Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Советский многотиражный фарфор 1950–1960-х годов и произведения Ленинградского завода фарфоровых изделий как предмет искусствоведческого исследования .17
1.1 Многотиражная интерьерная фарфоровая пластика 1950–1960-х годов: историография вопроса 20
1.2 Ленинградский завод фарфоровых изделий: история исследовательского интереса и источники изучения .36
Глава II. Советский многотиражный фарфор 1950–1960-х годов и Ленинградский завод фарфоровых изделий в развитии декоративно-прикладного искусства и формировании жизненной среды 54
2.1 Развитие массового фарфорового производства в 1950–1960-е годы: основные центры и их роль в сложении новой пространственной среды 54
2.2 Ленинградский завод фарфоровых изделий и его место в истории советской художественной промышленности 1950–1960-х годов .73
2.2.1 Основные направления деятельности Ленинградского завода фарфоровых изделий .74
2.2.2 Творческий коллектив Ленинградского завода фарфоровых изделий 87
Глава III. Художественное наследие мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 1950–1960-х годов 98
3.1 Основные темы и сюжеты в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 98
3.1.1 Сказочные образы в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 100
3.1.2 Образы народов мира и СССР в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 111
3.1.3 Детские образы в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 122
3.1.4 Советская культура в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 130
3.1.5 Образ советской женщины в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 148
3.1.6 Анималистика в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий 154
3.2 Художественные поиски и творческие манеры скульпторов Ленинградского завода фарфоровых изделий .157
3.2.1 Художественные поиски и творческая манера Анатолия Александровича Киселева (1929–2017) 160
3.2.2 Художественные поиски и творческая манера Тамары Андриановны Федоровой (1928–2008) 165
3.2.3 Художественные поиски и творческая манера Льва Наумовича Сморгона (г.р. 1929) 167
3.2.4 Художественные поиски и творческая манера Александра Василевича Дегтярева (г.р. 1929) .170
Заключение .174
Библиография .178
- Многотиражная интерьерная фарфоровая пластика 1950–1960-х годов: историография вопроса
- Развитие массового фарфорового производства в 1950–1960-е годы: основные центры и их роль в сложении новой пространственной среды
- Детские образы в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий
- Художественные поиски и творческая манера Александра Василевича Дегтярева (г.р. 1929)
Многотиражная интерьерная фарфоровая пластика 1950–1960-х годов: историография вопроса
Первые попытки осмысления многотиражных фарфоровых изделий с точки зрения исторической науки и искусствоведения были предприняты в 1950–1960-е годы свидетелями и участниками процесса нового художественного поиска на страницах журнала «Декоративное искусство СССР». В критических статьях относительно свободного для своего времени издания, обозревающего смотровые выставки и творческие коллективы заводов, специалисты неоднократно обращались к анализу фарфоровой продукции, выявляя характерные для этого периода стилистические изменения. Именно выставочные проекты, приуроченные к знаковым политическим датам и юбилеям художественных производств, становятся площадками для формирования зачастую противоречивых научных мнений и точек зрения на происходящие в области декоративно-прикладного искусства процессы.
Одной из приоритетных областей критического обсуждения становится соотношение эстетического и утилитарного. В 1958 году А.Б. Салтыков дублирует в статье журнала «Массовость и уникальность» свое выступление на IV пленуме Правления Союза художников СССР, посвященное обсуждению Юбилейной художественной выставки 1957 года. Описывая ассортимент, представленный в залах Академии художеств, автор выявляет ряд проблем современной интерьерной пластики, в том числе недостаточное количество репрезентаций образа человека в малой декоративной скульптуре. Рассуждая на тему соотношения массового и уникального творчества как в рамках выставочного пространства, так и в рамках бытовой среды, автор выборочно анализирует образцы скульптурных изделий, что не позволяет в полной мере проследить протекающие художественные процессы в интерьерной пластике 1950-х годов6.
К формально-стилистическому анализу на страницах журнала малой декоративной скульптуры одной из первых обратилась в 1960-е годы ведущий специалист по проблемам современного художественного фарфора Л.В. Андреева. Например, в 1964 году автор, в отличие от многих коллег, отходит от выявления природы бытовой, художественной функции декоративного искусства и обращается к стилистическому анализу конкретных фарфоровых изделий. Л.В. Андреева, в первую очередь, выделяет новые формы и росписи продукции Дулевского фарфорового завода им. газеты «Правда», представленной на персональной выставке предприятия в Москве в 1963 году7.
В 1966 году Д.Ю. Митлянский в статье «Малая» скульптура в нашем доме» прослеживает переосмысление традиций прошлого в фарфоровой пластике и поднимает острую для мастеров-прикладников проблему цензуры в художественной промышленности, определенную в первую очередь вопросами технологии массового производства. «Неисповедимы пути Главфарфора, пичкающего граждан балеринами и закрывающего дорогу Сотникову!» - так характеризовал автор повсеместную практику ограничения производственно художественной свободы мастеров-прикладников, несмотря на стремление граждан скупать представленные на смотровых выставках образцы интерьерной пластики. Д.Ю. Митлянский отмечает, что неоднократно талантливые скульпторы не проходили стадию утверждения формы для дальнейшего массового производства, благодаря чему их керамические образцы так и оставались уникальными авторскими воплощениями8.
1970-е годы в жизни журнала отмечаются снижением научного интереса к интерьерному художественному фарфору. Как и раньше, специалисты декоративного искусства продолжают обсуждать возможность сосуществования в советском быте эстетически наполненных образцов машинного производства и малосерийных художественных вещей. В активный искусствоведческий дискурс в первую очередь были включены образцы хозяйственной посуды9. Обращение же к интерьерной настольной пластике 1950–1960-х годов происходило в ходе исторических обзоров творческих биографий мастеров и смотровых выставок10. Например, при анализе Всесоюзной юбилейной выставки декоративного искусства 1970 года, на которой в большей степени были представлены воплощения авторского поиска, редакция журнала отказалась от традиционного обзора произведений исключительно штатными редакторами в пользу художественной критической оценки со стороны. Приглашение к обсуждению специалистов и именитых мастеров фарфоровой пластики привело к разделению мнений на диаметрально противоположные. В ходе коротких интервью/обзоров В.М. Городецкий, Ю.Я. Герчук11 и другие специалисты положительно оценивали пути решения творческих проблем и стремление мастеров выйти за пределы исключительной утилитарности путем наполнения изделия «декоративизмом». Ю. Осмоловский, один из немногих, кто не поддержал отмеченных тенденций, подчеркнув, что «в течение нескольких лет искусствоведы и художники убеждали нас, что главным организующим началом в вещи является ее функция... На выставке чувствуешь себя, как в музее: вещи отчуждены, они находятся как бы под стеклом, они явно принадлежат не мне и не моему современнику»12. При этом, несмотря на существование нескольких точек зрения, в анализе выставочного проекта у всех авторов было выявлено нечто схожее. Обращаясь к сравнительному анализу эстетических трансформаций, затронувших фарфоровое массовое производство, в очередной раз акцент был сделан на образцах бытовой посуды. Данная тенденция смещения исследовательского акцента в сторону бытового фарфора была подчёркнута анонсом об организации конкурса среди художников и творческих коллективов на лучшее решение чайника и чайной чашки, участие в котором, наряду с крупными предприятиями, принял и Ленинградский завод фарфоровых изделий13.
Устойчивый интерес на протяжении 1950–1970-х годов к освещению стилистических поисков в первую очередь мастеров фарфоровой посуды и предметов утилитарного назначения был неслучайным. Как показал анализ стенограмм обсуждений зональных и республиканских выставок декоративно прикладного искусства, акцент на выявлении новых форменных и колористических решений был обусловлен функциональной задачей прикладного искусства, организацией и наполнением материально-бытовой среды советского человека14. Экспонирующиеся образцы настольной пластики, пусть и утвержденные для дальнейшего массового производства, в свою очередь отмечались как «другой жанр искусства», с требованиями, присущими скульптуре, в том числе в вопросах передачи психологической характеристики образов. В ходе обсуждений неоднократно отмечалось, что некоторые работы, представленные в разделе декоративно-прикладного искусства, необходимо экспонировать в отделе скульптуры. Например, фарфоровые композиции С.Б. Велиховой15, представленные на выставке ленинградских художников в 1959 году, по мнению критиков, было бы целесообразней видеть в разделе скульптуры по принципу воплощения образов, а не по принципу принадлежности автора определенной секции Союза художников16. Подобное двойственное восприятие интерьерной фарфоровой пластики было определено в первую очередь ее характером и положением в системе пространственных искусств.
Развитие массового фарфорового производства в 1950–1960-е годы: основные центры и их роль в сложении новой пространственной среды
Активное развитие художественной промышленности в 1950–1960-е годы неразрывно было связано с государственной политикой по развертыванию масштабной строительной кампании. Наметившийся в первые послевоенные годы острый жилищный кризис обусловил необходимость поиска новых практических решений социальной проблемы. С середины 1950-х годов в коммунистической партии Советского Союза начинают озвучиваться, а впоследствии и реализовываться, идеи перехода к строительству общественных и жилых сооружений индустриальными методами на основе серийного производства. Строительная программа, развернувшаяся в период правления Н.С. Хрущева, предполагала в кратчайшие сроки восполнить жилищный фонд СССР типовыми постройками и обеспечить советских граждан малогабаритным и доступным жильем85.
Интенсивное пополнение жилищного фонда однообразными застройками привело к оскудению выразительных средств архитектуры и внутреннего убранства советской квартиры. Новые тенденции типового домостроения с отказом от излишнего оформительства в сторону простых дизайнерских решений провоцируют распространение «механической стандартизации всех деталей отделки интерьера»86. Необходимость художественной компенсации излишне лаконичного жилого пространства становится толчком для развития в 1950–1960-е годы службы советского дизайна и формирования системы художественного конструирования, принципы которого начинают распространяться на различные области техники и хозяйства (приборостроение, машиностроение, электронная промышленность и т.д.)87. На начальном этапе развития интерьерного дизайна функцию украшения и оформления пространства взяла на себя художественная промышленность, главное направление деятельности которой было обозначено решением XXI съезда КПСС в рамках строительной программы. В условиях изменения характера архитектуры интерьера, который «выступает в роли «заказчика» по отношению к художникам-прикладникам»88, перед мебельными, керамическими, стекольными и текстильными заводами встает задача расширения выпуска изделий культурного и домашнего обихода для удовлетворения новых запросов граждан89.
В 1950–1960-е годы главной задачей декоративного искусства становится ориентация на организацию быта, эстетическое воспитание советского человека и развитие его высокого художественного вкуса. Благодаря новым задачам декоративное искусство приобретает массовый и утилитарный характер, чему способствует изменение условий производства. Первоочередной задачей фарфоровых заводов становится разработка новых современных образцов посуды, в основу которых должны были лечь принципы целесообразности и простоты формы.90 Однако художественные поиски коснулись и декоративного оформления настольной интерьерной пластики, за которой закрепляется эстетическая значимость в контексте культуры советского государства91.
Территориальная организация массового выпуска фарфоровых изделий, как исключительно бытового назначения, так и декоративного характера, охватила промышленное пространство всего Советского Союза. Старейшие фарфоровые предприятия с налаженной довоенной традицией и молодые творческие коллективы, образованные во второй половине XX века, активно начинают включаться в процесс поиска новых стилистических, жанровых и тематических решений интерьерной пластики и хозяйственной продукции.
Вне зависимости от изначальной ориентации фарфоровые производства наряду с исключительно утилитарными изделиями начинают реализовывать тиражные скульптурные композиции для народного потребления. На территории Москвы и Московской области в 1950–1960-е годы пластику малых форм выпускало несколько крупных предприятий с налаженной художественной и производственной традицией. Дулевский фарфоровый завод им. газеты Правды, основанный в 1832 году купцом Т.Я. Кузнецовым, несмотря на полученную известность в довоенный период благодаря ярким и красочным расписным сервизам, начинает активно осваивать интерьерную настольную пластику в исполнении именитых мастеров завода А.Д. Бржезицкой (с 1945 года), О.М. Богдановой (с 1951 года), А.Г. Сотникова (с 1934 года), П.М. Кожина (в официальном штате с 1938), Н.А. Малышевой (с 1949 года), Г.Д. Чечулиной (с 1952 года), Е.И. Гатиловой (с 1956 года) и др. С конца 1955 года начинается активное увеличение объемов выпуска образцов массового тиражирования, в том числе и скульптурных изделий, благодаря созданию конструктивного бюро, отвечающего за механизацию производственных процессов92. В 1960-е годы фарфоровое предприятие активно поддержало процесс перехода на методы индустриального производства, что также способствовало увеличению тиражей изделий и расширению ассортимента. Как отметила Н.С. Кочнева «Дулевский фарфоровый завод – один из передовых заводов, где были установлены поточные линии и связаны в единый поток производства. Так, на этом заводе на втором этаже слева установлена поточная линия плоских изделий, справа – полых. …
Улучшено и печное хозяйство, работают горны и туннельные печи новых усовершенствованных систем, все они отапливаются газом. Глазурование изделий также механизировано. Имеются автоматические устройства для глазурирования»93.
Достаточно трудный этап восстановления послевоенной производственной и художественной практики переживал в 1940–1950-е годы Дмитровский фарфоровый завод (Вербилки). В данный период акцент на предприятии был сделан в первую очередь на достижении необходимых количественных показателей, а не на качественном уровне выпускаемых изделий. Невыполнение плана по сортности было связано в первую очередь с технологической отсталостью завода, активное устранение которой начнется в 1950-е годы. Процесс внедрения нового заводского оборудования приведет к закономерному увеличению ежегодного плана по выпуску изделий массового потребления. «По сравнению с 1950 г. тарелок в 1953 г. было выпущено на 58% больше, кружек – на 16%, чайников - на 18%, а производство скульптуры увеличено более чем в 7 раз». Последней из перечисленных к 1953 году выпускалось уже 15 наименований. Настольная пластика в исполнении С.М. Орлова, Д.В. Горлова, С.И. Вайнштайн-Машуриной, М.Е. Пермяк, М.А. Интизарьяна, Н.И. Розова неоднократно принимала участие в ежегодных международных и отечественных выставках и отмечалась экспертным сообществом присуждением призовых мест и медалей94.
В годы восстановления от последствий войны начинает возрождаться и переосмысляться художественная традиция старейшего гжельского промысла. Ограниченность материальными ресурсами определила направленность предприятия на работу в 1940-е годы с монохромной подглазурной кобальтовой росписью. В 1950-е годы Н.И. Бессарабова, Т.С. Дунашова, Т.С. Еремина и другие мастера активно развивали народные мотивы в фарфоровых изделиях, несмотря на экспериментальный характер все еще ассоциирующихся с гжельской традицией XIX века. За основу производства была взята утраченная в XIX веке «свободная подглазурная кистевая роспись» с дальнейшей разделкой темно-синего рисунка золотой краской.95 К 1960-м годам продукция завода высвобождается от излишне плотного народного орнамента, призванного дополнить перегруженную форму, и наполняется воздушной росписью в связке с лаконичной трактовкой объемов в первую очередь в творчестве скульптора Л.П. Азаровой96.
На территории Ленинграда, Ленинградской и Новгородской областей в 1950–1960-е годы массовый выпуск художественного фарфора успешно реализовывало несколько предприятий. Безоговорочным новаторским лидером, в той или иной степени повлиявшим на пути развития многих конкурентных предприятий, являлся Ленинградский фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова. Тираж изделий серийного производства завода в хрущевскую эпоху достигал сотни тысяч изделий с ежегодным плановым повышением в процентном соотношении97 выпуска художественного фарфора98. Лишь за 1956 год в цехах было выпущено в массовый тираж 442085 единиц сравнимой и 106133 единицы несравнимой скульптуры, 246779 скульптур в мягком фарфоре, а также 400024 белой и крашеной скульптуры. В этом же году были одобрены и премированы Экспертным Советом Всесоюзной торговой палаты 14 новых видов фарфоровых изделий, разработанных коллективом предприятия99. В 1959 году значительно расширяется и обновляется ассортимент массовой продукции завода. Всего за год было освоено 29 новых моделей и введено в массовое серийное производство 20 художественных разделок100. Таких колоссальных и масштабных показателей, зачастую трудно реализуемых, могло достичь лишь предприятие-гигант с многовековой творческой историей.
Детские образы в произведениях мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий
На протяжении 1950–1960-х годов практически все ведущие фарфоровые предприятия страны выпускали в массовый тираж детские скульптурные композиции. Тенденция керамической отрасли отразить в пластике все стороны детской повседневности, сформировала широкий ассортимент изделий, в многообразии которого можно выделить несколько сюжетных линий. Например, в эпоху хрущевской «оттепели» большое внимание мастерами фарфоровой пластики уделялось миру дошкольного возраста. Наиболее обширно данная тема в условиях массового тиражирования была раскрыта в творчестве ведущих скульпторов Ленинградского фарфорового завода им. М.В. Ломоносова Г.С. Столбовой и С.Б. Велиховой. Скульптурные образы Г.С. Столбовой (серия «Дошкольники», «Девочка с рыбкой», «Первосчет», «Мальчик на пляже») и С.Б. Велиховой («Игра», «Девочка с кошкой», «Девочка с цыплятами»), наполненные беззаботностью и детской трогательностью, являлись источником вдохновения и художественным ориентиром как для коллег по цеху, так и для скульпторов конкурентных предприятий. Мастерам завода в скульптуре малых форм удавалось максимально точно передать ощущение беспечности и легкости бытия советского ребенка за счет не отвлекающей росписи, отчасти повторяющей скульптурную моделировку. Дополнительно лиричность и выразительность детских фигурок подчеркивалась сохранением белоснежности глазурированного фарфора и выделением средствами колорита некоторых элементов одежды, детских причесок и атрибутов жизни дошкольников. Композиционно авторы отдавали предпочтение фарфоровому блоку стоящих или сидящих фигурок, помещенных на пьедестал геометрической формы. В некоторых своих произведениях (например, «Девочка, стоящая над тазом», «Чистит зубы», «Гимнастка», «Девочка с игрушками», «Девочка с рыбкой») Г.С. Столбова намеренно лишает фигуры анатомической точности за счет нарушения пропорций тела, наполняя тем самым фарфоровые детские образы кукольным характером изображения.
В отличие от ленинградских коллег, скульпторы Дулевского фарфорового завода Н.А. Малышева и А.Д. Бржезицкая при создании детских образов прибегают к характерному для ранних послевоенных лет приему построения скульптурных изображений по вертикальной оси единым непрерывным блоком с постановкой фигуры на пьедестал с золоченной отводкой. В росписи своих работ «Девочка, кормящая цыплят», «Девочка с лейкой» (модель Н.А. Малышевой), «Зима» и «Девочка с цветком» (модель А.Д. Бржезицкой) скульпторы отдают предпочтение цветовому решению, построенному на контрасте белизны фарфора и ярко-оранжевых, красных и черных акцентов. Подобные варианты лаконичной росписи, характерные для массового фарфора 1950–1960-х годов, позволяют зрителю оценить авторские решения в вопросе образования скульптурной формы, абстрагировавшись от чрезмерной декоративности и детальной цветовой проработки242.
В отдельную группу скульптурных композиций следует выделить популярные в интерьерной пластике образы школьной повседневности советских детей. Обращаясь к системе народного образования как к источнику вдохновения, мастера стремились отразить изменения, которые претерпевала школьная действительность в 1950–1960-е годы. Именно в этот период времени издается Указ президиума Верховного Совета СССР от 24 декабря 1958 года «Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования». Согласно данному документу, большое внимание в образовательной деятельности должно было уделяться развитию внеклассных направлений работы, а также ориентации школьников на практическую деятельность. Процесс расширения сети школьных профориентированных кружков и клубов, военно-спортивных секций, внешкольных образовательных мероприятий получил воплощение в ряде скульптурных работ мастеров Ленинградского фарфорового завода им. М.В. Ломоносова («Юный скульптор», «Юный садовод», «Девочка, играющая в бадминтон», «Лыжник» Г.С. Столбовой, «На этюдах» Е.А. Гендельман, «Фигуристка», «Конькобежка» С.Б. Велиховой), Дулевского фарфорового завода («Дети в музее» А.Д. Бржезицкой, «Трудный ход»), Турыгинского фарфорового завода кооперативной артели «Художественная керамика» («Юная вышивальщица», «Юная фигуристка», «Юная купальщица» по модели Н.Б. Квитницкой) и т.д.
Гораздо реже в творчестве скульпторов встречались изображения идущих в первый класс девочек и мальчиков. Например, мастер Ленинградского фарфорового завода им. М.В. Ломоносова А.Ф. Пахомов в своей работе «Первоклассник» изображает шагающего мальчика с портфелем в руках, одетого в форму образца времен И.В. Сталина. Схожий сюжет в духе соцреалистического искусства реализует мастер ЛЗФИ А.А. Киселев в скульптурной композиции «В первый раз», созданной в нескольких экземплярах не для массового тиражирования243. Г.С. Столбова в 1950-е годы создает многофигурную композицию на общем пьедестале «Первый раз в школу» с изображением юной школьницей и заботливо заплетающей ей косичку мамой. В цехах Барановского фарфорового завода в 1950-е годы была выпущена скульптурная композиция девочки с букетом в руках «Первоклассница»244.
Несмотря на широкие тематико-сюжетные возможности отражения детской действительности, скульптурные изображения в исполнении советских мастеров в большей степени повествовательны и внешне иллюстративны, их главная задача достоверно передать выхваченную из повседневной жизни ребенка бытовую сценку. Внимание мастеров сосредотачивается на скрупулезной и натуралистичной манере трактовки образов. При этом вопрос поиска пластических средств раскрытия декоративных возможностей интерьерной скульптуры остается за пределами творческой деятельности мастеров в выбранной теме. Именно поэтому признанные в настоящее время как мастера детского жанра в фарфоре Г.С. Столбова и С.Б. Велихова в современной им критике подвергались достаточно суровым нападкам со стороны искусствоведов. Например, И.А. Крюкова в монографии «Русская скульптура малых форм» отмечает: «оба скульптора робко пользовались возможностями, находящимися в распоряжении художника малой пластики. … Фигурка неизменно стоит с упором на одну ногу, другая нога – чуть согнута в колене; но движение не находит ответа в положении таза, торса, которые остаются в полной неподвижности… Разнообразится лишь движение рук, головы. Но оно обособлено: при изменении их положения ничего не меняется в постановке всей фигуры, что создает монотонность, которая увеличивается приверженностью скульпторов к подставкам определенной формы – обычно круглой, реже – овальной.»245. Сегодня эти произведения, с учетом исторической дистанции, рассматриваются как важный шаг развития художественных образов советской фарфоровой пластики.
Схожая ситуация, связанная с отражением эстетических и сюжетных направлений в детской интерьерной пластике, складывалась на Ленинградском заводе фарфоровых изделий. В начале 1950-х годов Л.Н. Сморгон одним из первых мастеров завода обращается к детской теме в настольной пластике и создает скульптурное изображение помогающей по хозяйству девочки. Ориентируясь на художественные вкусы советского покупателя, отчасти сформированные изделиями конкурентных предприятий, в фарфоровой композиции «Мамина помощница» («Девочка с метлой»)246 мастер уделяет внимание детальной проработке анатомических подробностей, реалистичному изображению структуры веника, драпировок фартука и лица юной хозяйки. Лев Сморгон повторяет композиционное построение работы «Девочка с веником» (1937, ЛФЗ) Т.С. Кучкиной247 и выводит все горизонтальные оси фигуры из статичного положения за счет построения блока в пол оборота к зрителю по s-образной композиционной линии.
Наиболее обширно тема детства была раскрыта в творчестве Т.А. Федоровой. Еще работая скульптором в цехах завода «Красный фарфорист» в Чудово с 1953 по 1954 год, Т.А. Федорова реализовывала фарфоровые образы детской повседневности в духе соцреалистического искусства («Футболист» (модель 1954 г.), «На музыку» (модель 1954 г.).
Устроившись в цеха ленинградского предприятия, скульптор в фарфоровых изображениях детей начинает переосмыслять собственную художественную манеру. Т.А. Федорова обращается к мелкой пластике как к самостоятельному жанру скульптуры со своими задачами и средствами выражения. В детских образах уже не просматривается иллюстративность и чрезмерно-доскональная детализация, характерная для выполненных на новгородском предприятии серийных изделий. Перенос станковой скульптуры в миниатюрные формы сменяется поиском новых способов раскрытия декоративности. Например, в 1950-е годы Т.А. Федорова обращается к образу дошкольного возраста и создает жанровую сцену с изображением играющего в песочнице мальчика «Никитка».
Художественные поиски и творческая манера Александра Василевича Дегтярева (г.р. 1929)
Александр Василевич Дегтярев один из немногих мастеров Ленинградского завода фарфоровых изделий, в чьем творчестве наиболее ярко проявился принцип портретных сходств и аналогий. Увлечение мастера портретной скульптурой проявилось еще в университетские годы, результатом которого стала дипломная работа «А. Гайдар», выполненная по всем канонам соцреалистического искусства. Поступив в цеха ленинградского завода фарфоровых изделий, мастер продолжил изображать деятелей советской культуры, а в качестве главной темы для настольной пластики выбрал мир цирка, к которому имел непосредственное отношение в профессиональной деятельности307. Подрабатывая униформистом и акробатом, А.В. Дегтярев имел возможность выполнять зарисовки с натуры и достоверно создавать в фарфоре скульптурные изображения артистов, клоунов и дрессированных собачек, впоследствии получивших признание у советских покупателей.
К другим темам и сюжетам в настольной пластике мастер обращался исключительно в ходе совместной работы с Л.Н. Сморгоном. Однако и в творческом тандеме художников в некоторой степени проявилась любовь А.В. Дегтярева к портретным изображениям. Например, в фигурке «Наделся-набулся» скульптор воплотил образ своей маленькой дочери Евгении, а в одной из героинь парной композиции «Сплетницы» за прототип был взят образ советской эстрады. Изображение портретов в интерьерной настольной пластике требовало учитывания ее размеров и присущих только ей средств раскрытия декоративных возможностей. Выбранная сюжетная линия, с одной стороны, обязывала А.В. Дегтярева придерживаться анатомической реалистичности и правдоподобности фарфоровых героев. Как мастер монументальной скульптуры, А.В. Дегтярев уделял внимание проработке человеческого тела и его анатомическому аспекту. Моделируя объем системой плавных драпировок, мастер добивался легко считываемого под мешковатым костюмом артиста развертывания физиологического движения. В то же время А.В. Дегтярев отказывался от чрезмерной увлеченности деталями там, где необходимую достоверность и схожесть возможно было передать обобщенной манерой лепки. Иллюстративную точность образов скульптор добивался в первую очередь за счет передачи характерных для артистов черт лица, прорабатывая скульптурные наброски цветом. Для достижения гармоничного композиционного построения А.В. Дегтярев нередко «играл» с размерами скульптурных объемов героев по отношению друг к другу, тем самым намеренно нарушая жизненную правдоподобность в фарфоровом изображении.
Рассмотренные темы и сюжеты, а также творческие манеры позволили выделить несколько путей реализации настольной пластики в рамках коллектива Ленинградского завода фарфоровых изделий, которые стали отражением общесоветских тенденций в интерьерном фарфоре хрущевского периода.
В начале 1950-х годов в условиях новых политических установок в художественной промышленности, направленных на сближение декоративно-прикладного искусства с бытом советского человека, становится повсеместным обращение к темам и сюжетам, не обремененным политическим и идеологическим контекстом. Одним из таких сюжетов становится мир сказки, который, как казалось скульпторам, позволял наиболее ярко отразить результат переосмысления народной традиции и ее адаптации к условиям современного прикладного искусства серийного характера. Однако перенесение отдельных элементов народного творчеств в интерьерную пластику без раскрытия его содержательной составляющей, превращала фарфоровые композиции в наполненные стилизаторством и псевдодекоративностью. Роспись в большинстве изделий носила несамостоятельный, иллюстративный характер, а ее основная функция заключалась в придании образу дополнительной праздничности и нарядности. При этом колористические решения не раскрывали декоративной пластичности формы, чаще всего дублировали проработанные скульптурно детали и акценты. Дополнительные трудности в процесс поиска нового пластического языка в выбранной теме вносили еще сохранявшиеся отголоски парадно-триумфального стиля308, проявившиеся в интерьерной скульптуре в виде иллюстративной сосредоточенности на частных элементах образа, а не на внутренней его целостной содержательности.
С определенными проблемами в художественном отношении советские мастера интерьерной пластики 1950-х годов столкнулись и в других сюжетных линиях, особенно там, где требовалось изображение человеческого тела. Несмотря на тематико-сюжетное многообразие фарфоровых отражений человеческой действительности, набор изобразительных средств, к которому прибегали мастера в процессе создания серийных изделий, ограничивался требования соцреалистических установок в искусстве. Стремление мастеров запечатлеть человека достоверно и реалистично привод к перенесению приемов и принципов построения станковой скульптуры в духе академической традиции в требующую развития по собственным пластическим законам мелкую настольную пластику.
В то же время, авторские манеры трактовки человеческого тела, связанные с форменным и цветовым лаконизмом, в большинстве случаев отожествлялись в 1950-е годы с примитивизмом и творческой ограниченностью. Удачные же художественные эксперименты в фарфоровой пластике, связанные с уместным использованием триады «лаконизм, обтекаемость и пространство» в рамках развивающегося в декоративном искусстве «современного» стиля, отмечались на смотровых выставках, как образцы нового понимания принципов формообразования и цветопередачи. Однако, при всей полноте отражения новых стилистических координат, отмеченные экспертным сообществом изделия в силу неоправданно повышенной ресурсоемкости в серийное производство так и не поступали. Именно поэтому в 1950–1960-е годы идейные поиски в фарфоровой пластике вне зависимости от выбранной темы оставались за рамками торговых организаций и прилавков в виде единичных экземпляров художественных высказываний.