Пейзаж в русской живописи XII - XX веков: комплексное исследование Кривонденченков Сергей Викторович

Содержание к диссертации

Введение

Часть первая. Методология комплексного исследования русской пейзажной живописи: от произведения к системе 26

Глава 1. Способы первичного исследования произведения искусства 29

1.1. Эмпирическое изучение произведения искусства в контексте художественного рынка и художественного коллекционирования 29

1.2. Знаточество, его цель и задачи 49

Глава 2. Комплексное исследование произведения искусства: от знаточества к экспертизе 76

2.1. Современные технико-технологические методы исследования живописи 76

2.2. Комплексное исследование произведения живописи: проблемы экспертно-атрибуционной работы 94

Глава 3. Основы теоретического исследования русской пейзажной живописи как динамической системы 133

3.1. Взаимодействие конкретно-исторических и теоретических методов исследования в отечественном искусствознании 133

3.2. Жанровая хронотипология как метод искусствоведческого исследования 158

Часть вторая. Хронотипология русской пейзажной живописи XVIII – XX веков 169

Глава 1. Истоки русской пейзажной живописи 175

1.1. Становление и развитие пейзажа в европейской живописи: от истоков до начала XVIII века 175

1.2. Изображение природы в русской иконе и фреске 193

1.3. Русская ведута петровского времени 199

Глава 2. Становление художественного образа природы в русской пейзажной живописи второй половины XVIII – первой половины XIX века 206

2.1. Пейзаж в академической иерархии родов искусства: «перспективная» и «ландшафтная» живопись 206

2.2. Классицистический и сентименталистский пейзаж в русской живописи конца XVIII – первой половины XIX века 214

2.3. Пейзажный класс М.Н. Воробьева и романтическое восприятие природы 225

2.4. Становление русского национального пейзажа в творчестве А.Г.Венецианова, его учеников и последователей 234

2.5. Пленэрные открытия А.А. Иванова и их роль в формировании реалистического образа природы в русской живописи 241

2.6. Влияние художественных традиций европейского пейзажа на русский пейзаж 247

Глава 3. Расцвет русского национального пейзажа и его жанровая структура в отечественной живописи второй половины XIX века 255

3.1. Сельский и лесной пейзаж (Ф.А. Васильев, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, И.И. Левитан и др.) 258

3.2. Морской и горный пейзаж (И.К. Айвазовский, А.П. Боголюбов, А.И.Куинджи, Л.Ф. Лагорио и др.) 271

3.3. Городской и архитектурный пейзаж (Н.Г. Чернецов, П.П. Верещагин, А.К .Беггров и др.) 282

Глава 4. Вариативность и новаторство художественных образов природы в отечественной живописи конца XIX – XX века 289

4.1. От пленэра к импрессионизму. «Пейзажное видение мира» в русском национальном пейзаже 289

4.2. Исторический пейзаж эпохи модерна 297

4.3. Природа как экспериментальная площадка русских художников-авангардистов первых десятилетий XX века 307

4.4. Новаторство художественных образов в отечественной пейзажной живописи XX века: от индустриального к многонациональному пейзажу 313

Заключение 324

Архивные материалы 331

Библиография 333

Приложение 1. Словарь терминов 373

Приложение 2. Список художников, упоминаемых в тексте диссертации 409

Приложение 3. Альбом иллюстраций Список иллюстраций

• Эмпирическое изучение произведения искусства в контексте художественного рынка и художественного коллекционирования
• Становление и развитие пейзажа в европейской живописи: от истоков до начала XVIII века
• Сельский и лесной пейзаж (Ф.А. Васильев, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, И.И. Левитан и др.)
• Новаторство художественных образов в отечественной пейзажной живописи XX века: от индустриального к многонациональному пейзажу

Введение к работе

Актуальность темы диссертации обусловлена необходимостью исследования развития русской пейзажной живописи как единого и непрерывного эволюционного процесса, а также потребностью в разработке адекватной методологии ее комплексного искусствоведческого исследования, позволяющего всесторонне и аргументировано рассмотреть свод различных проблем русской пейзажной живописи XVIII–XX вв. в контексте отечественного и западноевропейского изобразительного искусства.

Несмотря на успехи, достигнутые отечественным искусствоведением в области изучения творчества и художественного наследия признанных мастеров пейзажа и отдельных периодов русской пейзажной живописи, остается недостаточно исследованным пейзажное творчество малоизвестных, но заслуживающих внимания художников, что также актуализирует тему диссертации.

Актуальным для науки об искусстве является и применение
комплексного подхода, объединяющего историко-теоретические знания о
русской пейзажной живописи и жанровой структуре пейзажа с

искусствоведческой практикой исследования конкретных произведений отечественной художественной школы. Комплексный подход позволяет оптимизировать проведение экспертизы и атрибуций произведений пейзажной живописи, определение категории «оригинал-копия-подделка», решение проблемы идентификации работ иностранных мастеров, выдаваемых за произведения русских пейзажистов и т. д.

Актуальность диссертации обусловлена также необходимостью

исследования проблемы национального в отечественном изобразительном искусстве, поскольку пейзаж в живописи как способ фиксации определенного ландшафта с присущими только ему особенностями является одной из форм постижения человеком его самобытности. При этом историко-художественный аспект формирования художественного образа русской природы имеет важное значение для утверждения национального самосознания.

Степень научной разработанности проблемы. Тема комплексного
исследования русской пейзажной живописи XVIII–XX вв., охватывающая
методологическую и историко-искусствоведческую проблематику, никогда
ранее не подвергалась специальному научному рассмотрению. Более того,
методология исследования русской пейзажной живописи до последнего
времени не получала освещения ни в специальных монографических изданиях,
ни в научных статьях. Ее основополагающей научной базой явились
фундаментальные труды таких классиков мирового искусствознания как
Р. Арнхейм, Б. Бернсон, Г. Вёльфлин, А. Гильдебранд, Э. Гомбрих,
М. Дворжак, Г. Зедльмайр, Э. Панофский, О. Пехт, А. Ригль, Дж. Рёскин,
Ю. фон Шлоссер, М. Фридлендер и др. Общие вопросы методологии
искусствознания рассматривались в трудах отечественных ученых –
В.Г. Арсланова, А.Г. Габричевского, В.Н. Гращенкова, Т.В. Ильиной,
И.И. Иоффе, Б.Б. Михайлова, Д.С. Недовича, В.Н. Прокофьева, Г.Ю. Стернина,
В.П. Шестакова, Ф.И. Шмита, Т.С. Щукиной и др. «Опорные»
искусствоведческие понятия в диссертации представлены с позиции
результатов исследования крупнейших отечественных ученых – М.В. Алпатова,
Б.М. Бернштейна, В.П. Бранского, Г.К. Вагнера, В.В. Ванслова,

А.Г. Верещагиной, Б.Р. Виппера, Л.С. Выготского, М.Ю. Германа,
С.М. Даниэля, М.С. Кагана, Р.С. Кауфмана, В.Н. Лазарева, И.В. Линник,
В.Н. Прокофьева, В.С. Турчина, Д.В. Сарабьянова, А.А. Сидорова,
Н.А. Яковлевой. Изучение истории искусствознания применительно к
педагогической практике проводили в своих исследованиях А.Г. Бойко (2003) и
И.Л. Гольдман (2008). Устойчивые представления о принципах

жанрообразования и системном подходе к изобразительному искусству
демонстрируют фундаментальные труды М.С. Кагана «Морфология искусства»
(1972) и «Системный подход и гуманитарное знание» (1991), получившие
дальнейшее развитие в системно-историческом жанровом анализе

Н.А. Яковлевой, научные выводы которой приведены в докторской
диссертации «Система жанров русской реалистической живописи XIX века»
(1987), в монографии «Реализм в русской живописи: история жанровой
системы» (2007) и в ряде научных статей. Разработанные исследователем
принципы жанровой хронотипологии нашли отражение в нашем

диссертационном исследовании.

Анализ вопросов методологии выявил проблему недостаточной изученности таких важных для современного искусствознания понятий как «знаточество» и «атрибуция художественного произведения». Сейчас невозможно подойти к ее решению, не ознакомившись c книгой М. Фридлендера «Об искусстве и знаточестве» (1942), переведенной на русский язык в 2001 г. Идеи Фридлендера получили развитие в статье Б.Р. Виппера «К

проблеме атрибуции» (1940-е), основанной на изучении оригинальных изданий европейских знатоков. Прикладные экспертные исследования искусствоведа И.В. Линник составили основу ее книги «Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин» (1980), в которой представлены конкретные примеры определения авторства произведений. Размышления о понятиях «знаточество» и «атрибуция» получили отражение в трудах видного советского искусствоведа В.Н. Лазарева. Это, прежде всего, опубликованные конспекты лекций спецкурса, прочитанного ученым в первой половине 1970-х гг. в МГУ им. М.В. Ломоносова. Важным для диссертации стал раздел книги Ж. Базена «История истории искусства: От Вазари до наших дней» (1994), посвященный истории европейского знаточества.

Значение технико-технологического анализа произведений искусства,
рассмотренного в контексте проведения экспертизы и атрибуций в конце XX –
начале XXI в., представлено в публикациях Ю.И. Гренберга. Так, в одном из
наиболее значимых его трудов («От фаюмского портрета до

постимпрессионизма. История технологии станковой живописи», 2003) не
только прослеживается отношение автора к экспериментальным методам
знатоков разных эпох, но и рассматривается проблематика современных
искусствоведческих исследований. Начиная с 1995 г., единственным
специализированным мероприятием современного «коллегиального

знаточества» в пространстве СНГ стали ежегодные научные конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства», проводимые совместными усилиями Государственной Третьяковской галереи и аукционного дома «Магнум Арс», а также издаваемые по их итогам сборники статей. Наиболее ценной в них является информация, полученная в результате технико-технологических исследований конкретных произведений.

В тесной взаимосвязи с вопросами экспертно-атрибуционной работы стоят исследования в области антикварного и художественного рынка и художественного коллекционирования. Среди изданий последних лет следует выделить фундаментальные научные труды «Старый художественный Петербург: рынок и самоорганизация художников (от начала XVIII века до 1932 года)» (2008) Д.Я. Северюхина, «Антикварно-художественный рынок России» (2011) В.А. Толмацкого, «Братья Павел Михайлович и Сергей Михайлович Третьяковы: мировоззренческие аспекты коллекционирования во второй половине XIX века» (2015) Т.В. Юденковой.

Историко-искусствоведческая часть диссертационного исследования включает четыре этапа формирования знаний о русской пейзажной живописи. I этап – документально-биографический – совпадает с периодом становления, утверждения и расцвета русской пейзажной живописи в отечественном искусстве XVIII – начала XX в. Одной из первых попыток обобщения

документальных сведений о русском пейзаже стали «Материалы для истории
художеств в России» Н.А. Рамазанова (1863) и, в частности, его очерк о
К.И. Рабусе. Это первая развернутая биография основоположника московской
пейзажной школы живописи и, вместе с тем, оценка его творчества. Примером
научной систематизации документальных сведений о художниках стал
трехтомный «Сборник материалов для истории Императорской Санкт-
Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования», изданный
под редакцией П.Н. Петрова (1864–1866). Особенно ценным для нас является
то, что в нем в строго хронологической последовательности приведены точные
даты получения пейзажистами программных заданий, разрешений на
творческие поездки, фамилии педагогов и их учеников, названия произведений,
звания художников и другая ценная информация. Первым теоретическим
обобщением знаний об отечественной пейзажной живописи стал

фундаментальный труд А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» (1902), в котором автор дал своеобразную оценку творчеству учеников и последователей пейзажиста М.Н. Воробьева, связав их с тремя академическими направлениями. Отдельную главу Бенуа посвятил анализу творчества «искателей правды» М.К. Клодта и И.И. Шишкина, которые в начальный период своего творчества, «находясь под гнетом академической рутины», утвердили в пейзажной живописи тему русской природы. Среди представителей московской пейзажной школы живописи Бенуа превыше всего ставил творчество И.И. Левитана. При всех достоинствах рассматриваемого издания отсутствие в нем отдельных периодов развития русского пейзажа и субъективный подход автора к оценке творчества художников не позволили создать целостное представление о пейзажной живописи.

В 1913 г. вышли в свет иллюстрированная монография С. Глаголя (С.С. Голоушева) о творчестве И.И. Левитана и биографическая книга М.П. Неведомского и И.Е. Репина о А.И. Куинджи. Глаголь впервые достаточно полно осветил биографию художника «пейзажа-настроения» и составил список его произведений, выделив наиболее важные живописные полотна. Книга о Куинджи ценна опубликованными в ней документальными материалами и многочисленными репродукциями пейзажей художника, в том числе цветными.

Осмысление важности проблемы русской пейзажной живописи, связанное с достижениями советского искусствознания, представляет II – общенаучный – этап историко-искусствоведческого исследования. На его протяжении отечественные исследователи до и, главным образом, после Великой Отечественной войны провели большую работу по изучению художественных особенностей пейзажной живописи, по систематизации музейных коллекций, исследованию и введению в научный оборот архивных

материалов, по подготовке к выпуску в свет научных статей, каталогов и монографических изданий. В 1953 г. вышел в свет фундаментальный труд А.А. Федорова-Давыдова «Русский пейзаж XVIII – начала XIX века», основу которого составила докторская диссертация ученого, а в 1974 г. – книга его очерков «Русский пейзаж конца XIX – начала XX века». Первая книга является подробным исследованием русского пейзажа XVIII в. В ней со всей скрупулезностью рассматриваются тенденции развития отечественного пейзажа и его стилистика, освещается творчество не только ведущих, но и малоизвестных художников, приводится свыше двухсот иллюстраций. Во второй книге Федоров-Давыдов впервые целенаправленно исследовал особенности изображения природы в творчестве В.А. Серова, М.В. Нестерова, М.А. Врубеля и поднял проблему русского импрессионистического и постимпрессионистического пейзажа. Ранее, в 1966 г. вышел в свет труд ученого, посвященный И.И. Левитану, который и по сей день является важным источником информации о творчестве художника.

Наиболее полное отражение русский пейзаж второй половины XIX в. нашел в трудах советского искусствоведа Ф.С. Мальцевой. В 1952 г. вышел в свет первый выпуск ее издания «Мастера реалистического пейзажа», включающий введение, написанное в виде краткого очерка, и два раздела, посвященных творчеству А.К. Саврасова и И.И. Шишкина. Выявляя начальные стадии становления реалистического направления пейзажного жанра, Мальцева обоснованно связала их с успехами московской пейзажной школы живописи, однако в соответствии с идеологическими установками тех лет разделила пейзаж по «идейному» принципу – на «демократический» и «реакционный». В результате ограниченный отбор произведений и узкий круг художников (без привлечения малоизвестных живописцев) не смогли создать полной и объективной картины русской пейзажной живописи середины XIX в. Очерковый характер первого выпуска удалось преодолеть Мальцевой во втором выпуске издания «Мастера русского реалистического пейзажа» (1959), посвященном художникам 1870–1890-х гг. Научную ценность этого многогранного труда подтвердило время. Не случайно он был переиздан в конце XX – начале XXI в. в виде альбомной серии из четырех книг.

Основным стержнем исследований Мальцевой стало изучение творчества А.К. Саврасова. Этому пейзажисту автор посвятила множество статей и несколько книг, в том числе монографию, включающую значительный архивный и художественный материал (1977). Такой же научный принцип был положен исследователем в основу монографии, посвященной пейзажисту Ф.А. Васильеву (1984).

В 1955 г. вышло в свет первое монографическое издание о творчестве И.И. Шишкина, подготовленное И.И. Пикулевым. Оно включало построенный

по хронологическому принципу список произведений художника, известных по
выставкам, музейным и частным собраниям. В советский период
исследованиями творчества Шишкина, помимо вышеназванных

искусствоведов, занимались А.Н. Савинов, И.Н. Пружан, Н.Н. Новоуспенский и др. Важный вклад в изучение творчества мастера принадлежит ленинградскому искусствоведу И.Н. Шуваловой, опубликовавшей документальные материалы художника в 1978 г. и дополнившей их во втором издании 1984 г. В объемный том вошла переписка художника, его дневники и воспоминания о нем современников.

В 1958 и 1962/1971 гг. под редакцией А.И. Леонова вышли в свет
сборники биографических статей о художниках середины и второй половины
XIX в. Авторами статей о мастерах пейзажного жанра выступили
Н.С. Барсамов, Л.А. Беспалова, М.И. Горелов, О.А. Лясковская,

К.В. Михайлова А.Н. Савинов, Н.Н. Серебренников. Г.И. Смирнов, А.А. Федоров-Давыдов. Первым примером исследования творчества художников-маринистов стала книга Н.С. Барсамова «Море в русской живописи» (1959).

Важным исследованием обобщающего характера явилось многотомное издание 1950–1960-х гг. по истории русского искусства, выходившее под редакцией академика И.Э. Грабаря. Несмотря на краткость изложенного материала, неравномерное освещение разных периодов, отсутствие мало известных в те годы имен художников и совокупных методологических заключений, данное издание стало базовым в трактовке эволюции русского пейзажа в последующих академических трудах по истории отечественного искусства.

III – узкопрофильный – этап охватывает период изучения русской
пейзажной живописи с середины 1960-х до конца 1980-х гг. Новаторским в это
время стало предметное исследование разных проблем отечественного пейзажа
и продолжение изучения творчества русских пейзажистов. Так,

О.А. Лясковская заострила внимание на пленэрной живописи XIX века (1966), а композитор и историк искусства Б.В. Асафьев в книге «Русская живопись. Мысли и думы» (1966) – на лирике как самобытной черте русского пейзажа. Характерные особенности национального пейзажа, описанные в русской художественной литературе и проявившиеся позднее в пейзажной живописи, проанализировал в книге «Русская литература и изобразительное искусство» (1972) К.В. Пигарев. Исследованию живописного метода пейзажей А.А. Иванова посвятила свой труд (1974) искусствовед Г.А. Загянская.

В середине 1970-х гг. впервые в отечественном искусствознании проблему сравнительного изучения русской и европейской живописи поднял в своих трудах Д.В. Сарабьянов. Однако, несмотря на то, что позднее отдельные

вопросы «национально-природной идентичности» русского пейзажа были исследованы ученым в монографиях «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (1980) и «Россия и Запад. Историко-художественные связи» (2003), проблема влияния европейской пейзажной живописи на становление и развитие в России национального пейзажа так и не получила специального освещения.

Анализ специальной литературы по истории и теории европейской пейзажной живописи представляет интерес для нашего исследования с разных точек зрения, в том числе с позиций накопленного фактического материала и различных подходов к его систематизации. В ходе работы над диссертацией принимались во внимание достижения отечественных искусствоведов А.Н. Донина, И.А. Соколовой, Ю.А. Тарасова, Н.В. Яворской и др., изучавших пейзажную живопись разных европейских художественных школ. К редким случаям введения в канву повествования о зарубежных художниках фрагментов истории отечественного пейзажа относится иллюстрированная монография К.Г. Богемской «Пейзаж. Страницы истории» (1992).

IV этап – системного изучения эволюции русской пейзажной живописи – приходится на постсоветский период. Однако в обзорных альбомных изданиях В.Н. Пилипенко (1994) и Н.К. Марковой (1999) об известных русских пейзажистах и их произведениях остались нераскрытыми сложные процессы зарождения, утверждения и расцвета русского национального пейзажа, не была определена специфика его художественных образов и взаимосвязи с внутренними и внешними факторами развития отечественной пейзажной живописи.

Важным шагом на пути освещения «белых пятен» в истории русской пейзажной живописи стали диссертационные работы Е.В. Ворошиловой (1993), Л.О. Федюшиной (1997), С.В. Усачевой (2001), Е.Е. Грецкой (2004), О.А. Капарулиной (2005), О.Н. Кухаревой (2006), Е.В. Гришиной (2013), С.А. Жук (2014) и др. Проблема поэтического восприятия пейзажа в культурологическом аспекте рассмотрена в докторских диссертациях Т.А. Дьяковой (2005) и М.И. Шипельского (2009). Среди публикаций о малоизвестных художниках следует отметить книгу А.А. Шестимирова «Забытые имена» (2004). В рассматриваемый период вышло в свет несколько высокопрофессиональных каталогов выставок ведущих отечественных музеев, посвященных известным русским пейзажистам. В качестве примера можно привести издание Государственной Третьяковской галереи, посвященное 150-летию И.И. Левитана (2010), в котором впервые описаны все известные произведения пейзажиста, исполненные в технике пастели, а также приведен значительный блок рисунков и печатной графики.

Гигантскими по объему и количеству иллюстраций изданиями являются книги В.С. Манина «Пейзаж. Жанры в русской живописи» (2000) и А.Ю. Астахова «Пейзаж. Русская живопись» (2002). Последняя больше отвечает требованиям альбома. В книге Манина внимание сфокусировано на проблеме влияния на пейзаж мировоззренческих и живописно-пластических концепций в искусстве, что позволило выявить в эволюции русского пейзажа определенную цикличность, обладающую рядом характерных признаков (материально-предметный, идеальный, импрессионистический, чувственно-экспрессивный, эмоционально-духовный). Однако представленные в характеристике «цикла», они не являются гарантами последовательности переходных процессов, отчасти перекрывают друг друга и «размывают» ведущую роль национального пейзажа в эволюционных изменениях изображений природы. «Вторичностью» концептуальных аспектов объясняется «многослойная» хронология в изложении ценнейшего материала. Так, одним и тем же периодам Манин посвятил разделы «Поэтизация стиля. 1820-1840 годы» и «О возвышенном и исключительном», «Мотив благодати» и «Божий мир - это благо» и др. Несмотря на фундаментальность издания и его искусствоведческую значимость, труд Манина подтверждает необходимость проведения дальнейших исследований с учетом обозначенных проблем жанрообразования, периодизации, классификации, художественной образности и других особенностей развития русской пейзажной живописи.

Объект исследования - русская пейзажная живопись как явление отечественного изобразительного искусства.

Предмет исследования - русская пейзажная живопись XVIII-XX вв. как особая динамическая целостность в ее развитии от истоков к современному состоянию и процесс ее изучения.

Цель диссертации - провести комплексное исследование русской пейзажной живописи XVIII-XX вв. и описать ее как особую систему -жанровую хронотипологию.

Задачи диссертации:

1. Разработать методологию и методику комплексного исследования русской пейзажной живописи XVIII-XX вв.:

рассмотреть, проанализировать и систематизировать существующие в отечественном и зарубежном искусствознании методы изучения произведений живописи;

определить основные этапы изучения русского пейзажа, уделив особое внимание недостаточно изученному явлению, определяемому понятием «знаточество», его цели и задачам применительно к искусству пейзажной живописи;

выявить познавательные возможности метода системно-исторического
жанрового анализа.

2. Используя методику комплексного исследования,

проанализировать национальную специфику, жанровые и образно-художественные особенности русской пейзажной живописи;

выявить истоки русского национального пейзажа в древнерусском искусстве;

определить степень влияния на зарождение русской пейзажной живописи европейского пейзажа и гравюры петровского времени;

исследовать роль академической художественной школы в развитии пейзажа в классицистической, сентименталистской и романтической системах;

определить значение внеакадемических художественных процессов для становления реалистической пейзажной живописи;

проанализировать жанровую структуру русской пейзажной живописи второй половины XIX в. и обосновать дефиницию понятия «русский национальный пейзаж»;

установить причины вариативности и трансформации художественных образов в произведениях русской пейзажной живописи конца XIX –начала XX в.;

рассмотреть и проанализировать традиционные и новаторские черты в произведениях отечественной пейзажной живописи XX в.

3. Представить русскую пейзажную живопись XVIII-XX вв. как
художественную систему с определенной типологической структурой жанров.

Границы исследования охватывают период появления, становления и развития искусства русской пейзажной живописи: XVIII–ХХ вв.

Источниками исследования являются художественные, литературные и документальные материалы. Первую группу составляют произведения пейзажной живописи из фондов Государственного Русского музея¹, Государственной Третьяковской галереи², Государственного Эрмитажа³, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина⁴ и других отечественных и зарубежных музеев и частных коллекций. Вторую группу - научные труды по истории и теории русской пейзажной живописи и русской художественной школы, монографии и альбомы о творчестве русских и зарубежных художников; каталоги государственных и частных коллекций,

Далее: ГРМ.

Далее: ГТГ.

Далее: ГЭ.

Далее: ГМИИ им. А.С. Пушкина.

выставок, аукционов; мемуары и письма художественных деятелей; теоретические работы русских художников и художественных деятелей; труды по общим вопросам европейского и отечественного искусствознания, истории русского изобразительного искусства, художественной критики, художественного коллекционирования, антикварного и художественного рынка, экспертизы и атрибуций художественных произведений; отчеты художественных музеев; материалы российской периодической печати второй половины XVIII-XX в., а также философская, эстетическая и культурологическая литература. Третью группу составляют документальные материалы о жизни и творчестве художников и истории русского искусства из фондов РГИА⁵, отделов рукописей ГРМ, ГТГ, РНБ⁶ и других архивов.

Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. В основу методики исследования положен принцип комплексного подхода - единства теоретических и эмпирических методов, междисцплинарного анализа и сравнительного изучения искусствоведческой, философской, эстетической и культурологической литературы по проблемам диссертационного исследования.

Историко-проблемный метод позволил обозначить поле исследования, определить его структуру и очертить круг источников; персонологический метод способствовал исследованию личностей художников-пейзажистов и знатоков изобразительного искусства и их творческих биографий; сравнительно-аналитический метод позволил проследить за эволюцией и особенностями отечественной и европейской пейзажной живописи в разные исторические периоды; метод художественно-стилистического анализа применялся с целью детального изучения анализируемых произведений и выявления в них определенных тенденций; метод системно-исторического жанрового анализа позволил выстроить жанровую хронотипологию русской пейзажной живописи.

Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые проведено многоаспектное комплексное исследование русской пейзажной живописи XVII-XX вв. и разработана методология и методика ее изучения, а именно:

выявлены основные этапы (от эмпирического до типологического) изучения русской пейзажной живописи в отечественном искусствоведении;

разработана теоретическая модель комплексного исследования произведений русской пейзажной живописи;

Российский государственный исторический архив. Российская Национальная библиотека.

изучен как особое явление знаточески-фактографический метод (выявлено
происхождение и семантическое значение понятий «знаточество» и «знаток»;
рассмотрена типология, цель, задачи и место знаточества в методологической
системе искусствознания);

описана и проанализирована конкретно-историческая жанровая хронотипология русской пейзажной живописи в отечественном изобразительном искусстве;

рассмотрены основные этапы развития русского живописного пейзажа ХVШ–ХХ вв. как семейства жанров, основанных на исторически развивающихся образах природы;

определено значение древнерусского искусства (книжных иллюстраций, иконописи, фрески) и художественных традиций европейского пейзажа в становлении и эволюции русской пейзажной живописи;

сформулирована дефиниция понятия «русский национальный пейзаж»;

введен в научный оборот расширенный арсенал понятийного и справочно-информационного материала, используемого в экспертно-атрибуционной работе.

Положения, выносимые на защиту.

1. Русская пейзажная живопись XVIII-XX вв. - целостное явление, развивающееся в контексте отечественного изобразительного искусства под влиянием множества определяющих факторов.

2. Комплексное многоаспектное исследование русского пейзажа включает: изучение произведений с применением различных экспертных методов; определение специфических для пейзажа образно-художественных особенностей; рассмотрение и анализ его жанровых разновидностей, а также истоков, эволюции и национальной специфики семейства пейзажных жанров в контексте жанровой системы русской живописи. Диссертационное исследование опирается на труды предшественников в области отечественной художественной критики и искусствоведения - истории и теории изобразительного искусства с учетом привлечения музейной практики, художественного коллекционирования, художественного и антикварного рынка.

3. Модель комплексного исследования произведения искусства - эффективный инструмент определения категории пейзажа «оригинал-копия-подделка» перед его научной систематизацией. Модель имеет две обширные зоны сравнения с эталоном - группы искусствоведческих и технико-технологических методов, формирующихся вокруг объединяющего центра -экспертно-атрибуционной работы.

4. Системно-исторический жанровый анализ является наиболее продуктивным методом исследования русской пейзажной живописи как динамической системы. Парадигма «художественный образ мира, жанра и произведения искусства» характеризует пейзаж в общей хронотипологической системе координат развития отечественного изобразительного искусства.

5. Типология жанров русской пейзажной живописи определяется принадлежностью родовому художественному образу и историей генетического развития художественного образа жанра.

6. Хронотипология русской пейзажной живописи помогает выявить и четко определить особенности художественного образа природы в контексте различных творческих методов: классицистического и натуралистического – для утверждения профессиональных основ формально-изобразительного языка, сентименталистского и романтического – для формирования навыков выразительного образного решения картины и реалистического – для актуализации содержания произведения. Специфика каждого творческого метода в русской пейзажной живописи определяет особенности формирования ее жанровых систем, место и своеобразие входящих в них пейзажных жанров.

7. Русский национальный пейзаж – исторически-сложившаяся совокупность художественных образов русской природы, обладающих типическими чертами, основанными на конкретном архетипическом восприятии среды обитания этноса. Визуализация этого архетипа лежит в основе восприятия русской пейзажной живописи.

8. Эволюция русской пейзажной живописи XVIII–XX вв. прошла три ключевые фазы: условное изображение природы – собирательный художественный образ русского национального пейзажа – достоверное изображение природы различных регионов большой многонациональной страны. Дальнейшее развитие художественных образов отечественного пейзажа определяют экологический и футурологический аспекты.

Теоретическая значимость данного диссертационного исследования

состоит в том, что оно представляет собой апробацию и развитие метода
системно-исторического жанрового анализа и построения жанровой

хронотипологии семейства пейзажных жанров. Теоретические положения диссертации могут способствовать лучшему пониманию процесса сложения и эволюции отечественной пейзажной живописи и могут быть использованы в разработке новых методик изучения отечественного изобразительного искусства. Проведенное исследование открывает перспективы не только дальнейшего изучения пейзажной живописи, русского изобразительного искусства и творчества художников, но и применения в искусствоведении использованных в диссертации методов комплексного исследования. Выводы и

обобщения, сформулированные в результате проведенного исследования, могут стать основой для других научных работ. Материалы диссертации позволяют использовать отдельные положения разработанной в ней методологии при исследовании произведений других родов, семейств и жанров изобразительного искусства.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в научно-исследовательской и экспертной работе искусствоведов, при организации художественных выставок и подготовке каталогов, статей, альбомов и монографий, в образовательном процессе – при составлении курса лекций по отечественному изобразительному искусству, русской пейзажной живописи ХVIII–ХХ вв. и творчеству художников-пейзажистов.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях и практической деятельности искусствоведов, сотрудников музеев, галерей и антикварных салонов, при проведении экспертизы и атрибуций произведений русской пейзажной живописи, составлении научных каталогов, при разработке учебных программ, лекционных курсов и специальных семинаров в гуманитарных и художественных учебных заведениях.

Достоверность результатов исследования и обоснованность научных положений обеспечивается полнотой собранного материала, включающего значительный объем художественных, документальных и литературных материалов, и адекватностью примененной в исследовании методологии, учитывающей современные методы комплексного исследования.

Апробация исследования. Материалы диссертации обсуждались на
заседаниях кафедры художественного образования и декоративного искусства
РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения исследования нашли отражение
в 4 монографических изданиях, 3 учебных пособиях и словарях, 49 научных
статьях, 9 альбомах, в аннотациях к каталогам выставок и биографиях
художников (58,29 п. л.), а также в 28 докладах диссертанта на международных,
всероссийских и ведомственных научно-практических конференциях:

«Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства» (Москва, ГТГ – Магнум Арс, 1997, 2002, 2004), «Художественная жизнь Нарвы XVIII– XX вв.» (Нарвский городской музей, 1999, 2001), «Художественные коллекции музеев и традиции собирательства» (Саратов, СГХМ им. А.Н. Радищева, 1999), «Время в искусстве. Искусство во времени» (Москва, ГТГ, 2000), «Рериховское наследие» (СПбГУ, Музей-институт семьи Рерихов в СПб, 2002, 2007), «Россия и Германия. X Царскосельская научная конференция» (ГМЗ «Царское село», 2004), «Четвертые Окуневские чтения» (СПб., РАН, 2004), «Императорская Академия художеств. Дела и люди. 1757–1917. К 250-летию со дня основания»

(Москва, НИИ РАХ, 2005), «Хранители: XI Царскосельская научная
конференция» (ГМЗ «Царское село», 2005), «Мода и дизайн: исторический
опыт – новые технологии» (СПбГУТД⁷, 2007), «Международный

художественный бизнес в контексте глобализации» (СПбГУП⁸, 2007), «Зильберштейновские чтения – II» (Москва, ГТГ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2009), «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок» (СПбГУП, 2011), «Искусство и диалог культур» (СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 2014), «Творчество И.Е. Репина и проблемы современного реализма. К 170-летию со дня рождения художника» (Москва, ГТГ, 2014), «Сохранение культурного наследия: исследование и реставрация» (СПбАИЖСиА⁹ им. И.Е. Репина, 2014), «XIV Плёсские чтения» (Плёс, Дом-музей И.И. Левитана, 2015), «В их именах величие России» (Дом-музей И.И. Шишкина, Елабужский ГИАХМЗ¹⁰, 2017), «50 лет Дому-музею М.С. Сарьяна» (Ереван, Дом-музей М.С. Сарьяна, 2017), научные конференции по итогам года ГРМ (1992, 1996, 1998, 1999, 2004).

Теоретические аспекты диссертации нашли апробацию в специальных
курсах лекций, прочитанных соискателем в лектории ГРМ и в высших учебных
заведениях Санкт-Петербурга (СПбГУТД, СПбГИК¹¹, СПбГУП).

Методологические принципы исследования применялись в экспертной и кураторской работе диссертанта и при подготовке материалов к генеральному каталогу живописи ГРМ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает введение, две части, каждая из которых поделена на главы (первая часть – на три главы, вторая часть – на четыре), заключение, перечень архивных материалов, библиографию (735 наименований) и два приложения: 1. Словарь терминов и 2. Список художников, упоминаемых в тексте диссертации. Второй том включает приложение 3. Альбом иллюстраций (262 сюжета). Основной текст диссертации составляет 330 с., общий объем диссертации – 421 с.

Эмпирическое изучение произведения искусства в контексте художественного рынка и художественного коллекционирования

Художественный и коммерческий интерес к русской пейзажной живописи в России стал формироваться во второй половине XVIII века. Главными заказчиками пейзажей для оформления «галерей» и «кабинетов» были высокопоставленные особы. Живописному изображению русской природы положило начало создание Императорской Академии художеств. Ее преподавателям – иностранным живописцам – нередко заказывались изображения резиденций русской знати. Со временем на смену иноземным мастерам пришли русские живописцы – выпускники петербургской Академии художеств. В конце XVIII века в «гостиных и салонах дворцов и особняков, как правило, размещались пейзажи, сочетавшие декоративные и информативные свойства, природные панорамы, руины, виды знаменитых архитектурных памятников и городов»73. Так, по указу Сената Ф.Я. Алексеев в 1800 году изображал городские виды Москвы. Владелец Михайловского замка Павел I желал, чтобы стены его дворца украшали не только сюжетные полотна, но и виды загородных дворцово-парковых усадеб Павловска и Гатчины, написанные его любимым русским пейзажистом Сем.Ф. Щедриным.

Хозяева имений эпохи сентиментализма способствовали популяризации так называемого усадебного живописного пейзажа. Например, в Саратовской губернии, в имении князей Куракиных Надеждино, писали пейзажи последователи Сем.Ф. Щедрина Я.Я. Филимонов и В.П. Причетников. Однако следует отметить, что русское искусство в то время считалось «русскими знатоками» вторичным и подражательным. Вплоть до расцвета Александровской эпохи оно «оставалось за рамками собирательских интересов, и лишь отдельные произведения отечественных мастеров занимали подобающее место в аристократических коллекциях»74.

Произведения русских пейзажистов Сем.Ф. Щедрина, А.Е. Мартынова, Ф.Я. Алексеева, Ф.Я. Матвеева из собрания Павла I после смерти императора заняли достойное место в коллекции Императорского Эрмитажа того времени. В дальнейшем необходимость систематизации и каталогизации художественных коллекций потребовала пристального изучения входивших в них произведений. Например, благодаря описи картин эрмитажного собрания, составленной Ф.И. Лабенским в начале XIX века, достоверно известно, что в него входили пейзажи Ф.М. Матвеева и Сильв.Ф. Щедрина, поступившие туда благодаря усилиям покровительницы отечественного искусства императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги императора Александра I.

Работы русских мастеров ландшафтной и перспективной живописи были уже весьма заметны среди экспонатов открывшейся в середине 1825 года Русской галереи Императорского Эрмитажа. В дальнейшем произведения отечественных пейзажистов приобретались при непосредственном участии царствующих особ покупавших картины на академических выставках и во время посещения мастерских75.

В отличие от закрытых для широкой публики экспозиций Императорского Эрмитажа и Академии художеств значительными просветительскими преимуществами обладал популярный петербургский «Русский музеум» П.П. Свиньина, который с 1819 года на протяжении пятнадцати лет являлся единственным национальным общедоступным музеем. Еще в первом российском каталоге частного собрания А.С. Строганова, изданном на французском языке в 1793 году, подчеркивалась актуальность развития познавательного процесса в обществе в этом направлении: «Я пишу для истинных любителей искусства, которые … питают к искусству чистую любовь и стараются приобрести знания, необходимые для полного и абсолютного понимания произведений»76. Продолжая эту традицию, Свиньин большим тиражом издал иллюстрированный каталог своей коллекции, включающий пейзажи Ф.Я. Алексеева, Ф.М. Матвеева, Сильв.Ф. Щедрина и других живописцев. Во вводной части приводилась информация о художниках и обстоятельствах приобретения работ. Каждое произведение сопровождалось подробным описанием и характеристикой его художественных достоинств.

В первой половине XIX века произведения русских пейзажистов, в соответствии с указом Александра I (1808) «О правилах, на коих должна быть производима аукционная продажа», нередко появлялись на публичных торгах – аукционах. С 1837 года проведением лотерей-продаж стало заниматься Императорское Общество поощрения художников. Выставки-продажи этого общества проводились, начиная с 1858 года, в «доме таможни» близ Биржи, с 1862 – в доме Глазунова на Невском проспекте, с 1863 – в здании Голландской церкви. Географию выставок-продаж значительно расширило Товарищество передвижных художественных выставок, в Уставе которого подчеркивалась необходимость «облегчения для художников сбыта их произведений»77.

Увеличению числа способов торговли произведениями искусства способствовал рост специализированных магазинов. В Петербурге во второй половине XIX века их появилось несколько десятков78: это магазины Ф. Аванцо, И.Ф. Беггрова, Ф.И. Фельтена и др. Налаженная торговля произведениями искусства стимулировала деятельность художников и способствовала их участию в процессах художественного рынка. П.П. Соколов, например, так описал свои впечатления 1860-х годов: «Однажды я проходил мимо магазина Аванцо и увидел небольшую рамочку, в которую была вставлена забеленная холстинка с проведенною поперек чертою в виде горизонта, а на нижней части – плывущий бачонок, с правой стороны полная подпись «И. Айвазовскiй», – цена объявлена 300 рублей. И много в своей жизни написал этих бочек маститый художник, так что теперь составляет редкое исключение тот, кто их не имеет»79.

Можно вспомнить фрагмент из повести Н.В. Гоголя «Портрет», в котором продавец расхваливал зимний пейзаж в красивой раме и предлагал купить его за пятнадцать рублей. Публика первой половины XIX века неохотно рассматривала живописные «красоты» сурового климата, но без колебаний могла выложить «кругленькую сумму» за «слащавый» итальянский ландшафт. Такое положение в отношениях покупателя и продавца сохранялось долго. Другой показательный случай, произошедший более чем через полвека, связан с картиной Н.Н. Дубовского. Популярный пейзажист хотел представить свой зимний пейзаж на выставке, оценив его в 75 рублей. Коллеги живописца не без труда переубедили его изменить цену произведения80. В результате оно было куплено П.М. Третьяковым за 500 рублей, и это при том, что коллекционер старался избегать переплат.

Художники нередко выступали в качестве компетентных помощников начинающих коллекционеров. Они азартно включались в процесс подбора, поиска, оценки экспонатов будущих собраний и легко усваивали азы необходимых в этом деле знаний. Например, советами исторического живописца А.А. Иванова в Италии пользовался коллекционер К.Т. Солдатенков. Пейзажист и портретист А.Г. Горавский был близким помощником П.М. Третьякова в начальный период формирования его собрания. А.П. Боголюбов, путешествуя по Европе, не только совершенствовался как живописец, но и приобретал опыт знатока зарубежных художественных школ; к нему часто обращались отечественные коллекционеры. Представители нового поколения художников – В.А. Серов, С.А. Виноградов, И.Э. Грабарь – консультировали И.А. Морозова на первых этапах его коллекционирования.

Познания А.П. Боголюбова в области пейзажной живописи во многом определили художественные вкусы Александра III. Будущий император познакомился с художником еще в юности, когда учился у него рисованию. Позднее Боголюбов, лично знавший многих западноевропейских и русских живописцев, стал главным советчиком наследника престола при покупке произведений искусства. Так, в собрании Александра III оказались работы почти всех современных русских мастеров изображения природы. Немало произведений пейзажистов середины XIX века император приобрел в 1870 году при покупке коллекции «русского самородка» В.А. Кокорева. Среди них были картины В.И. Штеренберга, М.Н. Воробьева, Г.Г. и Н.Г. Чернецовых, М.С. Эрасси, А.Г. Горавского, М.К. Клодта и др.81. Внимания Александра III были удостоены и многие пейзажи, экспонировавшиеся на академических и передвижнических выставках. В числе последних приобретений императора были картины Е.Е. Волкова, Н.Н. Дубовского и А.К. Беггрова, представленные в 1894 году на XXII выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Можно привести множество других примеров, подтверждающих важность произведений отечественной пейзажной школы для художественных собраний второй половины XIX века. Начиная с представителя старшего поколения Ф.И. Прянишникова и заканчивая «гордостью художественной Москвы», известным коллекционером П.М. Третьяковым, собиратели произведений изобразительного искусства ценили творчество отечественных мастеров и начинали приобретать их пейзажи еще в период становления живописцев, поддерживая тем самым развитие пейзажного рода живописи в России.

Становление и развитие пейзажа в европейской живописи: от истоков до начала XVIII века

Изучение русской пейзажной живописи невозможно без выявления предпосылок ее возникновения, рассмотренных в контексте общих эволюционных процессов изобразительного искусства. Поскольку отечественное изобразительное искусство довольно поздно обрело путь светского развития, необходимо представить, какой художественный опыт изображения природы был накоплен в других странах к началу истории Нового времени в России. Исходя из вышеизложенного, настоящий раздел посвящен исследованию зарождения, становления и развития европейской пейзажной живописи от истоков до начала XVIII века.

Совершенствование изображений природы зависит не только от развития изобразительных техник и профессиональных навыков художников, но также от эволюционных процессов творческого осмысления природы. В произведениях пейзажного жанра, как ни в каких других, проявляется отношение человека к природе. Этот фактор становится ключевым в создании художественного образа пейзажа и исключительно важным в формировании авторского отношения к предмету изображения. «Пейзажная живопись отражает этапы нашего понимания природы»361, – утверждал известный английский искусствовед К. Кларк.

Восприятие человеком окружающего мира прошло в своем развитии длительный путь. Около 30 тысяч лет назад, в эпоху палеолита, рядом с изображениями животных на скалах появились условные знаки-символы, олицетворяющие растительность или поверхность земли (ил. 1). Они были процарапаны камнем или нанесены при помощи угля, глины и других подручных красителей. Так называемое пещерное искусство первобытного человека было весьма далеким от натуралистического воспроизведения действительности в силу глубоко мистического отношения к ней авторов. На протяжении многих веков изображения природных форм сохраняли схематичные черты, при этом несли понятную для людей своего времени информационную нагрузку.

С изменением условий жизни способы познания и изображения природы также изменялись. Совершенствованию «картин мира» способствовало появление новых техник письма. Так, важным импульсом развития изобразительных возможностей будущего пейзажного жанра стало активное применение в художественной практике способа нанесения краски по сырой штукатурке. Выполненные в технике фрески изображения известны по многим культурам Древнего мира. Это, например, росписи древнегреческого дома (ил. 2) и древнеегипетской гробницы (ил. 3), созданных в XVI – XV веках до н. э. Лаконичный изобразительный язык этих фресок не лишает выразительности и цветовой насыщенности запечатленные на стенах природные формы.

Постепенно развитие средиземноморской культуры привело к необходимости объяснения жизненных событий и явлений природы при помощи мифологических образов. Пейзаж становился фоном для сюжетов и сцен с героями и богами, что наглядно подтверждают росписи древнегреческих ваз.

В эпоху эллинизма за пределами полисов в свободолюбивой буколической («пастушьей») поэзии все чаще воспевались реальная жизнь и реально существующая природа. Даже сюжеты с мифологическими героями наделялись идиллическими чертами обычной сельской природы. В искусстве Древнего Рима – наследника великой древнегреческой культуры – пейзажные мотивы становились значительно разнообразнее по содержанию и воплощению авторского понимания природы. Об этом свидетельствуют росписи сохранившихся домов Рима, Помпей и Геркуланума. Среди них – уникальная фреска, украсившая фризом длинной 14 м и высотой 1,5 м (ил. 4) один из древнеримских домов I в. до н. э. Изображение представляет собой разделенное на фрагменты живописное повествование о странствиях легендарного греческого героя Одиссея. Автор росписи стремился показать своеобразие природы разных стран. Деревья, скалы, фигуры людей переданы соразмерно друг другу. Отражения в воде, тени от предметов, прорисованные ветви и листья подчеркивают внимательное отношение древнеримского художника к деталям запечатленной природы. Б.Р. Виппер – крупнейший отечественный историк искусства – справедливо относил «Одиссеевы пейзажи» к истокам развития искусства пейзажа362.

В раннехристианскую эпоху, когда происходило формирование могущественного государства – Византии, ставшей носителем и защитником новых эстетических принципов религиозного искусства, канон и доминирование постулатов этого искусства не могли существовать наряду со свободным творчеством или фантазией византийских художников. Изображения природы теперь появлялись нечасто, поскольку основное место в сценах из жизни Христа отводилось фигурам святых. В оформлении византийских храмов стала применяться мозаика, которая, благодаря сочным цветовым пятнам и эффектному отражению света от смальты, способствовала созданию характерного для христианского культа ощущения торжественности и исключительности богослужебного процесса. В качестве примера можно привести мозаику церкви Сант-Аполлинаре ин Классе (около 539 г., Равенна, ил. 5). В конхе апсиды этого храма помещено объемное изображение райского сада. Рядом с фигурой святого Аполлинария – множество условно переданных форм деревьев, растений и силуэтов овец на фоне кустов белых лилий. Изображения домашних животных олицетворяют паству епископа Аполлинария, а аккуратно выписанные купы деревьев, повторяющиеся трилистники и распустившиеся бутоны цветов символизируют буйство и красоту природы.

И в монументальном религиозном искусстве (мозаиках и фресках), и в иконах утверждались характерные особенности изобразительного языка культовых памятников – схематичность, доведенная до символического звучания форма, выразительная линия и абстрагированная передача пространства. В контексте догматических представлений об устройстве мира пейзаж немногословно обозначал место действия, превращаясь в набор символических предметов, однозначно трактующихся верующим человеком. Такой упрощенный изобразительный язык давал возможность совместить в одном объекте реальное и умозрительное понятие. Например, в православной иконописи «горки» символизируют «византийский» ландшафт и «духовное восхождение», «палаты» – мирскую архитектуру и «дом духа».

Освобождение от канонов, обращение к человеческой личности, новый взгляд на мир и природу стали возможны лишь в эпоху утверждения принципов Возрождения, изменившего ортодоксальную культуру средневековой Европы. Первоначально новаторские черты в художественной трактовке пейзажа наметились в творчестве наиболее одаренных и прогрессивных мастеров. К ним следует отнести итальянского живописца Джотто, оставившего заметный след в искусстве Проторенессанса. Знаменитые росписи Капеллы дель Арена в Падуе (1304 – 1306) стали началом переходного этапа к художественной эстетике светского искусства. На первый взгляд, евангельские и апокрифические сюжеты имели традиционный, условно переданный фон. Однако в пейзажных и архитектурных живописных заставках появлялась тяжеловесность и объемность форм, что придавало религиозным сценам ощущение жизненного пространства (ил. 6).

Фрески Джотто в силу своего предназначения в целом не противоречили принципам традиционного религиозного искусства. Значительно легче отойти от канонов могли авторы книжных миниатюр – художественных образцов камерного характера. Не встречая каких-либо препятствий со стороны официальной церкви, иллюстраторы нередко обращались к созданию пейзажных зарисовок в оформлении часословов. Неизменной принадлежностью этих молитвенных книг был календарь, пояснением к которому служили разнесенные по месяцам изображения разных времен года. Наиболее интересными и качественными миниатюрами отличался «Великолепный часослов герцога Беррийского» (1411 – 1416, Музей Конде, Шантильи), оформленный выдающимися французскими художниками начала XV века братьями Лимбург. В иллюстрациях центральное место отводилось панорамам лугов и сельских угодий, за которыми высились постройки замков. В ярких цветных картинках подробно рассказывалось об особенностях сезонных полевых работ, которые разворачивались на фоне перспективно удаляющегося от зрителя ландшафта. Например, в миниатюре «Март» (ил. 7) художник терпеливо фиксировал многочисленные борозды, дорожки, клочки травы, редкие деревья. При помощи удачного сопоставления фигур и предметов ближнего и дальнего планов появлялась череда пространственных зон. Обращают на себя внимание фигуры женщины-сеятеля и мужчины-пахаря. Может быть, впервые в изобразительном искусстве здесь была предпринята попытка гармоничного сочетания образов тружеников с окружающей их природой.

Сельский и лесной пейзаж (Ф.А. Васильев, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, И.И. Левитан и др.)

Принимая во внимание известность произведений Ф.А. Васильева, А.К. Саврасова, И.И. Шишкина и И.И. Левитана, казалось бы, можно говорить о достаточной степени изученности жанра сельского пейзажа. Однако в тени славы перечисленных художников забытыми остались многие пейзажисты, также избравшие предметом изображения деревенскую природу. Нет сомнений, что для получения объективного представления о развитии того или иного пейзажного жанра наряду с исследованием творчества известных мастеров необходимо обратиться к произведениям художников так называемых второго или третьего планов, а также «переходных» периодов (например, середины XIX века).

В академических пейзажах 1850-х годов еще встречалась условная трактовка природы, когда на фоне фрагмента деревенского пейзажа несколько нарочито появлялись фигуры людей. Например, в произведении А.А. Попова «Березовая роща. Вид в имении Томиловых Успенское» (1852, ГРМ) или в картине С.М. Воробьева «У старой мельницы» (1858, ГРМ, ил. 102) создавалось впечатление, будто перед художником – «штудийная» постановка, представляющая крестьянку на фоне уголка природы. Не случайно хвалебных отзывов художественной критики были удостоены совсем другие качества отечественных живописцев. В статье, освещающей выставку в Академии художеств 1857 года, заострялось внимание на «общем характере русской школы», сочетавшем в себе такие качества как «естественность, верность натуре, простота в изображении и строгая правильность, которой отличаются почти все воспитанники нашей Академии художеств»452.

Одним из критериев «правильности» творческого процесса становилось обращение к натуре. Непосредственный контакт художника с природой в период работы над картиной нередко специально подчеркивался указанием точной даты. Например, в картине А.Г. Горавского «Вид в имении графа Кушелева-Безбородко “Краснопольцы” Холмского уезда Псковской губернии» (1854, ГРМ, ил. 98) на лицевой стороне холста автор написал: «22 сентября 1854 г.», а на обороте – «писал с натуры». В левой части картины изображена фигура молодого человека, лежащего под навесом сарая. Вероятно, здесь художник запечатлел себя скрывающимся под крышей ветхого строения от дождя. Введение в канву живописного рассказа автопортрета, выбор эффектных и причудливых природных форм, сочетание прозаического описания ближнего плана с поэтической символикой фрагмента панорамы вдали, волнительная динамика грозовых туч на небе, контрастная светотень – все это позволяет отнести пейзаж к типичным произведениям середины XIX века. Художественные особенности этой картины, несмотря на явные недостатки в проработке форм, полностью отвечали академическим требованиям. Не случайно за вид псковского имения художник был удостоен большой золотой медали.

С усилением внимания живописцев к ближнему плану изображения повышалась значимость в пейзаже малых форм лесной растительности. Их исполнение в рамках академических канонов нередко придавало деталям характерные штудийные черты. Примером может служить картина В.К. Каменева «Заросшая речка» (1856, ГРМ, ил. 99). Тщательный рисунок вытянутых травянистых стеблей, широких лопухообразных листьев, пышных болотистых цветов и других деталей растительного мира – все это традиционно считалось в Императорской Академии художеств профессиональным достоинством пейзажа. Отсюда возникала повторяемость слабых в колористическом отношении изображений фрагментов пейзажей, акцентированных на светотеневой моделировке форм. Картина тогда становилась излишне сдержанной по исполнению и натуралистичной в деталях.

Компромиссным вариантом соединения в картине венециановской и академической традиций стал «Вид в окрестностях Петербурга» (1856, ГРМ, ил. 100) И.И. Шишкина, написанный художником в первый год его академического обучения. Пейзажист выбрал простой сюжет, преимущества которого он оценил во время обучения в Московском училище живописи и ваяния, выезжая на натуру в Сокольники, Останкино, Кунцево и другие лесные и парковые массивы Москвы. Однако художнику оказалось недостаточно этого творческого опыта. По словам самого Шишкина, первое значительное живописное полотно в Петербурге создавалось очень трудно, «по мере сил» и благодаря «молитве маменьки»453. Здесь по-ученически строились пространственные планы, кропотливо прописывались мелкие детали, но при этом уже присутствовала характерная непосредственность в передаче художественного образа пейзажа.

Безусловно, аграрный характер до- и послереформенной России был одной из главных причин распространения сельского пейзажа, в котором в рамках требований достоверности присутствовали «многословные» жанровые элементы – и крестьянский быт, и сами крестьяне. Такие картины как «Вид в окрестностях Выборга» (не позднее 1852, ГРМ) М.С. Эрасси, «Полдень в деревне (Деревня Желны Масальского уезда Калужской губернии)» (1864, ГРМ, ил. 114) П.А. Суходольского, «Деревня» (1869, ГРМ) Ф.А. Васильева, «Возвращение стада в деревню» (1870, ГРМ) М.К. Клодта и др., в лучших традициях отечественной натуралистической живописи передавали изображения различных предметов народного быта:

С 1860-х годов сельский пейзаж становится воплощением достижений отечественной пейзажной живописи. Высокий профессиональный уровень живописцев позволял решать самые сложные творческие задачи. Так, в произведении Е.Э. Дюккера «Полдень в лесу» (1866, ГРМ, ил. 116) формы могучих стволов и раскидистых ветвей с охапками листьев передавались уже не условно силуэтом или однородными массами, а моделировались благодаря нюансам освещения предметов, не «тонущих», как ранее, в затененных местах. В результате не оставалось даже маленького участка лиственной массы, который мог бы исчезнуть в нейтральной гамме цвета. В этом пейзаже Дюккер стремился добиться обобщенности художественного языка, чтобы донести свежесть впечатления этюда и содержательную образность законченной картины.

Художники научились видеть поэзию в проявлениях скромной деревенской жизни454. Например, наблюдение за сенокосом позволяло запечатлеть уютную поляну с редкими деревьями (ил. 106), остановка на мостике рядом с рыбаком давала повод по-новому представить композицию с деревенскими постройками (ил. 110), поход за грибами предоставлял возможность полюбоваться красотой березового леса (ил. 143) и т. п. Многие пейзажисты интуитивно отмечали характерную черту национального ландшафта – равнину455, которая легла в основу произведений «Зимняя дорога» (1866, ГТГ, ил. 117) Л.Л. Каменева, «Зима» (1860-е, ГРМ) А.К. Саврасова, «После дождя. Проселок» (1871, ГРМ. ил. 122) Ф.А. Васильева, «На пашне» (1871, ГРМ) М.К. Клодта, «Осенняя распутица» (1872, ГРМ) А.И. Куинджи, «Ранняя весна» (1885, Владимиро-Суздальский музей-заповедник) И.И. Ендогурова, «Дорога после дождя» (1887, ГРМ)

К.Я. Крыжицкого и многих других. Иногда в картине дорога получала противоречивое звучание – как символ российской неустроенности и поэзии деревенской природы в произведении А.К. Саврасова «Проселок» (1873, ГТГ). «У нас на Руси широки столбовые дороги…»456, – утверждал авторитетный художник и исследователь русской действительности второй половины XIX века И.Е. Репин. В его живописном полотне «Крестный ход в Курской губернии» (1880 – 1883, ГТГ) дорога явилась основой для поистине эпического сюжета, заняв большую часть пейзажного изображения. Дорога стала частью собирательного образа бесчисленных человеческих судеб.

Искренне-правдивое знание национальной темы можно отнести к основным достижениям жанра сельского пейзажа второй половины XIX века457. В поисках типического живописцы подчеркивали национальные черты природы. Как отмечалось ранее, это были равнинные, далевые пейзажи, которые подчас сравнивали с русским характером и русской душой. Эти черты широко отразились в фольклоре, народных песнях, музыкальных и литературных сочинениях классиков.

Особенно остро художники чувствовали печаль монотонных бескрайних просторов родного края по возвращении из зарубежных творческих командировок. Живописцы научились видеть поэзию в ландшафтах, лишенных внешних эффектов, и достоверно передавать приглушенную колористическую гамму русской природы. Наибольшую сложность для русских пейзажистов на пути развития «не идейного, а художественного реализма»458 представляли две проблемы: передача тональных цветовых отношений формы459 в зависимости от глубины живописного пространства и построение переходов от развернутого ближнего плана картины к далям460. Увеличивающееся из года в год время натурной работы учеников петербургской Академии художеств и набиравшего силу Московского Училища живописи, ваяния и зодчества развивало навыки достоверного изображения не просто панорамных видов, но изменчивых состояний погодных условий. Так рождался прославленный реалистический «пейзаж настроения», основанный на сложных тональных отношениях цвета461. Достаточно назвать два произведения – «Оттепель» (1871, ГТГ, ил. 123) Ф.А. Васильева и «Грачи прилетели» (1871, ГТГ, ил. 124) А.К. Саврасова, чтобы оценить значение исконно русской природы для понимания особенностей менталитета русского человека. Эти известные картины принято считать самыми проникновенными изображениями весны.

Новаторство художественных образов в отечественной пейзажной живописи XX века: от индустриального к многонациональному пейзажу

Реалистическая тенденция отечественной пейзажной живописи в XX веке приобрела специфические черты в условиях появления и существования нового историко-политического устройства общества – советского государства. Особенности его идеологии подразумевали создание ведущего художественного направления, получившего название «социалистический реализм». В постсоветское время это понятие определялось как «ангажированное партийной бюрократией искусство, обслуживающее потребности тоталитарного общества в формировании “нового человека”»525. Избегая упрощенной прямолинейности, попробуем понять, каким образом в культурной политике «строителей коммунизма» использовалось понятие «реализм» и каковы художественные образы природы, связанные с ним на протяжении нескольких десятилетий.

В первые годы советской власти продолжали работать мастера русского реалистического пейзажа, чья живописная манера сложилась еще до октябрьского переворота 1917 года. Последователями «традиционного» направления пейзажа были В.Н. Бакшеев, И.И. Бродский, В.К. Бялыницкий-Бируля, С.В. Герасимов, И.Э. Грабарь, А.А. Рылов и др. В 1920-е годы их творчество оказалось в тени смелых поисков нового поколения художников. Однако разнообразие живописных концепций в изображениях природы постепенно начинало раздражать официальных представителей советской культуры. После участия молодых отечественных пейзажистов в заграничных выставках особенно громко зазвучали высказывания критиков526 о негативном влиянии новейших течений зарубежного искусства на советских художников. Например, в произведениях живописцев московского объединения «Тринадцать» и ленинградского «Круга художников» были отмечены черты французского постимпрессионизма527. Не случайно в 1920-е годы появились статьи, призывающие художников обращаться к понятной и апробированной временем традиции старых мастеров. Так, Я.А. Тугендхольд, приветствуя жизнерадостность восприятия мира художниками объединения «Бытие», писал, что школа пейзажа – это «санаторий для живописи»528. Вместе с тем, через семь лет, в 1933 году, искусствовед А.М. Эфрос в докладе о выставке «Художники РСФСР за 15 лет»529, жестко раскритиковал живопись работавших в то время мастеров старой пейзажной школы. Отвергая лиризм произведений Н.Н. Крымова, Эфрос сделал важное обобщение: «Сегодня новое чувство пейзажа теснит его. Оно вызывает желание разбудить, поднять, включить природу в ход жизни, всколыхнуть ее строительством, посевными, уборочными, борьбой за достаток новых людей перестроенной деревни»530. В заключение Эфрос заявил о появлении господствующего «советского стиля» – «социалистического реализма», который, по его мнению, пока еще не нашел своего воплощения в творчестве молодого поколения пейзажистов. Официальная критика повела бескомпромиссную борьбу с иными настроениями в пейзажной живописи531. Так прозвучали негативные оценки изображений неприметных уголков Ленинграда в произведениях «маркистов» (А.С. Ведерников (ил. 213). В.А. Гринберг, Н.Ф. Лапшин, А.П. Почтенный, А.И. Русаков и др.), «уходящей Москвы» в цикле картин М.К. Соколова или «безуютных» видов советской столицы в работах Б.Ф. Рыбченкова.

Самым «нужным» становился мотив пейзажа, утверждающий оптимистическое восприятие действительности. При этом современными признавались лишь те работы, в которых отражалось актуальное для советского человека видение природы. Одним из первых примеров является картина А.А. Рылова «В голубом просторе» (1918, ГТГ, ил. 206), воспринимаемая как воплощение надежд и устремленности в светлое будущее. Это был придуманный пейзаж, передающий символическое представление о родине. Под реалистичностью в нем подразумевалось изображения реальной природы. Зритель должен был поверить художнику. При этом «архетип» пейзажа автор мог выбрать сам, но художественный образ произведения отныне создавался в соответствии с тематикой официально утвержденного искусства.

Лучше всего подходили изображения природы с динамичным, меняющимся настроением, появляющимся, например, с приходом весны, с дуновением ветра, с шумом набегающих волн и т. д. Подобные картины должны были однозначно восприниматься как символы обновления мира. Пейзажист, при всей аполитичности и независимости от идеологических принципов самой жанровой характеристики пейзажа, должен был принять на себя роль «инженера человеческих душ». Неизбежность такого подхода становилась очевидной в 1930-е годы, когда социалистический реализм был провозглашен главенствующим художественным направлением страны Советов.

Пейзаж эпохи соцреализма стал свидетелем революционных преобразований на пути строительства нового государства. От пятилетки к пятилетке на глазах миллионов людей менялся прежний облик советского ландшафта. В живописных полотнах, ставших документальными свидетельствами эпохи, отражались строящиеся города, заводы, гидроэлектростанции, магистрали… Подобные работы характеризовались патетикой художественного образа и различной степенью натуралистической передачи урбанистического и индустриального ландшафта.

Индустриальный пейзаж называют самым молодым пейзажным жанром. Предпосылки его появления в русском искусстве формировались уже в городском архитектурном пейзаже конца XIX – начала XX века, но расцвет связан именно с советским периодом532. Одним из первых характерных примеров индустриального пейзажа является картина Б.Н. Яковлева «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ, ил. 208), изображающая депо Курской железной дороги в Москве.

Условная периодизация развития рассматриваемого жанра позволяет говорить о том, что в 1920-е годы наиболее заметными были произведения московских художников Объединения станковистов (ОСТа) – А.А. Дейнеки, Ю.И. Пименова и др. Одновременно в Ленинграде к теме индустриализации обратились живописцы общества «Круг художников» – А.Ф. Пахомов, В.В. Пакулин, А.А. Самохвалов. Дальнейшее утверждение индустриального пейзажа было связано с творчеством мастеров Ассоциации художников революционной России (АХРР). Популярными стали и пейзажи-панорамы, особенно при передаче масштабных сооружений, таких как например, Днепрогэс. К выставке «Индустрия социализма» 1939 года свыше семисот художников на протяжении трех лет специально писали работы на индустриальную тему533. После Великой Отечественной войны, в исторический период «оттепели» эта тенденция заметно ослабла благодаря появлению нового образно-пластического языка представителей «сурового стиля». Например, характерными работами этого периода были пейзажи Г.Г. Нисского534 и Н.И. Кормашова. Впоследствии в индустриальном пейзаже появлялось и лирическое звучание (ил. 227).

В 1970-е годы получил распространение так называемый социальный заказ, когда государством выделялись значительные деньги на создание живописных полотен с видами ударных строек. С начала 1980-х годов мода на индустриальный пейзаж сменилась почти негативным к нему отношением. По мнению И.Б. Балашовой, автора монографии о творчестве А.В. Пантелеева, самобытного мастера индустриального пейзажа (ил. 233), «с гибелью веры в «светлое коммунистическое будущее» исчезли токи, питающие современный тип пейзажа, и он прекратил свое существование»535.

В городских пейзажах советского периода официальное признание получили изображения, передающие приметы стремительных изменений городской среды и улучшения условий жизни человека. Новаторскими чертами были отмечены работы с необычными ракурсами городского пространства. Например, С.А. Лучишкин в картине «Шар улетел» (1926, ГТГ, ил. 210) видел уходящие в небо бетонные высотки глазами ребенка. Сферические черты городской панорамы открываются перед зрителем из-под крыла парящего самолета в картине А.А. Лабаса «В полете» (1935, ГТГ, ил. 214). Передать вид и ритм современный большого города глазами сидящей за рулем автомобилистки удалось Ю.И. Пименову в картине «Новая Москва» (1937, ГТГ, ил. 215). Отражением облика быстро меняющихся окраин города стал пейзаж с новостройками в его же работе «Свадьба на завтрашней улице» (1962, ГТГ, ил. 229).