Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Обращение к образу православной Руси в ранний период творчества. 1880-1910-е гг 24
1.1. Истоки формирования взглядов 24
1.2. Образ православного храма в «архитектурных этюдах» 42
1.3. Образ святости: поиски новой иконографии 51
1.4. Православная Русь в изображении художника-историка 73
Глава 2. Раскрытие системы образов православно-христианской Руси в 1910-1920-е гг 77
2.1. Апокалипсические образы сновидений 77
2.2. Языческое и христианское в образе православного святого 83
2.3. Азиатские черты в образах истории православной Руси 101
Глава 3. Феномен православной Руси в творчестве 1930 - 1940-х гг 106
3.1. «Космическая энергийность» образов Апокалипсиса 106
3.2. Образ "Света Единого" в трактовке православного храма 117
3.3. Полнота реализации духовного опыта в образах православных святых 125
3.4. Историко-духовное пространство православной Руси 134
Заключение 140
Список использованной литературы 145
Список иллюстраций 162
- Образ православного храма в «архитектурных этюдах»
- Апокалипсические образы сновидений
- Азиатские черты в образах истории православной Руси
- «Космическая энергийность» образов Апокалипсиса
Введение к работе
*
Диссертация посвящена исследованию образов православной Руси в живописи Николая Константиновича Рериха (1874-1947) в русский и зарубежный периоды творчества.
Актуальность исследования. Обострение духовно-нравственных иска-
ний российского общества на современном этапе способствует повышенному интересу к наследию Н.К. Рериха, в творчестве которого активно и последовательно рассматривались вопросы духовных оснований жизни и путей их постижения. Полемическое отношение к наследию известного художника, писателя, философа, общественного деятеля со стороны официальной российской Православной Церкви 1 также может рассматриваться в качестве
обоснования необходимости специального исследования образов православной Руси, проходящих через все творчество Рериха.
Актуальность темы диссертации обусловлена и проблематикой, разраба
тываемой современной искусствоведческой наукой. Пристальный интерес к
«рубежным стадиям» развития искусства, к многообразию их стилевых на
правлений и содержательно-смысловых поисков в условиях «кризиса оче-.
видности»2 актуализирует изучение символизма как важнейшего художест-
ф венного явления, обращающегося к выявлению скрытой сущности вещей.
Исследование символистского мировосприятия Рериха в сопоставлении его искусства с живописью основоположника символизма М.А. Врубеля и последовательного представителя православной линии в символизме М.В.
См.: О псевдохристианских сектах, неоязычестве и оккультизме // Архиерейский Собор Русской Православной Церкви, 29 ноября - 2 декабря 1994 года, Москва. - M.: Издательство Московской Патриархии, 1995. Оппонентами выступили востоковед, академик РАЕН Л.В. Шапошникова, пуб-лицист и политолог К.А. Мяло, религиовед А.В. Владимиров, философ А.В. Иванов и др. См.: За-щитим имя и наследие Рерихов. Документы. Публикации в прессе. Очерки. Исследования. В 2 т. -М.: МЦР, 2001.; А. Иванов. Живая Этика и Православие (Диалог в истине или ложная конфронтация) // Дельфис. - 2000. - №1(21).
См.: А.В. Михайлов. И моя реплика Д.В. Сарабьянову // Вопросы искусствознания. IX (2/96). - М.: 1996.-С.479.481.
Нестерова вписывается в русло названной выше проблематики.
Наконец, актуальность исследования поддерживается слабой изученностью зарубежного периода творчества художника. Живописное наследие Рериха после революции 1917 г., оказавшегося в эмиграции, требует выявления, научной каталогизации и интерпретаций. Целостный подход к творчеству художника и выделение в качестве предмета исследования одной темы -православной Руси, нашедшей выражение в живописи Рериха и русского, и зарубежного периодов, в известном смысле восполняет названный пробел.
Степень разработанности проблемы. Вопросы осмысления образов православной Руси в творчестве Н.К. Рериха были поставлены художественной критикой, начиная с первых шагов живописца в искусстве. Реакция на нигилистические и позитивистские тенденции второй половины XIX в. обострила духовно-нравственные искания русской интеллигенции конца XIX — начала XX вв. Стремление найти точку опоры в религиозной православной традиции, с одной стороны, и падение авторитета православной церкви, с другой, обусловили поиски русскими художниками новых путей создания религиозных образов, которые бы выразили особенности современного понимания православной традиции. В этой связи особенности живописи Рериха, которая соединяла в себе мировосприятие символизма с канонами раннехристианского искусства, вызывали у критиков противоречивые суждения. Так, А.И. Гид они считал \ что декоративные задачи, которые ставит перед собой художник, больше соответствуют не собственно церковным традициям, а тому, еще языческому, восприятию христианского искусства, которое было свойственно времени Владимира Святого. По данной проблеме высказывался А.А. Ростиславов: «Слишком он зачарован скандинавскими сагами, языческими поверьями, идущими из глубокой старины, восточным блеском и красотой древнего церковного искусства». «<...> правда, изумительно сочетавшего подлинную религиозность с языческими формами», - добавлял автор2. В этом признании критиками органичности соединения раннего
Гидони А.А. Творческий путь Рериха//Аполлон. - 1915. -№4-5. -С.20,21.
Ростиславов А.А. Н.К. Рерих. - Пг.: Изд-во Н.И. Бутковской, 1918. -С.67.
православия с художественными формами выражения отчасти выявляла себя проблема, которая стояла перед современниками Рериха, проблема стиля в церковном искусстве начала XX в., стиля, который выразил бы особенности современного понимания православной традиции. Наиболее определенно в поддержку религиозной живописи Рериха как соответствующей православным традициям высказывался СР. Эрнст: «Древнерусские росписи и росписи Рериха - явления одного и того же порядка <.. .>. По отношению же к нашему времени твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по старому ясно и чисто» '.
Одним из первых «символическое начало» в православных образах Рериха, где за внешними, видимыми, формами открываются «мистические дали», отметил С.К. Маковский (1907). Автор также первым среди критиков в произведениях Рериха особо выделил ориентацию художника не просто на православную традицию, а именно на ее раннехристианскую составляющую, где языческое начало проявляет себя столь явно, что лишает, как считал критик, «святых и ангелов» Рериха всего «умиленного, светлого, благостно -невинного» . О символизме живописи Рериха, в целом, и об актуальности решаемых художником задач писал Ю.К. Балтрушайтис, отмечая, что «живопись Рериха есть искусство Символа» и что художник является «одним из первых вождей нового творческого сознания». «<...> утверждая свои обряды, Рерих, участвовал и в создании всего строя нашей внутренней жизни, в его утверждении по новому смыслу и духу», - писал поэт 3. «Рерих — вот высшая степень современного русского искусства. Он глубоко национален, а не народен», - отмечал также в 1909 году в «Журнале театра литературно-
Эрнст Сергей. Н.К. Рерих. - Петроград: изд. Общины Святой Евгении, 1918-С.63-64.
См.: Сергей Маковский. Н.К. Рерих // Держава Рериха. Сост. Л.В. Шапошникова, автор предисловия А.Д. Алехин. - М.: МЦР, 1993. - С.19.
Цит.: Ю. Балтрушайтис. Внутренние приметы творчества Рериха // Держава Рериха. - 1994. - С.49, 52-53.
художественного общества» Н.С. Гумилев . Символизм религиозной живописи Рериха невольно заставлял критику начала XX в. сравнивать его с творчеством М.А. Врубеля, но обстоятельно исследовать эту проблему попытался лишь Маковский (1907, 1918). Для автора исследования понятия «демонизм» и «символизм» по отношению к художественному творчеству представлялись идентичными, под ними подразумевался мир иных реалий, который в картинах Врубеля и Рериха, отнюдь не благосклонен к человеку, отсюда и возникает в терминологии критика понятие «ангелы-демоны». Позже Маковский будет стремиться конкретизировать не столько различия, сколько точки соприкосновения двух художников, которые он определит как «потусторонность» и «начало каменное», имея в виду образные и пластические особенности искусства двух живописцев 2. Ассоциации искусства Рериха с живописью Врубеля возникали также в исследованиях Гидони (1915), СП. Яремича (1916), Ростиславова (1918), но самостоятельного развития эта тема в их трудах не получила3.
Находясь внутри духовно-художественного процесса эпохи, когда «миры иных реалий» открывались современникам в виде многочисленных видений, сновидений, пророчеств и т.д. и запечатлевались в произведениях искусства, художественная критика была переполнена новизной открывающегося мироощущения и не столько разрабатывала проблематику символизма, сколько с повышенным пафосом утверждала его, что проявлялось и в публикациях о Рерихе. На этом фоне своей сдержанностью выделяется статья А.Н. Бенуа (1916), который рассматривал символизм Рериха, в том числе в образах православной Руси, через проблему соотношения «реального и идеального», замыслов и действительности. Критик в результате пришел к выводу, что Рерих, даже «в самых своих затейливых, в самых стилизованных
Цит.: Литературное наследство. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. вторая. - М.: Наука, 1994.-С.457.
Статья «Рерих и Врубель» была написана в 1918 году, но опубликована в 1922 году. (См.: С. Маковский. Силуэты русских художников. - Прага: 1922.) Видимо, Рерих был знаком с этим изданием, так как в одном из своих очерков отмечает искажение Маковским фактов его встреч с Врубелем. См.: Рерих Николай. Листы дневника. В 3 т. - М.: МЦР, 1995-1996. - Т. III. - С.53.
Гидони А. - 1915. - С.25.; Ростиславов А.А. - 1918. - С. 47.;См.: Яремич С. У истоков творчества // Рерих. Авт. статей А. Бенуа, А. Гидони, С. Яремич, Ю. Балтрушайтис, А. Ремизов. - Пг.: 1916.
вещах», ничего «не придумывает и не выдумывает, а имеет дело с вполне конкретными явлениями», оставаясь «на почве реализма». При этом Бенуа отметил, что «философский смысл творений Рериха очень глубок» и что искусство Рериха - явление как «реалистического», так и «идеалистического порядка» \
Бенуа также впервые обозначил проблему близости творчества Рериха и М.В. Нестерова, назвав художников «подражателями» В.М. Васнецова 2. Попытка освятить эту тему самостоятельно будет сделана лишь в одном исследовании, автором которого явился художник М.В. Фармаковский. В 1908 году в журнале «Образование» он публикует статью «Художественные заметки (М. Нестеров и Н. Рерих)», где стремится осмыслить образ Бога, образ Творца, в живописи двух современников. Но если нестеровский «кроткий, благостный творец» близок автору, то «рериховский» бог, который «мечет молнии и гром, является в кровавых битвах с вооруженною десницей», ему оказывается чужд 3. «Сродство настроений» Рериха и Нестерова подчеркнул в последствии Яремич (1916).
Также художественной критикой начала XX в. впервые будут отмечены ряд особенностей творческого метода художника, которые найдут свое воплощение в его произведениях на православную тему. Так, В.В. Стасов в переписке с начинающим художником, определил главную особенность творческого метода Рериха в интерпретации русской истории через «хоровые массы»4, где «мало будет отдельных личных выражений и всего психологического. Первым Стасов оценил и способности Рериха к стилизации древнерусского искусства. В свою очередь Ростиславов относительно стиля церковной живописи Рериха также заметил: «Нигде не чувствуется кропотливого изучения путем копирования, а как бы воспоминания уже известного» 5.
Цит.: Бенуа А. Путь Рериха // Держава Рериха. - 1994. - С.58.
Об этом пишет Маковский в статье 1907 года, цитируя из предисловия Бенуа к Парижской выставке. См.: Маковский Сергей. Н.К. Рерих. - 1993. - С. 21.
См.: Образование, 1908, №8.
См.: Н.К. Рерих. Письма к В.В. Стасову. Письма В.В. Стасова к Н.К. Рериху. Редактор-составитель В.А. Росов. Примечания Е.В. Алексеевой, Л.В. Короткиной, А.А. Малыгина. - Санкт-Петербург: Изд-во Сердце, 1993.-С.27.
Ростиславов А.А. Н.К. Рерих. - 1918. - С.57.
Высоко оценивал стилизаторское дарование художника, проявившее себя в театральной декорации, балетмейстер М.М. Фокин. «Он не боится до последних пределов перевоплотиться в чужую манеру, так как, имея, что сказать, всегда, даже и на чужом языке, говорит непременно свое и по-своему», -вспоминал о Рерихе Фокин \
Особое место в ряду произведений Рериха на тему православной Руси займут в начале века его архитектурные этюды. Одним из первых самоценность архитектурных этюдов Рериха отметил Ростиславов (1903) 2. В 1904 году откликнется на выставку архитектурных этюдов художника сразу в двух статьях Маковский 3. Три года спустя, Маковский вернется к этой теме в статье журнала «Золотое руно», отмечая дар художника раскрывать красоту там, где другим видятся грубые и примитивные формы. «Художник научил нас видеть», - написал критик, особо подчеркнув слово «видеть» 4. Позднее поддержал Маковского и Гидони: «В этюдах древней архитектуры, привезенных из поездки 1903 года, Рерих счастливо выразил органичность архитектурных форм, развившихся на Руси. Многие ездили до него, подходили к изрытым неровным стенам смоленского кремля и изборским башням и не видели главного, огромной внутренней связи между тем, что человек строил, и всем, что его окружало в природе. <...> Их глаз видел иначе, чем научил нас видеть своими этюдами Рерих» 5. Отмечая монументальность не только замысла, но и живописного воплощения серии в целом, Эрнст назвал этюды Рериха «Пантеоном нашей былой Славы», «Росскими Елисейскими Полями»...» 6.
После революции (1917 г.) в советской России в силу социально-политических обстоятельств, а также по причине тотальной антирелигиозной пропаганды, советские исследователи практически не имели никаких официальных возможностей писать не только о работах художника на тему
Цит.: М. Фокин. Художник Николай Рерих // Вестник Ариаварты. - 2001. - №1. - С.25.
См.: Ростиславов А. Картины Рериха // Театр и искусство. - 1903. - №13.
См.: С.К. Маковский. Народная сказка в русском художестве // Журнал для всех. - 1904. - №2.; C.K. Маковский. Святыни нашей старины // Журнал для всех. - 1904. - № 6.
Гидони А.А. Творческий путь Рериха. - 1915. - С.14.
Цит.: Сергей Маковский. H.K. Рерих. - 1993. - С.20.
Эрнст С. Н.К.Рерих. -1918.- С.65.
православной Руси, но и о творчестве живописца в целом. Основным источником сведений о деятельности Рериха стали русскоязычные исследования, изданные за рубежом: статьи в периодической печати, альбомы, каталоги выставок, биографические очерки, монографии. Прижизненные издания зарубежного периода важны, прежде всего, введением в обиход новых произведений активно работающего живописца \
Что касается анализа творчества Рериха этого периода, то в свете исследуемой нами темы выделяется небольшая, но концептуально важная статья М. Шмидта, подчеркивающая несомненную связь православно-христианской темы Рериха дореволюционного периода с его поздними работами (1934) .В публикации нельзя не увидеть своеобразного выражения ностальгических нот русской эмиграции по «Руси уходящей».
О пантеизме живописи Рериха зарубежного периода писал Э.Ф. Голлер-бах (1937): «<...> Рериха, при всем наличии у него «православных» мотивов, никак нельзя назвать «только» православным: он - пантеист» 3. Он же развил возникшее в начале века сопоставление полотен художника на тему православной Руси с живописью Нестерова, отметив близость художников «не по своим темам, а по духу, по высокому строю душевному» 4.
Принципиально новый подход к творчеству Рериха в это время связан со стремлениями исследователей объединить деятельность Рериха-художника с деятельностью Рериха-мыслителя. В 1937 году за рубежом будет опубликована книга Иванова «Рерих - художник-мыслитель». Исследователь впервые обратился в анализе зарубежного творчества художника к проблеме взаимодействия в его живописи православной традиции с восточной, причем видя истоки устремления Рериха к синтезу, с одной стороны, в романтизме, с другой стороны в географическом и культурном положении России, называя
Подробную библиографию см.: Николай Константинович Рерих. Библиографический указатель. Составители В.И. Шишкова, М.С. Бухаркова, Н.К. Воробьева. - М: МЦР, 1999.
См.: М. Шмидт. Религиозное творчество Рериха // Держава Рериха. -1994. - С. 160.
Цит.: Э. Голлербах. Искусство Рериха // Держава Рериха. - 1994. - С.256. Цит.: А.Н. Бенуа. Книга о Н.К. Рерихе / Александр Бенуа размышляет... - M.: Советский художник, 1968. -С.235.
4. Цит.: Держава Рериха. - 1994. - С.260.
художника «предтечей евразийцев» . Исследователи заговорили о «космическом синтезе» в живописи Рериха: Ж. Дювернуа (1932), Р.Я. Рудзитис (1935), В.Н. Иванов (1937).
Прижизненные издания о художнике зарубежного периода важны также в плане публикаций иллюстративного материала, представляющего новые работы Рериха зарубежного периода творчества, которые сопровождались каталожными сведениями о произведениях. В соответствии с нашей темой здесь можно выделить альбомы 1924 и 1931 года, изданные в Нью-Йорке,, где впервые были воспроизведены такие картины художника на тему право-славной Руси, как «Жар земли», «Святой Сергий», серия «Sancta» , альбом 1939 года, изданный в Риге , где были воспроизведены работы Рериха «Сам вышел», «Святые гости», «Мост Славы», «Святогор», «Микула Селянино-вич», «Ранние звоны», «Звенигород». Некоторые из этих произведений художника до сих пор остаются вне поля зрения исследователей из-за малой доступности или неизвестности их нынешнего местонахождения.
Историографический обзор критики зарубежного периода творчества Рериха будет не полным, если не коснуться проблемы отношения к фигуре -активно работающего художника со стороны русской эмиграции. Сложные, неоднозначные, во многом негативные отношения большей части эмиграции к Советской России вступали в невольный конфликт с глубокой верой Рериха в этот период в будущее Родины при четком разделении им роли в ее истории политической власти и народа. Чисто по-человечески можно понять и
«Вскрыв в России, как в культурном единстве, эти великие категории объединенных культур, являясь в этом отношении полным предтечей евразийцев, которые пришли в мир двумя десятками лет позднее его, опознав эти категории, которые, в конечном счете, создали почти всю мировую культуру, Рерих стал это все закреплять в своем искусстве, подымая волну некоего русского новонацио-нализма, не исключающего, а примиряющего и синтезирующего». См.: Иванов Вс. Рерих - художник-мыслитель. - Рига: 1937. Цит.: Держава Рериха. - 1994. - С.215. «Гете воспринимал Восток издали, из Европы, почти не соприкасаясь с ним, но воспринимал его тем не менее верно. А Восток для России гораздо ближе, чем Восток для Европы, а значит - Восток для Рериха еще более актуален, чем для Гете. Что Россия известным образом связана с Востоком культурно, эта мысль теперь проходит уже свой сложный путь. Вспомним здесь еще раз великого русского культурфилософа Вл. Вас. Стасова. Вспомним, что утверждал почти восемьдесят лет тому назад этот русский мыслитель». Цит: Держава Рериха. - 1994. - С.238.
См.: Roerich: Album. - New York: Corona Mundi inc., Intern. Art Center, 1924; Yaremenko A.V. N.K. Roerich: His Life and Creation during the past forty years, 1889-1929. - New York: Central Book Trading Co., 1931.
См.: Рерих. Авт.-сост. Э. Голлербах, Be. Иванов. - 1939.
настороженное отношение эмиграции, пребывающей в большинстве своем в крайне тяжелом материальном положении, осложненном творческим кризисом, к несомненным успехам Рериха, истинная цена которых оставалась неизвестна широкому кругу. Все это не могло не сказаться и на интонациях публикаций, посвященных художнику. Для нас представляет интерес рецензия Бенуа (1939) на монографию Голлербаха и Иванова (1939). «Фома неверующий», как назвал себя Александр Николаевич в переписке с Рерихом 1937-1938 гг., в статье, написанной по просьбе художника, отметив отдельное «очень талантливое, подчас очень красивое», «приближающее к нашему сознанию вещи, далеко от нас отстоящие и в пространстве, и во времени, и в мысли», что «творит Рерих», отказывает образно-живописным исканиям художника в глубине: всем его произведениям «присущ один недостаток», «грех» - «это поверхностные схемы, это удачные выдумки, это "подобия откровений и видений", но это не "органические образования, живущие собственной жизнью", это не вечные и не великие создания человеческого духа» '. Пути художественных обобщений, свойственных зарубежному периоду творчества Рериха, не соответствовали эстетике маститого художественного критика, историка искусства. Кроме того, изначально критическая направленность ума и позиции Бенуа как исследователя не могла принять безоговорочную пиететность, свойственную статьям Иванова и Голлербаха.
Новым этапом в исследовании религиозного творчества Рериха в СССР явились 1950 - 1980-е гг. В связи с «хрущевской оттепелью» и переездом на Родину Ю.Н. Рериха, который привез многочисленные произведения отца зарубежного периода и по инициативе которого в крупнейших городах страны прошли выставки (1958-1961 гг.), возникла новая волна интереса к наследию художника. В научный оборот были введены малоизученные и неизвестные работы художника на православную тему преимущественно русского периода творчества художника (В.П. Князева, 1963, 1974). В связи с возросшим интересом к проблематике русского живописного символизма
1. Цит.: А.Н. Бенуа. Книга о Н.К. Рерихе / Александр Бенуа размышляет... - М.: Советский художник, 1968.-С.235.
исследователями вновь рассматривается взаимосвязь творчества Рериха с его современниками. Духовную атмосферу, которая царила в среде русского символизма начала XX в. и связь с этой средой Рериха прослеживает в своем исследовании Е.И. Полякова (1973) \ Теме взаимоотношений Рериха с поэтами-символистами начала XX века и, в целом, с литературной средой начала XX в. посвящены исследования А.И. Дербеневой (1980), Л.В. Короткиной (1983). За искусством Рериха окончательно закрепляются такие понятия как символический «способ мышления» (Д.С. Сарабьянов, 1989),символическое «миропонимание» (Г.Ю. Стернин, 1988). «Литературную подоснову» символизма Рериха, имеющую в своих истоках живопись Врубеля, отметил Сарабьянов (1971).
Тема «Рерих и Нестеров» вновь будет обозначена в монографии П.Ф. Беликова и Князевой (1972), где исследователи отметят единовременность создания в начале 30-х годов XX в. образа святого Сергия у Нестерова и Ре-риха (1973) . Близость творческого наследия Рериха послереволюционного периода к творчеству Нестерова подчеркнула Полякова, которая обратила внимание на серию картин художника 1922 года «Санкта» (1973)3.
Значительный вклад в рериховедение внесла научная конференция 1974 года, посвященная 100-летию со дня рождения художника. Появился целый ряд исследований интерпретационного характера, в основном связанных с проблематикой творчества Рериха рубежа веков. Здесь можно назвать статьи В.В. Зверева и М.Б. Милотворской (1974). Особый интерес в связи с нашей темой представляет исследование А.Д. Алехина «Творческий метод Рериха» (1978). Автор впервые предлагает группировать произведения художника,
«Ощущение сопричастности миру в его прошлом и будущем - от государства Майя и берегов священного Ганга до города Ефремова и доходных петербургских домов с вывесками зубных врачей, постоянное предчувствие неведомого будущего, которое будет одновременно катастрофой и возрождением, огненным крещением - живет в самом воздухе десятых годов, в поэзии десятых годов, в их литературе»,- пишет Полякова. И далее: «Обостренное внимание к прошлому, к великим цивилизациям человечества, к искусству Древнего Египта и Ассирии, Греции и Востока отличает литераторов-символистов. От «старшего поколения» - от Мережковского с его темой вечных спутников человечества, от Брюсова с его «любимцами веков» - переходит эта тема в наследство к младосим-волистам. Это - любимая, постоянная тема Рериха-художника и литератора». См.: Е.И. Полякова. Николай Рерих. - М.: Искусство, 1973. - С. 135,137,139-140.
См.: Беликов П.Ф., Князева В.П. Н.К. Рерих. - Самара: Агни, 1996 - С. 168.
Полякова Е.И. Николай Рерих. - M.: Искусство, 1973. - С. 213.
связанные с православной традицией, по тематическому принципу. Изобразительный ряд дореволюционного периода творчества Рериха по православной тематике Алехин предлагает дополнить произведениями зарубежного периода. Помимо связи с иконописью и фреской Алехин отмечает влияние на живопись художника древнерусской книжной миниатюры и «русским народным декоративным искусством» \
В условиях социально-политических перемен в России во второй половине 1980-х гг., «перестройки» политической системы и падения «железного занавеса», начинается следующий этап изучения творчества художника. В 1989 г. С.Н. Рерихом был создан Центр-Музей им. Н.К. Рериха в Москве. Научная, публикаторская, выставочная деятельность Центра ввела в рерихове-дение неизвестные архивные материалы и произведения художника, дав тем самым новый импульс к изучению творчества живописца. Был составлен наиболее полный библиографический указатель литературных трудов художника и публикаций о нем (1999). В монографии Короткиной (1996, 2001), Е.П. Яковлевой (1996), а также в исследования О.А. Тарасенко (2000), Е.П. Маточкина (2002, 2003) вводятся малоизвестные произведения художника на православную тему русского и зарубежного периода творчества. Но традиционно православная тематика в творчестве Рериха авторами связывается с русским периодом его творчества, а в зарубежном периоде интерес вызывают, прежде всего, произведения на восточную тему.
Короткина, анализируя церковную и монументальную живопись художника на тему православной Руси дореволюционного периода, привлекает неизвестный архивный и эскизный материал. В результате исследовательница подтверждает сделанный ранее вывод о том, что художник сформировался на рубеже XIX-XX веков как «яркий и своеобразный живописец эпохи модерна» и, начиная с 1910-х годов, как символический мастер, устремленный
1. «Он ближе, чем кто-либо другой, постиг язык древнерусской живописи, но, пожалуй, больше использовал художественные средства миниатюры и фрески, чем иконописи, хотя последняя была одним из главных его вдохновителей, как и русское народное декоративное искусство», - отметит Алехин. См.: А.Д. Алехин. Творческий метод Н.К. Рериха // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. статей. - М.: НИИ теории и истории изобразительного искусства, 1978.
к синтезу культур .
В ряду, представляющих новую интерпретацию уже известного, но глубоко не исследованного, в творчестве Рериха материала, стоят книги Маточ-кина, посвященные ранним работам художника - Пермскому иконостасу (2003), «вобравшему в себя достижения и Древней Руси, и европейского Возрождения», и декоративным панно для молельни Л.С. Лившица в Ницце (2002), где «стилистика рериховских панно охватывает как влияния модерна, так и глубинное усвоение иконописной изобразительности».
В монографии Яковлевой (1996) представлен материал, посвященной театральным работам художника, собранный и воспроизведенный в таком объеме впервые. Православная тематика, как показывает изобразительный материал, явилась одной из основных в театральных работах Рериха зарубежного периода.
Отдельное исследование мозаикам Рериха посвятила О.А. Тарасенко (2000). Автор считает, что, в отличие от Васнецова, Нестерова и Врубеля, Рериху удалось «осовременить иконопись» и «создать новую иконографию искусства начала XX века». В частности, одними из новых художественных приемов в церковном искусстве, которые использует Рерих, автор отмечает «вынесение мозаичного убранства наружу — в экстерьер»2 и «обращение к традиционному для византийско-русского искусства материалу не шлифованной мозаики». Отдельную главу развитию византийских и древнерусских традиций в живописи Врубеля и Рериха начала XX в. посвятит в своей книге
Короткина Л.В. «Восток-Запад» в живописи Николая Рериха. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - СПб.: 2001. - С.26,32.
Тарасенко О.А. Наследие Киевской Руси в мозаиках Н.К. Рериха (Образ Града Небесного, облака и драгоценного камня) // Юбилейные Рериховские чтения: Материалы международной общественно-научной конференции. 1999. - М.: МЦР, 2000. «Заметим, что, осваивая иконопись, Рерих взял от нее не столько композицию и колорит, как В.М. Васнецов в своих «Богатырях», или религиозный экстаз, как M.B. Нестеров в «Видении отроку Варфоломею», а ускользнувшее от них ощущение вселенской бесконечности-вечности. Это качество пространства и времени было предугадано Врубелем в его уподоблении «Демона» горам и кристаллам. Однако идея самопожертвования, действительно свойственная иконам, но понятая Врубелем как трагедия личности, привела его к искажению подлинных масштабов Вселенной в угоду гипертрофированному величию индивидуума. Рерих решил эту тему в противоположном направлении: он как бы растворил человека в величии гор - этих свидетелей геологического течения бытия. Здесь он стал подлинным новатором на пути извечного стремления художников преодолеть статичность живописи, ведь многие художники его времени изображали не «всегда», а «сейчас»». См.: О.А. Тарасенко. - 2000. - С.139.
М.Г. Неклюдова (1991). Близость Рериха к Врубелю отметит А.А. Русакова (1995). Также будет вновь обозначена в ряде исследований тема «Рерих и Нестеров». Рядом, а вернее - друг за другом, поставит имена художников Г.К. Вагнер (1993) \ подчеркивая близость религиозно-философских исканий художников, выраженных в понимании «истинного упрощения формы (без символического шаблона и академической утрировки), за которым происходит «огромная конденсация мысли»».
Ни одно крупное монографическое исследование этого времени, посвященное проблемам русского живописного символизма начала XX в., не обходит имя Рериха. Оценки и место его живописи в истории отечественного искусства при этом колеблются от восприятия Рериха как «последнего большого художника "Серебряного века"» (Г.К. Вагнер, 1993), «крупнейшей индивидуальности в мире русского символизма» (В.Ф. Круглов, 1996) до определения его как «популярнейшего художника» своего времени (А.А. Русакова, 1995). Впервые определяет живопись Рериха как теургическое искусство Л.В. Шапошникова, имея в виду стремление художника стать выразителем. идей Высшего Начала в Космосе (1997, 2001) . Исследовательница раскрывает энергетическую природу теургического творчества, в целом, и творчества Рериха, в частности. «Истинное искусство, неся в себе огромный потенциал тонких энергий Невидимого, является как бы мостом между мирами различных измерений. Драгоценные кристаллы творений такого искусства встречаются не так часто. Творчество Николая Константиновича Рериха является именно таким», - напишет исследовательница 3. Шапошникова отмечает пророческий характер мыслей и высказываний, свойственных образному мышлению символистов, в целом, Рериха, в частности. Но при этом вся. символика, весь профетизм теургического творчества Рериха, по мнению Шапошниковой, зиждется на глубоком знании художником истории, на
Вагнер Г.К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX - начало XX в. - М.: Искусство, 1993. - С. 128.
«<...> символист уже изначала — теург, т.е. обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие <...»>, - писал А.А. Блок. См.: Александр Блок. О современном состоянии русского символизма (По поводу доклада В.И. Иванова) // Аполлон. - 1910. - №8. - С.27.
Шапошникова Л.В. Сокровищница духа // Альманах «Утренняя звезда». - 1997. - № 2-3. - С.13.
реальных научных изысканиях, сопутствующих его творчеству всю жизнь . «Синтез реализма и символизма» как «правдивый способ познания» для Рериха отметит в творчестве живописца О.А. Уроженко (1999).
Актуальной остается проблема оценки характера восприятия художником православной традиции. Г.П. Гунн утверждает, что увлечение Рериха Древней Русью было «чисто художественным» (1990). Этой позиции придерживается и Неклюдова (1991). Отмечая изысканность колористических решений в церковных монументальных работах Рериха, называя художника «гурманом в живописи», подчеркивая его тонкое проникновение в «принципы пластического решения икон», исследовательница отказывает мастеру в духовном проникновении в «собственно религиозную символику», а в связи с этим - в каком—либо новаторстве по отношению к церковной живописи 2. Напротив, Короткина настаивает на проникновении художника не только в форму древнерусского искусства, но и в его нравственное содержание (2001). Некоторые аспекты формирования православного сознания художника, его преданность православной вере на протяжении всей жизни рассматриваются в исследованиях О.В. Румянцевой (2000), О.А. Черкасовой (2002). Тарасен-ко утверждает, что того уровня синтеза древнерусского искусства и современных художественных задач, который отличает монументальное творчество Рериха, невозможно достичь без «восприятия традиций древнерусского искусства на сущностном, духовном уровне» (2000).
Проведенный историографический обзор показывает, что проблема «внутренних связей между русским искусством Нового времени и искусством Древней Руси» (Л. Лившиц) по отношению к творчеству Рериха русского и зарубежного периодов в истории отечественного искусствоведения остается открытой до сих пор 3.
«Он не был кабинетным ученым, - напишет Шапошникова. - История народа для него складывалась из легенд, им самим услышанных, древностей, им самим извлеченных из земли, памятников, им самим увиденных и прочувствованных, старинной одежды, им самим найденной, рассказов, им самим записанных». См.: Л.В. Шапошникова. Великое путешествие. Книга I. Мастер. - М.: МЦР, 1998. -С.306.
Неклюдова М.Г. - 1991. -С.90.
См.: Сарабьянов Д., Стернин Г., Лившиц Л., Вдовин Г., Поспелов Г., Ягодовская А. Круглый стол // Вопросы искусствознания. - 1995. - №1-2. - С. 19.
Объектом исследования является русское изобразительное искусство конца XIX - первой половины XX вв.
Предмет исследования - система устойчивых, «ключевых» для творчества Н.К. Рериха в области станковой, монументальной, театрально-декорационной живописи образов (православного храма, православного свя-. того, истории православной Руси, апокалипсических образы) на протяжении русского и зарубежного периодов (1890-1940-е гг.).
Периодизация исследования. Диссертация посвящена одному из важных этапов развития отечественного искусства - концу XIX - первой половине XX в. Творчество Н.К. Рериха, связанное с этим временем, традиционно делится на два периода: русский и зарубежный. Критерий периодизации восходит к социально-историческому подходу, по которому русскую историю XX в. разделяют на время до Октябрьской революции и после нее. Эти события разделяют и творчество художников, оказавшихся в вынужденной эмиграции, в том числе и Рериха. Зарубежный период его деятельности рассматривается, как правило, целостно (В.П. Князева, Е.И. Полякова, Л.В. Коротки-на, Е.П. Яковлева), в дореволюционном же - выделяют два периода: до и после Первой мировой войны.
Иной периодизации придерживается П.Ф. Беликов в книге «Рерих (опыт духовной биографии)» (1994), опираясь на дневниковые записи, литературное, эпистолярное наследие художника. Биограф, состоявший в переписке с художником, обосновывает этапы развития творчества мастера согласно эволюции его духовного опыта. Беликов определяет их в образах и понятиях философского наследия Рериха как «сосредоточение земное» (до нач. 1910-х гг.), «сосредоточение тонкое» (серед. 1910-х - 1920-е гг.), «сосредоточение огненное» (1930-1940-е гг). Исследование эволюции системы живописных образов, посвященных образам православной Руси, показало плодотворность периодизации Беликова, но, в свою очередь, потребовало специальных обоснований и уточнений. Так, к 1910-ым гг. Рерих завершил основные монументальные и театрально-декорационные работы русского периода на тему пра-
вославной Руси. Несмотря на то, что последние церковные росписи исполнены им в 1914, весь подготовительный материал, как показывают исследования, был закончен до 1910-го г. В нач. 1910-х гг. художник впервые создает православные образы в станковой картине, что не лишает их монументальности замысла и цвето-пластических обобщений, но вносит элемент самодостаточности и независимости от пространства сцены или храма. Материал настоящего исследования позволяет вслед за Беликовым провести первую границу между периодами творчества художника через начало 1910-х гг.
Активность новых творческих поисков Рериха, восходящая к нач. 1910-х гг., не прерывавшаяся ни событиями Первой мировой войны, ни, - в отличие от многих коллег по цеху, - событиями революции, первых лет эмиграции, и продолжавшаяся до сер. 1920-х гг. - времени начала Центрально-Азиатской экспедиции, дает основание провести следующую границу в творчестве живописца через 1920-е гг. Православно-христианская тема претворялась в живописи Рериха этого времени в новых образах, в вариациях уже сложившихся, в постепенных изменениях живописного языка, в частности, в переходе от рефлектирующей «каменности» мазка к сплавленной «фресковости» больших цветовых плоскостей. Вторая половина 1920-х гг. была ознаменована Центрально-Азиатской экспедицией (1923-1928 гг.), во время которой обращение художника к православным образам ограничилось записями в экспедиционных дневниках.
Заключительный этап в развитии интересующей нас темы начинается с 1930-х гг. Опыт общения с культурой и природой Востока в полотнах 1930-1940-х гг. выявляет новые грани в трактовке образов и новые возможности живописного языка: светоносность и интенсивность цветовых звучаний, обобщенность цвето-пластических масс становятся выразителями «космического видения» образов православной Руси, созданных Рерихом.
Материалом настоящего исследования являются изобразительные и письменные источники. В качестве основных источников при подготовке
диссертации использованы монументальные, театрально-декорационные и станковые произведения Н.К. Рериха:
хранящиеся в фондах и экспозициях следующих музеев: Центр-Музей им. Н.К. Рериха, Музей народов Востока, Музей Николая Рериха в Нью-Йорке, Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Новосибирская картинная галерея, Мемориальная квартира Ю.Н. Рериха, Церковно-археологический кабинет Троице-Сергиевой Лавры, Рязанский областной художественный музей, Калужский областной художественный музей, Смоленский государственный музей-заповедник, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, собрание галереи «Новый Эрмитаж», Ярославский художественный музей, Смоленский музей искусств, Горловский художественный музей, Воронежский областной музей изобразительных искусств, Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова, Музей изобразительных искусств Узбекистана, Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Музей изобразительных искусств Туркменистана, Киевский музей русского искусства, Государственный художественный музей Латвии, Дом ученых Академгородка в Новосибирске;
хранящиеся в частных собраниях в России и за рубежом; Используются произведения:
древнерусской культуры - архитектуры, иконописи, декоративно-прикладного искусства - в качестве источника творческого вдохновения;
- русских художников - А.А. Иванова, И.Н. Крамского, В.Д. Поленова,
В.М. Васнецова, И.Е. Репина, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, К.С. Пет-
рова-Водкина, И.Я. Билибина, И.Э. Грабаря, К.Ф. Богаевского, М.Н.
Чюрлениса, Г.И. Нарбута, Д.С. Стеллецкого, М.Ф. Ларионова, Б.Д.
Григорьева, А.В. Щекотихиной-Потоцкой, П.Д. Корина - в качестве
аналогий в решении образных и стилистических задач.
К письменным источникам относится литературное творчество художника, которое сам Рерих определил как «Листы дневника», его эпистолярное наследие. Привлекается:
литературное творчество представителей русского символизма: Д.Л. Мережковского, А.А. Блока, В.И. Иванова, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, М.А. Волошина, В.Ф. Ходасевича, общность с идеями которых на задачи искусства прослеживается во взглядах Рериха;
наследие русской философской мысли: B.C. Соловьева, Л.Н. Толстого, П.А. Флоренского, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяева, Е.И. Рерих, А.Ф. Лосева, решающее близкие художнику мировоззренческие проблемы;
труды В.О. Ключевского, В.В. Стасова, Д.С. Лихачева, Г.К. Вагнера, В.В. Бычкова, Л.В. Шапошниковой, А.В. Медведева, Л.А. Шумихи-ной, концепция русской культуры которых решает проблемы, близкие мировоззрению Рериха;
канонические и апокрифические христианские источники: Евангелие, Голубиная книга, Добротолюбие, Житие Преподобного Сергия Радонежского, Церковный словарь исторический о русских святых, Проповеди св. Иоанна Кронштадтского, восточные апокрифы о Христе;
архивные документы Отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, Международного Центра Рерихов, Государственного музея Востока: письма М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, Н.О. Лосского, И.В. Северянина, Д.Л. Мережковского, представителей русской Зарубежной Православной Церкви - священника отца Иоанна, архиепископов Нестора и Мелентия к Рериху.
Цель исследования: изучение эволюции образов православной Руси в живописи Н.К. Рериха. Задачи исследования: проанализировать степень научной разработанности темы православной Руси в живописи Н.К. Рериха отечественным искусствоведением;
выявить произведения, посвященные данной теме, на протяжении всего творчества художника;
раскрыть систему образов, составляющих феномен православной Руси в живописи Рерихах; рассмотреть их содержательные и стилистические изменения;
дополнить и уточнить характер связей творчества М.А. Врубеля и М.В. Нестерова с живописью Рериха в интерпретации православных образов;
проследить эволюцию символистского миропонимания Рериха на материале образах православной Руси, созданных в течение всего творчества художника;
определить понимание Рерихом православной традиции и отношение к ней.
Методология исследования. В ходе работы над диссертацией были применены следующие методы.
Сравнительно-исторический метод позволил соотнести общее и осо
бенное в произведениях Н.К. Рериха и русского религиозного искусст
ва XIX - первой половины XX в., провести аналогии с древнерусским
искусством, с русским искусством XIX в., с творчеством философов и
поэтов-символистов начала XX в.
Системный и историко-типологический методы предоставил возможность сгруппировать произведения художника в тематические циклы и определить их различные соотношения в каждом из периодов творческого развития художника.
Метод стилистического анализа позволил проследить образные и структурные изменения в живописной трактовке темы на протяжении всего творчества художника.
Научная новизна исследования:
впервые образы православной Руси в творчестве Н.К. Рериха русского
и зарубежного периодов подвергнуты монографическому
исследованию;
применена новая периодизация живописного наследия Н.К. Рериха;
Ь прослежено развитие символистского миропонимания художника в
трактовке образов православной Руси от конкретно-исторической ин-. терпретации к «космическому видению»;
выявлены новые аспекты взаимосвязи творчества Рериха зарубежного
периода с живописью М.А. Врубеля и М.В. Нестерова;
проанализированы влияния традиций древнерусского искусства, рус-
*> ской школы живописи XIX в., стилистики модерна на формирование
живописного стиля Рериха зарубежного периода в рамках обозначенной темы;
*
определено значение Гималайских этюдов Рериха как цветовой, композиционной и содержательной основы «космического видения» образов православной Руси в зарубежный период творчества;
введены в научный оборот работы художника: «Портрет архиерея» (1890-е), «Волки» (1900), «Русский воин» (1900-е), «Св. Борис и Глеб (Видение в ладье)» (1904); архивные документы: письма М.А. Врубеля, М.В. Нестерова, Н.О. Лосского, И.В. Северянина, Д.Л. Мережковского к Рериху (ОР ГТГ, ОР МЦР), письма Рериха к Нестерову и А.Н. Бенуа (ОР МЦР).
Теоретическая и практическая значимость. Материалы, положения и
* основные выводы диссертации могут быть использованы в научных исследо-
ваниях русского искусства и шире русской культуры кон. XIX - перв. пол. XX в.; в курсах лекций гуманитарного цикла, в организации выставочных проектов, в музейной практике.
Использование полученных результатов. На основе материалов исследования был подготовлен и прочитан спецкурс по проблемам живописи Н.К. Рериха для студентов театрального и художественно-графического факультетов Уфимской государственной академии искусств в 2001-2002 годах.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Взгляды Н.К. Рериха на православную традицию как на духовное и ху-
ф дожественное наследие русского народа, отразившее особенности на
ционального менталитета, сформировались в русский период творчест
ва художника.
2. Образы православной Руси занимают одно из центральных мест в жи
вописном наследии Рериха зарубежного периода.
3. Проявление «космического видения» в интерпретации образов право-
0, славной Руси в зарубежный период творчества явилось естественным
развитием символистского миропонимания художника.
4. Евразийские взгляды Рериха на развитие православной культуры в за
рубежный период являются итогом исторических изысканий и худо
жественных наблюдений живописца на протяжении всего творчества.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представле-
<А ны в двух книгах, в журнальной статье, а также в форме научных докладов на
международных и всероссийских конференциях: «Посвященной 60-летию
Пакта Н.К. Рериха» (Москва, 1996), «Духовный образ России в философско-
художественном наследии Н.К. и Е.И. Рерихов» (Москва, 1998), «Искусство
Евразии: на перекрестке культур» (Уфа, 1998), «Искусство как способ позна
ния» (Москва, 1999), «Юбилейные Рериховские чтения» (Москва, 2000),
«Культурное наследие России: универсум религиозной философии (к 110-
щ- летию со дня рождения А.Ф. Лосева)» (Уфа, 2004.), «100 лет со дня рождения
С.Н. Рериха» (Москва, 2004).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых поделена на параграфы (соотношение параграфов и материалов в них определяется степенью разработанности того или иного образа в разные периоды творчества художника), заключения (145 страниц основно-го текста с подстрочными примечаниями), списка литературы (207 названий), списка архивных материалов (9 единиц хранения), списка иллюстраций и приложения (168 иллюстраций).
Образ православного храма в «архитектурных этюдах»
Прежде, чем приступить непосредственно к исследованию живописи ху дожника, необходимо уточнить некоторые положения, на которые мы опираемся в данном исследовании. Так, феномен «православной Руси» в живописи Рериха раскрывается в исследовании через систему образов, которые, на наш взгляд, устойчиво проявляют себя на протяжении всего творчества художника: это образы православного храма, святого, апокалипсические и исторические. Соотношение образов в творчестве Рериха в разные периоды было неодинаковым и в плане степени значимости, и в плане количества, созданных работ. Этим объясняется неравномерность объема исследуемого материала внутри параграфов. Используемое в диссертации понятие «православная Русь» применительно к искусству Рериха объясняется стремлением точнее определить рамки исследования, исключив языческие образы Древней Руси, созданные художником, а также подчеркнуть религиозно-философский аспект его символистской живописи. Несмотря на то, что принадлежность творчества Рериха к русскому живописному символизму начала XX века среди специалистов является фактом бесспорным, до сих пор обстоятельных исследований творчества художника с данной точки зрения не было. Это тем более необходимо, что диапазон русских художников, которые разными авторами причисляются к символистскому направлению или течению начала века, колеблется от Врубеля до Сомов и Бенуа, от Нестерова до голуборозов цев. Проблема критериев оценки собственно символистского направления в русском искусстве и лишь «причастности символистским настроениям эпохи» (Г.Ю. Стернин) остается открытой. В диссертации, исследуя особенности символизма живописи Рериха на протяжении всего творчества, мы придерживаемся точки зрения Д.С. Сарабьянова, который определяет символизм как «способ мышления» и в этой связи считает его направлением в русском искусстве. Как показывает данное исследование образов православной Руси в живописи Рериха русского и зарубежного периодов, символизм в его искусстве «не исчерпал себя как направление» (А.А. Русакова) к 1910-м годам, не «исчез как течение» (В.Ф. Круглов) в 1920-е годы, а приобрел новое качество «космического видения», свойственное еще в начале XX века творчеству Врубеля и Чюрлениса.
Обращаясь собственно к теме данного параграфа, необходимо отметить, что увлеченность Рериха православной архитектурой была свойственна, в целом русскому искусству начала XX в. В это же время, в 1902-1904 годах, поездку по Русскому Северу совершают И.Я. Билибин и И.Э. Грабарь (Ил. 8, 9). Плененные мотивами деревянного зодчества XVII-XVIII столетий, один из них - Билибин - сделает северную архитектуру бесконечной вариацией собственного творчества, а другой - Грабарь — посвятит свою жизнь ее охране и реставрации. Рерих в этом ряду был первым из художников, который оказался «в плену» именно каменного зодчества, соединив в последствии в. своем творчестве процесс постоянного художественного осмысления образа православного храма с неустанной защитой национального достояния. Но что несомненно объединило этих мастеров на раннем этапе творчества - это схожее пластическое видение пространства. Трактованное крупными массами, не углубленное в перспективу, а наоборот приближающее зрительно формы, но без того поверхностно детализированного слоя, который виден при близком рассмотрении, архитектурное пространство в пейзажах этих мастеров величественно и неспешно певуче, как сама вековая древность. Несомненно, стилистика набирающего силу в русском искусстве начала XX ве-. ка модерна сказалась на видении художников. Но со временем только в творчестве Рериха изначальное устремление к сущностной природе православного храма возносит его до символа русской духовности. В творчестве же Би-либина узорочье и изысканность деревянных деталей постепенно заслоняет духовную целостность православного образа, а для Грабаря древнерусский храм изначально был предметом, прежде всего, научных изысканий l.
Православная художественная традиция, с ее опытом изображения «тех миров», с ее представлениями о святости, преломленная сквозь личное со- прикосновение художника с «исповеданием веры», «ощущением молитвы», сыграла важную, если не определяющую, роль в формировании живописного символизма Рериха, в создании им образа православного храма. Но первоначально в интерпретации образа храма Рерих следовал путями пристального вглядывания в историю, в конкретные материальные свидетельства отдаленной эпохи, где ее «чудесная» сторона для художника пока оставалась в тени.
Историзм ранних произведений Рериха проявлялся, с одной стороны, в увле чении художника литературными источниками: летописями, эпическими сказаниями, с другой стороны собственными археологическими изысканиями. Молодой художник стремился, как он сам писал в 1900 году, «постичь современную этим предметам искусства эпоху, полюбить ее - славную, полную дикого простора и воли»1. С данным стремлением было связано регулярное, начиная с 1894 года, изучение Рерихом древнерусских городов. Ху дожник подробно вспоминает сроки своих путешествий десятилетия спустя: «В 1894-м - Троице-Сергиева Лавра, Волга, Нижний Новгород, Крым. В следующем году - Киево-Печерская Лавра. Тайны пещер, «Стена Нерушимая». Стоит ли? Не обезображено ли?» Дошедшие до нас ранние архитектурные зарисовки художника наглядно свидетельствуют о таланте обобщения, пространственного мышления, где древняя архитектура видится Рериху естественным продолжением пейзажа, его органической частью (Ил.1). Сетуя на застроенность древних видов, Рерих в своих этюдах изначально делает художественный отбор, который затем служит живописной основой будущей картинной композиции .
Апокалипсические образы сновидений
Начало первой мировой войны 1914 года явилось естественным историческим рубежом для творчества многих современников Рериха. Не обошел этот рубежный период стороной и самого художника: не были отправлены декоративные панно в Ниццу, прервалась работа над росписями в церкви Святого Духа (фактически после 1914 года Рериху так и не представилась больше возможность проявить себя в качестве монументалиста), на некоторое время прекратилось и сотрудничество с театрами. В чем, действительно, в полной мере продолжал себя выражать художник, так это в станковой живописи.
Но еще за несколько лет до войны Рерих обратился в своей живописи к образам, которые возможно определить как апокалипсические, к образам грядущих испытаний для России. Мотивы «зловещих» появились в живописи художника в 1900 году. В связи с нашей темой интерес представляет картина художника «Волки» (1900)1.
Темно-зеленая гамма ночи почти полностью растворила в своей глубине пейзаж: на дальнем плане на пригорке едва угадываются очертания приземистого однокупольного храма по типу новгородских, лишь цепочка волчьих глаз, огибающая холм, злобно мерцает в кромешной тьме. В этом мотиве ночного пространства, решенного в глубоких зеленых тонах, чувствуется влияние романтики куиндживской ночи на Днепре. Но уже здесь явно читается не столько романтический, сколько символический подход живописца к интерпретации современных событий. Здесь глубина переживаемого состояния не уводит от конфликтности земных реалий в иные миры, а, напротив, через знаковость изобразительных мотивов и их соотношение раскрывает сложность и неоднозначность взаимодействий небесного и земного: в данном случае мотива православного храма и стаи волков в пространстве ночи.
Ту же картину «Волки» можно интерпретировать и как предвидение невежественного, а потому разрушительного отношения общественности к православному наследию, за которое художнику в последствии пришлось сломать не мало копий 1. Именно в 1900 году в одном из своих эссе художник запишет: «На рубеже XX века при возрастающем общем интересе к отечественным древностям, при новых путях религиозной живописи, один из лучших русских памятников старины расписывается иконописцами-богомазами, и притом - как расписывается! Жутко делается, когда лазишь по внутренним лесам храма мимо этих богомазных изображений ... » .
Исследователи не раз отмечали сдержанное отношение Рериха к революционным вспышкам в России начала XX века, поэтому живописные предвидения художника никогда не переходили грани многозначного, полного символики, предупреждения против, прежде всего, духовного варварства. Первая русская революция 1905 года обострила предчувствие художника надвигающейся катастрофы: «величайшего интуитивиста современности» (A.M. Горький) тревожили сны и видения. «Были заклятия. Были знамения. Остались сны. Сны, которые сбываются», - запишет художник около 1916 г.3 «После 1910 года Н.К. и особенно Е.И. часто имели очень яркие, образно, четкие, запоминающиеся сновидения. По ним создавалось много картин», -отметит позже биограф художника П.Ф. Беликов 1.
Одним из таких запечатленных сновидений художника стала картина «Ангел последний» (1912) (Ил. 64), где изображена фигура ангела с копьем и щитом, возвышающаяся над охваченной пожаром землей 2. Произведение отличает изысканность форм, выраженная в утонченности лика ангела, в узорочье облачений, витиеватости пейзажных линий. Общая золотисто-оранжевая гамма полотна перебивается сапфировыми и изумрудными вставками, что усиливает в его живописной фактуре мозаично-каменное начало,. созвучное стилистике «Сокровища Ангелов». Это начало также сильно и в созданном в то же самое время облике Ангела в картине «Меч мужества» (1912): массивная фигура Ангела здесь сродни каменному изваянию, а мотив стражников возле каменных стен крепости развивает сюжет ранней картины художника «Дозор» (1905). (Ил. 65, 66). Как свидетельствует сам живописец, образ картины «Меч мужества» также пришел к нему во сне. «Вспоминаем сны - картины 1912 года: «Змий проснулся» и «Меч мужества», когда огненный ангел принес меч мужества стражам», - писал художник3.
В изобразительной декоративности картины «Ангел Последний», в сво-. боде сочетания натурно трактованного пейзажа с условной знаковостью фигуры Ангела в картине «Меч мужества» сказалось влияние в творчестве Рериха стилистики модерна. Но глубина постижения современных художнику событий, где знаковость православных образов становится наиболее адекватной формой выражения замысла, несомненно, заключает в себе символистский подход в живописи мастера.
Как и образ Ангела, знаковым является в творчестве художника и образ меча. В 1937 году Рерих будет вспоминать о «деревянном мече» детства: «1879 год...Много драконов было сражено в бабушкином саду...»; о «железном мече» юности: «1896 год... Читаются летописи. Стасов открывает сокровища Публичной библиотеки. В Изваре из старого птичника переделана мастерская. Собраны волчьи и рысьи меха. Нужно славянам и оружие. В придорожной кузне почерневший кузнец кует меч, настоящий, железный, точь-в-точь как мы находили в курганах»; и, наконец, о «мече огненном» первой мировой войны: «1913 год. Спящим стражам приносится меч огненный. «Меч мужества» понадобился» \
Образ меча и образ огненного Ангела как символы инобытийного состояния материи также проявили себя в творчестве русских поэтов-символистов начала XX века. Так, А.А. Блок, передавая свои ощущения в процессе творчества, писал: «В лазури Чьего-то лучезарного взора пребывает теург, этот взор, как меч, пронзает все миры: «моря и реки, и дальний лес, и выси снежных гор» ... » 2. Здесь можно также вспомнить роман В.Я. Брю-сова «Огненный Ангел», о котором Рерих высоко отзывался в письме к поэту в 1908 году3.
Азиатские черты в образах истории православной Руси
Тема истории православной Руси в этот период творчества Рериха нашла свое воплощение в основном в театрально-декорационных работах живописца. Исключение составляет эскиз панно для Правления Московско-Казанской железной дороги «Покорение Казани» (1914). Эскиз был уничтожен в стенах Академии художеств в Санкт-Петербурге в 1930-е годы, где в то время насаждались идеи пролетарской культуры, но сохранилось воспроизведение ра-боты (Ил. 114) . Участником и свидетелем этого уничтожения был художник Башкирского театра оперы и балета, в последствии народный художник РСФСР, Мухамед Арсланов (1910-2002), который в эти годы учился в Академии. «В Академии художеств устраивались студенческие субботники по уничтожению Академического музея. Студенты таскали на Круглый двор скульптуры, били, уничтожали их, бросали, как металлолом прекрасные бронзовые барельефы, резали картины. Мне как старосте группы было велено принести со склада рулон холста для работы студентам. Когда мы развернули холст, то увидели, что это картина Рериха «Покорение Казани». Нам было велено разрезать его и писать свои ученические работы», вспоминал Арсланов в 1998 году в личной беседе с автором данного доследования.
Возможность вернуться к работе в театре после бурных событий Первой мировой войны и революции представилась художнику, благодаря поддержке СП. Дягилева, который в 1919 году организовал постановку оперы Боро-, дина «Князь Игорь» в Лондоне в театре Ковент-Гарден 2. Но в Лондон Рерих стремился не только из-за возможности получить театральный заказ. Все эти годы Рерих ни в коей мере не оставлял надежду поехать в Индию: через Лондон получить визу и осуществить свою мечту было гораздо проще, так как Индия в то время являлась британской колонией. В предчувствии Индии в Лондоне Рерих пишет серию картин «Сны Востока», где тонко стилизует индийские мотивы. Погружение в индийскую тематику естественным образом накладывает свой отпечаток на интерпретацию художником темы православной истории, прежде всего в театральных эскизах. Цвет в театральных рабо-. тах Рериха этого периода приобретает особую яркость и звучность. Так, те же древнерусские палаты Галицкого из «Князя Игоря» в новой интерпретации художника залиты ярким, насыщенным по цвету, солнечным светом, контрастирующим своим золотом с глубиной фиолетовых теней (Ил. 115). В театральных эскизах 1919-1921 года на тему русской истории мы имеем дело с той особенностью творческого метода художника, которую Ростиславов в свое время определил как «воспоминание уже известного». Рерих еще не бывал в Азии, но она во всей своей убедительности звучит в его произведениях на сугубо русскую тему. Впервые это произошло еще в России в эскизах Ре-. риха к «Князю Игорю» с его знаменитым «Половецким станом», но именно в работах мастера 1919-1921 года азиатские черты приобретают именно русские герои. Блоковское «да - скифы мы, да - азиаты мы» оказалось для Рериха на столько актуальным, что самым непосредственным образом находит выражение в его живописи. В «индийской гамме» Рерих стремится решить и постановку оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о Царе Салтане» (Ил. 116). «Сама сказка имеет восточную канву, а кроме того, в то время мы уже мечтали об отъезде в Индию», - вспоминал художник 1. Та же восточная насыщенность цветовых контрастов звучит и в эскизах к новой постановке оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» в (1919) (Ил. 117). Однако помимо индийских, в эскизах к «Снегурочке» 1919 года присутствуют мотивы, разработанные в свое время художником в рамках темы православной. Так, один из эскизов, изображающих деревню берендеев, полностью повторяет, как было отмечено выше, композицию картины художника 1916 «Три радости».
Наиболее «православными» в этот период творчества, и в плане темы, и в плане формы, явились эскизы художника к операм Римского-Корсакова «Садко» (1920) и «Псковитянка» (1922) (Ил. 128, 129). В эскизе «Старый Псков» художник использует один из любимых им приемов построения сценического пространства - галерею арочных сводов. В данном случае этот прием, с одной стороны, усиливает эффект деления композиции на два плана - сценический и зрительский, с другой стороны, создает ощущение спирального движения, разворачивающего пространство в глубь. Как и большинство театральных эскизов, композиция «Старый Псков», имея завершенную форму, воспринимается как станковая работа. Архитектурные мотивы Древней Руси, воспринятые художником еще во время поездок в начале века, варьируются художником и в эскизах к «Садко».
«Космическая энергийность» образов Апокалипсиса
В 1940-е годы самостоятельное значение в живописи Рериха приобретает образ исторического героя, который в контексте видения художника аккумулирует сознание эпохи и тем самым влияет на исторический процесс непосредственно. В решении вопроса о значении личности в истории художник отдавал предпочтение еще в начале XX века нормандской теории происхождения русской государственности, в сложении которой определяющую роль сыграла, по мнению Рериха-историка, личность Рюрика. В этой связи обращение к историческим личностям, повлиявшим в свое время на ход русской истории, к безымянным героям и именитым былинным богатырям, воскрешало в полотнах живописца в трагические для Родины «со-роковые» героический дух прошлого Руси, когда, вопреки известной поговорке, и «один - в поле воин». Использование литературных источников в сюжетной канве остается одной из главных черт исторических полотен Рериха, в чем продолжает проявлять себя в творчестве художника «литературная подоснова» (Са-рабьянов) русского живописного символизма. В поздний период творчества на первое место выступают мотивы «Слова о полку Игореве» и, близкие к нему по стилю и образному видению, древнерусские былины. Историческое свидетельство о солнечном затмении в «Слове», событии «как бы горестном», становится эмоциональной основой картины «Поход Игоря» («Слово о полку Игореве») (1941(42)) (Ил. 160). Тревога наполняет пространство полотна, тончайшие цветовые отношения необыкновенно напряжены и ярки: пронзительны фиолетовые тени и оливково-золотое небо с плавным переходом в голубизну. «Лежит передо мною «Слово о полку Игореве», отлично украшенное палехским мастером. Само «Слово» как бы горестное, но оно лишь напоминает, как из беды встанет народ и неустанно начнет строение. Великому народу русскому ничто не страшно. Все победит: и лед, и жару, и глад, и грозу. И будет строить на диво», - утверждал художник в 1940 году.
Параллельно Рерих пишет образ Александра Невского. Впервые этот образ возник в творчестве художника в начале XX века, когда им был создан небольшой картон на тему «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904) (Ил. 161). Картон, судя по пластическому языку, предназначался для переложения в мозаике. Поздняя работа Рериха «Александр Невский» (1940(42)) имеет иное не только композиционное, но и живописное решение (Ил. 162). Сюжет картины повествует о победе, но, как и в работе «Поход Игоря», предметом изображения становится не ликование радости или демонстрация мощи победителей, а состояние глубокой усталости и как будто величайшей тяжести, пригнувшей плечи всадников и головы боевых коней. Лишь золотое зарево, словно сметающее последние сполохи с небес, наполняет светлой радостью поле битвы. Цвета в картине «Александр Невский» также необыкновенно насыщенны и по-восточному ярки: густо синие тени сугробов соседствуют с малиновыми стягами поверженных, алые плащи обрамляют золотистые кольчуги и шлемы. Несмотря на отдаленность исторических эпох, отстоящих друг от друга более чем на столетие, картины художника «Поход Игоря» и «Александр Невский» связаны между собой и композиционно, и сюжетно: одно полотно повествует о выступлении в поход, другое - о победе; диагональное расположение фигур - справа налево, силуэтное выделение их на фоне неба, занимающего половину холста, аналогичность облачений воинов - все это объединяющие элементы композиций. В ряду исторических ассоциаций художника стоит и его картина «Битва Мстислава с Редедей» («Мстислав Удалой») (1942(43)), написанная на сюжет из русской истории времени Владимира Киевского (Ил. 163) \ На переднем плане, на фоне розового неба, изображены полуобнаженные фигуры схватившихся в единоборстве богатырей. У горизонта обозначилась пронзительная бирюза озера, слева от которой изображены юрты кочевников с фигурами людей, а справа -древнерусская крепость с войском у стен. По композиционной и цветовой структуре из перечисленных работ невольно выстраивается своеобразный фриз, в котором, в различных композиционных и цветовых вариациях, раскрывается сила и духовная красота православной Руси. В этом ряду стоит и упомянутая выше картина «Борис и Глеб». Произведения объединены близкими размерами, вытянутой по горизонтали композицией, едиными принципами построения цветовой структуры. Во всех названных полотнах цветовым камертоном является насыщенный тон неба: золотисто-розовый - в «Александре Невском», голубой - в «Борисе и Глебе», желтый - в «Походе Игоря», интенсивный розовый - в «Битве Мстислава с Редедею». Объединяющим началом здесь выступают и такие акценты, как круг солнца, желтый в картине «Битва Мстислава с Редедею», зеленовато лимонный в картине «Поход Игоря», и лимонно-желтые нимбы в картине «Борис и Глеб». В картинах также чувствуется влияние пластики ритмов и цветовая звучность Гималайских этюдов художника. Как уже отмечалось, природа Гималаев озарила в поздний период творчества палитру живописца самыми яркими, самыми неожиданными в своем гармоничном соседстве цветовыми взаимодействиями. Если в «Богатырском фризе» 1910 года художник использует в основном серебристо-голубую гамму северных пейзажей, то картина «Настасья Мику-лична» (1938(43)) полыхает напряженными красками Востока (Ил. 164). Образ богатырши эмоционально выразителен благодаря насыщенности желтых, малиновых, красных, фиолетовых, синих тонов. Мотив гор, также используемый художником в картинах на тему православной истории, вносит в. композиции интонации торжественности, горнего, духовного величия. Могучий облик богатыря создает Рерих на полотне «Святогор» (1938) (Ил. 165).
