Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Условия формирования стилистики и типологии новгородского пейзажа в 1950 – 1960 годы . 19
1.1. Новгородский пейзаж в контексте советского изобразительного искусства 1950 – 1960 годов. 19
1.2. Типология новгородской пейзажной живописи 1950 –1960 годов 37
1.3. Стилистические особенности архитектурного пейзажа в творчестве новгородских художников в 1950 – 1960 годы 47
Глава II. Творческая эволюция художественного языка ведущих мастеров новгородского пейзажа 1970 – 1990 годов .. 67
2.1. Традиционные и новые качества новгородского пейзажа 1970 – 1980 годов. 67
2.2. Влияние пленэра на формирование авторской стилистики новгородских художников второй половины XX века 79
2.3. Пути развития реалистического метода в новгородском пейзаже 1980 – 1990 годов. 97
2.4. Пейзаж в картине 1980 – 1990 годов 109
Глава III. Специфика новгородского пейзажного жанра на современном этапе развития 1990 – 2000 годы . 124
3.1. Концепции и пластические решения в пейзажах новгородских художников на рубеже веков.
3.2. Пейзаж в картинах новгородских художников-символистов 130
3.3. Синтетический метод создания пейзажной картины на примере творчества А.А. Варенцова
Заключение 150
Список литературы: 159
Иллюстрации 166
Список иллюстраций 231
- Типология новгородской пейзажной живописи 1950 –1960 годов
- Стилистические особенности архитектурного пейзажа в творчестве новгородских художников в 1950 – 1960 годы
- Влияние пленэра на формирование авторской стилистики новгородских художников второй половины XX века
- Пейзаж в картинах новгородских художников-символистов
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования состоит в выявлении особенностей и определении типологических признаков новгородского пейзажа второй половины XX – начала XXI века, в комплексном изучении произведений, отразивших образные и пластические поиски отечественного искусства. Особенность данной работы состоит в изучении различных аспектов, повлиявших на формирование новгородского пейзажа.
Исторический аспект позволяет выявить связи традиции с новыми направлениями развития реалистического метода; персоналистический -раскрывает широкий спектр условий, формирующих творческий метод; социальный аспект определяет внешние воздействия общества, власти, идеологии на появление или выбор определённых тем и их интерпретацию. Типологический аспект даёт возможность расширить представления о сложившей системе пейзажных форм и видов, позволяет ввести новые критерии в анализ пейзажных произведений; стилистический – определяет оригинальность авторских методов и выявляет новые возможности использования художественных средств и пластических систем.
Великий Новгород – уникальный исторический город, сохранивший до наших дней памятники русского средневекового искусства. В XX веке Новгород развивался как город-музей. Его архитектурные памятники стали источником вдохновения для многих русских художников, которые приезжали сюда на этюды или в составе научных экспедиций. В новгородских пейзажах отразился пристальный интерес художников к логике и гармонии древней архитектуры. Пейзажные картины и многочисленные этюды Н.М.Чернышёва и К.С. Петрова-Водкина, его учеников Л.Т. Чупятова и А.Ф. Похомова, а также работы художников О.Э. Браза, С.В. Герасимова, П.П. Кончаловского сохранили различные варианты композиционных решений, которые послужили источником изучения и вдохновения для новгородских пейзажистов второй половины XX века.
Особую ценность новгородский пейзаж второй половины XX века представляет в качестве «документа», запечатлевшего исторический облик послевоенного города. Во время Великой Отечественной войны Новгород был оккупирован с 15 августа 1941 по 20 января 1944. После жесточайших боёв город был сдан, а спустя три года, ценой больших потерь освобожден. В 1944 году только восемь домов сохраняли кровельные перекрытия, не осталось ни одного неповреждённого памятника. Большинство храмов превратились в руины, были безвозвратно потеряны росписи многих храмов и неэвакуированные ценности музея. Сразу после освобождения было принято решение о восстановлении города, поэтому среди первых специалистов, приехавших в Новгород, были молодые реставраторы и архитекторы. Они составили сообщество профессиональных художников, постоянно живущих и работающих в Новгороде.
Актуальной для современного искусствознания представляется и проблема влияния состава художественной среды на особенности развития искусства региона. Изучение среды позволяет не только выявить вершины регионального
искусства этого периода, но, что представляется столь же важным, исследовать подходы и пути их достижения. Новгородская художественная среда – явление уникальное по своему составу. Первые новгородские профессиональные художники - это сотрудники Новгородского музея А.Н. Мантейфель, Т.Н. Гиппиус, архитекторы-реставраторы - Г.М. Штендер, Л.Е. Красноречьев, И.И. Кушнир, художник С.И. Пустовойтов. Можно сказать, что в Новгороде произошло преображение их дарования. Глубокое изучение произведений зодчества, монументальной и станковой живописи подталкивали архитекторов и реставраторов, помимо их профессиональной деятельности, к самостоятельному творчеству. Живописные новгородские ландшафты формировали их способность создавать новые художественные произведения. В пейзажах этих художников проявился особый подход – стремление выявить сущность архитектуры, её взаимодействие с ландшафтом, а также выразить в художественном образе непрерывные связи национальной культуры.
После восстановления деятельности «фарфоровых заводов» «Пролетарий», «Возрождение» среда новгородских художников пополнилась специалистами в области декоративно-прикладного искусства. На выставках они показывали как предметы фарфора и художественного стекла, так и свои живописные и графические пейзажи, в которых особым качеством являлась живописность и декоративность.
Таким образом, соединение на территории города выпускников различных художественных ВУЗов СССР и представителей нескольких поколений, развивавшихся под влиянием исторической среды города: архитектурных памятников, новгородской живописи, окружающих ландшафтов, насыщенной цветом воздушной среды – безусловно, повлияло на развитие декоративности и пластической выразительности новгородского пейзажа. В своих произведениях новгородские художники создавали разнообразные интерпретации пейзажных мотивов и тем.
Поиски пластической выразительности в последней четверти XX века и различные эстетические установки при восприятии натурного мотива отразились на смене концепций, способствовали отходу от документальности и повествовательности в пейзаже, формировали различные подходы в решении образа, что привело к появлению авторских стилистических систем новгородских художников: С.И. Пустовойтова, В.С. Рябова, В.Ф. Филипченко, Л.П. Новиковой, Д.В. Журавлёва, Г.В. Горевого, Г.В. Богданова А.А. Варенцова, Ю.Н. Косырева.
Черты своеобразия новгородского искусства этого периода острее всего проявили себя в пейзаже. Под воздействием образов древнерусской архитектуры и живописи, и в результате освоения аналитического и синтетического опыта европейского искусства, через творчество П. Сезанна, Ж. Сёра и П. Синьяка, П. Гогена, А. Матисса, в процессе регулярной работы на пленэре, в новгородском пейзаже второй половины XX века складывается декоративно-синтетическая система. Характерными признаками этой системы являются: осмысление пространства и цвета как средства выразительности, синтез линейной и цветовой композиции, глубокая трансформация объектов, усиление пластических свойств предметов, сочетание различных видов перспективных построений.
Яркие авторские образно-пластические системы новгородских пейзажистов
второй половины XX века мало изучены.
Эта работа является первым опытом комплексного исследования новгородского пейзажа в изобразительном искусстве этого времени, который неизменно сохранял позицию главного жанра в новгородской живописи и графике.
Произведения новгородских графиков и живописцев дают возможность более полно и разносторонне исследовать методы работы художников второй половины XX вв. и выявить роль пейзажной практики в формировании стилистического своеобразия, что и определяет актуальность заявленной темы. Материалы исследования позволят расширить представление об основных тенденциях развития пейзажа в отечественном искусстве ХХ века, о его взаимодействии с другими жанрами. Анализ структуры новгородской пейзажной живописи и графики позволит выявить закономерности ее стилистической и формальной эволюции.
Таким образом, актуальность обращения к особенностям развития новгородского пейзажа второй половины XX века, прежде всего, состоит в изучении культуры отдельной территории России, а также определяется возможностью более полно и разносторонне исследовать условия её формирования, рассмотреть значение пейзажа и рассказать о вкладе новгородских художников в развитие отечественного искусства.
Степень научной разработанности проблемы.
Изучение новгородского пейзажа второй половины ХХ – начала XXI века основывается на теоретической базе, созданной в обобщающих искусствоведческих исследованиях. Широкий спектр проблем развития пейзажного жанра рассматривают в своих фундаментальных трудах А.А. Фёдорова-Давыдов, О.Р. Никулина, К.Г. Богемская, В.С. Манин.
Важными источниками для изучения данной темы являются статьи, написанные не только искусствоведами, но и художниками, непосредственными участниками процесса. В 1950 – 1980 годы на страницах журналов «Художник», «Искусство», «Творчество» обсуждались проблемы художественного процесса, многое из напечатанного остаётся актуальным для искусства начала XXI века. Например, на страницах журнала «Художник» под рубрикой «Проблемы современного пейзажа» участники круглого стола затрагивают вопросы своеобразия «местных школ», проблемы содержания и формы воплощения современного пейзажа, вопросы взаимодействия русской и западно-европейской традиций. В 1980-е годы дискуссия продолжается в статьях Ю.С. Подлясского, М.Г. Абакумова, Е.И. Зверькова "Пейзаж и современность". С середины 1980-х годов темы журнальных публикаций формулируются шире. Так в статье Н.С. Костюченко «Жанр – картина» рассматривается проблема взаимодействия жанров и методов живописи. В рассуждении автора звучит мысль о синтетической основе метода в работе над картиной современных живописцев. Эта мысль особенно интересна в контексте изучения специфики метода и развития идей в пейзаже новгородских художников.
В книге «Пейзаж: страницы истории» К.Г. Богемская провела системный анализ жанра, исследовала общую структуру и характер изменений жанра от римских фресок до конца XX века.
На рубеже 1990-2000 годов. В. Полевой, Е. Дёготь, Н. Степанян, В. Фарина издают работы, посвящённые общим проблемам искусства XX века. Пейзажный жанр рассматривается в этих работах в контексте развития пластических искусств. В это же время изданы сборники статей, труды отечественных искусствоведов В.Н. Прокофьева, Г.А. Недошивина, Н.А. Дмитриевой, опубликованы статьи Н.М. Тарабукина 1920-х годах, посвящённые пространству в живописи и «пейзажному стилю». Изданы новые результаты изучения пейзажного жанра: серии альбомов, посвященные творчеству значительных мастеров живописи, в том числе широкого круга современных художников, переводы работ зарубежных авторов о пейзаже, появляются многочисленные электронные издания.
Среди работ этого периода необходимо выделить монографию B.C. Манина «Русская пейзажная живопись», она имеет энциклопедический масштаб. Автор рассматривает русский пейзаж с XVIII до конца XX века как сферу проявления духовной жизни общества, размышлений художников о предназначении России, о смысле жизни.
Серьезное исследование стилевого явления в русской пейзажной живописи было проведено в результате подготовки и проведения выставки «Русский импрессионизм: Живопись из собрания Русского музея», сопровождающейся каталогом со вступительными статьями В.Ф. Круглова и В.А. Леняшина. Важным для нашей работы представляется замечание В.А. Леняшина о характере русского импрессионизма, о том, что «русское «впечатление обращено к душе больше, чем к глазу», что «через переживание самоуглубленной импрессионистической одержимости художник навсегда утверждает свою связь с дышащей в этом мире прототипической реальностью, которую будут открывать вновь и вновь последующие поколения».
Каталоги Русского музея «Дорога в русском искусстве» и «Времена года. Пейзаж в русской живописи» через призму тем также рассматривают эволюцию жанра.
Изучение современного искусства Новгорода невозможно без обращения к средневековому искусству, которое является и источником, и контекстом развития художников XX-XXI века. Феномен искусства Новгорода XI – XV веков является предметом исследования многих отечественных учёных. Широко известны труды В.Н. Лазарева, И.Э. Грабаря, И.К. Каргера, С.И. Ямщикова, В.Л. Янина. С 1980-х годов изданы работы, посвящённые различным аспектам Новгородского искусства XI – XV веков, в Новгороде работают и издают свои исследования ученые по станковой и монументальной живописи Э.А. Гордиенко, Э.Н. Смирнова, по истории – Л.И. Секретарь. Иконы и образцы декоративно-прикладного искусства хранятся в ведущих художественных музеях страны. Они известны широкому кругу российских зрителей.
Искусство древнего Новгорода, под воздействием которого формировалось искусство современное, заслонило собой творчество художников XX века. Круг изданий, посвящённых современному изобразительному искусству Новгорода, крайне ограничен. Газетные публикации 1950 – 2000 годов отражают взгляд современников на творчество художников. В 1950 – 1970 годы критические и обзорные статьи в основном писали сами художники. Содержание публикаций было, в первую очередь, сосредоточено на соответствии произведений,
представленных на выставках, общественным идеям времени. Изредка, в контексте обсуждения актуальности произведений, возникали и критические статьи, посвященные художественному образу или пластическим проблемам искусства. Ситуация на некоторое время изменяется в 1980-е годы, когда Новгородским музеем-заповедником (НГОМЗ) руководила Л.И. Ярыш, а с художниками активно работали искусствовед, сотрудник НГОМЗ Т.В. Володина и журналист Т.Б. Зозуленко. Результатом исследования Т.В. Володиной стал справочник "Новгородские художники". Это издание содержит краткие биографические данные художников, а также ссылки на литературу, в основном на обзорные газетные статьи новгородских журналистов и художников, посвящённые выставкам до 1983 года. В 2015 году вышел дополненный сборник, посвящённый 50-летию НОСХР.
В начале 1990-х годов Т.Б. Зозуленко и Т.В. Володиной, в соавторстве была
подготовлена к изданию рукопись книги “Изобразительное искусство
современного Новгорода”, главы из которой, посвященные живописи и графике
новгородских художников, публиковались в альманахе “Чело”, но книга так и не
была опубликована. В 2002 году Т.В. Володина в своём докладе рассматривала
современную пейзажную живопись Новгорода второй половины XX века в
аспекте влияния средневекового искусства города на творчество современных
художников на примере произведений мастеров «первой волны». Краткие
характеристики развития направлений новгородского изобразительного искусства
Т.В. Володина даёт в каталогах зональных выставок "Российский Север – IX» и
"Российский Север - X". К достижениям последних лет можно отнести создание
каталога выставки выдающегося художника-акварелиста Новгорода -
С.И. Пустовойтова, с вступительной статьёй В.Н. Поветкина.
Кроме этого, за 10 лет автором данного исследования подготовлены и проведены выставки новгородских художников, записаны интервью и опубликован ряд статей, посвящённых проблемам современного художественного процесса и особенностям пейзажного жанра в частности. В 2013 - 2015 годах, работа по исследованию новгородского пейзажа проводилась автором в период организации первого в Великом Новгороде частного художественного музея «Мастерская-музей реалистической живописи Александра Варенцова», результатом первого этапа научной деятельности которого стал альбом «Александр Варенцов. Живописный реализм». На базе этого музея в 2015 году были организованы пленэры-семинары педагогов-художников, мастер-классы и форумы, программа которых была разработана автором на основе изучения опыта новгородских пейзажистов.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что, несмотря на обширный и разнообразный базовый материал, научной литературы, посвященной исследованию особенностей новгородского пейзажа, крайне мало, и, в отличие от изучения проблем пейзажной живописи в целом, она имеет фрагментарный или обзорный характер. Отсутствуют монографии, посвященные современному искусству Великого Новгорода, также нет научных работ, анализирующих и систематизирующих творчество новгородских мастеров пейзажа.
Объект исследования – пейзаж в изобразительном искусстве Великого Новгорода второй половины ХХ – начала XXI века.
Предмет исследования – особенности формирования, эволюция и типология новгородского пейзажа второй половины ХХ века.
Границы исследования определены серединой 1940-х – началом 2000-х годов. Выявление нижней границы обозначено окончанием Великой Отечественной войны, результатом которой стало тотальное разрушение Новгорода. Восстановительный процесс потребовал приезда специалистов, архитекторов, реставраторов, художников, с появлением которых в Новгороде начался период активного формирования художественной среды. Верхняя граница – 2010-е годы позволяет исследовать состояние пейзажного жанра в современности, сделать выводы об итогах предыдущего столетия и определить перспективы развития жанра в XXI веке.
Гипотеза исследования. Особые черты пейзажного жанра в изобразительном искусстве Новгорода формировались на протяжении всего послевоенного периода, с середины 1940-х годов до начала XXI века. Именно в жанре пейзажа во второй половине XX века были наиболее активно сосредоточены образные и пластические поиски новгородских художников разных направлений. Основные этапы развития новгородского пейзажа соответствовали ведущим тенденциям отечественного искусства, но при этом своеобразие произведений новгородских художников дает возможность рассматривать их творчество как самостоятельное явление. Освоение средств выразительности различных пластических систем древнерусского, отечественного и европейского искусства стало эффективным способом формирования разнообразных концепций в новгородском пейзаже. Работа над созданием новгородского пейзажа-картины на пленэре в исторической среде города и его окрестностях, в непосредственной близости к древним памятникам, способствовала применению на практике новых выразительных средств и развитию декоративно-синтетической системы.
Цель диссертационного исследования - исследовать эволюцию пейзажного жанра в изобразительном искусстве Великого Новгорода второй половины XX века.
Задачи исследования:
1) выявить факторы, повлиявшие на становление и формирование
новгородского пейзажа;
-
изучить творческую эволюцию художественного языка ведущих мастеров новгородского пейзажа;
-
охарактеризовать типологию и специфику стилистических решений новгородского пейзажа;
-
описать специфику выразительных средств декоративно-синтетической системы на примере пейзажных картин А.А. Варенцова.
Методологическая и теоретическая база исследования:
Методологической базой диссертации в культурологическом ракурсе стали исследования Ю.Б. Борева о специфике развития жанров и стилей в изобразительном искусстве; в формально-стилистическом анализе – исследования в области отечественного пейзажа А.А. Фёдорова-Давыдова, В.С. Манина. Анализ пространственной и колористической структуры работ проводится на основе исследований особенностей восприятия произведений искусства Р. Арнхейма и С.М. Даниэля. Анализ стилистической структуры пейзажей
проводится на основе исследований о пространстве и цвете: Б.В. Раушенбаха, П.П. Муратова, А.С. Зайцева, Н.Н. Волкова. Источником определения подходов к анализу творческих методов новгородских пейзажистов стали труды М.В. Алпатова, Б.Р. Виппера, В.Н. Прокофьева, Д.В. Сарабьянова, посвящённые изучению стилистических особенностей произведений изобразительного искусства и исследованию творческих методов выдающихся художников.
Анализ типологических концепций в новгородском пейзаже проводится на основе исследований Г.К. Черлинка, которая вместо распространённого принципа предметной типологии вводит «способ осмысления сюжета».
Методика исследования:
Исследование эволюции пейзажного жанра в творчестве новгородских художников носит историко-теоретический характер, поэтому предполагает сочетание эмпирических (восприятие, наблюдение, сравнение) и теоретических (анализ, синтез, классификация, аналогия) методов, хронологическую последовательность и комплексный подход в изучении материала.
Исследование основывается на комплексном анализе художественных произведений новгородских художников. В качестве базового методологического принципа исследования избрано сочетание исторического, типологического и сравнительного методов; сопоставление структуры выразительных средств преемственных образно-стилистических систем: пленэризма, импрессионизма и декоративно-синтетической системы. При выявлении особенных и типических черт новгородского пейзажа данного периода используется метод сравнительного анализа, для сопоставления новгородских пейзажей с произведениями отечественных художников из других регионов.
Источники исследования.
Главными источниками исследования стали произведения и документы второй половины XX в. из личных архивов новгородских художников, государственных архивов и музейных фондов (Музей художественной культуры новгородской земли и Новгородский государственный музей-заповедник). Автором работы были проведены интервью с живописцами, графиками, журналистами и сотрудниками музеев, осмотрены произведения из авторских коллекций, собран материал об истории создания Новгородского отделения Союза художников России, художественной среде, творческом процессе, методах и приёмах работы художников. По итогам встреч автором диссертационного исследования были сделаны различные публикации о новгородских художниках: Т.Н. и Н.Н. Гиппиус, Б.К. Петрове, В.Ф. Трофимове, А.А. Варенцове, Г.В. Богданове, Е.В. Сущене, В.П. Скляренко, Ю.И. Ерышеве, А.Л. Толстогузовой, Е.Н. Киселёвой, Ю.Н. и В.В. Косыревых.
Научная новизна диссертации.
Диссертация является первым исследованием на заявленную тему. Впервые предложена хронология развития пейзажного жанра в Великом Новгороде, где отмечены основные изменения образно-пластической системы. Различия в эстетических установках и в образовательных системах, в которых воспитывались новгородские художники, лишали произведения стилистической однородности и способствовали развитию различных форм пейзажных произведений. Интенсивное развитие пейзажного жанра привело к быстрой смене
концепций. Документальность архитектурного пейзажа, преобладавшего на начальном этапе, под воздействием пленэра сменилась лиризмом и живописностью в трактовке образа памятника, а уже к концу 1950-х годов. в Новгороде, как и в большинстве регионов, начинает складываться новая современная система декоративно-синтетического пейзажа. Отличительной особенностью являлось то, что новгородские художники в основе синтеза, помимо европейских систем, активно используют древнерусские образцы монументальной живописи и икон. Эта система стала источником формирования своеобразия новгородского пейзажа.
Типологическая структура пейзажного жанра представлена в данной работе с учётом многообразия эстетических установок и пластических концепций новгородских художников второй половины XX века, поэтому имеет развернутый характер. Данный типологический принцип позволил провести более глубокий анализ произведений и сделать вывод, что эволюция в современном пейзаже представляет собой не смену формальных признаков произведений, а преображение и приумножение вариантов образно-пластической системы в целом.
В научный оборот введены документы и материалы периодической печати, выставок, интервью с художниками, позволяющие выявить особенности среды развития новгородских пейзажистов второй половины XX века. Непосредственное общение с авторами и изучение их коллекций, которые содержат не только этапные произведения, но и большое количество подготовительного материала, дали возможность проследить стадии развития и характер изменений авторских стилистик, изучить особенности методов работы новгородских художников второй половины XX – начала XXI вв.
Теоретическая значимость диссертации.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что материалы исследования могут расширить представление об основных тенденциях развития пейзажа в отечественном искусстве ХХ века, о его взаимодействии с другими жанрами. На примере творчества новгородских пейзажистов в работе подробно рассматривается пленэрная практика как метод развития авторских стилистических систем. Одной из ключевых проблем, рассмотренных в данной работе, является пластическая система «импрессионизма», освоение которой способствует развитию цветового и тонального видения художника. Анализ авторских произведений и методов работы новгородских художников, построенный на изучении большого количества этюдного материала и комментариях авторов, позволяет выявить новые закономерности стилистической и формальной эволюции пейзажа. Тема исследования открывает перспективы более подробного изучения жанра через региональное искусство России и даёт импульс к изучению жизни и творчества многих талантливых, но неизвестных художников.
Практическая значимость диссертации.
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:
1) в практике выставочной, научной и образовательной деятельности
музеев и галерей Новгородской области и России;
2) в научно-исследовательской работе (в качестве источника для работ,
связанных с проблемами отечественного изобразительного искусства второй половины ХХ века);
-
в современной педагогической вузовской практике при подготовке учебных пособий, методических разработок регионоведческих учебных курсов, спецкурсов по искусству и культуре Новгорода ХХ века;
-
в качестве поддержки статуса художников в современной жизни Новгорода.
Положения, выносимые на защиту:
-
Пейзаж в изобразительном искусстве Великого Новгорода на протяжении второй половины XX века оставался ведущим жанром, в котором концентрировались образные и пластические поиски художников.
-
Смена этапов развития новгородского пейзажа второй половины XX была обусловлена изменением состава художественной среды в 1940-е годы, а затем в 1950 – 1970-е годы, когда на территории города одновременно работали представители различных школ.
3. Стилистическое своеобразие новгородского пейзажа второй половины
XX века формировалось под влиянием культурной атмосферы города, в процессе
работы на пленэре, и определялось различием эстетических установок
художников.
-
Источником развития разнообразных авторских стилистических систем в 1960 – 1980-е годы стало освоение новгородскими художниками мирового пейзажного опыта.
-
Освоение межжанровой системы «живописного реализма» в 1980 – 2000-е годы способствовало развитию нового синтетического метода при создании картины-пейзажа А.А. Варенцова.
Апробация исследования. Материалы данного исследования использовались автором при чтении лекций по истории современного изобразительного искусства региона на Курсах повышения квалификации специалистов учреждений культуры Новгородской области (2012 год), в Центре творческой интеллигенции им. В.В. Сороки Новгородского государственного университета (2012 – 2014 годы) и являются основой курса для слушателей клуба любителей искусства «Музейон» НовГУ (2008 – 2014 годы). Материал исследования стал основой разработки концепций выставок в КНР, Греции. Материалы данной работы были использованы автором при разработке программ проведения практических семинаров на базе «Мастерской-музея реалистической живописи Александра Варенцова» летом 2015 года, проекта «Межрегиональные творческие мастерские для художников-педагогов и учащихся ДШИ «Вдохновение творчества» осенью 2015 года. Автором данной работы разработана и реализована концепция более 30 выставок Новгородского изобразительного искусства, проведенных в Великом Новгороде, Москве, Санкт-Петербурге, Пскове, Петрозаводске, Харбине, Суйфэньхэ.
В процессе подготовки этой работы автором произведена опись коллекции художников: Г.В. Богданова (посмертно), В.В. и Ю.Н. Косыревых (посмертно), А.А. Варенцова, Г.В. Горевого, В.П. Скляренко, Б.К. Петрова. Впервые для новгородского зрителя автором диссертации были подготовлены и проведены
персональные выставки пейзажных произведений художников Г.В. Богданова, В.В. и Ю.Н. Косыревых, В.П. Скляренко, А.Л. Толстогузовой.
На основе материалов работы подготовлены доклады, прочитанные на международных конференциях «Новгородика» в 2013, 2015, Великий Новгород; «Искусство и война» в 2015, Санкт-Петербург.
Основные теоретические утверждения были проверены автором на собственной пленэрной практике и наблюдении деятельности коллег, российских и зарубежных художников-пейзажистов.
Основные выводы диссертации содержатся в публикациях диссертанта, в том числе трёх - рекомендованных ВАК РФ.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из двух томов. Первый том содержит основной текст, включающий введение и три главы, разделённые на параграфы, заключение и библиографию, охватывающую 110 наименований. Объем основного текста – 157 страниц. Второй том содержит список иллюстраций и альбом (118 изображений, расположенных по разделам, в хронологическом порядке, в соответствии с содержанием диссертации) и приложение: «Новгородские художники второй половины XX века», где представлены публицистические статьи автора. Общий объем диссертации – 273 страницы.
Типология новгородской пейзажной живописи 1950 –1960 годов
В 1920-е гг. художественная жизнь Новгорода была оживлённой, проходили выставки. Общество художников даже имело своё помещение, где размещались выставки и был «клуб» для творческих встреч. В 1921-1923 гг. художник О.Э. Браз работал в качестве привлечённого специалиста-эксперта и реставратора живописи в только что созданном музее изобразительных искусств. За время своей работы в Новгороде он создал серию пейзажей, которые были показаны на его персональной выставке в Новгороде. В предвоенные годы на берегах Волхова писали С.В. Герасимов и П.П. Кончаловский, приезжавший с семьёй ежегодно на несколько месяцев в город.
С 1927 года Новгород и часть районов входят в состав Ленинградской области. Город становится местом поселения сосланных из Ленинграда врачей, инженеров, музейных работников и художников. Среди них оказались сёстры Н.Н. и Т.Н. Гиппиус. Они, как многие, приехав в Новгород не по своей воле, остались здесь на всю жизнь. Довоенный период развития новгородского пейзажа не может не вызвать интерес исследователей, однако уничтожение многих музейных экспонатов и архивных документов во время Великой Отечественной войны объясняет отсутствие научных работ на эту тему.
Во второй половине 1940-х гг. Новгород вместе со всей страной переживает период восстановления. Трагические итоги Великой Отечественной войны стали причиной появления в городе профессионального сообщества художников. В 1944 году в разрушенный практически до основания город возвращаются сотрудники музея: художник А.М. Мантейфель – из эвакуации, сёстры Н.Н. Гиппиус и Т.Н. Гиппиус – из немецкого лагеря для перемещённых лиц. В 1953-1955 гг. в город приезжают молодые архитекторы-реставраторы: Г.М. Штендер, И.И. Кушнир, Л.Е. Красноречьев. Основная деятельность всех этих специалистов была сосредоточена на восстановлении памятников новгородской архитектуры. В 1951 году из Одессы приезжает художник-педагог С.И. Пустовойтов, участвовавший в освобождении Новгорода. Очарованный древним городом, художник решил вернуться сюда после войны. Возрождаются новгородские заводы «Восстание», «Красный фарфорист», «Пролетарий», в 1954 г. здесь начинает свою работу художник росписи по фарфору В.Ф. Филипченко, под его опекой становится художником-исполнителем В.С. Рябов. В 1958 г. приезжает художник-реставратор живописи В.М. Чехонадский, в 1959 г. выпускники Академического института им. И.Е. Репина, художник театра Л.П. Новикова и живописец Д.В. Журавлёв, в течение 1960-1970-е гг. по распределению в Новгород едут молодые специалисты, в основном выпускники ленинградских художественных ВУЗов и училищ: Б.К. Петров, Е.В. Сущеня, В.Ф. Трофимов.
Художники первого послевоенного поколения принесли культуру различных школ России в Новгород, где, в отличие от большинства старинных российских городов, не было художественных училищ и институтов. Их творческая деятельность проходила в тесном контакте друг с другом и под воздействием культуры Новгорода. Обязательные учебные пленэрные штудии архитекторов, реставраторов, педагогов, художников ДПИ не были оставлены в прошлом. Напротив, художники, попав под обаяние окружающей среды архитектурных памятников и живописных окрестностей города, стали искать новые формы стилистических решений пейзажа. В первое послевоенное десятилетие изобразительное искусство Новгорода, несмотря на разруху и голод, было наполнено оптимистическим пафосом так же, как жизнь вокруг. В 1945 г., в годовщину освобождения города, состоялась первая выставка “Новгород в годы Великой отечественной войны”. Служащие музея: художники Наталья Николаевна (скульптор) и Татьяна Николаевна Гиппиус (живописец), Анна Михайловна Мантейфель (живописец) - создали серии работ, посвящённые войне. Сохранились акварели Т.Н. Гиппиус 1944-1947 года, среди них «Детинец», «Церковь Петра и Павла в Кожевниках», «Церковь Власия на Волосовой улице», (1945, НГОМЗ). Эти пейзажи чётко, без прикрас, практически документально, фиксируют итоги войны. Прозрачность акварели и аскетичность цветового решения только усиливают пронзительную интонацию обыденной жизни Новгорода после войны. Позднее, также специально к выставке 1947 года, Татьяна Николаевна Гиппиус исполнила несколько листов в технике цветные карандаши, акварель, по воспоминаниям о первых днях войны: «Объявление войны по радио», «Тревога во время воздушного налёта», «У призывного пункта». Так в творчестве новгородских художников проявляет себя тема войны – центральная тема послевоенных десятилетий.
Через четыре года после начала войны в Новгороде останется только 8 жилых домов и ни одного неповрежденного памятника. В творчестве новгородских художников тема войны находит свое отражение в архитектурных пейзажах. Пейзаж в этих композициях служит документальным фоном, средой, хорошо узнаваемой и привычной для каждого жителя города, где развиваются события первых дней войны. Художники включают в композицию пейзажа элементы архитектурных ансамблей, которые становятся символами постоянства в тревожном, стремительно разрушающемся мире. Новгородские храмы становятся свидетелями, очевидцами и героями испытаний. Они не безмолвны. В пейзажах А.М. Мантейфель «Церковь Рождества Богородицы на Молоткове» (1945); «В разрушенном Кремле» (1945), фрагменты розовой плинфы, словно раны, покрывают белые стены церквей, а остовы купольных покрытий колючим, жёстким силуэтом перегораживают голубое, высокое, свободное небо. Чёрные слепые глазницы окон не отражают весеннее небо, они словно потемнели от боли и гнева.
Безусловно, масштаб этих графических листов и пейзажных картин несоизмерим по своим масштабам и художественным достоинствам с произведениями, которые стали центральными событиями послевоенных выставок в СССР, такими как «Возвращение» (1945–1947), украинского живописца В.Н. Костецкого; «Отдых после боя» («Василий Теркин», 1951) Ю.М. Непринцева; картина «Письмо с фронта» (1947) А.И. Лактионова. И всё же интонация боли, общая тема пережитого, преодолённого остаётся общей для всех произведений, посвящённых войне. Тема войны, тема нравственного и физического испытания советских людей, из которого они вышли победителями, в первые послевоенные десятилетия остается одной из самых актуальных.
Стилистические особенности архитектурного пейзажа в творчестве новгородских художников в 1950 – 1960 годы
Совсем иная концепция архитектурного пейзажа и интонация в образно-пластическом решении композиции «Снег выпал». Софийская площадь в центре Новгорода открывается зрителю от парадного крыльца здания Дворянского собрания. Перед нами Новгород парадный: покрытая первым снегом площадь открывается навстречу зрителю. Плотное пятно здания слева усиливает впечатление распахнутой в пейзаж двери или плотной кулисы, через которую острее ощущается залитое зимним солнцем пространство пейзажа с площадью и кремлёвской стеной за ней.
Зимний, розоватый, восходящий свет уже окрасил стены кремля чистым нежным искрящимся цветом. Художник демонстрирует перед зрителем чудеса цветового преображения на портике классического здания, находящегося на переднем плане. Движение морозных лучей начинается от строгих очертаний фронтона к колоннам, оживляя зеленоватую штукатурку каменных стен. Их цвет приглушен и еще сохраняет холодноватую среду, но фантазия зрителя уже готова к тому, чтобы довершить преображение.
В выборе переходного состояния среды и способе его монтажа становится очевидным, как формируется новая концепция образно-пластической системы архитектурного пейзажа. Здесь соединяется документальность, пленэрность и импрессионистичность. Художник изображает конкретное место и тщательно фиксирует необходимые архитектурные элементы, с объективной точностью передаёт состояние природы, в котором совершается перемена качества воздушной среды, концентрируя внимание зрителя на мгновении, когда происходит изменение. Выбранная техника и материал – акварель и белила – позволяют технически соединить точность и чувственность изображения. Мельчайшие элементы точного рисунка тщательно заполняются акварельными заливками, белильные движки придают изображению живописную свободу и мягкость.
Импрессионистический эффект светового состояния, совмещенный с парадным видом архитектурного городского ансамбля, создаёт образ живого непосредственного восприятия конкретного города. Эта образно пластическая организация композиции предопределяет динамическое восприятие произведения. Совмещая несколько состояний освещения и ракурсы, художник не только трансформирует конкретный мотив, но и включает в этот процесс восприятие зрителя.
Каждый из листов «Школьники», «Окраины Новгорода с домами и церковью», «Церковь Спаса Преображения на Ильине улице» создаёт свой неповторимый образ города. В этих композиционных решениях формируется не только стилистическая система С.И. Пустовойтова, но и традиции новгородского архитектурного пейзажа. В этой традиции сохранится как способ выбора мотива в зависимости от сложившегося замысла, уход от штампов и парадных видов, так и соединение нескольких пластических концепций в одном произведении.
В композиции «Окраины Новгорода с домами и церковью» Пустовойтов использует приём, характерный для российского пейзажа с исторической архитектурой, который сохранился и широко применяется современными художниками. В нём он не просто помещает храм в типичную, городскую среду, а пластически объединяет образы обыденной жизни русского человека – крестьянские деревянные дома - с образом духовной жизни, каким является храм.
Здесь С.И. Пустовойтов использует излюбленную композиционную структуру новгородских художников. Помещая Церковь за домами, он линейно ярус за ярусом выстраивает пейзаж снизу вверх. Художник, насыщая среднюю часть листа деталями, многочисленными конструктивными подробностями, характеризующими быт, оставляет в верхнем ярусе лишь изящный куполок, голубовато-серый и покрытый снегом, похожий на остывшую и застывшую в зимнем небе свечку. Струйки белого дыма, поднимающиеся от печных труб, связывают элементы пейзажа в единое пространство. Их диагональное движение пластически обогащает насыщенную горизонталями линейную композицию, оживляет её и вносит дополнительную лирическую интонацию, сообщая об изменении ветра, приближении к весне, напоминая о близкой оттепели (ведь в мороз дым из печных труб поднимается вертикально).
Колорит этой композиции сдержанный и мягкий, он построен на тонких тональных отношениях, здесь сочетаются приглушенные оттенки синего с многообразием любимых новгородцами ильменских охр, которые проявляют себя в многочисленных холодных и тёплых нюансах. Пластика земли, покрытой снегом, и очертания заснеженных крыш также выстроены и пластически организованы.
Одной из особенностей листов этой серии является их чёткая, определенная и пластически ясная конструкция. Эта черта также станет характерной для новгородского пейзажа более позднего времени. Нужно особенно отметить, что при всём стремлении мастеров наполнить произведение экспрессией, тяготении к цветовой насыщенности, новгородский пейзаж будет всегда стремиться обрести ясную линейную композиционную структуру, причём, вне зависимости от способа взаимодействия с предметом изображения.
Влияние пленэра на формирование авторской стилистики новгородских художников второй половины XX века
В зависимости от темперамента живописца и поставленных задач они могут быть написаны в один сеанс или вестись художником на протяжении некоторого времени. Образно, структурно и стилистически эти произведения близки произведениям художников пейзажистов, выступающих в объединениях «Союз русских художников», «Московские живописцы» и других. Несмотря на разнообразие инструментария и возможностей, эта традиционная пленэрная форма реалистического метода во второй половине XX века становится лишь этапом формирования большинства современных художников. Очевидно, освоив способ объективного отображения передачи разнообразных состояний природы и мотивов, традиционную систему тональной живописи в пленэрном этюде, художник встаёт перед выбором: продолжать коллекционировать варианты природных явлений или двигаться дальше.
Это движение вперед означает переход к следующему этапу развития образно-пластической системы художника реалистического метода. Он может иметь разнообразные формы. Один из них, также традиционный для российского искусства – это метод создания классической картины на основе подготовительных этюдов. При этом пластическая система картины сохраняет большую часть элементов, разработанных в этюдах. В России 1970-1980-е годы к этому методу можно отнести работы В.Н. Гаврилова, братьев С.П. и А.П. Ткачёвых, В.Ф. Загонека, Ю.С. Подлясского, Ю.П. Кугача и многих других замечательных художников. Эта система оказалась востребованной. «Академическая дача» СХ в 1950-1980 гг. стала активным проводником этого метода, которая имела отличную базу для реализации практически любых картинных замыслов и талантливых наставников в лице руководителей потоков и членов комиссии из ведущих живописцев страны. Именно там была создана большая часть всех лучших картин России.
Из новгородских художников, пожалуй, наиболее последовательно применила в практике своего творчества классический метод создания пейзажной картины Л.П. Новикова. Она писала свои пейзажные и жанровые картины, а также портреты на фоне пейзажа как непосредственно с натуры, так и на основе этюдов. Органика этого художника была наиболее адекватна классической тональной пленэрной системе, поэтому органично прижилась в методе мастера. Цветовая гамма - терпкая, сдержанная - способствовала созданию лирической интонации, преобладающей в творчестве Л.П. Новиковой.
Второй способ развития образно-пластической системы художника реалистического метода – это работа с натуры, в основе которой находится аналитический метод преобразования реальности. Как правило, в произведениях такого плана линейная и цветовая структура базируется на усилении отдельных качеств объектов. Одним из известнейших примеров являются пейзажи владимирских художников К. Бритова, В. Кокурина, В. Юкина. Их работы построены в структуре цветовой системы.
Среди новгородских живописцев, наиболее последовательно использовал этот метод А.А. Варенцов. Художник изучал выразительные возможности цвета. В 1980 гг, работая с натуры над пейзажем, он применял методы «дивизионизма» и «фовизма». Сочетание приёмов «фовизма» и «дивизионизма», использование их в пленэрной живописи, говорит о том, насколько живописец XX века может иметь широкий диапазон средств в решении тех или иных образных задач.
Стилистическая система или её элементы используются как инструмент достижения выразительности. Применение раздельного цветного мазка, использование открытого цвета наряду с освоением тональной живописи используется как средство создания звучной палитры, способной преобразить и самый скромный мотив в живописное явление. Этот процесс мы можем наблюдать в серии работ А. Варенцова «Юрьевская слобода» и в картинах, написанных на «Академической даче» в феврале-марте 1980-го года. Здесь художник из конкретного мотива улавливает логические связи между предметами и выявляет их с помощью чётко организованной линейной композиции, обобщений и усилений цвета. Он выстраивает формальную структуру композиции, которая раскрывает содержание образа. Художник создаёт картину реалистическую, современную, динамичную, где ни один элемент не остаётся неизмененным, а значит, неосмысленным.
Близкие по структуре процессы проходят в это время в живописи Г.В. Горевого. Он также внимательно изучает в эти годы опыт французских живописцев. Однако характер его дарования более чувственный и менее аналитический. В основе его метода преображения реальности – экспрессия. Художник эмоционально интерпретирует характер цветовых пятен, следуя за своими ощущениями. Он стремится обобщить многообразные признаки объекта. В работах этого периода ещё проявляются и черты, характерные для «пленэрной» группы произведений, в них тонко передано состояние освещённости и общая тональность, однако все эти качества в картине преображены субъективным восприятием, чувствованием художника. Внутри пятен появляются разнообразные цветовые модуляции, которые наполняют обычные объекты пейзажа почти символическим смыслом и особым лирическим звучанием, выявляют дополнительное содержание натурного пейзажа. Эти особенности определяют существенную разницу в концепциях организации образно-пластической структуры первой и второй группы реалистических произведений.
Третий путь развития традиционной реалистической, тональной пленэрной системы – это построение образно-пластической системы на основе образной концепции «по поводу» природного мотива. Этот метод выглядит наиболее революционным или оппозиционным по отношению к традиционному. Однако он не был рождён в прошлом столетии, века прошлые рождали разнообразные и по-своему прекрасные формы пейзажа. Многообразные идеи были реализованы посредством изображения природы в идеальном, романтическом, мистическом, религиозном и символическом прочтении пейзажных мотивов.
Пейзаж в картинах новгородских художников-символистов
На этом этапе происходят серьёзные изменения в композиции. Вытягивается линия горизонта. Рисунок, подчиненный в этюде живописи, в картине меняет свой характер и значение, он становится для живописи смыслообразующим фундаментом. Рисунок выявляет сложную структуру неба и тревожно идущих по нему облаков.
Особое значение имеет подробная разработка поверхности земли. Разъезженные весенние колеи, путаясь, расходясь и соединяясь, поднимаются вверх к раскалённому, тревожному, закатному небу. Они читаются нескончаемым бурлящим потоком, это не грязь – это жизнь. Деревья на бугре и кладбищенские кресты под ними – важный композиционный акцент, находка автора, которая усиливает общее трагическое настроение образа. Они не заметны при беглом взгляде. Глаз, наталкиваясь на их силуэты, делает последнее открытие. Образ раскрывается во всём своем трагическом звучании.
Картина производит сильное впечатление, сама тема и средства, которые художник нашёл для её раскрытия, до конца убеждают. При всей своей сложной организации структура всего холста логично выстроена. Живопись тесно связана с рисунком, в ней сохранена мера детальной проработки и обобщённости. Большое значение для восприятия живописного произведения играет качество фактуры. Корпусное многослойное письмо, где каждый мазок поражает не только темпераментом, но и своей содержательной красотой.
Здесь проявляется одно из замечательных качеств живописи художника: она выдерживает все уровни взаимодействия картины и зрителя. Масштаб и точность композиции притягивают взгляд, находясь даже на достаточно большом расстоянии от зрителя. Подходя ближе, вы начинаете ощущать динамику строя, детали и нюансы формы, постигаете взаимосвязь элементов композиции. Наконец, подходя совсем близко, вы просто наслаждаетесь красотой живописной поверхности, её разнообразием и органикой. Такую проверку выдержит далеко не каждое живописное художественное произведение.
В настоящее время художник продолжает работать над картинами. В его мастерской можно увидеть много раскрытых и практически законченных холстов. Масштаб этих живописных идей поражает. Начатые на разных этапах, все они раскрывают грани разносторонних интересов художника. Рассматривая этюды и картины разных лет именно как этапы на пути развития мастера, мы всё время дифференцировали задачи и уровни освоения рисунка, живописи и композиции. Сейчас, по завершении работы, все произведения ощущаются как часть единого, неразрывного целого. В нём нет этапов, но есть сложный взаимосвязанный процесс, в котором формируется художник со своим мировоззрением, почерком, а во времени складывается яркая образная современная живописная авторская стилистика.
В данной работе задачи исследования были сосредоточены на проблемах развития пейзажа. Но для полноты понимания метода мастера нужно отметить, что помимо пейзажа, в сферу его интересов одновременно входят портрет, натюрморт, жанровая картина – все они достойны серьёзного исследования, потому что, прежде всего, вне зависимости от жанровой основы, художника волнует создание художественного образа, а жанр выступает как средство на пути его осуществления.
Сама живопись, её средства и возможности, так же осмыслены художником, в первую очередь, как возможность наиболее полно реализовывать образные задачи. В этих особенностях подхода художника к проблемам современной живописи наиболее отчётливо проявляется принадлежность его метода направлению «живописного реализма». Метод «живописного реализма» позволяет решать общие задачи через широкий спектр приёмов. Уникальная творческая индивидуальность художника каждый раз находит собственную систему правил и закономерностей для воплощения собственного замысла. И хотя учёные, исследователи всё время пытаются поместить художника в определённую структуру развития, настоящий мастер всё равно не умещается в заданные наукой рамки. Обширная коллекция произведений А.А. Варенцова и непосредственное общение с ним позволили нам выявить особенности поэтапного применения синтетической системы. Соотнесение результатов этого исследования с произведениями художников – «синтетистов» (Поля Гогена и Эмиля Бернара) и описаниями методов их работы позволяют выявить общие черты художественной системы «синтетизма», способной преображать реальность и создавать уникальные яркие образы, работая непосредственно с натуры или используя этюдный натурный материал. Синтетический метод работы над пейзажной картиной А.А. Варенцова является неким важным этапом развития жанра и своеобразным итогом поисков живописной выразительности XX века. В творческом методе А. Варенцова достигли вершины поиски поколений новгородских художников, героический дух, красота и поэтическая сила новгородского искусства.
Результаты данного исследования позволяют сделать вывод, что дальнейшее изучение творчества современных художников Великого Новгорода и других регионов России позволит открыть новые характеристики жанров и творческих методов, а следовательно, и новые возможности реализма.