Содержание к диссертации
Введение
I. Введение
Предмет исследования. Историография 5-8
Цель работы 9-10
Объяснение метода 10-16
Фигурные алфавиты и особенности средневековой культуры 16-22
II. Формы и функции алфавитов в Средние века 2з-4о
III. Поэднеготические фигурные алфавиты. Рассмотрение памятников
Фигурный алфавит из Берлинского гравюрного кабинета.
Историография, датировка и локализация 41-42
Палеографический комментарий 42-43
Содержание образов 43-58
Продолжение традиции маюскульных фигурных алфавитов в XV веке 58-62
Фигурный алфавит из альбома набросков Джованнино де Грасси.
Историография, датировка и атрибуция 63-65
Палеографический комментарий 65-66
Содержание образов 66-76
Гравированный алфавит Мастера Е. S.
Историография, датировка и атрибуция 77-80
Палеографический комментарий 80
Содержание образов 80-94
Так называемый алфавит Марии Бургундской.
Историография. Заказчик. Датировка. Атрибуция 95-99
Палеографический комментарий 100-102
Содержание текстов и образов 103-104 з
Буквы с латинскими текстами 104-112
Буквы с французскими текстами 112-126
Более поздние «рецидивы» алфавита 126-129
Алфавит в контексте педагогики позднего Средневековья 130-135
IV. Заключение и выход в будущее: судьба
украшенных алфавитов в XVI в. ізб-і47
Библиография [систематическая] ш-165
Библиография [алфавитная]
- Фигурные алфавиты и особенности средневековой культуры
- Историография, датировка и локализация
- Историография, датировка и атрибуция
- Буквы с латинскими текстами
Фигурные алфавиты и особенности средневековой культуры
В архитектуре XII век отмечен изобретением готики, синтезирующие устремления которой по аналогии со схоластикой были хорошо проговорены Панофским: «Как и «Сумма» высокой схоластики, собор высокой готики был ориентирован на «тотальность» и по этой причине стремился путем синтеза, равно как и отсечения всего лишнего, прийти к единому совершенному и окончательному решению, - вот почему мы с гораздо большей уверенностью можем говорить о едином плане или единой системе применительно к высокой готике, чем это было бы возможно применительно к любому другому периоду. В своем образе собор высокой готики стремился воплотить все христианское знание: и теологическое, и этическое, и естественнонаучное, и историческое, -расставив все по своим местам и отметая то, чему уже нет места» (Панофский 2004:251).
Своя энциклопедическая традиция процветает в готическом изобразительном искусстве - отмеченная не только наличием многочисленных тематических серий (добродетели и пороки, небесные сферы, знаки зодиака, человеческие возрасты и части человеческого тела, свободные искусства, музы, доблестные мужи и жены древности, социальные группы), но, что еще важнее, их разнообразным согласованием друг с другом и взаимоподверстыванием . В этой связи трудно не упомянуть вслед за Сезнеком крайнее проявление этой традиции, исключительное по сложности, в знаменитом манускрипте одного павийского клирика XIV в., подвизавшегося в Авиньоне, - Опицинуса де Канистриса (Codex Palat. Lat. 1993; Salomon 1936). Его труд представляет собой педантичное, скрупулезно продуманное до мельчайших деталей соотнесение друг с другом посредством нумерологии и пространственных разметок нескольких тематических пластов - теологического, географического, медицинского, астрологического и др. Так, к примеру, «на карту Европы им нанесены круги и овалы, в которые вписаны названия знаков зодиака, планет и месяцев, минералов, частей человеческого тела, даров св. Духа, грехов, возрастов; на другой схеме земную поверхность размечают пять точек, пять патриархатов, пять резиденций князей католической церкви» (Seznec 1993: 148).
Желание универсализировать и упорядочить лежит и в основе таких комплексных изобразительных наборов, как Триумфы Петрарки (линейная иерархическая последовательность, связывающая наиболее приземленный Триумф (Любви) с наиболее возвышенным (Вечности)) и карточные колоды (особенно интересен итальянский вариант - колода таро с ее непросто устроенной верхушкой, представляющей, в отличие от Триумфов Петрарки, более сложную схему мироздания, в которой взлеты чередуются с падениями)8. Здесь же следует упомянуть и украшенные алфавиты (напомним, что старейший из дошедших до нас датируется последней четвертью XII в.; однако собственно фигурные алфавиты, вероятно, появились позже - в XIV в.), наиболее интересные варианты которых также можно считать маленькими универсумами, самодостаточными, заполненными не случайно подобранными предметами и, конечно, не случайно вкомпонованными в буквы алфавита, тоже являющегося своеобразным микрокосмом. Так, наиболее интересные алфавиты, выбранные нами для подробного рассмотрения, обнаруживают довольно высокую степень продуманности и целостности, что, на наш взгляд, может быть объяснено еще и самой алфавитной формой: образы, помещенные в пределы алфавита, как бы получали новый статус - становились частью некоего целого, в контексте которого должны были осмысляться, алфавитная схема обязывала и средневековый человек не мог этого не чувствовать, даже если речь шла лишь о рабочих заготовках из книг образцов9. Впрочем, и нас, их созерцающих, также искушает эта целостность, заражая ожиданием чего-то большего, чем простое фантазирование на уровне формы. Как уже говорилось, распознанию и объяснению этих внутриалфавитных взаимосвязей и доказательствам их преднамеренности и посвящена диссертация.
Еще одной существенной для данной темы особенностью искусства высокого и позднего Средневековья является начинающееся с XII в. (таким образом в своем истоке совпадая по времени с рождением готики) разрастание маргинальной образности. Причем под маргинальным жанром следует подразумевать не только изображения на полях рукописей (уже к концу XIII в. дролерное заполнение полей стало общим местом), но и, если можно так выразиться, маргиналии соборов (то есть те - относительно второстепенные -части их скульптурного убранства, куда допускалась низовая образность: западный фасад, особенно его нижние регистры, и резные консоли сидений хора - мизерикордии)10. Можно упомянуть и изображения на предметах прикладного искусства, оформление которых подвергалось наименьшей регламентации - таких как женские туалетные принадлежности, предметы свадебного и родильного предназначения, вещи, которыми обставлялся жилой интерьер.
Историография, датировка и локализация
В свете вышесказанного у нас возникает следующая гипотеза: не связано ли загадочное животное Гервасия с сатиром Марсием, так прекрасно игравшим на флейте, что даже сам Аполлон не смог его победить (в таком случае это имя собственное и его непереводимость становится понятной)?. Этот образ кажется более интересным, чем заклинатель из племени марсов, да и персонаж из М имеет сходство с сатиром: получеловек-полузверь с напоминающими длинные уши крыльями на голове (берлинский алфавит в сущности может служить аргументом в пользу нашего предположения). Кроме того, Средневековье имело достаточно расплывчатые представления о сатирах: наряду с кентаврами, сильванами и различными диковинными животными с Востока, их причисляли к демонам; также сатирами называли разновидность обезьян, отличавшихся приятным лицом и оживленными мимикой и жестикуляцией {Isidori t. II, 1911: XII, 11.33) (отметим, что и персонаж из М что-то показывает руками). По версии Кеммерера, сатир берлинского алфавита является демоном-искусителем, с которым борется монах. Грехоборческая тематика алфавита допускает такую интерпретацию, но возможна и другая - ведь монах не столько борется с ним, сколько лишь слегка касается флейты кончиком кинжала; глаза сатира воздеты к небу, оба персонажа защищены тенью древа, и не исключено, что, скорее, объединяют усилия в борьбе со змеем, как бы демонстрируя, что на аспида надо выходить с мечом и флейтой.
Вышеописанная глава бестиария Пьера из Бовэ помогает понять еще одну букву. Так, Р образует человек с топором и с корзиной за плечами, из которой тянется цветущий побег. Понятно, что перед нами - охотник за бальзамом, только что нарубивший ветви с целебным соком.
Если "породу" большинства чудовищ алфавита точно определить довольно трудно, то в Y представлен явный аспид, изображенный, правда, совершенно нетрадиционно. Надев шутовской колпак с тремя бубенчиками, он все делает вопреки своему обыкновению: навостряет ухо и внимательно слушает, позволяет голубю сидеть у себя на спине. Подобный очаровательный юмор, созвучный многим сюжетам дролери готических манускриптов, удачно остраняюще встряхивает, вероятно, уже поднадоевший к середине XIV в. образ аспида, затыкающего хвостом ухо в присутствии проповедника.
Однако нельзя не заметить, что врагом змея является не только человек. Так, на первый взгляд в К, Е и X чудовища бьются с себе подобными, так как все персонажи этих букв выглядят "змеевидно". Однако, если присмотреться, можно увидеть интересные детали, появившиеся здесь неспроста. Например, у одного из животных в К на голове, прямо над ушами, торчат два пучка уже знакомых нам ажурных листьев, которые, благодаря своему необычному расположению, приобретают сходство со слегка ветвистыми рогами. Очень возможно, что таким образом здесь изображен заклятый враг змеи олень. В бестиариях описывается, как он напускает воду в щель, где живет змей, и, когда последний выползает, топчет его копытами. Олень, конечно, является символом Христа. В этой связи очень важно, что изо рта рогатого существа берлинского алфавита по направлению к противнику тянется веточка, которая вполне может символизировать роковую для змея струю воды. В романском искусстве побеги нередко играли подобную роль: виноградные лозы, например, могли исходить изо рта или входить в уши персонажей, что означало произнесение проповеди или принятие Божественного слова (см. Евангелие от Иоанна (15, 1-3), где Христос сравнивает себя с лозой) (Blankenburg 1943: 132, 141).
Похоже, видимо, могло передаваться и сладкое дыхание пантеры. Последнюю, кстати, ненавидит дракон - ее единственный недруг, тогда как все остальные звери, как сообщается в бестиариях, очень любят пантеру и с наслаждением вдыхают исходящий из ее пасти сладкий аромат, опять-таки гибельный для дракона. На наш взгляд, пантеру можно усмотреть в X, что подтверждают кудрявая челка, редкие пятна на шкуре (впрочем здесь это ненадежный признак, так как в берлинском алфавите встречаются и пятнистые драконы), а главное - веточка "сладкого дыхания" изо рта, от которой в ужасе отшатывается немного собаковидный змей, что выглядит не менее смешно, чем шутовство аспида из Y. Примечательно, что олень и пантера берлинского алфавита держат во рту побеги с прорезными терновыми листьями, тогда как змеи из Т и Y испускают стебли с тройчатыми листочками, напоминающими побеги плюща. В Средневековье плющ из-за прочности своих корней (и таким образом неискоренимости) мог сравниваться с крестом, на котором был распят Христос, или же символизировать самого Спасителя (ибо как плющ состоит из слабого ствола и невянущих вечнозеленых листьев, так и Христос объединяет в себе человеческое и божественное) (Levi d Ancona 1977: Ivy). Трехчастные листья (не только плюща, но и винограда, клевера, земляники) могли ассоциироваться с Троицей. Не означает ли это, что змеи из вышеупомянутых букв - один перед смертью (в Т монстр погибает под ногами попирающего его человека, стоящего в позе распятого), а другой смеха ради (Y) - начинают славить Господа?
Историография, датировка и атрибуция
Некоторые буквы алфавита состоят только из животных, также весело и остроумно перетолкованных. Так, в верхней части "s" можно видеть супружескую пару обезьян (как правильно заметил Янсон, отсутствие или наличие хвоста служило указанием пола в обезьяньих дуэтах, где самка могла изображаться с зеркальцем, веером и другими безделушками, а также в окружении детей, самец же показывался более замкнутым, а посаженный на цепь - подавленным, как на рисунках Израиля ван Мекенема {Janson 1952: 130, 153 (fig. 6))). Жена одной рукой приглаживает шерсть, а в другой держит поводок мужа и пытается заигрывать с ним, супруг же, покорно сложивший лапки, флегматично сидит на привязи. Внизу представлена более благородная чета - лев и пантера (или самка барса), касающиеся друг друга языками. Еще одна пара, состоящая из льва и необычной разновидности бесхвостой обезьяны, образует "z".
В "о" можно предположить соревнование рогов и хвостов: длиннохвостый барс схватил за более короткий хвост охотничью собаку, олень поднимает на свои роскошные ветвистые рога козла с маленькими рожками. Породы некоторых животных из остальных звериных букв непонятны. Трудно сказать, переходит ли тут мастер к свободному фантазированию или же прототипы отдельных загадочных существ все-таки можно обнаружить в сильно разросшихся в XV в. книгах бестиарного содержания (например, в переполненной земноводными и пресмыкающимися "г" два длинных обхвативших друг друга зверя (один из них покрыт чешуей, другой - шерстью) могут напомнить извечных противников - крокодила и выдру или же это еще одно изображение звериной страсти, как в аналогичной букве де Грасси). Весьма разнообразны хвосты животных; короткие и длинные, прямые и закручивающиеся, они помогаю "выстроить" буквы и объясняют их содержание. Уже в раннехристианские времена форма и расположение хвоста истолковывались символически: у доброго зверя хвост должен быть длинным и прямым (указание на постоянство характера), тогда как злого выдают различные изгибы хвоста, говорящие о коварстве и жестокости. Плохим признаком считался и хвост, пропущенный между ног (Blankenburg 1943: 70, 135). У Мастера Е. S. (как, вероятно, и у де Грасси) дурные хвосты получают веселую эротическую интерпретацию. К примеру в "t" свернувшийся в кольцо дракон (его хвост не закушен, но обмотан вокруг шеи, к позвоночнику прикреплена большая пряжка со шпеньком), обычно служащий символом вечности, выразительно сопоставлен с ящерицей с чрезвычайно длинным хвостом.
Экзотичны буквы с восточными людьми (а, е, f, р) и "q" с двумя сражающимися конными рыцарями. Пожилой персонаж "е", смотрится восточным мудрецом, погруженным в размышления и не обращающим внимания на зверье, которое толпится у него над головой как травестийная материализация его собственных непростых мыслей. Персонаж "а", названный Бюлером арабом, возможно, изображает евнуха или слабосильного ухажера: в голову его клюет ловчая птица (такая же птица рядом клюет его возможного двойника - осла)9, у ног сидит дамская собачка, по соседству лев пытается отгрызть хвост охотничьей собаке.
Четыре буквы алфавита связаны с христианскими сюжетами, "v" со св. Христофором и "у" со св. Георгием наименее интересны: это вполне традиционные композиции, только очень подробные и многословные. Зато в "с" и "d" много непривычного. Гротескный мир со всей его чертовщиной здесь очень близко подходит к серьезному церковному, граница между ними становится менее четкой подобно тому, как это было на мистерийной сцене, где с героями библейских драм соседствовали персонажи дьяблерий, или в дни многих христианских праздников, к которым церковь приурочила старые языческие, связанные со смеховыми культами (Бахтин 1990: 86-93, 292-294, 384-387). Так, в странном окружении оказывается святая из "с": вверху человечек с мрачным лицом как будто пытается украсть жемчужину из ее короны, внизу похожий на черта зверь с плоским носом, рогами, длинными ушами и хвостом спокойно лежит у ее ног, прямо на платье, непопираемый и непрогоняемый. Осаждаемой этими одиозными фигурами святой, подобно св. Антонию, остается только молиться (может быть, это необычная интерпретация образа св. Маргариты, - ведь внимание зрителя не случайно привлечено к драгоценности, название которой, возможно, совпадает с именем святой). Не совсем понятна роль сидящей на ее плече ласточки, узнаваемой благодаря раздвоенному хвостику. В "d" Иоанн Креститель с Агнцем в руках обращен к собирающемуся причаститься коленопреклоненному человеку слева, рот которого осторожно приоткрывает ангел. На порочность причащаемого может указывать двусмысленная форма его кинжала и собака с копытами у него под ногами, хвост которой сложно заплетен вокруг ног. Противоборство добра и зла передается и образами двух птиц в верхней части буквы: птицу Иоанна Крестителя пытается клюнуть птица слева, два хохолка на голове которой немного напоминают рожки.
Итак, хотя данный алфавит и уступает алфавитам из Бергамо и, тем более, из Берлинского гравюрного кабинета в жесткости смысловой конструкции, его автор все же очень последователен в своем веселом снижающем перетолковании; используя расхожие иносказания низовой культуры своего времени, он тоже создал по-своему самодостаточный мир -назидательно-травестийный.
Буквы с латинскими текстами
Христианское воспитание предполагает приучение к добродетельной жизни и неприятие греха. По словам Винцента из Бове, «знание без добродетели и хороших нравов не только не помогает, но даже вредит»; Эгидий Римский начинает свое поучение с заботы о душе ребенка, который с самого детства должен следовать добрым нравам и сопротивляться страстному желанию; аккуратные перечни добродетелей и пороков дает де Ланнуа в «Наставлении молодому государю» (Антология педагогической мысли т. 2, 1994: 126, 149-150; Ghillebert de Lannoy 1878; Doutrepont 1909: 314-316). Заботой о нравственном облике воспитанника продиктован и выбор многих цитат луврского алфавита. Общим местом педагогических сочинений были призывы прислушиваться к советам добродетельных и мудрых людей с большим жизненным опытом (ср. с текстами к D и Z).
Важной отличительной чертой католической педагогики была ее рационально-практическая направленность: самодисциплина при условии свободы воли, апелляция к рассудку и разуму, учитывание обстоятельств повседневной жизни, подчас оборачивающееся довольно приземленной дидактичностью. Так, буднично-житейские «Дистихи Катона» послужили одним из источников французской части луврского алфавита, а рассудительность, разумность и мудрость - одни из наиболее часто встречающихся в ней слов.
С вышеописанным христианским «фундаментом» связана следующая по значимости часть воспитания благородного отпрыска - рыцарские идеалы: основополагающие - благородство, честь, доблесть и важнейшая из рыцарских добродетелей - щедрость, а также более формальные, касающиеся манер. Из перечисленных выше авторов особенно усерден в разработке этой темы был де Ланнуа, включивший в свое «Наставление молодому государю» пересказ целой известной поэмы о посвящении в рыцари («Ordene de chevalerie», до 1250 г.). Кроме того, существовало немало специальных трактатов о рыцарстве. В луврском алфавите этой теме также уделено значительное внимание (О, S, Т).
Были еще одни уроки, преподававшиеся по мере возмужания и касавшиеся обращения с дамами и девушками. Де Ланнуа в «Отеческих наставлениях» предостерегает от плотских искушений и ратует за куртуазную любовь, подчеркивая необходимость обуздания слишком бурных страстей. Де ла Тур Ландри считает своим долгом рассказать дочерям о подобающих девушкам на выданье манерах (Landry 1854: 25-29, 233-239 (chap. XII, XIII, CXIX, СХХ)). В отеческих наставлениях юному Жаку де Лаленгу также говорится о необходимости возвышенной любви, без которой недостижимы ни подлинная доблесть, ни слава («Le Livre des faits de messier Jacques de Lalaing», написана Жаном Лефевром не без помощи Жоржа Шателлена и герольда Шароле до 1468 г.). Нельзя сказать, что в алфавите Марии Бургундской эта тема полностью опущена: она есть, но в подобающей возрасту форме куртуазно окрашенного почитания воспитательницы. Зато алфавит из Арсенала как будто компенсирует целомудренность луврского, целиком сосредоточиваясь во французской части на мотивах куртуазного служения даме. Остается только гадать, мог ли он предназначаться для воспитания чувств в более старшем школьном возрасте.
В полной мере в «зерцалах государей» отразилась типичная для Средневековья тяга подкреплять мысль ссылкой на авторитет или примерами из прошлого. В поэме Эгидия Парижского «Каролинус» («Carolinus», 1200 г.), задуманной для обучения кардинальным добродетелям будущего Карла VIII, за образец взят Карл Великий; Гильбер из Турне в «Наставлении королям и государям» во главу угла ставит моральный облик правителя и в качестве примеров приводит библейских царей - Давида, Соломона, Езекию, Иосию - и христианских императоров - Константина, Феодосия, Юстиниана и Льва (Guibert de Tournai 1914); книга де ла Тура Ландри пестрит положительными и отрицательными примерами из Библии, различных средневековых произведений и, что особенно поразительно, даже из собственной жизни (Landry 1854; Антология педагогической мысли 1994: 170-176). Наконец, трактат Винцента из Бове весь соткан из умело скомпилированных по темам цитат из античных и христианских авторов (Vincent of Beauvais 1938; Антология педагогической мысли 1994: 111-137). Также на испытанных авторитетах построена и назидательная азбука из Лувра, почти сплошь состоящая из цитат и отсылок к замечательным личностям прошлого.
Таким образом, алфавит Марии Бургундской представляется нам кратким нравственным сводом, выдержанным в традициях позднесредневековой педагогики; вдумчивой подборкой текстов и образов, облеченной в изысканные и одновременно игровые формы, воспитывающей нравственно и эстетически и учащей думать, трогательной, несмотря на цитатность и некоторую имперсональность.
