластики, Ленинградский завод фарфоровых изделий ориентировался в первую очередь на спрос населения и торгующих организаций. Ежегодно, поддерживая популярные в фарфоровой промышленности темы и сюжеты, мастера ЛЗФИ осваивали такие новые виды и образцы сувенирной продукции, как вазочки, жанровые и портретные скульптуры, настольные композиции утилитарного назначения, ночники и подставки под лампы общим тиражом десятки тысяч произведений в год142.
Тираж отдельных скульптурных произведений, позволяющий определить роль и место фарфорового изделия в отечественном искусстве, а также его значимость и стоимость на антикварном рынке, удалось установить благодаря сохранившимся отчетам завода по основным направлениям деятельности. К сожалению, ранние архивные материалы за 1952–1955 годы не предоставляют возможности установить объем ежегодного выпуска тех или иных скульптурок, а также начальные даты введения в массовый тираж новых образцов интерьерной пластики143. Более полные статистические формы, сопровождающиеся развернутыми объяснительными записками, дирекция завода стала предоставлять в министерство местной промышленности начиная с 1956 года. Однако благодаря дополнительным документам, каталожным данным, личным архивным делам художников ЛЗФИ и их воспоминаниям, удалось установить временные границы выпуска отдельных образцов декоративной пластики и уточнить существующую научную атрибуцию фарфоровых произведений завода.
Например, предоставленные дирекцией фарфорового предприятия сведения по себестоимости скульптурной продукции позволили определить важнейшие и популярные среди советских граждан произведения за 1954 год: большой и малый бюсты деятелей культуры в исполнении В.И. Сычева («Л.Н. Толстой» общим тиражом 17070 единиц и «П.И. Чайковский» 10505 изделий в год), серия скульптурок на цирковую и театральную тематику (18649 шт.), фигурка «Футболист» (5491 шт.), «Суворовец со школьницей» (45 шт.), «Малахитовая шкатулка» (292 шт.), анималистические образы «Жеребенок» (753 шт.), «Стерлядь» (10876 шт.), «Медведь» (10201 шт.) и композиция «Тигрицы», освоенная заводом в конце 1954 года (4 шт.)144.
В 1955 году в несколько раз увеличивается годовой выпуск фигурки «Футболист» (15275 шт.) и цирковых образов («Клоун», 35624 шт.), а также были освоены такие новые образцы фарфоровых изделий, таких как большой «Тигр» (351 шт.), «Укротительница» (122 шт.), проходящие по каталогам под авторством мастера Ленинградского фарфорового завода им. М. В. Ломоносова Б.Я. Воробьева145, клоун «Вяткин» А.В. Дегтярева (5519 шт.) и «Мамина помощница» 146 по модели Л.Н. Сморгона (18 шт.)147.
В 1956 году, несмотря на отсутствие со стороны правительственных органов указаний заводу на освоение новых видов изделий, цеха продолжали массовый выпуск продукции по старым скульптурным моделям предыдущих лет. Всего за календарный год было создано 19464 изделия художественной скульптуры и 35617 фарфоровых единиц для радиотехнической промышленности. Наиболее популярными образцами среди всего ассортимента художественной пластики за год стали анималистическая скульптура Л.Н. Сморгона «Снегирь» (7773 шт.), сказочная сцена А.А. Киселева «Царевна-лягушка» (1742 шт.), балетные образы в исполнении В.И. Сычева «Умирающий лебедь» (3239 шт.) и «Девушка-птица» (балет «Шурале», 3637 шт.), а также сувенирные изделия «Папиросница» (1531 шт.) и «Шкатулка со львом» (1542 шт.)148.
В 1958 году заводом было разработано и выпущено в массовый тираж четырнадцать новых моделей художественного фарфора, среди которых оказались образцы жанровой скульптуры, подставки под электроосветительную арматуру и сувенирная продукция. В этом же году со стороны правительственных органов заводу был установлен план по выпуску портретной и национальной скульптуры. Данное задание было выполнено заводом по всем видам скульптуры за исключением бюстов. Частичное освоение плана обуславливалось в первую очередь непопулярностью портретных образцов деятелей культуры, выпускаемых заводом с 1954 года, среди советских граждан. Также, в порядке кооперирования, в 1958 году было выполнено задание по выпуску ночников «Китайский домик», «Рыба», «Золотой петушок» и освоен план по выпуску следующих видов фарфоровых изделий: многофигурная композиция по модели Л.Н. Сморгона «Новое платье короля», расписанная Л.Р. Афанасьевой (151 шт.), «Жонглер» в исполнении А.В. Дегтярева (1714 шт.), совместная работа двух мастеров пудреница «Матрешка» (4136 шт.), скульптуры Т.А. Федоровой «Туркменка» (2640 шт.), «Чаепитие» (1436 шт.), многофигурная композиция «Золушка» (1182 шт.), «Частушки» (2175 шт.), «Карусель» (2458 шт.), «Осенний день» (2228 шт.), скульптурная работа А.А. Киселева «Жар-птица» (68 шт.), К.М. Петрова-Полярного в росписи В.Г. Горовневой «Робин гуд» (5 шт.)149 и «Фунтик» (4329 шт.)150.
Советская культура в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий
Процесс сближения и взаимодействия театрального и декоративно-прикладного искусства находит повсеместное отражение в творчестве скульпторов и художников интерьерной настольной пластики. На протяжении всей истории существования фарфоровая промышленность неоднократно обращалась к миру театра, и, в большей степени, балета, стремясь запечатлеть мимолетность движения в незыблемом и вечном материале. Раскрывая изобразительно-выразительные возможности скульптурной пластики, мастерам-фарфористам удавалось уловить танцевальную грацию, изящество, чистоту балетных образов, получивших наибольший отклик среди советских покупателей248.
Обращение скульпторов в 1950–1960-е годы к музыкально хореографическим образам в условиях новых социокультурных установок было явлением вполне закономерным. На фоне ослабления идеологической цензуры в хрущевскую «оттепель» происходит наполнение театрального искусства в некоторой степени свободой творчества, что приводит к активному осмыслению накопленного балетного опыта и воплощению его в новых сценических постановках. В данный период начинает формироваться новое поколение хореографов, расширяться сеть государственных театров, а также организовываться практика зарубежных гастролей танцевальных трупп, начало которым было положено в 1954 году249.
На территории страны регулярно начинают организовываться Всесоюзные художественные конференции, посвященные актуальным проблемам и вопросам развития отечественного театрального искусства250. Общее признание успехов искусства советского балета в отечественном пространстве и на международной арене начинает откликаться во всех сферах творческой деятельности. Фарфоровая пластика, как лакмусовая бумажка, начинает активно реагировать на социокультурные изменения и воплощать в фарфоровых образах представление о новом месте и значении советского балета.
Кроме того, одним из приоритетных направлений социокультурной программы в эпоху демократизации искусства становится просвещение широких народных масс. Доступным способом трансляции элитарной культуры в повседневность советских граждан становится наполнение их материального мира образами, перенесёнными из театрального творчества выразительными средствами других видов искусства251. Так, театр активно начинает врываться в ежедневное бытование человека через кинематограф и позже – телевидение. В 1953 году советские граждане познакомились с фильмом «Мастера советского балета». В 1955 году на экраны выходит фильм-балет «Ромео и Джульетта» режиссеров-постановщиков Л. Ариштам и Л. Лавровского, а 29 июля 1959 года показан первый советский теле-балет «Граф Нулин»252 балетмейстера В. Варковицкого253. В 1958 году популяризация балетных образов начинает осуществляться через филателию выпуском почтовой марки с изображением сцены из балета «Лебединое озеро», приуроченной к международному конкурсу имени П.И. Чайковского. На протяжении 1950–1960-х годов в массовый тираж выходит серия открыток с переносом в печать фотографий артистов балета, произведений искусства на театральную тематику в фарфоре, дереве, металле или же абстрагированных иллюстраций танцевальных постановок (например, серия «Русские классические балеты» по рисункам художника В.А. Власова). Фарфоровая пластика, развиваясь в русле массовой художественной промышленности, была также призвана отразить эстетику танцевально-театрального искусства декоративными средствами скульптуры.
Несмотря на востребованность театральных образов у покупателей и гармоничное их включение в пространство советской повседневности, многие исследователи отмечали перенасыщенность торговых организаций «фарфоровыми балеринами» и устарелость балетного жанра в интерьерной пластике. В качестве одной из причин оценки образов, как консервативных и отсталых, можно назвать частое обращение скульпторов и художников к традиционной трактовке формы, к передаче в фарфоре закрепившегося клише балетного образа с характерными атрибутами. Творческое осмысление и новаторство было присуще в первую очередь для элитарных скульптурных образцов 1920–1930-х годов, не рассчитанных на массовый выпуск.
Однако мастера хрущевской «оттепели», несмотря на трудность отхода от сложившейся передачи образа, стремились внести творческое разнообразие и реализовывали художественные образы балета в произведениях мелкой пластики несколькими путями. В первую очередь, мастера-прикладники создавали обобщенные образы балерин, не придерживаясь портретных аналогий. Именно в данном тематическом решении прослеживаются схожие трансформации, протекающие в балетном и декоративном искусстве 1950–1960-х годов. Как и скульптурная пластика, балет отказывается от социального пафоса, обращается к лиричному, частному и камерному. Эти же тенденции наиболее ярко проявились в многотиражной настольной пластике, предназначенной для оформления личного пространства квартиры. Нацеленность в первую очередь на человека, стремление познакомить его с изяществом танцевального искусства подчёркивается в скульптурной пластике созданием серии юных и трогательных девочек-балерин мастерами Ленинградского и Дмитровского фарфоровых заводов. Скульптурные изображения в исполнении советских мастеров лишены динамичной трактовки, ощущения невесомости прыжка или же напряженности момента при выполнении танцевального элемента. В них нет той анатомической точности каждого батмана, которая является основополагающим элементом композиционного построения балетных работ Е.А. Янсен-Манизер, не предназначенных для массового тиражирования. Стремительность движения и видимая легкость в фарфоровых девочках сменяется спокойствием, умиротворением и детской отрешенностью. Фигурки героинь статичны, зачастую принадлежность их к миру балета можно выявить исключительно по названию статуэтки, как в случае с работой С.Б. Велиховой «Юная балерина». Скульптор один из немногих в процессе поиска образного воплощения решает отказаться от изображения закрепившихся символов балета – пуант и пачки. С.Б. Велихова выбирает для передачи свободную позицию модели, дающую возможность отнести ее к любому из хореографических направлений. Данный тематический способ передачи образов развивается в пластике мастера Ленинградского завода фарфоровых изделий В.И. Сычева. Несмотря на то, что театральные фарфоровые композиции были представлены в ассортименте завода не так разнопланово, как образы детства, наций или сказки, именно балетный цикл в исполнении В.И. Сычева пользовался наибольшей популярностью у советских покупателей, о чем свидетельствуют указания в архивных отчетах254.
В многофигурной композиции «Балерины перед выходом» скульптор изображает две женские фигуры в пышных сценических облачениях и помещает их на круглое плоское основание с золоченой отводкой по нижней грани пьедестала. Одну из танцовщиц, закрепляющую украшение на ажурной юбке коллеги, мастер располагает на низкой банкетке, выполняющей функцию одной из опор скульптурного изображения. Скрещенные ноги сидящей балерины, задающие диагональное построение композиции, слегка выступают за пределы основания, за счет чего внимание зрителей приковывается к изящно вытянутому изгибу подъема. Вторую героиню мастер решает по вертикальной оси в пол оборота со слегка отведенной назад правой ногой. Колористическое и композиционное решение изображений балетного цикла В.И. Сычева не отличается новаторством, оно традиционно в русле фарфоровой практики 1950-х годов. Скрупулезно моделируя форму в академической традиции, мастер сближает мелкую настольную пластику со скульптурой станкового характера в уменьшенном размере.
Художественные поиски и творческая манера Александра Василевича Дегтярева (г.р. 1929)
Александр Василевич Дегтярев один из немногих мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий, в чьем творчестве наиболее ярко проявился принцип портретных сходств и аналогий. Увлечение мастера портретной скульптурой проявилось еще в университетские годы, результатом которого стала дипломная работа «А. Гайдар», выполненная по всем канонам соцреалистического искусства. Поступив в цеха ленинградского завода фарфоровых изделий, мастер продолжил изображать деятелей советской культуры, а в качестве главной темы для настольной пластики выбрал мир цирка, к которому имел непосредственное отношение в профессиональной деятельности307. Подрабатывая униформистом и акробатом, А.В. Дегтярев имел возможность выполнять зарисовки с натуры и достоверно создавать в фарфоре скульптурные изображения артистов, клоунов и дрессированных собачек, впоследствии получивших признание у советских покупателей.
К другим темам и сюжетам в настольной пластике мастер обращался исключительно в ходе совместной работы с Л.Н. Сморгоном. Однако и в творческом тандеме художников в некоторой степени проявилась любовь А.В. Дегтярева к портретным изображениям. Например, в фигурке «Наделся-набулся» скульптор воплотил образ своей маленькой дочери Евгении, а в одной из героинь парной композиции «Сплетницы» за прототип был взят образ советской эстрады. Изображение портретов в интерьерной настольной пластике требовало учитывания ее размеров и присущих только ей средств раскрытия декоративных возможностей. Выбранная сюжетная линия, с одной стороны, обязывала А.В. Дегтярева придерживаться анатомической реалистичности и правдоподобности фарфоровых героев. Как мастер монументальной скульптуры, А.В. Дегтярев уделял внимание проработке человеческого тела и его анатомическому аспекту. Моделируя объем системой плавных драпировок, мастер добивался легко считываемого под мешковатым костюмом артиста развертывания физиологического движения. В то же время А.В. Дегтярев отказывался от чрезмерной увлеченности деталями там, где необходимую достоверность и схожесть возможно было передать обобщенной манерой лепки. Иллюстративную точность образов скульптор добивался в первую очередь за счет передачи характерных для артистов черт лица, прорабатывая скульптурные наброски цветом. Для достижения гармоничного композиционного построения А.В. Дегтярев нередко «играл» с размерами скульптурных объемов героев по отношению друг к другу, тем самым намеренно нарушая жизненную правдоподобность в фарфоровом изображении.
Рассмотренные темы и сюжеты, а также творческие манеры позволили выделить несколько путей реализации настольной пластики в рамках коллектива Ленинградского завода фарфоровых изделий, которые стали отражением общесоветских тенденций в интерьерном фарфоре хрущевского периода.
В начале 1950-х годов в условиях новых политических установок в художественной промышленности, направленных на сближение декоративно-прикладного искусства с бытом советского человека, становится повсеместным обращение к темам и сюжетам, не обремененным политическим и идеологическим контекстом. Одним из таких сюжетов становится мир сказки, который, как казалось скульпторам, позволял наиболее ярко отразить результат переосмысления народной традиции и ее адаптации к условиям современного прикладного искусства серийного характера. Однако перенесение отдельных элементов народного творчеств в интерьерную пластику без раскрытия его содержательной составляющей, превращала фарфоровые композиции в наполненные стилизаторством и псевдодекоративностью. Роспись в большинстве изделий носила несамостоятельный, иллюстративный характер, а ее основная функция заключалась в придании образу дополнительной праздничности и нарядности. При этом колористические решения не раскрывали декоративной пластичности формы, чаще всего дублировали проработанные скульптурно детали и акценты. Дополнительные трудности в процесс поиска нового пластического языка в выбранной теме вносили еще сохранявшиеся отголоски парадно-триумфального стиля308, проявившиеся в интерьерной скульптуре в виде иллюстративной сосредоточенности на частных элементах образа, а не на внутренней его целостной содержательности.
С определенными проблемами в художественном отношении советские мастера интерьерной пластики 1950-х годов столкнулись и в других сюжетных линиях, особенно там, где требовалось изображение человеческого тела. Несмотря на тематико-сюжетное многообразие фарфоровых отражений человеческой действительности, набор изобразительных средств, к которому прибегали мастера в процессе создания серийных изделий, ограничивался требования соцреалистических установок в искусстве. Стремление мастеров запечатлеть человека достоверно и реалистично привод к перенесению приемов и принципов построения станковой скульптуры в духе академической традиции в требующую развития по собственным пластическим законам мелкую настольную пластику.
В то же время, авторские манеры трактовки человеческого тела, связанные с форменным и цветовым лаконизмом, в большинстве случаев отожествлялись в 1950-е годы с примитивизмом и творческой ограниченностью. Удачные же художественные эксперименты в фарфоровой пластике, связанные с уместным использованием триады «лаконизм, обтекаемость и пространство» в рамках развивающегося в декоративном искусстве «современного» стиля, отмечались на смотровых выставках, как образцы нового понимания принципов формообразования и цветопередачи. Однако, при всей полноте отражения новых стилистических координат, отмеченные экспертным сообществом изделия в силу неоправданно повышенной ресурсоемкости в серийное производство так и не поступали. Именно поэтому в 1950–1960-е годы идейные поиски в фарфоровой пластике вне зависимости от выбранной темы оставались за рамками торговых организаций и прилавков в виде единичных экземпляров художественных высказываний.