Произведения «цветы и птицы» («хуаняохуа») в экспозиционно-выставочной практике советских художественных музеев Дзя Сяолу

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. «Цветы и птицы» («хуаняохуа») в системе китайской традиционной живописи 21

1.1. Историческая эволюция живописи «цветы и птицы» 21

1.2. Типологические особенности живописи «цветы и птицы» 46

Глава II. Произведения живописи «цветы и птицы» в советской музейной практике и искусствоведческих исследованиях 72

2.1. История формирования музейных коллекций китайского искусства в советских художественных музеях и место в них произведений живописи «цветы и птицы» 72

2.2. Исследование живописи «цветы и птицы» в советском искусствознании: проблема жанрового анализа 100

Глава III. Произведения живописи «цветы и птицы» в процессах художественной коммуникации 114

3.1. Выставки китайского искусства в Советском Союзе и место в них произведений живописи «цветы и птицы» 114

3.2. Особенности художественной коммуникации на выставках китайской традиционной живописи в советских художественных музеях 135

Заключение 149

Список архивных источников 154

Список литературы на русском языке 154

Список литературы на китайском языке 164

Список литературы на других иностранных языках 170

Приложения 172

• Историческая эволюция живописи «цветы и птицы»
• История формирования музейных коллекций китайского искусства в советских художественных музеях и место в них произведений живописи «цветы и птицы»
• Исследование живописи «цветы и птицы» в советском искусствознании: проблема жанрового анализа
• Особенности художественной коммуникации на выставках китайской традиционной живописи в советских художественных музеях

Введение к работе

Актуальность темы исследования, связанного с изучением места произведений традиционной китайской живописи в практике советских музеев, обусловлена комплексом научных и социокультурных обстоятельств.

Научные обстоятельства связаны, во-первых, с расширением представлений о специфике бытования произведений живописи «цветы и птицы» в музейном пространстве. Исследования по истории музейного дела традиционно акцентируют внимание на эволюции технологий организации музейного пространства, вопросы же формирования конкретных, узкоспециализированных коллекций остаются за пределами внимания. Изучение истории формирования и бытования музейных коллекций, в которые входила живопись «цветы и птицы», позволит полнее представить в целом историю развития музейного интереса к произведениям китайского искусства.

Во-вторых, не менее актуален вопрос, связанный с терминологическими неточностями, возникшими в процессе формирования корпуса искусствоведческих исследований традиционного китайского искусства, решение которого невозможно без уточнения ряда дефиниций, переводимых посредством синонимичных ключевых понятий российского искусствоведения. При этом уточнение дефиниций возможно только путем тщательного изучения частных явлений китайской традиционной живописи и круга исследований, предлагающих те или иные переводы китайских иероглифов, обозначающих явления китайского национального искусства. В искусствоведческой литературе перенос сложившихся схем жанрово-стилистического анализа, разработанных в «европоцентричном» искусствоведении, приводит к терминологической путанице, непониманию сюжетных и жанровых границ произведений традиционной китайской живописи. «Цветы и птицы» относятся именно к таким группам.

Последнее десятилетие было отмечено выходом в свет различных изданий, посвященных китайской живописи, в основном работами китайских авторов на английском языке. Часть этих исследований переведена на русский язык. Среди них можно отметить публикации Лин Чжи «Искусство китайской живописи» (2006), Цюй Лэй «Искусство китайского рисунка кистью» (2008), Ли Джуньяо и Ли Сяохун «Китайская живопись: техника рисования. Инструменты. Сюжеты» (2010), Д. Эванс «Китайская тушь» (2007), Д. Дуайт «Основы китайской живописи: энциклопедия» (2007), П. Шерретт «Китайский рисунок кистью: художественное пособие для начинающих» (2009). Многочисленные современные издания по китайской живописи в основном сосредоточены на

описании в популярной форме используемых материалов и техники выполнения китайской традиционной живописи, принципиально отличающейся от европейской масляной живописи. Эти руководства построены по принципу пособий в форме уроков обучения последовательному изображению объектов, принятому в китайской живописи. Такие издания создают заведомо ложное восприятие и понимание китайской живописи как легкого и непринужденного творческого процесса и формируют поверхностное представление о сути произведений.

Социокультурные обстоятельства актуальности темы обусловлены, в свою очередь, расширением российско-китайских культурных связей и необходимостью появления исследований, изучающих процессы установления контактов в области искусства и художественной культуры. Музейные связи традиционно являются показателем взаимного интереса культур, и знакомство с историей как формирования, так и презентации (актуализации) музейных коллекций китайского искусства и, в частности, произведений живописи «цветы и птицы» поможет дальнейшему диалогу культур.

Немаловажно в контексте актуальности темы исследования и то, что об интересе к китайскому искусству свидетельствуют реализованные выставочные проекты последних лет. Так, в январе - марте 2013 года музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко (Киев) представил выставку китайского искусства «Цветы и птицы», и следом за ней, в апреле того же года, — выставку «Небожители». В январе 2014 года в музее была представлена выставка «Новогодние картинки няньхуа», в июне - августе 2014 года проходила выставка «Жизнь воды». В 2015 года музей провел еще две выставки, посвященные китайскому искусству: в июле - августе 2015 года зрителям была представлена выставка «Традиции старинного Китая», в декабре 2015 года — «Парят драконы и танцуют фениксы». Последняя неделя ноября 2015 года была ознаменована выставкой «Классическая живопись Китая» в Государственном музее Востока. Итогом и одновременно поводом к выставке стал фундаментальный каталог В.Л. Сычева «Классическая живопись Китая в собрании ГМВ». Наконец, 17 апреля 2018 года в музеях Московского Кремля (в выставочных залах Успенской звонницы и Патриаршего дворца) открылась выставка «Династия Мин: сияние учености».

Таким образом, несмотря на «частный» характер темы, направленной на выявление места и роли произведений живописи конкретного сюжета в процессах музейной коммуникации, она предполагает широкий контекст изучения и связана с исследованием комплекса проблем на стыке искусствоведения и музеологии, не подвергавшихся специальному анализу.

Исследование степени изученности проблемы позволяет с уверенностью утверждать, что в российском искусствоведении, несмотря на стабильный интерес к китайскому искусству в целом и китайской традиционной живописи в частности, который сложился в советской науке, ряд важных проблем остался за пределами внимания, а многие из них требуют дальнейшей разработки и серьезного уточнения.

Научное изучение китайского искусства началось в Европе в конце XIX столетия. К началу XX века был издан ряд трудов общего характера М. Палеолога (M. Paleologue), С.У. Бушелл (St. W. Bushell), О. Мюнстерберга (О. Munsterberg), Э.Ф. Феноллоза (E. F. Fenollosa), А. Силкока (А. Silcock), Л. Бахгофера (L. Bachhofer). Тогда же появились первые работы, посвященные китайской традиционной живописи: Х. Гилса (Giles H., 1905, 1918), Р. Петруччи (R. Petrucci, 1920); О. Фишера (О. Fischer, 1921, 1931) А. Стейна (А. Stein, 1922); А.Уэйли (А. Waley, 1923); Л. Биньона (L. Binyon, 1925) и других.

В России на рубеже XIX–XX вв. китайское традиционное искусство изучалось не так интенсивно. В 1910 году вышел объемный труд А.В. Тужилина «Современный Китай», в котором отдельная глава была посвящена театру и искусству Китая конца XIX — начала XX века. Тем не менее, в этой главе особое место отводилось описанию китайской живописи с момента первых проявлений, ее историческому развитию, включая описания живописи при последней маньчжурской династии Цин.

Однако подобные издания не носили систематического характера, что позволило П. Гладкому в 1915 году в статье «Китайское искусство», размещенной в «Вестнике Азии», констатировать, что в России по вопросам китайского искусства отсутствуют сочинения, даже переводные, если не считать очень кратких, случайных упоминаний о Китае и культуре Китая в компилятивных трудах по всеобщей истории искусств.

Первые систематические попытки исследовать китайское традиционное искусство как целостный феномен относятся уже к советскому периоду. Описание китайской живописи впервые встречается у Б.П. Денике в работах 1924–1926 годов. В 1930-е годы появились работы Э.К. Кверфельдта и Э.Х. Вестфален. Изданные в форме брошюр (например, брошюры Э.К. Кверфельдта «Предмет в китайском искусстве» и «Черты реализма в китайском искусстве»), они давали лишь самое общее представление об этом малоизвестном широкому зрителю феномене, однако были вполне показательны как примета усиливающегося интереса к китайскому искусству в целом.

В рамках данного исследования особенно важно, что первые искусствоведческие исследования по китайской живописи были связаны с проведением музейной выставки «Китайская живопись» в 1934 году в Москве и Ленинграде. Журнал «Искусство» публикует обширную статью по анализу китайской живописи К. Разумовского и А. Стрелкова «Китайское искусство» и рецензию К. Евгеньева «Выставка китайской живописи». В.М. Алексеевым и Б.П. Денике были созданы вступительные статьи к каталогам выставки китайской живописи.

Практически сразу появляются статьи, вошедшие в энциклопедические издания: в 1936 году статья Б.П. Денике «Китайское искусство» вошла в первое издание Большой советской энциклопедии (во второе издание БСЭ в 1954 году вошла статья О.Н. Глухаревой «Изобразительное искусство и архитектура (Китай)»), в 1940 году К.И. Разумовский публикует обстоятельный очерк о китайском искусстве в сборнике «Китай».

Публикации, в том числе музейные, посвященные китайской живописи, становятся регулярными. В 1939 году Государственный Эрмитаж издал первый путеводитель по экспозиции «Культура и искусство феодального Китая» со вступительной статьей В.Н. Казина. В 1940 году появился каталог «Искусство Китая», посвященный развернутой в залах Государственного музея восточных культур выставке произведений, присланных правительством Китая, со вступительной статьей О.Н. Глухаревой и Б.П. Денике.

Наконец, в 1948 году выходит первая полноценная монографическая работа О.Н. Глухаревой и Б.П. Денике «Краткая история искусства Китая». За ней следуют монографии О.Н. Глухаревой «Изобразительное искусство Китая» (1956) и «Искусство народного Китая» (1958) и книга-очерк «Китайское искусство» П.А. Белецкого (1957), «Искусство Средневекового Китая» Н.А. Виноградовой (1962). Продолжаются и музейные исследования, оформленные в виде каталогов: в 1965 году под редакцией А. Крыжицкого в Киеве выходит каталог «Китайская живопись».

Начиная с 1970-х годов количество изданий по проблемам китайского искусства и китайской традиционной живописи неизменно увеличивается. Так, 1970-е годы отмечены пристальным интересом к изучению отдельных сюжетов китайской традиционной живописи. В 1972 году выходит монография Н.А. Виноградовой «Китайская пейзажная живопись». Т.А. Пострелова публикует ряд работ, посвященных китайской классической живописи X–XIII веков, в том числе статью «Живопись цветов и птиц Чжао-Цзи (XII в.) — источник для изучения средневековой китайской живописи» (1975). Годом позже выходит ее монография «Академия живописи в Китае в X–XIII вв.». В 1977 году выходит публикация Л.А. Кузьменко «Жанр «цветы и птицы» в росписях китайского фарфора XVIII в.». В 1970-х годах также выходит в свет ряд работ Е.В. Завадской: «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (1969), «Восток на Западе» (1971), «Эстетические проблемы живописи старого Китая» (1975), «Ци Бай-ши» (1982).

В 1983 году в издательстве «Наука» выходит сборник «Проблема человека в традиционных китайских учениях», в котором сразу две статьи посвящены живописи «цветы и птицы»: «Человек — мера всех вещей. О живописи хуаняо (цветы и птицы) Ци Байши» Е.В. Завадской и «К вопросу о происхождении и значении жанра «цветы и птицы» в китайской живописи» В.Л. Сычева.

Своеобразие китайской живописи отражено в монографии С.Н. Соколова-Ремизова «Литература — каллиграфия — живопись» 1985 года. В 1987 году Т.А. Пострелова публикует монографию о Сюй Бэйхуне «Творчество Сюй Бэйхуна и китайская художественная культура XX века», в 1989 году увидела свет книга Т.П. Каптеревой и Н.А. Виноградовой «Искусство средневекового Востока».

Далее крупные исследования появляются уже в постсоветский период: это работы С.Н. Соколова-Ремизова «От средневековья к новому времени. Из истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII — начала XIX вв.» (1995), «Восемь янчжоуских чудаков. Из истории китайской живописи XVIII в.» (2000), Н.А. Виноградовой «Сто лет искусства Китая и Японии» (1999), «Пань Тяньшоу и традиции живописи гохуа» (2003), «Китай, Корея, Япония: образ мира в искусстве» (2010).

В 2004 году вышла книга, содержащая ряд классических сочинений по теории китайской живописи и каллиграфии, отражающих живописно-теоретическую систему китайской живописи в целом и живописи «цветы и птицы» в частности, в переводе, выполненном китаеведом и культурологом В.В. Малявиным.

В 2009 году выходит альбом Н.А. Виноградовой «Цветы-птицы» в живописи Китая», который на сегодня является самым крупным русскоязычным изданием, посвященным произведениям живописи этого сюжета. Последними российскими изданиями по китайской живописи на данный момент являются: монография Н.Ф. Яковлевой, Ю.В. Ивановой «Традиционная китайская живопись и ее роль в культуре Китая» (2015), работа С.Н. Соколова-Ремизова «Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений: между прошлым и будущим» (2016), монография Т.А. Постреловой «Китайская живопись Жэнь Бонянь» (2016) и «Искусство Старого Китая в трудах Н.А. Виноградовой» (2016).

Китайскому искусству посвящен шестой том энциклопедического издания «Духовная культура Китая», вышедший в 2010 году и являющийся на данный момент самым объемным трудом по этой теме.

В советский и постсоветский период ряд работ был переведен с китайского языка: это сборник статей «Ци Бай-ши» (1959), монументальный труд по китайской живописи «Слово о живописи из сада Горчичное зерно» (1969), работы Чжуан Цзяи и Не Чунчжэн «Китайская живопись — отражение истории» (2000), Аньчжи Чжан «История китайской живописи» (2008). Однако количество этих работ столь невелико, что исследователь произведений живописи «цветы и птицы» должен обращаться к работам китайских исследователей на китайском языке.

Фундаментальными работами по китайской живописи являются
исследования: Ху Мань «История изобразительного искусства Китая» ЙШ « Ф
ШИПЫ РЙеШЙХЙЬ 1946 ^ (1946), Сюаньхэ «Каталог живописи»

ШЭДШШШ ЙчШШПШ№№ 1964 ^, 1964), Чжэн Вэй «Об истоках и

развитии хуаняохуа в древности» ПП СПП С ~іЩЗШ. ЙШЙиШ ЦІЙ П Ш 1963 ^ 10 Щ (1963), «Собрание известных произведений живописи Китая»

фшш^шш» ~т -тът лкипш№№ 1964 ^ (1964), Полное

собрание китайского изобразительного искусства. Живопись ФШИПЁШПИПМ Ег¹ ШЙПЁвП ^ШШПШШШт84^, 630 D (1984), Большая энциклопедия: живопись периодов Юань, Мин, Цин {фЩ^~ЕЩ±иШ[]Ш ШШШШШ П 1987 ^ Ш — Ш, Ш Н ^ , lii (1987), Ван Сюнь «История китайского

изящного искусства» га «фм№» шлкипшш: 1989^548d

(1989), «Коллекция китайской древней живописи и каллиграфии» « Ф Щ Й Ш П Ш
йй» Ш = Ш ШПШПШ№№ 2000 ^ 332 П (2000), Чжан Яньфэн «История

китайского искусства» DED «ФШПП*» ^ПШ№Ш№№ 2000^

250 D (2000), Го Ленфу «Правдивая история живописи цветы и птицы» ІШ ^
«}ьПІПіі НЬШЙП D D 2001 ^ (2001), Ван Боминь, Жэнь Даобинь

«Коллекция живописи» ЇЇЙШїяШ «Ш^ІШ» ЯИЬЙПШМ: 2002^

962 D(2002), Хуан Дунь «Художественный Китай. Живопись» ft'lf «ППЕт^ІШ П

ШШ Й^^^НЬШІ 2010 Зе 317 D (2010), Хань Вэй «Живопись «цветы и
птицы» DD « 0?йч ШКИПШ№& 2011 ^ 130 D (2011), Ли Сифань

«Общая история китайского искусства» ^#Я «ФПППШ^ППЙШН^ ^
ШЪт ІЇШПШ^&ШШШ 2013 ^ (2013), Юань Цзе «Наслаждение

живописью «цветы и птицы» династии Юань» Ш?& C^f^^QfflP^DMj Щ.Щ\ П D 2014 ^ 170 D (2014), Ван Гай «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» Ї

Ш {Я?ПШ[$ШПШП &Ш НЬШЙП П П 2016^ 112D (2016).

Таким образом, на сегодня российское искусствознание обеспечено корпусом работ, позволяющим анализировать историю развития и характерные черты китайской традиционной живописи. О сюжете «цветы и птицы» написано значительно меньше, однако обращение к работам китайских авторов способно ликвидировать этот пробел. Вопросы же презентации произведений китайского искусства и произведений живописи «цветы и птицы» в музеях советского периода (то есть того времени, когда формировался устойчивый интерес к китайскому искусству и появились работы по его комплексному осмыслению) не рассматривались. Между тем историко-искусствоведческое исследование поможет понять динамику интереса профессионального сообщества и широкой публики к традиционной китайской живописи и особенности процессов художественной коммуникации, связанных со знакомством с произведениями живописи сюжета «цветы и птицы».

Объект исследования — «цветы и птицы» как оригинальный сюжет китайской традиционной живописи.

Предмет исследования — процессы и результаты актуализации произведений живописи сюжета «цветы и птицы» в научно-фондовой и экспозиционно-выставочной деятельности советских художественных музеев.

Хронологические границы исследования. В рамках исследования нижней временной границей являются 1930-е годы — период возникновения систематического интереса к китайской культуре в целом и к китайской традиционной живописи в частности. 1980-е годы — верхняя хронологическая граница. В течение этого времени советско-китайские отношения пережили несколько периодов роста взаимного интереса и охлаждения, которые влияли в том числе и на экспозиционно-выставочную практику советских музеев.

Материалы исследования. Исследование истории актуализации сюжета «цветы и птицы» в пространстве советских художественных музеев потребовало обращения не только к широкому кругу исследований по проблемам китайского искусства и китайской традиционной живописи, представленных в разделе, посвященном степени изученности проблемы, но и к архивным материалам.

Научная новизна исследования связана с выбранным ракурсом исследованием, до сих пор не становившемся предметом специального научного интереса и введением в научный оборот ряда новых архивных материалов (в частности, были изучены архивы Государственного Эрмитажа, часть материалов вводится в научный оборот впервые).

Методами исследования стали историко-генетический метод при изучении основных этапов развития интереса к китайской традиционной живописи в Советском Союзе, историко-сравнительный метод при анализе

музейных практик советского периода и круга научных публикаций, посвященных китайской традиционной живописи, историко-персонологический метод при анализе творческих судеб и творческого наследия крупнейших представителей традиционной китайской живописи, чьи работы вошли в собрания советских художественных музеев.

Кроме того, использовалась методика музейного описания и научного изучения объектов (единиц) музейного хранения и комплекс искусствоведческих методов (композиционный, стилистический анализ) при изучении состава музейных коллекций.

Цель исследования: осуществить комплексный анализ места и значения произведений живописи сюжета «цветы и птицы» («хуаняохуа») в экспозиционно-выставочной практике советских художественных музеев.

Задачи исследования:

1. Проследить историческую эволюцию сюжета «цветы и птицы» в контексте развития традиционной китайской живописи.

2. Обосновать типологические особенности сюжета «цветы и птицы», правомерность использования понятия «сюжет» применительно к группам произведений традиционной китайской живописи.

3. Рассмотреть историю формирования музейных коллекций китайского искусства в советских музеях и место в них произведений живописи «цветы и птицы».

4. Осуществить искусствоведческий анализ наиболее значительных произведений живописи сюжета «цветы и птицы», входивших в коллекции советских художественных музеев, и определить их значение для формирования представлений о китайской традиционной живописи в профессиональном и массовом дискурсе.

5. Проследить историю формирования корпуса исследований, посвященных традиционной китайской живописи, сложившегося в советском искусствознании, и выявить терминологические проблемы анализа произведений живописи «цветы и птицы».

6. Изучить выставки китайского искусства, проходившие в крупнейших художественных музеях Советского Союза, и определить место произведений живописи сюжета «цветы и птицы».

7. Проанализировать особенности художественной коммуникации на выставках китайского искусства, включающих произведения живописи сюжета «цветы и птицы».

Положения, выносимые на защиту:

1. Китайская традиционная живопись «цветы и птицы» прошла в своем развитии несколько этапов, хронологические рамки которых определяются периодами царствующих династий: Хань П, Суй Ш (589-618), Тан Ш (618-907), «Пять династий» («У-дай» і ft, 907-960), Десять царств (902-979), Сун 3^(960-1279), Юань ти (1271-1368), Мин BJ3 (1368-1644), Цин Ш (1644-1911). Анализ круга живописных работ и сочинений теоретического характера позволяет утверждать, что традиционная китайская живопись «цветы и птицы» основана на философско-эстетической платформе, отражающей базовые принципы китайской

живописи «се шэн» ( — «писать жизнь,/натуру») и «сеи» (Ж— «писать идею»), которые технически реализовывались в манере письма «гунби» X fj («тщательная кисть») и манере письма «цзянь би» («лапидарная кисть»).

2. Устойчивый интерес к китайской традиционной живописи начал формироваться в Советском Союзе в 1930-е годы. До этого процессы формирования частных коллекций носили фрагментарный характер, а познания в китайской живописи находились на уровне знаточества. В период 1920-1970-х годов сложились коллекции китайской традиционной живописи в крупнейших музеях, в частности: в Государственном музее искусства народов Востока в Москве хранилось более 600 произведений — свитков, альбомных листов и т. д., из которых живопись «цветы и птицы» представлена 150 произведениями; в Государственном Эрмитаже в Ленинграде хранилось более 50 произведений живописи, из них около 20 — живопись «цветы и птицы»; в Киевском музее западного и восточного искусства в Киеве насчитывалось 315 произведений живописи — свитков и альбомных листов, более половины из которых — живопись «цветы и птицы». Отдельные произведения составили часть собраний региональных художественных музеев.

3. Важную роль в развитии научного дискурса и широкого общественного интереса к китайской традиционной живописи в целом и живописи «цветы и птицы» в частности сыграли выставки китайского искусства, проводимые в крупнейших музеях Советского Союза. Наиболее крупные выставки: «Китайская живопись» в Историческом музее (Москва, май 1934 года) и в Государственном Эрмитаже (Ленинград, июнь — июль 1934 года); «Искусство Китая» в Государственном музее восточных культур (Москва, январь 1940 года); «Художественная выставка Китайской Народной Республики» в Государственной Третьяковской галерее (Москва, октябрь — ноябрь 1950 года) и в Государственном Эрмитаже (Ленинград, декабрь 1950 года) «Современная китайская живопись Гохуа» в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва, апрель — май 1957 года) и в Государственном Эрмитаже (Ленинград, май — июнь 1957 года). Анализ зрительских откликов позволяет воссоздать картину постепенного знакомства советского зрителя с искусством, представляющим иную эстетическую систему.

4. Формирование музейных коллекций в советских художественных музеях определило научный интерес к сюжету «цветы и птицы» в советском искусствознании. Историко-сравнительный анализ показал, что общеупотребительный в современном российском искусствознании термин «жанр «цветы и птицы» является неточным. При его использовании произведения китайской традиционной живописи анализируются не в контексте внутреннего своеобразия, а в системе координат европейского искусства, в рамках которой произведение соотносится с микропейзажем или с натюрмортом, которыми оно в чистом виде не является. В советском искусствознании до конца 1940-х годов использовался перевод китайского термина «хуаняохуа» как «живопись «цветы-птицы». Искусствоведческий анализ произведений показывает, что при исследовании этих произведений корректнее использовать термин «сюжет» как предмет художественного изображения, несводимый к микропейзажу или

натюрморту. Неточным является и использование понятия «картина» применительно к произведениям классической китайской живописи. Использование связки «произведения сюжета «цветы и птицы» в системе традиционной китайской живописи» является более адекватным предмету исследования.

В рамках данного диссертационного исследования предлагается использовать следующие термины в отношении к китайскому изобразительному искусству: традиционная китайская живопись, не сводимая к понятию «гохуа», классическая китайская живопись, живописные произведения или произведения живописи, живопись «цветы и птицы», сюжет «цветы и птицы».

Достоверность результатов исследования основана на обращении к широкому кругу источников и исследований, на последовательном изучении главных этапов актуализации произведений живописи сюжета «цветы и птицы» в экспозиционно-выставочной практике советских музеев. Критическое изучение архивных материалов позволило расширить границы существующего научного дискурса по проблемам включения произведений китайской традиционной живописи в процессы художественной коммуникации.

Апробация результатов исследования проводилась в форме обсуждений основных этапов исследования на кафедре художественного образования и декоративного искусства, в форме выступлений на конференциях (одна всероссийская научно-практическая конференция и пять международных научных и научно-практических конференций). Доклады, посвященные различным аспектам формирования и актуализации коллекций традиционной китайской живописи в советских музеях, были представлены на следующих конференциях: Всероссийской научно-практической конференции «Музей в мире культуры. Мир культуры в музее», посвященной 25-летию кафедры музеологии и культурного наследия (Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, 5–6 декабря 2013 года); Международной конференции молодых ученых «Культура и искусство: междисциплинарный подход» (Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, 17–18 апреля 2015 года); Международной конференции «Искусство и диалог культур» (Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 25 марта 2015 года); Международной научно-практической конференции «Философия музыки - философия человека: Россия - Китай», (Владимирский государственный университет им. А.Г и Н.Г. Столетовых, 6 декабря 2016 года); Международной конференции «Искусство и диалог культур» (Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 23 марта 2017 года); VI Международной научной конференции «Музеология-музееведение в XXI веке: проблемы изучения и преподавания» (Санкт-Петербургский государственный университет, 24-26 мая 2018 года).

Результаты исследования отражены в десяти публикациях, из них пять – в изданиях из Перечня рецензируемых изданий, рекомендованных для публикации результатов диссертационного исследования. Одна публикация, посвященная российским музейным коллекциям традиционной китайской живописи, опубликована в китайском научном издании на китайском языке.

Результаты исследования могут быть использованы при составлении учебно-методических материалов и материалов к лекциям по истории музейного дела, по истории китайского искусства, по вопросам музейной социологии. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы в дальнейших исследованиях по проблемам презентации искусства Востока в музеях.

Научная значимость исследования заключается в том, что впервые были обобщены и систематизированы материалы по истории актуализации произведений живописи «цветы и птицы» в практике советских музеев.

Традиционный фокус изучения сюжета «цветы и птицы» в контексте китайской традиционной живописи был смещен в сторону изучения проблем включения этих произведений в музейные собрания, их научного изучения и презентации в рамках постоянных экспозиций и временных выставок. Такой ракурс позволил сделать важные выводы о динамике интереса к китайской традиционной живописи и представить картину появления зрительского интереса к произведениям живописи сюжета «цветы и птицы».

Кроме того, в процессе работы над темой были уточнены некоторые понятия (в частности, было уточнено широко используемое понятие «жанр» и предложено более точное понятие «сюжет») на основе анализа ряда китайских иероглифов и особенностей их перевода в советской и российской искусствоведческой литературе.

Практическая значимость исследования связана с возможностями развития российско-китайских культурных связей в области музейного дела. Взаимный интерес российского и китайского искусства, который сегодня демонстрирует творческое сообщество, предполагает глубокое изучение истории культурных контактов, и исследование вопросов презентации китайской традиционной живописи в советских музеях поможет определить перспективы взаимодействия двух стран в области выставочной работы и совместной реализации культурных проектов.

Структура исследования обусловлена основными задачами работы и пониманием логики исследования проблем актуализации произведений живописи сюжета «цветы и птицы» в пространстве советских музеев: от анализа специфики произведений сюжета «цветы и птицы» к характеристике собирательской деятельности советских музеев и к проблемам актуализации произведений «цветы и птицы» в рамках выставочной деятельности, массового и научного дискурсов.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения, включающего иллюстративный материал и архивные материалы. Список литературы содержит 194 наименования (121 наименование на русском языке, 56 наименований на китайском языке и 17 наименований на английском и французском языках).

Историческая эволюция живописи «цветы и птицы»

Особенностью китайского искусства является периодизация не по годам, а по царствующим династиям. В китайской истории каждый год имеет специальное словесное название, которое требует соотнесения дат китайского календаря с числовым обозначением, принятым в западном календаре.

В статье 1915 года П. Гладкий указывал на то, что «изучению китайскаго искусства, более чем изучению искусства другого народа должно предшествовать серьезное ознакомление с историей страны и ея религиозными системами, как главными факторами развития искусства вообще, а также еще и потому, что государственная и народная жизнь Китая развивалась совершенно особенными путями, и самыя формы ея от древнейшаго и до нашего времени так своеобразны и так мало похожи на формы европейской жизни»54.

В общем виде можно представить исторические события в Китае, при этом принимая к сведению, что на протяжении долгого времени даже страна была известна под различными названиями и у самих китайцев, и у европейских народов. Уже в глубокой древности китайский народ называл себя «народом цветка» («хуацзу»), выбрав среди всех явлений окружающего мира именно прекрасный образ цветка55.

Наряду с многочисленными официальными названиями, принятыми наравне с Чжун-го, что значит «Срединная Империя», Тянь-ся — «Поднебесная», Тянь-чао — «Небесная династия», особо стоит отметить наименование Китая Чжунь-хуа, что значит «Срединный цветок». Этот факт свидетельствует об особом отношении китайского народа к объектам живой природы, растениям и цветам.

В Китае существовала развитая система имен. Имя взрослого китайца состоит из двух или трех иероглифов, первый из которых — фамилия (синь — Щ, второй или последний — настоящее или официальное имя (мин — %, или чумин — #J). Кроме того, в китайской семейной традиции принято было давать ребенку неофициальное детское имя (жумин — fL )56, которые дают по какому-нибудь случаю или по названию предмета, привлекшего внимание отца.

Еще одним подтверждением особого отношения китайского народа к объектам живой природы и цветам можно проследить в именах, которые китайцы давали своим детям издавна. Для дочерей обыкновенно выбираются названия цветов, птиц и плодов, но и сыновья иногда получают такие же наименования, если родители опасаются влияния злых духов и желают этим смутить их. Имена (жумин) употребляются только в детском возрасте, назвать же ими взрослого человека было бы оскорблением57.

После поступления в школу ребенку дают школьное имя (сюэмин — g), а по достижении 20-летнего возраста китайцу давалось «второе имя» — (цзы — f), которое по факту являлось третьим или четвертым именем. Сверх того, в Китае многие творческие люди имели один или несколько псевдонимов (хао — Ц, бимин — Щ%), которые были образованы от названия местности, где они жили, от наименования их рабочего кабинета либо выражали их характер или жизненные идеалы. Достаточно широко были распространены прозвища (чжо хао — которые давали окружающие человека люди, чтобы отметить определенные черты характера или внешности, имеющиеся привычки и другое. После смерти некоторые получали почетное посмертное имя (ши — К) или почетный титул. «Знаменитые люди после смерти получают посмертныя названия (хой — Щ). Император же получает два имени: одно — прозвище, указывающее на их добродетель, другое — храмовое имя (мяо-хао — ІЙ "), указывающее на порядок родства императора»58.

К тому же фамилия и имя (псевдоним) могут сопровождаться различными формами обращений, названий лиц по степени родства, титулами и званиями.

Зачастую в Китае порядок употребления имен в социальной среде не соблюдался, что вносит путаницу в китайские имена. В среде художников многие были обладателями нескольких десятков имен, что приводит к трудностям определения авторства и атрибуции ряда художественных произведений, так как одни художники стали известны под своим официальным именем (, Щ \ другие прославились под псевдонимом (Щ% ), третьих знают по второму имени ( ). К тому же есть ряд художников, ставших известными под прозвищами или буддийскими именами.

Особое отношение к таким объектам живой природы, как цветы, у китайского народа прослеживается и в КНР, о чем можно судить из коллективной статьи китайских авторов, посвященной старому искусству Китая, в которой древнее китайское искусство идентифицируется с «необычайно пышным цветком, выросшим на китайской почве»59.

Традиционная китайская живопись является проявлением изобразительного искусства Китая. Возникновение китайской живописи относят к весьма отдаленной эпохе, датировка которой в высшей степени приблизительна.

В Древнем Китае шелк был изобретен задолго до появления бумаги. Два самых ранних дошедших до нас шелковых полотна с изображениями, выполненными тушью, датированные III в. до н. э., хранятся на данный момент в музее провинции Хунань. Они были найдены в погребальной камере и представляют собой шелковые стяги с изображением профиля умершего.

Усопшего сопровождают в загробный мир птицы и драконы, изображенные тушью в технике наброска и подцвеченные красками.

У истоков живописи «цветы и птицы» были росписи на неолитической керамике, орнаменты, наносимые еще в глубокой древности на гончарные изделия и художественные поделки, а также орнаменты с зооморфными и растительными мотивами, которые служили дополнением или обрамляли иконописные изображения в буддийской культовой живописи60.

При династии Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) происходит расцвет хозяйства, науки и искусства, в этот период была изобретена бумага, возникли государственные библиотеки и привилегированные сословия ученых. В свою очередь, изобретение и распространение бумаги способствовало развитию на протяжении нескольких последующих столетий каллиграфии, поэзии, искусства резки печатей и живописи. В это время при императоре восточной Ханьской династии Минди в 61 году была послана в Индию для ознакомления с буддизмом миссия, возвратившаяся в 67 году с буддийскими изображениями божеств. Этим было положено начало влияния индийского искусства на китайское, которое стало заимствовать сюжеты и использовать их в различных сферах.

В период Хань начинают собирать коллекции во дворце императоров, и придворный живописец фигурирует среди чиновников. Китайское художественное искусство первоначально развивало даосские и буддийские темы, а также фигурную живопись. Живопись на шелке создавали художники-аристократы. При династии Хань впервые упоминаются имена художников и их произведения. Согласно записям Чжан Хуа из династии Цзинь, человек по имени Лю Бао (147–167) весьма искусно создавал произведения с изображением птиц. Очевидно, что к середине второго столетия живопись обеих специальностей «горы и воды» и «цветы и птицы» достигла высокого уровня мастерства61.

Наиболее прославленным художником царства У был Цао Бусин (Ш т4), живший в середине III в., мастер по рисованию драконов, тигров и лошадей. После падения династии Хань политические волнения, охватившие территории Китая, и частая смена династий в общем неблагоприятно сказались на развитии искусства.

С конца династии Хань в китайское прикладное искусство под влиянием культурных контактов с народами Центральной и Западной Азии проникают отдельные мотивы цветов и растительные орнаменты. Эти растительные мотивы появляются в стенописи. Затем изображения цветов приобретают более достоверный характер. Появившись в живописи на свитках, цветы приобретают формы, распространенные в китайской природе, и принимают значения, закрепленные за образами цветов в китайской поэтической традиции. Одновременно происходит слияние изображений цветов с изображениями птиц в один сюжет. Процесс этот завершается приблизительно в VIII в.62.

Длительный период с III по XIX в. представляет искусство так называемого средневекового Китая. В IV-VI вв. н. э. изобразительное искусство в Китае разделилось на религиозное и светское.

История формирования музейных коллекций китайского искусства в советских художественных музеях и место в них произведений живописи «цветы и птицы»

Широкое знакомство с китайским искусством приходится на советский период. Вплоть до начала XX века китайское искусство воспринималось преимущественно как экзотическое и было включено в пространство дворцового интерьера. П. Гладкий в 1915 году указал на подобное отношение к китайскому искусству: «Китайская живопись, например, совершенно не признается в Европе. На нее смотрят или как на любопытную редкость, или как на продукт промышленнаго искусства»140.

Очевидно, что, будучи явлением традиционной китайской живописи, «цветы и птицы» на протяжении длительного времени воспринимались европейской публикой как экзотика.

Китайцы в XVIII в. стали изготовлять художественные произведения промышленного характера в европейском духе, предназначенные исключительно для нужд европейцев и вывоза, так что было бы большой ошибкой судить о характере китайского искусства времени Цинской династии и вообще о китайском искусстве по предметам вывоза XIX — начала XX века, в большом количестве встречающиеся в европейских коллекциях и галереях.

В связи с этим интерес представляет описание жизни европейской колонии в Пекине, приводимое И. Я. Коростовцом. Дипломатический корпус на тот момент состоял из десяти миссий: русской (представлявшей также Данию), французской, германской, американской, английской, испанской, итальянской, бельгийской, голландской и японской. «...Нельзя не упомянуть о коллекционировании китайских редкостей. Этому интересному занятию предаются почти все: одни собирают без разбора, как попало, чтобы украсить гостиную; другие — систематически с толком, с целью продать коллекции в Европе. Редкости приобретаются в лавках и добываются через комиссионеров, из домов и дворцов нуждающихся мандаринов и князей, из кумирен (бурханы), через монахов и из закладных лавок. Немало curio 141 расхищается слугами после смерти какого-нибудь знатнаго лица и затем перепродается иностранцам. Из curio и bibelots ценятся больше всего принадлежащия к древней эпохе (времен Богдыханов Канси и Цянлунь), ибо китайцы, наперекор теории прогресса, в искусстве, как и во всем прочем, не усовершенствовались, а ухудшались. Дренаж китайских curio и вывоз их из страны производится в обширных размерах вот уже более 30 лет, и по некоторым отделам запас заметно истощился.... По утрам во всех миссиях появляются торговцы с вышивками, материями и «curio», и идет торг. Торговцы предпочитают приезжих, не знающих толку в вещах, и спускают им всякую поддельную дрянь. Само собою разумеется, что обитатели миссий платят за все гораздо больше других европейцев»142.

Если исходить из статьи С…ий (1839), где дается описание китайской живописи, которую автор мог видеть, то там сказано следующее: «Мы не видали образцов древней Китайской живописи. Китайцы большие мастера подделывать вещи, и потому никто не может быть уверен в их неподложности... К нам в Россию привозят картины и живописныя вещи Китайских художников новаго поколения, и оне большею частию весьма плохаго качества, хотя и по ним можно наблюдать дух и характер Китайской живописи. Новейшие художники приметно придерживаются старого»143.

«У нас на границе144 мало выменивается Китайских картин, потому, что на них немного в России охотников, да притом и картины Китайцы привозят самыя плохия» 145 . Автор верно отмечает, что «…вообще о достоинствах Китайской живописи не должно судить по картинам, получаемым через Кантон и Май-ма-чен. Пекин есть главное местопребывание Китайских художников, и преимущественно Пекинския картины могут познакомить нас с настоящею Китайскою живописью».

В статье 1823 года, помещенной в русском журнале «Сибирский вестник», дается краткое описание собрания китайских картин, находящихся в Санкт-Петербурге, из которого, по мнению автора, следует, что: «...это может быть в своем роде единственное собрание в Европе, состоит из двух картин, писанных на холсте масляными красками, шир. 4 одна вторая и выс. 3 одна вторая фут. и из 3 тетрадей, содержащих в себе 120 листов, рисованных водяными красками»146. Тетради, о которых говорит автор, представляют собой альбомы с яркими, красочными изображениями на бумаге, написанными водяными красками. Один состоит из 24 листов и представляет театральные костюмы и сцены из китайских драм, сопровождаемые подписями. Второй состоит из 50 листов и представляет собой изображение различных «отечественных ремесел и художеств, по которым можно представить себе во всей точности образ жизни и промышленность Китайцев147. Третий альбом состоит из 46 листов и представляет «домашние приборы: столы, сосуды, статуи, камины, птичники, носилки, фонари разнаго вида подобныя драконам, рыбам и проч., которые показывают большую роскошь» 148. В статье нет указания, где именно в Санкт-Петербурге располагалось это собрание китайских картин в то время, но, исходя из описания, можно утверждать, что эти так называемые тетради, а по сути — китайские альбомы сейчас находятся в отделе рукописей Российской Национальной Библиотеки. Там же сейчас находится и китайский альбом, подаренный Государыней Императрицей Елизаветой Алексеевной в 1817 году. Альбом в переплете, оклеенном темно-зеленой материей с повторяющимися изображениями свастики, представлял собой собрание рисунков на 46 листах на рисовой бумаге, наклеенных на правой части каждого листа размером 36х42 см, из которых 11 листов — изображения рыб, семь — птиц, 13 — цветов и плодов, восемь — одежды и орудий труда, семь — судов. Этот альбом императрица получила в подарок от известного путешественника капитан-лейтенанта Юрия Федоровича Лисянского (1784–1837). На сегодня хранящийся в отделе рукописей РНБ альбом понес утрат: семь изображений исчезло, в их числе два изображения судов и пять изображений цветов. Альбом в нынешнем виде состоит из 39 листов с китайскими изображениями 149. Стоит отметить, что на тот момент Императорской Публичной Библиотеке, которая получила этот дар от Императрицы Елизаветы Алексеевны, исполнилось только три года с момента основания.

Так, в Петрограде в 1918 году был выпущен каталог «Китайская и японская коллекции В.И. Солдатенкова», исходя из которого можно судить, что в этой коллекции было множество китайских произведений искусства: клуазоннэ, много бронзовых изделий династии Мин, XVII–XVIII вв.; фарфор династии Цин и предметы XVI–XVIII вв., деревянные и каменные произведения искусства. Но живописных произведений в коллекции не значится150.

Коллекции китайского искусства советских музеев начали формироваться на основании национализированных после Октябрьской революции дворцовых и частных собраний дворянства. В дальнейшем китайские музейные коллекции пополнялись находками из археологических экспедиций и раскопок, приобретениями государственных органов и подарками китайских граждан — как государственных служащих, так и частных лиц. В Советском Союзе китайское искусство было наиболее полно представлено в Государственном музее восточных культур (Москва), Государственном Эрмитаже (Ленинград) и Киевском музее западного и восточного искусства (Киев).

Рассматривая собрания китайского искусства Государственного музея Востока, стоит отметить, что первоначальные небольшие коллекции были составлены из национализированных частных собраний и отдельных экспонатов, хранившихся в других музеях. Состав коллекций в большей степени был предопределен личными интересами прежних владельцев.

Так, собрание китайского искусства заслуживает особого внимания. Среди коллекций музея коллекция китайского искусства в Государственном музее Востока является самой большой и включает в себя около 20 тыс. музейных предметов151. При том что в музее имеются произведения всех основных видов художественного творчества китайского народа, китайская живопись представлена в музее начиная с VIII в.152. В музее имеются настенные свитки вертикального и горизонтального формата, листы из альбомов (цэе), ручные горизонтальные свитки и прочие произведения, которые дают яркое представление о китайской живописи.

Основной этап формирования коллекции Государственного музея Востока (ГМВ) начался с образования музея 153 . Этой же зимой 1918–1919 годов Национальный музейный фонд Главнауки передал музею первые коллекции из собраний К.Ф. Некрасова, б. Строгановского училища, антикварных магазинов и собственных запасников.

Исследование живописи «цветы и птицы» в советском искусствознании: проблема жанрового анализа

Проблема исследования эволюции сюжета «цветы и птицы» в китайском искусстве, а также направлений научного дискурса в европейском искусствознании напрямую связана с определением содержания термина «хуаняо» Ш % («цветы и птицы»), его адекватным переводом в связи с понятиями, принятыми в науке.

В отечественном (советском и российском) искусствознании существует большая терминологическая путаница, связанная с определением основных понятий в китайском традиционном изобразительном искусстве. В частности, не до конца прояснены следующие термины: «хуаняо» Ш%, «хуаняохуа» Ш% Ш, «китайская живопись», границы их употребления и связи между собой.

Приведем в качестве примера определение термина «хуаняо» в справочном издании «Традиционное искусство Востока», изданном в 1997 году. Словарное определение термина дано в следующей редакции: «хуа-няо (кит. — «цветы-птицы»), один из традиционных жанров живописи и декоративно-прикладного искусства Китая: свободные композиции мотивов цветов, птиц, растений, плодов, насекомых как бы выхвачены из жизни и размещены на чистом фоне, в сопровождении каллиграфических надписей, дополняющих широкий ассоциативно-символический смысл изображения»175. В определении дана характеристика жанровой принадлежности («один из традиционных жанров живописи»), дана информация об объектах изображения («свободные композиции мотивов цветов, птиц, растений, плодов, насекомых… в сопровождении каллиграфических надписей»). Информации о материале и технике в определении нет.

«Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства» В. Г. Власова предлагает следующее определение: «хуа няо (кит. hua шіао-«цветы и птицы») — традиционный жанр в искусстве Китая. Изображение цветов и птиц, растений, плодов, насекомых, свободно и живописно размещенных на ширмах, веерах, шелковых тканях, в росписи фарфора, на изделиях из лака и эмалей. Изображения сопровождаются каллиграфическими надписями-поэтическими строфами, придающими им аллегорический смысл» 176 . Это определение дает информацию и об объектах изображения и о материале, на котором они выполняются. В определении не указано, из какого материала обычно состоят китайская ширма и веера, но не указывается бумага как единственно возможный материал, на котором можно изобразить эти объекты. Кроме того, в качестве основы для изображения возможно использование изделий из лака и эмалей.

В. Л. Сычев177 в предисловии, к каталогу «Классическая живопись Китая в собрании Государственного музея Востока», изданному в 2014 году, приводит следующее определение: «хуаняохуа Ё- ШЩ — изображение цветов и птиц (или «цветы и птицы» в отечественной литературе), традиционный жанр китайской живописи, в котором объектами внимания художника являются цветы, различные растения, птицы, животные, насекомые, земноводные»178. В определение указываются объекты изображения, но без указания на материальную основу изображения.

Таким образом, современные справочные издания определяют хуаняо («цветы и птицы») как традиционный жанр живописи и декоративно-прикладного искусства Китая. Это словосочетание («традиционный жанр») является вполне устойчивым и общеупотребительным, однако историческое исследование показывает, что его включение в научный оборот и активное употребление приходится лишь на вторую половину ХХ века.

Можно предположить, что использование словосочетания «традиционный жанр» указывает на принципиальное отличие жанра «хуаняо» от понятия «жанр» в европейском искусствознании. При этом сошлемся на В. Г. Власова, который отмечает: «к искусству стран центральной и юго-восточной Азии, Ближнего Среднего и Дальнего Востока европейские термины применять не следует»179.

Исходя из этих соображений, с целью прояснения категории «хуаняо» («цветы и птицы») следует обратиться к самим китайским текстам.

В. М. Алексеев180, работая над китайской поэмой «Фазы живописца», написанной Хуан Юэ181 дает следующий перевод: «О живописцах Се Хэ и Яо Цзуе мы имеем исторические сведения, и нам известно, что их произведения считались образцовыми. Однако в их времена пейзаж [«горы и воды»] еще не был выделен в особую специальность: считалось самым главным сосредоточиться на изображении людей и на сходстве вещей».ш

В российском дореволюционном издании определяются именно сюжеты традиционной китайской живописи: «все эти художники183 не ограничивались какими-нибудь определенными сюжетами, но рисовали по специальностям все: портреты и ландшафты, птиц и зверей, но большинство их несомненно брало сюжеты из преданий буддизма»184.

Переводы китайских текстов, над которыми работали профессиональные переводчики-синологи, дают нам понять, что китайская живопись разделялась именно на т. н. «специальности», а не на жанры.

Так, рассмотрим альбомный сборник «Сюаньхэ жуй лань цзи» ШШ йМ («Высочайше одобренное собрание Сюаньхэ»), насчитывавший 100 выпусков, был составлен во время правления Сун Хуэйцзуна по его личному указанию. В него были включены 1500 произведений живописи. Все произведения живописи делились на 14 П специальностей185.

В предисловии к «Сюаньхэ хуа пу» ж f Р И if («Каталог живописи коллекции Сюаньхэ»)186 приводится классификация произведений живописи Дворцового музея периода Сун, разделяющихся на 10 ПИ специальностей (разделов): зШ«даоши» буддийская и даосская религиозная живопись; ХШ «жэньу» — человеческие фигуры; НЖ«гунши» — дворцы и павильоны; $гШ «фаньцзе» — разные народности; Й«луньюй» — драконы и рыбы; Ш/К «шаньшуй» горы и воды; Іт=-«чушоу» — животные домашние и дикие; «хуаняо» — цветы и птицы; Щ «мочжу» — бамбук, нарисованный тушью; Л«шуго» — овощи и фрукты187.

Именно на этот каталог ссылается в своей работе Е. В. Завадская, когда пишет о китайской живописи: «В китайской классической теории до XVI века насчитывалось больше жанров. Например, в «Сюаньхэ хуапу» — каталоге сунского времени — их десять, а в трактате Тао Цзун-и (XV в.) — тринадцать...» 188.

Употребление категории «жанр» к китайской традиционной живописи стоит признать не вполне удачным. Прилагательное «традиционный», часто использующийся в связке с понятием «жанр», призвано указать именно на специфику китайской жанровой системы, несводимой к европейскому понятию «жанр», однако, учитывая, что сам термин «жанр» возник «в эстетике французского классицизма середины XVII в. и является условной категорией внутривидовой дифференциации художественного творчества в европейском искусстве»189, неизбежным будет перенесение принципов искусствоведческого анализа жанровой принадлежности, что в случае с «цветами и птицами» (как и другими сюжетами) будет ошибочным.

В китайской живописи разделение на специальности произошло гораздо раньше — к концу X в. Период процветания китайской живописи продолжался до 1488 года, после чего начинается ее упадок190.

В корпусе работ советского искусствознания по китайскому искусству трансформацию термина «живопись «цветы и птицы» в «жанр «цветы и птицы» можно проследить на основе анализа публикаций 1930–1960-х годов, которые в последующем послужили основой для определения термина «хуаняо» для справочного издания «Традиционное искусство Востока» и энциклопедических словарей по искусству.

Отметим, что в России на рубеже XIX–XX вв. китайское традиционное искусство изучалось не очень активно: количество публикаций по искусству Китая немного. Так, в 1910 году вышел объемный труд А. В. Тужилина «Современный Китай», в котором отдельная глава была посвящена театру и искусству Китая, конца XIX — начала XX века. Тем не менее в этой главе отдельное место отводилось описанию китайской живописи с момента первых ее проявлений, ее исторического развития, включая описания живописи при последней маньчжурской династии Цин191.

Особенности художественной коммуникации на выставках китайской традиционной живописи в советских художественных музеях

Первым русским, посетившим Китай и составившим отчет о своем путешествии, был томский казак Иван Петлин. Он добрался до Пекина 4 сентября 1618 г. и пробыл в Пекине около месяца. По его возвращении в Москве, в посольском приказе были записаны собранные Петлиным сведения о Монголии и Китае. Неграмотный Петлин, благодаря своей наблюдательности, смог уловить и передать интересные подробности, которые не замечали годами жившие там иезуитские миссионеры.

Описывая увиденные строения, он повсюду замечает произведения искусства, вызывавшие его восхищение: «Подволоки у палат высоки, писаны травами и красками, цветы разными украшены — не хочется вот вытти»). Впрочем, Петлин, судя по всему, был первым европейцем, заинтересовавшимся китайским искусством и высоко его оценившим. Марко Поло, находившийся в Китае в 1274–1291 гг., в своей книге, написанной по возвращении на родину, рассказывает о китайских городах, о службе у императора Хубилая и приводит много сведений о Китае, покоренном в это время монгольскими завоевателями, но о китайском искусстве Марко Поло почти не говорит259.

О различии китайской культуры по отношению к европейской можно судить по емкому описанию жизни европейцев в Пекине, приведенному И.Я. Коростовцом260. Он пишет, о том что «затерянная, как островок, среди океана китайцев, иностранная колония живет своею самостоятельною жизнью, оставаясь чуждою окружающей среде. Подобная разобщенность понятна: точек соприкосновения и общих интересов – почти никаких; к тому же понятия, нравы, вкусы, мировоззрение тех и других слишком разнородны и противоположны, чтобы возможно было найти почву для сближения» 261.

Разность культур, проявляющаяся в разных мировоззрениях и нравах, в свою очередь, диктует носителю той или иной культуры определенные устоявшиеся эстетические понятия и вкусы, что и является определяющим в процессе восприятия произведений искусств.

Это справедливо замечено в статье 1844 г. русского журнала «Библиотека для чтения», где наглядно показано различие в эстетическо-художественном восприятии китайской живописи китайским субъектом и европейским. Оно состоит в том, что «…наши картины нравятся нашему глазу, а китайския китайскому, который находит живопись Европейцев ровно столько же уродливою и невежественною, сколько мы взаимно находим живопись Китайцев»262. Эти различия появляются в результате социализации субъектов в разных культурах и, соответственно, в формировании эстетического вкуса у их представителей.

«Некоторые из иностранных миссионеров и художников, живших в Пекине, имели случай видеть сие любопытное и редкое собрание 263 . Они удивлялись ему, и разсказывают с уважением о древней Китайской живописи, не признавая, впрочем, в ней никакого художническаго достоинства»264.

Основной принцип в теории живописи, различный для Европы и Китая состоит в том, что в европейской живописи предметы надо изображать такими, какими они кажутся при восприятии окружающего мира посредством зрения. Исходя из теории, применяемой в китайской живописи предметы должны быть изображены такими какими они являются в реальном мире: «платье из голубой шелковой материи повсюду одного, ровнаго цвету в природе, и в картине, в подражании, оно должно быть такое же; дом, стоящий за другим домом, кажется глазу меньше того, который находится впереди, хотя оба они равны, и китайские теоретики утверждают, что картина должна представлять их совершенно равными величиною: иначе, вы изображаете не природу, а недостатки нашего глаза»265.

Главным недостатком китайской живописи в восприятии европейского субъекта, является несоблюдение перспективы, несоразмерность частей изображения с целым и отсутствие светотени. Это то, что категорически не нравилось европейскому глазу.

В соответствии с этим становится понятно, почему из многообразия китайской живописи именно живопись «цветы и птицы» привлекала внимание европейцев и могла им понравиться: «Изображение цветов, плодов, рыб и насекомых — вот картины, которыя могут еще привлечь внимание любителя и помирить его с художниками-варварами»266.

Европейскому глазу нравятся изображения, которые будут понятны и смогут уложиться в привычную систему координат. Именно такой являлась китайская живопись «цветы и птицы»: «...но изображения насекомых, птиц, фруктов, цветов и разных украшений делаются превосходно»267.

«В рисованьи цветов Китайцы постигли многое, и у них видно иногда удачное подражание природе, так что едва заметныя принадлежности цветка выделываются в точности»268.

«…но китайцы, действительно, отличаются тщательным и тонким подражанием природе в изготовлении узоров для тканей и шитья, в рисовке птиц, цветов и бабочек»269.

Как восприняли китайскую живопись советские граждане, можно судить по сохранившимся отзывам о выставке «Китайская живопись», открытой в залах Государственного Эрмитажа 18 июня 1934 г. Она стала выдающимся событием в культурной жизни советского Ленинграда. Ленинградцы наравне с московскими зрителями получили возможность познакомиться с изумительными по мастерству и высокой художественной ценности произведениями китайских живописцев. Это была первая встреча советского зрителя с многообразной китайской живописью, которая дала возможность получить представление о ее историческом развитии.

Живописные произведения были представлены в большом количестве: 326 произведений живописи начиная от классической живописи Китая династии Тан (618–907) вплоть до произведений живописи 1933–1934 гг. Около четверти экспонатов составляли произведения классической живописи, а остальные давали представление о современной живописи начала XX в.

В архиве Государственного Эрмитажа сохранились отзывы об этой выставке за июнь - июль 1934 г. Они представляют собой листы обычной коричневатой бумаги формата чуть меньше половины А4. Все отзывы о выставке располагаются в большом бумажном коричневом конверте и составляют общим числом 36 листов. Они пронумерованы в верхнем правом углу шариковой ручкой. Текст на всех листах написан разными посетителями простым карандашом. Единственный лист — под номером 18 — написан чернильной ручкой, и этот текст отзыва за столь продолжительное время поблек и потускнел. Часть отзывов датирована и подписана с указанием фамилии и инициалов, некоторые подписи содержат даже сведения о профессии, а часть анонимна. Определенную сложность представляет прочтение отзыва под номером 28, который написан твердым простым карандашом: слова отзыва сливаются с цветом коричневатого листа270.

«Впечатления, сногсшибательные. Поражает мастерство и слишком большая любовь к искусству», «Громадное впечатление! Неизмеримо больше, чем ожидал». Эти восторженные отзывы оставили инженер и преподаватель рабфака ЛГУ. (Словесник. [1, л. 11; л.2])

«Какая нежнейшая, тончайшая гармония красок! Какое мастерство в употреблении крупных мазков и мельчайших штрихов, часто на одной и той же картине! Какое дивное умение дать перспективу, даль — взаимоотношениями тонов.

И всего удивительнее — как почти совершенно сохранилось это искусство от европейского влияния. (Диво. Иной Мир.)

Величайшая благодарность моя устроителям выставки. Взволнован, как после чудесного концерта. (Раньше никакого представления о китайской живописи не имел. Немного знал японскую», — пишет преподаватель рабфака Л.Г.У. (Словесник.[1, л.2])

«Выставка по своему изяществу и новизне производит на нас, профанов, прямо-таки ошеломляющее впечатление. — Выделять трудно — трудно, ибо все — в целом очень уж хорошо...4/VII-34 г.», — поделился своими впечатлениями инженер. [1, л.4]

Наряду с этими восторженными отзывами есть и отзывы, содержащие объективные замечания по проведению выставки в залах Государственного Эрмитажа.

«Желательны переводы надписей хотя-бы на некоторых основных картинах». [1, л.25]

«В организации выставки один существенный недостаток. Нет никакой консультации и никаких объяснений, кроме ничего не говорящих фамилий художников.