Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Национальные традиции как основа формирования изобразительного искусства Дагестана .
1.1.Орнаментальная составляющая в декоре изделий народных промыслов 16-21
1.2 Сюжетные мотивы в декоративной обработке художественного металла и камнерезном искусстве 22- 41
Глава 2. Становление дагестанского изобразительного искусства в контексте влияния русской художественной культуры .
2.1 Дагестан в творчестве российских художников XIX века 42-50
2.2 Роль русских художников первой половины XX века в процессе становления профессионального изобразительного искусства Дагестана . 51-60
2.3. Первые дагестанские советские художники 1917 - 1950-х годов . 60-83
Глава 3. Изобразительное искусство Дагестана второй половины XX века .
3.1. Новые направления в искусстве Дагестана 1960-1980-х гг 84-101
3.2. Традиции и новации в творчестве художников рубежа XX-XXI вв 102-112
Примечания 120-123
Список сокращений 124
Список литературы 125-137
Список иллюстраций
- Сюжетные мотивы в декоративной обработке художественного металла и камнерезном искусстве
- Роль русских художников первой половины XX века в процессе становления профессионального изобразительного искусства Дагестана
- Первые дагестанские советские художники 1917 - 1950-х годов
- Традиции и новации в творчестве художников рубежа XX-XXI вв
Сюжетные мотивы в декоративной обработке художественного металла и камнерезном искусстве
Изобразительное искусство Дагестана издавна связано с монументально-декоративными и прикладными видами народного творчества. Существенное влияние на него оказывала художественная культура арабо-мусульманского востока, а также Закавказья, Ближнего Востока, Переднего и Среднего Причерноморья, Кубани и Поволжья. Особенное воздействие искусство Дагестана испытывало со стороны ислама, в котором существовал запрет на изображение живых существ. Мастера избегали сюжетных мотивов и отдавали предпочтение орнаментальным формам.
Тем не менее, в той или иной степени, подобные мотивы изредка проникали в изделия художественного металла, камнерезного дела, керамики, реже в изделия художественной обработки дерева и кости. Этот процесс со всей очевидностью прослеживается на примере эволюции керамического искусства Дагестана, истоки которого восходят к V-IV тыс. до н. э. 13.
Основным способом обработки поверхности изделий в то время служила техника лощения и ангобирования, а с IX-XIII вв. начала развиваться поливная керамика. Наиболее древнюю форму декора керамических предметов составлял простой геометрический орнамент и предельно схематичные изображения людей и животных.
Об этом свидетельствуют археологические находки, относящиеся к древним памятникам художественной культуры Дагестана из Великентского, Каякентского, Мамайкутанского, Мекегинского, Генчинского и других поселений14. Сохранившиеся фрагменты изделий из Великентского и Мамайкутанского селений III-го тыс. до н. э. свидетельствуют о том, что в отделке сосудов использовались рельефные геометрические узоры в виде концентрических кругов, выпуклых окружностей, ромбиков и овалов, заполненные крестами, круглыми рельефными выступами и т.д.
Орнаментальные украшения верхних частей тулова керамических сосудов из Гинчинского могильника II тыс. до н. э. выполнены нарезами и в основном состоят из рядов продольных линий, треугольников, полукруглых фестонов, заполненных косыми штрихами, чёрточками в виде ёлочного узора и т.д.15.
Там же были найдены сосуды, декорированные рядами мелких клиновидных нарезов, кружочков, оттиснутых полой трубочкой, а также рельефно выпуклых кружков. Используя различные сочетания кругов, треугольников, прямых, косых и овальных линий, чёрточек, точек и т.п., мастера создавали богатые и разнообразные геометрические композиции. Подобным примером может служить декор керамических сосудов из Карабудахкентского могильника I-III вв. н.э.16(Рис. 1).
Геометрический орнамент во всем его разнообразии тяжело поддаётся расшифровке. Более наглядную форму, хотя и сильно стилизованную, приобретает изобразительный мотив «древо жизни», широко распространённый в керамических изделиях дагестанских мастеров.
Подобный образец представлен в декоре керамического кувшина из Урцекского городища VII-VIII вв., фрагменты которого были реставрированы в археологической лаборатории ИЯЛ им Г. Цадасы17. Тщательный анализ этого произведения провел М.М. Маммаев18.
Композиция «древо жизни» помещена на передней части тулова кувшина: рисунок условный, предельно схематичный. В центре изображено священное дерево в виде рельефных ленточных полос: прямого вертикального стержня и симметрично отходящих от него по обе стороны спиралей, образующих ветви (Рис.2). По сторонам его расположены стилизованные изображения оленей. Контуры их фигур выведены рельефно, одной круто изгибающейся ленточной линией, а прямые устойчивые конечности животных -- вертикальными линиями.
Несмотря на предельный схематизм изображений, данный сюжет удачно скомпонован на тулове Урцекского кувшина, подчёркивая общую тектонику и декоративность изделия. Рассматривая аналогии этого сюжета и находя их среди памятников художественной культуры соседних народов Кавказа и Закавказья, М.М. Маммаев указывает на отличительные особенности композиции «древа жизни» на кувшине дагестанского мастера, проявляющиеся в трактовке общих форм и деталей, в составе и количестве вводимых элементов сюжета, а также в технике рисунка19.
Изобразительные мотивы не получили какого либо распространения в декоре сулевкентской и балхарской керамики, происходившей из известных промысловых центров гончарного искусства Дагестана. Узоры на балхарских и сулевкентских кувшинах образуют строгие растительные орнаменты, воспроизводящие стилизованные изображения стеблей, ветвей и листьев. Их cвободный и динамичный рисунок органично связывается с формой сосуда.
Интереснейшую страницу в развитие искусства керамики Дагестана вписали художественно-промысловые центры селений Кала и Испик. Блестящие образцы керамики из этих селений с изобразительными мотивами относятся к XIII-XIV (калинские) и XVIII-XIX вв. (испикские). В декоративно-прикладном искусстве Дагестана до сих пор остаются спорными вопросы генезиса как формы, так и орнаментации этой глазурованной посуды. Э.В. Кильчевская полагает, что производство поливной керамики в селении Испик было налажено в XVII-XVIII вв., когда местные мастера обратились к более древним традициям гончарного производства селения Кала 20 . Другой исследователь, Е.М. Щилинг, предполагает, что так называемые «испикские блюда» производились в кумыкском селении Эндери, но на них оказывали влияние привнесённые извне художественные традиции недагестанских народов21.
Об отличительных особенностях растительных мотивов в декоре блюд из селений Кала, которые имели широкий ареол распространения в сопредельных Дагестану странах и регионах Закавказья, Передней и Средней Азии XVIII-XIX вв., свидетельствуют некоторые образцы из собраний Государственного музея искусства народов Востока (Москва). Сравнительный анализ этих изделий показывает, что декор на блюдах из селения Кала с их тонким и динамичным рисунком реалистически трактованного растительного орнамента сильно отличается от стилизованного растительного орнамента глазурованных блюд из Кахетии XVIII вв. (Восточная часть Грузии). (Рис.3,4).
На белой ангобированной поверхности круглого блюда зеленовато-голубым контуром прорисован цветочный узор, характер которого отличается и от иранской (Рис. 5) и китайской (Рис. 6) поливной керамики, где растительные мотивы представлены в более изощрённых и разнообразных формах. Изображение цветов на блюде дагестанского мастера отличается строгой симметрией с крупным и лаконичным рисунком лепестков.
Роль русских художников первой половины XX века в процессе становления профессионального изобразительного искусства Дагестана
В 1930-1940-х гг. А.Ю. Моллаев создаёт ряд больших жанрово-тематических картин: «Примирение кровников» (1935г.), «Гончарное производство Балхар» (1936-1940гг.), темы из истории Советского Дагестана «Сулейман Стальский на съезде животноводов в Кремле» (1941г.), «Вручение бронепоезда воинской части» (1949г.), «Суд Буйнакского» и другие. Идейно-содержательная концепция этих работ соответствовала требованиям времени.
Наибольшей популярностью пользовалась картина художника «Примирение кровников» (Рис. 91). Ее сюжет был продиктован требованиями времени, призывом новой власти к мирному разрешению конфликтов, основанных на законах кровной мести. На переднем плане, во дворе горского сельского совета за столом «президиума», покрытом красной скатертью, изображены жители аула, наблюдающие за примирением враждующих сторон. В центре -- два горца, обменивающиеся рукопожатием; при этом, один из них попирает ногой кинжал; этим жестом он показывает, что навсегда отказался от адата кровной мести. Картина была удостоена премии на первой СевероКавказской выставке в Пятигорске в 1935 г.79.
В годы войны А.Ю. Моллаев работал над выпусками политических плакатов: «Мы победим», «Что несёт фашизм советскому народу»80 и другими. Героической тематикой пронизаны произведения «Подвиг Омарова». Было сделано не мало подготовительных рисунков, эскизов для будущих картин, где наилучшую разработку получила тема «Прощание с командиром партизанского отряда»
В 1950-1960-е гг. в творчестве А.Ю. Моллаева особое место занимает пейзаж. Именно в нем проявляются наиболее сильные стороны таланта художника. Его привлекают камерные мотивы, проникнутые тонким лиризмом: дворики с осликами, щиплющими скудную траву, беседки с нависающими виноградными лозами, фрагменты архитектурных пейзажей. Художник открывает поэзию обыденного в самых незатейливых сюжетах, о чем свидетельствуют его акварели «Дворик в Янгиюрте», «Беседка», «Домик в Тарках» (Рис. 92,93). Пейзажи А.Ю. Моллаева отличаются изяществом рисунка, тонкими светотеневыми контрастами, светлым мироощущением.
Именно эта сторона его творчества, основанная на непосредственной работе с натурой, позволяет художнику наделить свои произведения той выразительностью и искренностью, которой так не доставало его тематическим живописным полотнам программного характера. Если М.А. Джемал в своих рисунках и акварелях стремился выявлять эпическое величие и монументальность народной архитектуры, то аналогичным работам А.Ю. Моллаева свойственен более камерный характер.
В плеяду первого поколения дагестанских художников входил и Дмитрий Акиндинович Капаницын (1895-1961гг), чье творчество хоть и не столь масштабно, как творчество М.А. Джемала, но также занимает видное место в истории изобразительного искусства Советского Дагестана 1920-1960-х гг. Этот талантливый, разносторонний художник успешно работал в области станковой и монументальной живописи, в станковой и книжной графике, театрально-декорационном искусстве, занимался педагогической деятельностью. Русский по происхождению, Д.А. Капаницын родился в Дербенте, где, будучи учеником реального училища, охотно штудировал античные гипсовые копии 82 . По советам друга, известного дагестанского композитора Готфрида Гасанова, который был студентом Ленинградской консерватории, Д.А. Капаницын в 1924 г. поступает в Ленинградский художественно-промышленный техникум83.
Знакомство с архитектурными памятниками Петербурга, с шедеврами Эрмитажа и Русского музея, с творчеством современных ему русских художников, в том числе живописью А.А. Рылова, оказало на Капаницына большое влияние84. «Однажды, зайдя к Аркадию Александровичу, я увидел этюд Камы и её берегов - незатейливый русский пейзаж с гладью реки и лесными опушками. Я вышел из мастерской, находясь под впечатлением искусства большого мастера, шёл по улицам зимнего города, не застегнув пальто, не чувствуя мороза», – вспоминал он85. Большую роль в становлении Д.А. Капаницына как живописца сыграл и прямой его учитель В.А. Кузнецов86.
После окончания техникума Д.А. Капаницын вернулся в Дагестан, где проявил себя в различных областях творческой деятельности, в том числе и педагогической. В 1935 г. он возглавил Дом художественного воспитания детей (ДХВД), открывшийся в Махачкале 87 . Годом позже, в 1936г., параллельно руководил студией изобразительного искусства Вседагестанского Дома Народного Творчества (ДНТ), организованного при участии Г. Гасанова88. Ещё будучи студентом, Д.А. Капаницын, также как и М.А. Джемал, участвовал в художественно-этнографической экспедиции 1925 г. В натурных зарисовках этого периода представлены портреты горцев, пейзажи, жанровые и этнографические сценки. Несмотря на то, что они несут печать протокольной фиксации («Ручной жёрнов», 1925г.), в них уже виден творческий почерк будущего мастера89. Карандашные наброски «Женщина с ребёнком из аула Ахты», «Али Хациров», «Выделка ковров», «Женщина за обедом», «Кимбет-надгробие», «Водяная мельница» и другие свидетельствуют о растущих профессиональных навыках Д.А. Капаницына. (Рис. 94-96). Об этом говорит и большинство работ, представленных на отчётной персональной выставке художника 1925 г. в Махачкале («Горский мальчик в тулупе из Ахты», «Горянка из аула Ахты», «Горец из Ахты», «Горянка из Касумкента» и другие)90.
Первые дагестанские советские художники 1917 - 1950-х годов
Н.А.Лакову принадлежит также обширная графическая серия -- от беглых набросков до завершённых композиций -- «На рыбных промыслах Дагестана» (1928-1931-е гг.) В многочисленных листах этой серии художник отражает суровые будни рыбаков, их физическую стойкость и духовную красоту. Образ «трудящегося рыбака», мужественно борющегося со стихией, был продиктован и востребован официальной идеологией того времени. Сюжеты зарисовок самые разнообразные: тут и грузчики, выгружающие бочки с палубы, и рыбаки, собирающие сети, и тачечники, загружающие в амбары рыбу. Чёрно-белая графика способствует контрастной и выразительной передаче образов. (Рис. 60, 61).
Создавая свои произведения, Лаков ориентируется на реалистические традиции русской живописи. Так один из набросков рыбака, грудью налегающего на сеть, напоминает образ бурлака с картины И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» (Рис. 62). Особо удачно представлен другой рыбак с грубыми, натруженными руками. (Рис. 63).
Бурное развитие республики: строительство промышленных сооружений, каналов и дорог, возведение крупных Г.Э.С. и монументальных зданий вызвало к жизни «государственный заказ» на изображение трудовых подвигов в литературе и искусстве. Возник самостоятельный жанр индустриального пейзажа. И здесь Лаков проявил себя в цикле графических работ «Гиргебельстрой» (Г.Э.С.), открывая перед зрителем панораму новой плотины, показывая масштабы и размах строительства. При этом он изображает величественные горы и отвесные скалы, противопоставляя их крохотному человеку, с энтузиазмом взявшемуся за преобразование природы.
Графические листы этой серии полны множества сюжетов, свидетельствующих о кипучей трудовой деятельности строителей: рабочие бурят отвесные скалы, копают и увозят на тачках грунты. Возникает впечатление, будто художник ставил задачи проиллюстрировать весь процесс строительства плотины. Эти изображения согласно «госзаказу» должны были показать зрителю величие труда простого рабочего, его энтузиазм и мужество.
Существенную часть графического наследия Н.А. Лакова составляет портретная галерея дагестанцев: горцев и горянок, тружеников художественных коллективистов, представителей культуры и искусства. Небольшие по формату портреты современников проникнуты жизнеутверждающим настроением и отличаются мастерством исполнения. Н.А. Лаков выразительно передаёт натуру, стараясь уловить неповторимо индивидуальные черты каждого. Важным становится для художника и выражение национальных особенностей портретируемых: характерная пластика лица, стройные пропорции фигур. Столь же внимательно относится он и к этнографическим элементам костюма.
В зарисовке «Старуха аварка» (1930 г. Рис. 64) быстрыми и энергичными линиями передан выразительный облик старой горянки. По иному трактует художник графический портрет поэта Сулеймана Стальского (1934г. Рис. 65). Короткими и отрывочными штрихами пера тщательно моделирует он пластику лица, что, тем не менее, не заслоняет цельности восприятия облика народного поэта.
В графическом портрете «Муи Ганзаевой» (1933 г. Рис. 66), также выполненном тушью, художник раскрывает образ старой горянки, в котором стремится подчёркнуть глубокую мудрость дожившей до глубокой старости горской женщины. В другом графическом листе «Старая горянка с кувшином» (1932 г.), исполненном в технике офорта, запечатлён тяжёлый повседневный труд. На фоне горной панорамы, слегка намеченной легкими контурами, вырисовывается крупная фигура старой женщины с кувшином. Тяжелой поступью ступая по земле, возвращающаяся она с родника. Композиция романтична, полна внутренней смысловой нагрузки, в ней отражается тема глубокой связи человека с природой и бытом родной земли.
Кого бы Н.А. Лаков не изображал, будь то юная девушка из колхоза или рабочий-коллективист, старый аксакал или старушка горянка, -- все образы полны жизнеутверждающей силы, острого психологизма. Это простолюдины, обнаруживающие тесную связь со своим народом, природой и самобытной культурой родного края.
Лирическим настроением проникнуты архитектурные пейзажи художника, изображающие дагестанские аулы и обыденную жизнь крестьян. В графических листах: «Обох» (1930г.), «Чиркей» (1934г.), «Унцукуль» (1934г.), выполненных тушью, передана суровая самобытная архитектура селений, раскинувшихся на горных склонах. (Рис. 67). Простота и непринуждённость, свойственная этим изображениям, сообщает им особую жизненную правду и теплоту. Глядя на эти этюды, постигаешь своеобразие характера и культуры горцев.
Творческое наследие Н.А.Лакова представляет яркую и интересную страницу развития дагестанского профессионального изобразительного искусства. За заслуги и вклад в развитие национальной культуры дагестанское правительство присудило ему звание заслуженного деятеля искусств ДАССР61, а за большой творческий труд в ансамбле Государственного народного танца СССР Н.А. Лаков удостоился звания лауреата Государственной премии62.
Традиции и новации в творчестве художников рубежа XX-XXI вв
Развитие станковых видов изобразительного искусства в советском и постсоветском Дагестане было во многом подготовлено богатыми традициями народного декоративно-прикладного искусства. Неразрывные связи с национальным наследием во многом определили стилистические особенности и своеобразие творчества художников.
Начиная с древнейших времён в изделиях народных промыслов преобладала орнаментальная составляющая, т.к. религиозная традиция ислама запрещала использование изображение живых существ. Эта тенденция проявилась в декоре различных изделий народного ремесла: в гончарном искусстве селений Балхар, Сулевкент, Кала, в резьбе по дереву, в ковроделии и других видах творчества.
Причём, многими поколениями мастеров в художественном металле, камнерезном искусстве, керамике, в росписях по дереву были выработаны способы обработки материала, а также характерные стилистические приёмы, включающие не только геометрические и растительные элементы, но и зооморфные и антропоморфные мотивы.
Они встречаются в изделиях кубачинских камнерезов и мастеров художественной обработки металла ХIV-ХV вв., в поливных блюдах Южного Дагестана XVIII-XIX вв., происходивших из селения Испик и других художественных центров. В декоре домашней утвари, ювелирных украшениях, фрагментах каменных построек и росписях по дереву, датируемых разными периодами с древнейших времён и до начала ХХ в., обнаруживаются образцы стилизованных сюжетных мотивов, уходящих корнями в искусство языческих верований.
Реалистичные и в то же время стилизованные мотивы растительного орнамента на поливных блюдах из селения Кала (XIV-е вв.), а так же объёмные изображения животных и птиц в украшениях «испикских» и южно-113 дагестанских поливных блюд (XVIII-XIX вв.), соединяющие в себе реалистичность форм с элементами декоративной стилизации, свидетельствуют об устойчивых художественных приёмах, выработанных в народном искусстве. Простота и лаконизм в изображении фигур, узорчатость рисунка и строгость симметричного построения композиций также определяют характер декора бронзовых пряжек из Цунтинского и Бежтинского района (VIII-Х), бронзовых литых котлов и каменных рельефов селения Кубачи XIV-XV вв.
Об особенностях растительного орнамента в украшении блюд из селения Кала, которые были также распространены в керамике сопредельных Дагестану стран Закавказья, Ближнего Востока и Азиатских стран XIII-XVIII-х вв., говорят уникальные образцы этих изделий из собрания музея Искусства народов Востока (Москва). От глазурованных блюд из Кахетии XVIII вв. (Восточная часть Грузии), с их предельно упрощённым рисунком крупных форм, «калинские блюда» отличаются строгим и динамичным рисунком растительного орнамента.
Декор описанных изделий позднее станет основой стилеобразования в искусстве профессиональных дагестанских живописцев и графиков ХХ столетия, стремящихся по новому, на основе синтеза с европейскими традициями, претворить в своих работах истоки народного искусства.
Однако профессиональное изобразительное искусство современного Дагестана не могло сформироваться лишь на основе художественных традиций прошлого. Большую роль в этом процессе сыграло влияние русского реалистического искусства, которое особенно явно проявилось во второй половине XIX в. и было связано с присоединением Чечни, Горного Дагестана и Северо-Западного Кавказа к России. В этот период интерес к истории и быту народов Кавказа в русском обществе проявился в самых разных сферах, в том числе в литературе и живописи. Повести М.А. Бестужева-Марлинского, лирика А.И. Полежаева, поэзия и проза М.Ю. Лермонтова владели умами молодого поколения. Кавказу посвящали свои произведения и художники. Их живопись и графика, воспевающие природу неведомого до того края и самобытную культуру населяющих его народов, были проникнуты интересом к жизни и быту его обитателей. Влияние русского искусства и литературы способствовало росту просветительских тенденций в культуре горского народа, знакомило местное население с новыми, не известными им ранее европейскими методами изобразительности.
С приходом советской власти в Дагестане начинает развиваться профессиональное изобразительное искусство в его станковых формах. Определяющую роль в этом сыграла творческая и педагогическая деятельность Е.Е. Лансере, заложившего в республике основы реалистического искусства. Живописные и графические работы Е.Е. Лансере, созданные в Дагестане с начала ХХ в. по 1930-е гг., не только отражают специфику черт национального искусства, но и во многом предопределяют характер дагестанской профессиональной реалистической школы первой половины ХХ в.
На базе традиций русского реалистического искусства в республике созревали собственные творческие силы в лице Х.-Б. Мусаясул (впоследствии уехавшего за рубеж), М.-А. Джемала, Д,А. Капаницына, А.Ю. Моллаева, М.К.-М. Юнусилау. Постигая незнакомые прежде европейские методы изображения по канонам академической школы, художники первого поколения профессиональных мастеров живописи и графики способствовали формированию национальной реалистической школы. Наиболее плодотворную роль в этом сыграла творческая деятельность основоположника дагестанской живописи М.А. Джемала. Высоким декоративизмом отличались графические работы Х.Б. Мусаясул. В ранних живописных работах М.А. Джемала (1920-е гг.) и в творчестве М.К.-М. Юнусилау проявлялись отголоски восточного фольклора и искусства народного примитива. Однако, наметившиеся ростки стилизаторских тенденций, восходящих к художественному наследию прошлого, получат в творчестве последующих поколений мастеров более развитую форму. Заложенная в ремёслах поколениями народных мастеров устойчивая система изобразительности, привнесённая современными художниками в профессиональную живопись и графику, сообщает им черты национального своеобразия.
Реалистическое направление было основным в изобразительном искусстве советского Дагестана 1920-1960-х гг. Оно развивалось теми же путями и было проникнуто теми же настроениями, что и всё искусство многонационального Советского Союза, являясь частью его богатого художественного наследия. Социалистический реализм, провозглашённый на I-м Всероссийском съезде советских писателей (1934 г.), стал основным творческим методом.
Возложенные на искусство социальные задачи требовали от дагестанских художников изображения важных исторических событий и культурных преобразований в жизни народа, строящего советское общество и новые общественные отношения. Однако, метод соцреализма в творчестве М.А. Джемала и его соплеменников окрашивался самобытными чертами, своеобразной «архаичностью» восприятия народной жизни, воспевающей красоту природы родного края, традиционный уклад, национальный костюм, характерный типаж горского человека и т. п. Этому способствовал и сам метод социалистического реализма, требующий от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности.