Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Искусство ливана в контексте традиционной культуры стран ближнего востока
1.1. Историко-культурные корни искусства Ливана 14
1.2. Истоки художественной образности 23
1.3. Становление и развитие изобразительного искусства Ливана в XVIII - XX веках 32
ГЛАВА II. Художественная практика в изобразительном искусстве ливана последней трети XX века
2.1. Ключевые темы и художественные ценности в творчестве
Гирагоссьяна (1925 - 1993) 45
2.2. Политическая графика П. Садека (1937 - 2013): истоки авторского почерка 57
2.3. М. Б. Сехнауи: канон в народном искусстве и профессиональном творчестве 65
ГЛАВА III. Политическая графика как отражение общественных интересов
3.1. Актуальность и жанровые особенности социально-политической графики 77
3.2. Особенности формирования жанра политического плаката в Ливане 86
3.3. Проблематика палестинского плаката и его влияние на графическую публицистику Ливана CLASS ГЛАВА IV. Художественно-образная специфика политического плаката в ливане (1975 - 1990) CLASS
4.1. Художественно-смысловая направленность плакатов правохристианских сил 112
4.2. Многообразие жанров и художественной трактовки в плакате левых патриотических партий 126
4.3. Героика и экспрессия исламистских плакатов 139
Заключение 149
Список источников и литературы
- Истоки художественной образности
- Политическая графика П. Садека (1937 - 2013): истоки авторского почерка
- Особенности формирования жанра политического плаката в Ливане
- Многообразие жанров и художественной трактовки в плакате левых патриотических партий
Истоки художественной образности
По свидетельствам историков финикийцы позаботились о распространении изготовления пурпурных красителей. Особая известность именно ливанского пурпура объяснялась его качеством, умением опытных мастеров, а также превосходным развитием ткацкого дела. Спрос был особенно велик на тонкие шерстяные ткани. Красили и тонкое египетское полотно (бисс), а позднее - китайский шёлк. Парадный паланкин Соломона из ливанского дерева имел сиденье «из пурпурной ткани» (Песнь песней. III, 10). О пурпурных покрывалах сообщали также Гомер и Овидий. Среди товаров, ввозимых в Рим из Восточного Средиземноморья пурпурные ткани были на первом месте. Одна из исторических достопримечательностей Ливана - ливанский кедр - пользовался особым спросом. Ливан считался «лесными угодьями» богов. Религиозное значение кедра как дерева божьего сада устанавливала его культовую ценность. В такой ситуации рубка кедра на постройку храмов представлялась богоугодным делом.
Первые поселения постоянного типа - каменные укрепления и остатки жилых домов Джубейля, керамика с гребенчатым орнаментом и схематическими изображениями зверей, относят к V - IV тысячелетию до н. э. Соображения безопасности диктовали необходимость создания поселений городского типа с фортификационными сооружениями. В III тысячелетии до н. э. на территории Ливана формируются полисы, города-государства мореходов и торговцев. В их числе такие известные, как Тир (буквально «скала»), Цур, малодоступный для противника, не располагавшего мощным флотом (современный Сур, согласно преданию и археологическим данным был основан около XXVIII в. до н. э.), Сидон (современная Сайда), Берит (сегодня столица Бейрут), Библос (современный Джубейль) и др.
Предки современных ливанцев назывались «ханаанеями» (в современной научной литературе - термин «ханаанцы») и жили на территории Палестины. О периоде ранних государств в Палестине английский историк Дж.-Г. Брэстед писал: «Они (ханаанцы) имели благоустроенные жилища, свидетельствующие о высоком уровне цивилизации. У них были начала государственности, ремесла и торговля. Они умели писать. У них была религия». [8, с. 11] Религия ханаанцев носила своеобразные черты: в каждом городе почитался местный небесный бог. В произведениях прикладного искусства заметно влияние Египта.
В середине IV тысячелетия до н. э. в Палестину из Аравии проникает первая волна семитских племен амореев. Позднее, на рубеже XII - XI веков до н. э. племена арамейцев заселяют Восточное Средиземноморье, прорываясь на юг Вавилонии и в Северную Месопотамию. В конце II тысячелетия до н. э. в районе между Тивериадским озером и Мертвым морем появилось семитское племя хабири, на основе которого сложилась впоследствии древнееврейская народность.
Финикия в IV веке до н. э. пришла в упадок, оказалась под властью персов, затем была разрушена Александром Македонским. Ливан вошел в состав царства Селевкидов и затем - Римской империи. Территории Ливана, находясь под властью Рима, были определены как сирийские провинции. Города Ливана не были разрушены, потому что имели большое значение для каждой из воюющих сторон. Однако самостоятельной политики и во времена преемников Александра города вести не могли.
Христианство, быстро распространявшееся на Востоке благодаря относительной терпимости парфяно-сасанидской Персии, привело в движение широкие народные массы, горячо и непосредственно реагировавшие на христианское учение. Многочисленные общины еще не испытывали сильного давления централизованной церкви и светской власти. [54, с. 11] «В Ливане всё более широкое распространение получала запрещённая Римским государством религия христиан. К концу II века город Тир стал резиденцией епископа и долгое время играл ведущую роль среди христианских общин на ливанском побережье. [9, с. 200] В странах, завоеванных Александром Македонским, формировалась и укреплялась эллинистическая культура. Позднее, выросшая на почве эллинизма культура была унаследована римлянами, византийцами и народами Ближнего Востока, определив на длительный исторический период основные направления развития искусства этих стран.
Римская империя до распада в 476 г. включала земли значительной части Европы, Ближнего Востока и Северной Африки. Восточная Римская империя императора Юстиниана 527 - 565 гг., или Византийская империя была мощным политическим центром, сохранявшим классическую культуру и христианство, спустя тысячу лет после падения Рима. Её столицей был Константинополь. От эллинистического (332 - 37 гг. до н. э.) и римского (37 г. до н. э. - 324 г. н. э.) пе-риодов на обширной территории Восточного Средиземноморья сохранились величественные руины храмов, театров, различных общественных сооружений. [8, 83]
Господство Византийской империи привнесло христианство, которое в то время еще не закрепилось в Ливане. Возникнув в Палестине (ок. 5 г. до н. э. - 25 г. н. э.) христианство быстро распространялось по всей Римской империи. Формировались церковные епархии, христианство становится официальной религией Римской империи (391 г.). С этого времени в странах, входивших в состав Римской империи (с 324 г. в Византии), начинается интенсивный процесс строительства христианских церквей, базилик, крупных монастырей. Иерусалим становится христианским городом, местом пребывания патриарха. Когда арабские халифы (мусульманские последователи Магомета) в 637 году завоевали Сирию, Египет, Иран и ряд других стран Ближнего и Среднего Востока, иерусалимский патриарх договорился с калифом Омаром о капитуляции города на условии неприкосновенности святых мест, которые были святыми и для мусульман.
Арабские завоеватели захватывают Иерусалим, побеждают Сирию и Ирак (632 - 637), оккупируют Египет и полностью его завоевывают в 639 г. В этот период территория Ливана находилась в составе Арабского халифата. Арабы-кочевники, начинают активно расселяться на плодородных землях горных районов Ливана. Они завоевывают Персию (642), свергнув династию Сасанидов (Персидская империя Сасанидов, 531 - 579 гг.). Персия принимает шиитское вероучение. Возникло обширное феодальное государство халифат, по размерам превосходящее Римскую империю во времена ее расцвета, охватившее весь Аравийский полуостров - Арабский халифат. В этот период Ливан существует как провинция исламского теократического государства. С распространением ислама на территориях стран, входивших в состав Арабского халифата, сооружаются мечети. Арабы вторглись на Пиренейский полуостров. Искусство каждой области арабского мира - Аравии, Ирака, Сирии, Палестины, Египта, Северной Африки, Южной Испании, в период суще ствования там Кордовского халифата - было тесно связано с местны-ми традициями. Оно проходило длительный путь развития, обладало ярко выраженными особенностями.
В ходе исторического развития, усвоив и переработав значительную часть культурного и художественного наследия покоренных народов, арабы и сами достигли больших успехов в области архитектуры, монументального декора, орнаментального искусства и художественного ремесла. Сложившаяся в Арабском халифате в VII - X вв. арабская средневековая культура, как и арабская цивилизация, достигает наивысшего расцвета в процессе культурного взаимодействия арабов и завоёванных ими народов Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки и Юго-Западной Европы. «Арабский халифат сумел соединить лучшие культурные образцы греко-сирийской, персидской, закавказской, среднеазиатской. Халифат был сложным конгломератом различных этносов, стремившихся к восстановлению независимости». [78, с. 178] «Основанная арабами государственно-политическая общность, дополненная религиозной, а в большинстве районов и языковой общностью, создала условия для возникновения общих форм культурной жизни народов Халифата». [26] В научной литературе термин «арабская культура» употребляется для обозначения культуры собственно арабских народов, а также средневековой арабоязычной культуры ряда других народов, входивших в состав Халифата. Тех народов, которые внесли вклад в арабскую культуру, приняв ислам и сохранили свою национальную культуру: народы Средней Азии, Ирана, Закав-казья [26]. Центры арабской культуры со временем перемещаются в Сирию, Еги-пет, Испанию.
В 661 - 750 гг. трон халифата занимает династия Омейядов и столицей становится Дамаск. Омейядов свергает династия Аббасидов, которые переносят столицу в Багдад. Ливан становится провинцией Аббасидского халифата, вплоть до его падения в 1258 году.
Политическая графика П. Садека (1937 - 2013): истоки авторского почерка
Пьер Садек - ливанский карикатурист, которого называли пионером политической литературы, был большим защитником свободы слова. Его рисунки публиковали многие газеты (в том числе «Аль-Амаль», «Аль-Анвар», «An-Nahar», «Ад-Дияр»), журналы, информационные агентства. Он сотрудничал с крупнейшими международными средствами массовой информации, такими как «Time», «France Soir» и «Washington Post».
«Легкий да недоступный приём и лаконичность» - так характеризовали искусство Пьера Садека, который на протяжении более полувека рисовал на злободневные темы, передавая ливанскую реальность, вплоть до своей кончины в апреле 2013 г. [128, с. 56]
Он был бунтарем от природы, неутолимо жаждущим свободы. Для него никогда не было трудным найти тему среди значительного количества новостей и событий в стране, и, главное, суметь выразить идею, что далеко не просто в политически-сложных условиях Ливана. Садек преуспел в летописании всех политических событий. Он пересказывал их, выражал с помощью кисти и пера мягким, иро ническим стилем и своим нетрадиционным способом, через личность «Фомы», который выступал символом гражданина Ливана, вечно ожидающего от Бога выхода из затруднительной ситуации, (прил. III, илл. 82, 83).Позиция художника была всегда на стороне народа, в рядах простых людей.
Он сумел сохранить независимость и беспартийность, несмотря на работу с партийными, политически ангажированными организациями. Выпускник Ливанской Академии изящных искусств [ALBA, 152], Садек, будучи еще студентом, передавал свои работы ливанским средствам массовой информации. Уже тогда он стал третьим ливанским карикатуристом после Дирана Аджамьяна [156] и Халиля Ашкара [157], и первым, кто создавал политические карикатуры для телевидения. Рисунки Садека всегда выявляли квинтэссенцию любого события. Однако не всеми его творчество было оценено по достоинству: некоторые, даже из среды высокообразованных интеллигентов, как, например, владельцы газет, не хотели понимать и не принимали его саркастического юмора.
Начал Пьер Садек свой творческий путь в 50-х годах прошлого столетия в популярном тогда еженедельнике «Ас-Сайяд». Позже работал в газете «Аль-Ануар» и сотрудничал с ведущей ливанской газетой «Ан-Нахар». Эта деятельность сильно повлияла на политическую и творческую направленность художника, оттачивая зоркость карикатуриста. Его неоднократно упрекали за дерзкие, но точные карикатуры на египетского президента Гамаля Абдель Насера.
В период гражданской войны в Ливане он оставил газету «Ан-Нахар» по соображениям личной безопасности, так как жил в восточной части разделенного тогда Ливана. Вернулся к работе в газете в 1992 г., после окончания войны, с одним условием: не быть политически ангажированным и сохранить свободу творчества. На тех же условиях сотрудничал он с газетой право-христианской партии фалангистов «Аль-Аамал» («Труд»).
Пьер Садек, первый карикатурист, сотрудничавший на постоянной основе с национальным ливанским каналом LBCI (Lebanese Broadcasting Corporation). Карьеру телевизионного карикатуриста-аниматора Садек начал в 1980 г. И, несмотря на то, что работал он со многими политизированными масс-медиа, всегда оставался беспартийным художником, сохраняя независимость мышления, бунтарство и не которую «провокационность» идей. Не мыслил себя несвободным карикатуристом. Был противником любой цензуры.
Как художник Садек отличался дерзостью, а возможно и даром предвидения. Этому свидетельствует опубликованная в 2003 г. газетой «Аль-Нахар» карикатура, которая изображала Рафика Харири, который во время занятий йогой, ... не перестает думать об успокоении души Камаля Джумблата. Намек понятен - ведь Джумблат был убит», - пишет Д. Шехтер, автор статьи после убийства Рафика Харири в 2006 году. [186] (прил. III, илл. 84).
Пьер Садек как-то сказал: «когда рисую, я не думаю о страхе, угрозах. Живу и переживаю со своими рисунками и персонажами. Не думаю о себе и своих близких, а о том, что рисую, и только». Он был убежден, что «каждому ливанцу должна быть дорога свобода, бережливое отношение к ней, так как Ливан - первая в арабском мире открытая к свободе страна». - Считал, что «ливанцы не понимают сути тех революций и перемен, происходящих вокруг них» и отмечал, что политиканы «считают «дураками» наших терпеливых граждан.... Необходимо дать возможность людям жить мирно, чтобы они сближались, претворяя в жизнь лозунг о конфессиональном сосуществовании». [129, с. 57] Поэтому он так стремился выразить свои мысли и донести их до зрителя в рисунках и плакатах.
Пьер Садек был удостоен высоких наград Ливанской республики и международных награда. Выставки его работ проходили в стране и за ее пределами. Среди его книг - «Карикатуры Садека», «Посмейся над политиками с Садеком», «Все мы действуем не в пользу Родины» и «Башир», посвященная правохристианскому герою гражданской войны Баширу Жмайелю. Башир Жемайель, сын основателя партии, видный политический и государственный деятель Ливана, был его главой в 1976 г.. Когда в стране началась Гражданская война, как авторитетный политик в Ливане, он был единогласно избран в 1982 г. президентом Республики Ливан, но спустя 23 дня с начала правления Башир Жемайель погиб при взрыве в своей штаб-квартире.
Пьер Садек хорошо известен и как художник плаката, остро реагирующий на события. В военное время, как и многие из художников Ливана, выполнял военно-политические плакаты. В период гражданской войны в Ливане все свои плакаты он создавал в поддержку ультраправым - движению ливанских фалангистов «Катаиб» и движению Ливанских Сил «Уэт». Фалангистекая Партия Катаиб (Hizb al-Kataeb), более известная под именем Аль Катаиб (с арабского - «Фаланга»), была основана в 1936 году христианином-маронитом Пьером Жемайелем, давшим партии официальное название. Эмблема партии Пьер стилизованное изображение кедра, собственно символа Ливана со слоганом «Бог, Семья, Отечество». К концу 1960-х партия Аль-Катаиб становится самой влиятельной политической структурой в стране. Партия «Ливанские Силы» - Уэт - радикальная партия, военное крыло партии фалангистов («Катаиб»), впоследствии отделившаяся от нее.
Особенности формирования жанра политического плаката в Ливане
Только привлечение профессиональных исполнителей - художников, графиков, дизайнеров, карикатуристов, давало должный исполнительский уровень. Тогда можно было обсуждать плакат как произведение графического дизайна. В случае недостаточного профессионального исполнительства обсуждению в плакате подлежит содержательная составляющая в контексте событий, которые вызвали появление плаката, и тех политических суждений, что определяют его содержательную основу.
Если живопись в ряде арабских стран делала свои первые шаги уже в начале XX века, то палестинское изобразительное искусство начало формироваться лишь в 1948 году. Появился ряд художников, самые известные из которых Фейсал Ха-лиль Тахир и Халиль Бадауийя. Рассматривая работы палестинских художников, мы находим, что палестинский вопрос всегда являлся главной темой творчества, независимо от того, каковы исходная позиция и личные пристрастия художника с точки зрения художественной концепции, (прил. III, илл. 87-96).
С началом формирования палестинского искусства в пятидесятых годах прошлого века, главная забота палестинского художника была не рисовать картины, следуя какой-либо инспирированной доктрине или технике. Его главной заботой была говорить во весь голос о постигшей его народ страшной трагедии. Хотя художественные направления в палестинской живописи были разные: реализм, экс-прессионизм, символизм, сюрреализм, кубизм и др., главным для палестинского художника было всегда - выплеснуть на холст те чувства, которые бушевали в его душе в результате трагедии своего народа. [129]
Реализм как стиль преобладал на заре развития современного палестинского изобразительного искусства. Марван Аллан говорит в этой связи: «В палестинском изобразительном искусстве не требовалось от художника особо размышлять над формой, цветами, шрифтом и внутренней связью между компонентами картины в целом, потому что подвижность, изменчивость палестинского бытия сделала главным содержание картины». [120, с. 9] Во всех странах, которые оказывались в аналогичных условиях, можно особенно заметить подобные тенденции, что делает содержание наиболее важной основой произведения искусства, потому что это наилучшим образом свидетельствует о положении народа, и, следовательно, наиболее приемлемо для масс.
Исмаил Шаммут добавляет: «Однако, реализм палестинского художника не был точной копией реалистической школы, имеющей свои регулирующие правила. Мы находим, что палестинский художник спонтанно и произвольно применял все методы, что больше отвечало его ощущениям, его художественному, социальному и политическому сознанию. Мы также наблюдаем, - продолжает Шаммут, что этот художник не был всегда в плену у определенного стиля, который он когда-то использовал в начале своего творческого пути, и что некоторые из пионеров палестинского изобразительного искусства использовали не один стиль в своем творчестве за короткий период времени, иногда сочетая два или более стилей в одной работе» [148, с. 9].
Свое мнение на этот счет также высказал художник Ибрагим Абу Рабб: «Повседневные боль и страдания моего народа формировали основу моего творчества, так как именно в них таится то человеческое измерение, которое и вдохновляло меня, и мой опыт художника зиждется на моих убеждениях, моей страстной любви и жертвенности, а не на каких-то личных мотивах». [117, с. 209]
Амин Мустафа подчеркивает, что «Картины палестинских художников касались ряда вопросов, сосредоточенных на одной и той же теме, теме Палестины... свободы... прогресса... борьбы за право и за мир. Они довольно широко рисовали палатку беженца и связанную с ней палестинскую память. Палатка была свидетелем трагедии, бездействия и поражения. Художник давал простор мечте палестинца. Кроме того, мужчина и женщина были рядом в большинстве картин и произведений искусства, ведь женщина значила для художника память о земле, была символом жертвенности и самоотдачи без границ. Поэтому палестинский художник подчинял весь свой гнев, все свои цвета делу палестинского сопротивления». [139]
Художники затрагивали тему Палестины в нескольких ее аспектах. Это, в первую очередь, забота об утверждении самобытности палестинского народа, И в силу жестокой оккупации и тех обстоятельств, в которых они жили и живут, многие из этих художников прибегали к символике в своих работах, этим самым выражая те патриотические чувства, что переполняли их сердца. А человек занимал центральное место в их картинах. [131]
Рядом палестинских художников использовались материалы из элементов палестинского фольклора, такие как вышивка, живопись и надписи на традиционных народных изделиях. Иные использовали куски старой палестинской вышивки, фарфора или металла, чтобы подчеркнуть свою национальную принадлежность к Палестине. По этой теме высказывается художник Камель Аль-Муганни: «Наследие есть выражение идентичности народа, его культуры, его исторических корней и связи с родной землей. Отсюда мой призыв сохранять и утверждать наследие в ответ на попытки противника уничтожить нашу идентичность. Мы ведем цивилизованную каждодневную битву, пытаясь утвердить всеми способами выражения нашу национальную идентичность, наши корни» [125].
Исследователь предполагает, что использование многими художниками в своих работах декоративных элементов, присутствующих в различных формах в народном фольклоре исходит из необходимости подчеркнуть палестинскую идентичность в ответ на попытки отрицания принадлежности палестинской земли ее коренным жителям и на акты подавления со стороны оккупационных властей.
Начало народного восстания в конце восьмидесятых годов прошлого века ознаменовало важный сдвиг в творчестве многих палестинских художников, будь то в плане формы или в плане содержания. Оно побудило многих художников отойти от власти цветов, искать различные средства самовыражения вдали от традиционных западноевропейских методов, таких как живопись маслом и др. И такие средства они находят в местной культуре, в использовании натуральных материалов. Политический плакат был популярным в Палестине в тридцатые годы XX века. Он был ближе к живописи или карикатуре, С 1948 года его естественное развитие прервалось ввиду наступления этапа подполья и неопределенного будущего. Оставались лишь плакаты, заказанные у палестинских художников Международным Агентством для помощи палестинским беженцам (UNRWA). Эти плакаты были часто связаны с вопросами здоровья, образования или сельского хозяйства, и можно было бы их назвать инструктивными плакатами, они были лишены внутренней художественной ценности.
Последующие события в Палестине привели к исчезновению чисто информационного плаката в пользу политического, национального плаката. Камель Ка-бар считает, что палестинский плакат родился по форме и содержанию вместе с началом палестинского освободительного движения и народного сопротивления в рамках Палестинского движения сопротивления (ООП). Такое движение крайне нуждалось в средствах визуальной агитации: чтобы мобилизовать массы и формировать освободительное сознание. [132].
Многообразие жанров и художественной трактовки в плакате левых патриотических партий
Изображение притягивает внимание и надолго остается в памяти. В плакате доминирует также плоскостная сплошная заливка фона красным цветом. Это тот тематически насыщенный цвет-символ, который художники-плакатисты наиболее часто используют в призывных (героических) плакатах. Для примера возьмем советский плакат Второй мировой войны художников Кукрыниксов, где столь же активны жесты и красный цвет.
Назем Ирани (Nazem Irani, 1930 -), ливанский художник, скульптор. Учился в Ливанской Академии изящных искусств и в 1966 г. в Советском Союзе. Участвовал во многих выставках, организованных Министерством образования и Институтом изящных искусств. Получил премию «Скульптура» на выставке 1967 г. Культурного совета Южного Ливана [137]. Его плакаты, профессионально выполненные, столь активны, эмоциональны и точны по смыслу, что Зена Маасри взяла один из них для оформления своей монографии «Off the Wall» (149).
Эмиль Мен эм (Emile Menhem) проявлял большой интерес к графическому дизайну, создавая политические плакаты, и в конечном итоге принял это как про 129 фессию. Его плакат «Мы теперь не одни в этом мире. Главное оставаться непоколебимыми» монографического жанра с портретом лидера Прогрессивно-социалистической партии Ливана (ПСП) Камаля Джумблата в полный рост являет пример высокого профессионализма. Когда графическая композиция визуально сбалансирована (вертикальный силуэт фигуры, утяжеленный каллиграфический блок и диагональные полосы галстука) и тем самым усиливает смысловой план -открытый, харизматичный лидер в его движении вперед, (прил. IV, илл. 72). Мен эм разработал свою собственную палитру арабских шрифтов. Он объяснял свой интерес к каллиграфии необходимостью создавать шрифтовую композицию для каждого плаката с соответствующей разработкой начертания арабского современного шрифта.
Сириец Юсеф Абдельке (Abdelkeh), художник, изгнанный из Сирии, жил недолго в Бейруте, затем поселился в Париже. Помимо основной творческой работы иллюстрировал детские книги издательства «Дар эль-Фата эль-Араби», выполнял плакаты для Ливанской коммунистической партии. Шрифтовой графикой броско решен им плакат «60-ый юбилей ЛКП. 1924 - 1984». (прил. IV, илл. 109).
Деятельность художника Хельми Ель-Туни (Helmi elouni) была запрещена в Египте во время правления президента Садата. Переехав в Бейрут, Ель-Туни раб-тал как иллюстратор, исполнял заказы издательств, учреждений культуры и постеры для гражданско-правовых организаций. Для ливанских левых и арабских националистических партий создавал политические плакаты на темы народного сопротивления. Индивидуальный, декоративно-плоскостной стиль Ель-Туни сформировал, заимствуя из наследия миниатюрной живописи, от современных росписей в Египте, от татуировок аборигенов Северной Африки, (прил. IV, илл. 29, 42). О творчестве таких художников, как Хельми эль-Туни, Омран Кайси, Рафик Шараф и др., Али Уиждан (Wijdan, АН) в обзоре современного арабского искусства отмечала, что «вся художественная деятельность и практика в области живописи созвучны общей скрытой тенденции национальной идентичности искусства в арабском мире, отражающей традиционную связь с местной географией и историей». [90, с. 41] Декоративно, мягко передает Эль-Туни красоту народной культуры в плакате «Дар эль-Фата эль-Араби», призывая молодое поколение палестинцев помнить о родной земле. Художник традиционно включает в свои композиции изображения-символы. Символ - изображение Иерусалима усиливает эффект призыва и при отсутствии текста, вызывает ощущение надежды, (прил. IV, илл. 17). При необходимости Эль-Туни полностью меняет смысловую тональность. Привкус сарказма ощутим сильно в плакате «Американо-израильский «мир» в Ливане». Не уходя от цветности и декоративно-лубочного стиля композиции, художник сумел передать политический аспект - ощутимо представить циничную искусственность предлагаемого арабским народам «мира». Текст-лозунг он вписал тревожно, на четырех языках, композиционно завязав слова и рисунок, чем заострил основную идею.
Политическому плакату свойственны черты насмешки, сарказма, сатиры. Заостренный характер трактовки темы, подчеркивание смысла - это графика в жанре карикатуры, которая достаточно распространена в Ливане, к которой стала привычно требовательна широкая публика. В первую очередь, благодаря рисункам признанного ливанского карикатуриста Пьера Садека и ряда других. Неизвестный художник пытается привнести элементы сарказма в плакат «Автономная безопасность» и придать ему остроту политический сатиры. Сложность задачи для исполнителя плаката заключается в том, изображение должно выразить критику со стороны национально-патриотических сил форм «безопасности» в районах, контролируемых правохристианскими силами, в результате допускающим массовые убийства в городах (Телль-Заатар, Карантина, Набаа и др.). (прил. IV, илл. 40).
Данный пример заставляет понять, сколь сложны темы ливанского полити 131 ческого плаката. Содержание плаката, как правило, определяется тем, что непосредственно видит адресат - изображение реальных объектов, происходящих явлений, либо условно-декоративные формы, обозначающие их. Однако темой в политическом плакате всегда выступает проблема-понятие. Взятая из социально-общественной практики проблема суть форма мышления, и как всякое понятие может и не иметь материального аналога, чтобы быть выраженным и изображенным. 60-ая годовщина. Ливанская коммуни-сти-ческая партия - «Солнце восходит с Юга», 1984. «Автономная безопасность». Ливанское Национально-патриотическое движение, 1979.
Вместе с тем, каждая проблема может быть трактована в пределах шкалы м-орально-чувственных общечеловеческих оценок, либо в сторону неприятия и агрессии, либо толерантности, примирения. Среди плакатов из горнила гражданской войны не трудно найти плакаты с темами умиротворения. Композиция плаката «60-я годовщина ЛКП. Солнце восходит с Юга», убеждает - желаемый мир близок - солнце восходит с приграничного с Израилем района Ливана, где действуют силы национального сопротивления, (прил. IV, илл. 98) Как и на плакате «Арабское солнце восходит с Юга», (прил. IV, илл. 59).
Обратим внимание на эту особенность ливанских плакатов. Художники не создают агрессивных композиций, в отличие от жесткой графики большинства плакатов палестинских, прибегающих к помощью метафор ради краткости и компактности высказывания. Ливанские плакаты и не столь экспрессивны, но более последовательны в выражении сочувствия. Им свойственна внутренняя повествователь-ность, которую отмечала Зена Маасри, как сугубо свойственную станковой живописи. [104, с. 48] Названные плакаты служат тому доказательством. Агрессию в трактовке темы, как, например, в плакате (рис. 7) можно считать исключением из правил.
Ливанская коммунистическая партия (ЛКП) при участии известных художников-профессионалов выпускала политические плакаты, которые были признаны в Ливане лучшими и по разнообразию тематических решений, и по художественному стилю. Добровольно выполнял плакаты для Ливанской коммунистической партии высоко оцененный ливанский художник Поль Гирагосьян. В предыдущей главе мы рассматривали его творческий и жизненный путь. Его живописные полотна имели целью привлечь внимание общественности к нуждам людей и социальным проблемам Ливана. Ряд политических плакатов, выполненных им, шли в поддержку движению национального сопротивления израильской оккупации.
Поскольку художник родился в Палестине, в течение всей жизни в его творчестве преобладающей была тема изгнания из родной земли. В плакате «В помощь освобождению Юга», - устремленный взгляд в сторону Юга и крепко сжатый кулак передают личностное отношение к оккупантам Юга Ливана, Палестины и символизируют позицию ливанцев как справедливую вооруженную борьбу. Следуя своей манере не вдаваться в детали, художник не конкретизирует персонаж, но эмоционально беспокойным красным цветом передает главное, (прил. IV, илл. 99).