Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль музыки в формировании творческих принципов и эстетических взглядов Кандинского 28
1.1. Влияние музыки на русское изобразительное искусство во второй половине 19-начале20 века 28
1.2. Музыка и философско-эстетические взгляды художника 42
1.3. Музыкальная эстетика Кандинского 52
Глава 2. Влияние музыки на живопись художника 78
2.1. Музыка и теория живописи 78
2.2. Интерпретация музыкальных идей в живописи Кандинского 89
Глава 3. Музыка и концепция синтетического искусства Кандинского 102
3.1. Музыка и теория создания синтетического искусства 102
3.2. Музыка и ранние «синтетические» замыслы Кандинского 116
3.3. Роль музыки в сценических замыслах Кандинского 124
Заключение 144
Примечания 148
Библиографический список использованной литературы 170
- Влияние музыки на русское изобразительное искусство во второй половине 19-начале20 века
- Музыкальная эстетика Кандинского
- Музыка и теория живописи
- Музыка и теория создания синтетического искусства
Введение к работе
В последние годы в отечественном искусствознании всё чаще стала затрагиваться проблема влияния музыки на творчество Кандинского, что обусловлено стремительным развитием изучения художника на протяжении последних двадцати лет. В 80-е - 90-е годы 20 века происходило постепенное возвращение российскому обществу наследия мастера. По мере освоения «многогранного мира Кандинского»1 стали открываться его новые неисследованные страницы. К таким страницам можно отнести вопрос об особом отношении художника к музыке. Бесспорно ее влияние на творчество Кандинского. В этом убеждают и непосредственные впечатления от живописи мастера, и знакомство с его теоретическими работами и эпистолярным наследием, содержащими многочисленные упоминания о музыке, разнообразные музыкальные впечатления и музыкальные аналогии, параллели с музыкой. Общеизвестен и факт постоянного общения художника с музыкантами, вплоть до близкой дружбы.
Музыка проникала в разнообразные сферы деятельности Кандинского. Её присутствие ощутимо в стремлении мастера на протяжении многих лет создать собственную эстетическую модель вагнеровского Gesamtkunstwerk, в поиске «генерал-баса» живописи — желании построить теорию новой живописи, руководствуясь музыкальной теорией как образцом. Обнаруживается влияние музыки и в стремлении передать фактор времени и движения на полотне. Особая роль цвета, его символический и психологический смысл также имеют у Кандинского музыкальную аргументацию. Не будет преувеличением сказать, что перед нами открывается огромное «музыкальное пространство» Кандинского, в котором мы можем обнаружить богатое разнообразие отдельных аспектов. Рассмотрение и изучение этого «пространства» заслуживает самостоятельного исследования. Однако воздействие музыки на многоплановое творчество В. Кандинского и сегодня остается малоизученным.
Специальной работы, посвященной данной проблеме, в отечественном искусствознании нет до сих пор. Ее постановка и решение и составляют содержание нашей диссертации.
Музыкальный след в творчестве художника был настолько явным, что попытки говорить о причастности родоначальника беспредметной живописи к «самому абстрактному из искусств» начались ещё при жизни мастера. В 1911 году, в своей статье «Отношение к тексту», опубликованной в альманахе «Синий всадник», Арнольд Шёнберг назвал творческое самовыражение Кандинского родственным самовыражению музыканта и увидел в этом «симптомы распространяющегося познания истинной сути искусства» . Можно сказать, что австрийский композитор одним из первых наметил тогда данную проблему. В дальнейшем, в силу исторических обстоятельств, до последних десятилетий двадцатого века прерогатива изучения творчества Кандинского принадлежала зарубежным исследователям. Это проявилось и в освещении вопроса «музыкальности». В публикациях С. Рингбома, Дж. Э. Боулта, X. К. Рётеля, Дж. Эшмора и других, как правило, обращение художника к музыке связывается с его увлечённостью метафизическими и эзотерическими идеями и причастностью его к романтическим и символическим веяниям эпохи. Рингбом в книге «Звучащий космос», затрагивая музыкальные проявления в творчестве Кандинского, говорит о несомненном восприятии художником той роли, которая придавалась музыке теософами. «Поиски внутреннего звука Кандинским, ...идеи Н. Кульбина и М. Матюшина о «музыке природы» - все это было частью философского, или, точнее, теософского, мировоззрения», -считает Боулт 3. По мнению Рётеля, музыка для Кандинского, как и живопись, была наиболее подходящим проводником для передачи метафизических посланий. Исследователь, отмечая воздействие музыки на художника, говорит о том, что её присутствие указывает на увлечённость Кандинского теософией Блаватской и антропософией Штайнера, но всё это в свою очередь не объясняет природу творчества художника . Эшмор, рассуждая о важности для Кандинского передачи на холсте звучания, звука, не усматривает в этом первоначальной апелляции к музыке, хотя отмечает ее влияние. Он считает, что изображение звука являлось для мастера в первую очередь выражением духовного начала5.
Вместе с тем, рассуждения о значимости музыки как искусства, во многом определившем поиски Кандинского, появлялись в публикациях X. Штукеншмидта, Ф. Вейланда, Р. Ванжерме, Е. Халь-Кох. Их исследования были посвящены «синтетическим» опытам художника. Авторы затрагивали музыкальный аспект творчества мастера при сопоставлении сценических замыслов Кандинского и Шёнберга - выразителя прогрессивных и новаторских идей в музыке. Необходимо заметить, что параллель Шёнберг - Кандинский достаточно популярная тема в зарубежном искусствознании и музыкознании. Она наиболее часто звучит в аспекте взаимного интереса художника и музыканта к цвето-звуковым поискам. Высоко оценил музыкальное чутьё Кандинского X. Штукеншмидт. Сравнивая искания его и Шёнберга на сцене, он отметил особое отношение Кандинского к музыке, умение передавать на холсте ощущение звучания цвета. Штукеншмидт заключил: «во всей истории живописи не существует других художников, которым было бы присуще такое чувство музыки, как Кандинскому. Гармония и ритм - это импульсы, которые управляют его творчеством. Кандинский был музыкантом красок»6. В рассуждениях Фрица Вейланда о новаторстве сценической композиции «Желтый звук» музыкальность художника раскрывается через значимость для Кандинского сопоставления цвета и звука. В частности, исследователь высказал, по нашему мнению, верное предположение, что название этой сценической композиции может означать равенство между драматическим аспектом цвета и тембром звука» . Автор заметил: как для Кандинского, так и для Шёнберга, незаменимыми являлись в ценностном отношении и цвет, и звук. Вейланд отмечает, что оба художника в музыкальных постановках выражали свои представления о визуальных и звуковых совпадениях 8.
Особый вклад в изучение «музыкального пространства» В. Кандинского внесла бельгийская исследовательница Хелена Халь-Кох. Она посвящает свои публикации различным аспектам творчества Кандинского, часто обращается к неживописным замыслам художника, таким, как поэзия, сценические композиции, исследуя отдельные факты биографии мастера, приводит примеры сотрудничества Кандинского с музыкантами, отмечает их взаимное влияние друг на друга. Расширяя границы влияния музыки на творчество художника, исследовательница выдвигает при этом весьма веские обоснования. Ее публикации отличаются разносторонним освещением проблемы и глубиной научного поиска. Подтверждением слов автора часто становятся архивные материалы, ранее неопубликованные письма и документы; детально рассматриваемые факты помогают составить более полную и многообразную картину отношения Кандинского к музыке. В 1980 году Халь-Кох опубликовала переписку Кандинского с Шёнбергом9. Открывшаяся в ней общность устремлений художника и музыканта, расширила представление о значимости музыки в жизни и творчестве Кандинского. Отдельного внимания заслуживает статья Халь-Кох «Кандинский и Шёнберг и их параллельные эксперименты»10, приуроченная к международному симпозиуму 1993 года, прошедшему в Гааге и посвященному творческим взаимосвязям художника и композитора. В статье говорится о ведущей роли, которую играла музыка в мыслях и чувствах Кандинского. Это замечание дает повод для более подробного разговора о влиянии музыки на творчество художника и убеждает в необходимости специального осмысления данной темы. В качестве примера исследовательница приводит факты инициативы Кандинского в установлении контактов с А. Шёнбергом, Н. Кульбиным, Б. Яворским, Ф. Гартманом. Она приводит примеры разнообразного проявления синестезической «музыкальности» Кандинского, которые тоже свидетельствуют, по мнению автора, о постоянном присутствии музыки. «Музыкальное пространство» Кандинского, в публикациях Халь-Кох, простирается от упоминания о встречающихся нотных знаках в рукописях художника до размышления о связи музыки с миром его душевных переживаний. Исследовательница, обладая аналитическим подходом к проблеме, отводит гораздо большую роль музыке в творчестве художника, нежели её предшественники.
В зарубежной литературе имеются отдельные публикации, в которых авторы пытаются поставить вопрос: существовал ли реальный переход от апеллирования к музыке в теории Кандинского к его живописной практике? Как правило, ответ на этот вопрос звучит в виде предположения. Статья П. Хадермана «Музыка и пространство в творчестве Кандинского. По поводу «О духовном в искусстве» - одна из этого ряда. Автор, анализируя теоретические постулаты раннего трактата художника, высказал мысль о том, что характерная для Кандинского музыкальность восприятия могла, в частности, отразиться на его переходе от традиционной трактовки трехмерного пространства к динамизму пространства будущего11.
Для изучения влияния музыки на Кандинского необходимо отметить огромную значимость изданий и различных исследовательских мероприятий, посвященных вопросам взаимодействия музыки и изобразительного искусства. Из достаточно большого перечня зарубежной литературы, посвященной вопросам взаимодействия живописи и музыки, остановимся на трудах болгарских исследователей Димитра Авраамова и Доры Каменевой Попдимитровой-Гюлеметовой. Позиция этих авторов отражает характерную для данного рода исследований оценку «музыкальности» творчества Кандинского. Взаимодействие музыки и живописи, как определенная интернациональная тенденция изобразительного искусства рубежа 19-20 века, затрагивалась Авраамовым в книге «Эстетика искусства модернизма» в 1969 году. В отдельной главе «Музыкальность» в живописи» автор предпринял попытки систематизировать хронологию и динамику сближения живописи с музыкой. Кандинский назывался среди наиболее ярких выразителей этой тенденции. Автор поставил художника в один ряд с его великими предшественниками Гогеном и Ван Гогом, а так же представителями различных направлений: импрессионистами, символистами, экспрессионистами. Авраамов отметил, что их всех объединяет склонность к спонтанному творчеству: романтическому по темпераменту и экспрессионистическому по творческой манере; стремление через цвет и линию передать ощущение музыки. Попдимитрова-Гюлеметова в своей книге «Изобразително изкуство и музика» выделила различные аспекты проблемы взаимодействия искусств конца 19-начала 20 века. В главе «Теоретическая мысль музыкантов и художников об искусстве» автор отметила апелляцию художников к музыке и музыкантов к изобразительности, как характерную тенденцию искусства первой половины 20 века. Эта тенденция заключалась в желании найти общие законы, обнаружить сходные первоэлементы для пространственных и временных искусств. Кандинский назывался среди наиболее характерных представителей эпохи синтеза искусств. Аргументации болгарских авторов и приводимые ими примеры доказывают реальность и устойчивость проявлений этих тенденций в развитии изобразительного искусства конца 19-начала 20 века и указывают на Кандинского как на одного из ярких представителей, воплотивших идеи взаимодействия искусств в своем творчестве.
Среди мероприятий, затрагивающих музыкальные аспекты творчества художника, можно назвать выше упомянутый гаагский международный симпозиум 1993 года «Шёнберг - Кандинский». Тематика этого форума, публикация докладов, прозвучавших на симпозиуме и в изданном на его основе сборнике, подтвердила важность изучения проблемы влияния музыки на мастера. Отрадно, что участниками форума были и российские ученые Б. М. Галеев и И. Л. Ванечкина, посвятившие свои многочисленные исследовательские проекты изучению творчества Кандинского. Другое событие последней четверти 20 века, свидетельствующее об огромном интересе исследователей к взаимодействию живописи и музыки, - это прошедшая в 1985 году в Штутгарте выставка «О звучании картин - музыка в искусстве 20 века». Если конкретная и узкая проблематика присутствия музыки в творчестве Кандинского еще не достаточно разработана, то вопрос взаимодействия музыки и живописи в искусстве 20 века уже выстраивает свою антологию. В каталоге штутгартской выставки, например, были опубликованы около двадцати докладов, посвященных всевозможным проявлениям «визуализации» музыки и «музыкализации» живописи» в 20 веке .
Наконец, необходимо ометить выход в свет долгожданного труда -полного собрания сочинений татральных текстов Кандинского. Изданная в 1998 году в Париже, книга «Kandinsky. Du theatre» («О театре») под редакцией Джессики Буассель предоставила прекрасную возможность проследить за развитием концепции «синтетического искусства» художника и той роли, которую играла в ней музыка.
Таким образом, в зарубежной литературе, достаточно широко обсуждается вопрос о влиянии музыки на художника и причинах его обращения к ней. Повышенный интерес к музыке часто соотносится с увлечением мастера эзотерическими теориями и учениями, а так же с его близостью к эстетике романтизма и символизма. Кроме этого, в публикациях, посвященных вопросам взаимодействия живописи и музыки, творчество В. Кандинского называется среди наиболее характерных примеров выражения данной проблемы. Рассматриваются отдельные аспекты воздействия музыки на творчество мастера. С наибольшим вниманием о роли музыки в творчестве Кандинского, с искусствоведческой позиции, на наш взгляд, говорит Хелена Халь-Кох. Мысли исследовательницы подтверждают необходимость изучать эту тему более детально.
В истории отечественного искусствознания ввиду междисциплинарного характера данной темы ее освоение происходит с разных позиций: искусствоведческой, музыковедческой, с позиций эстетики. Чтобы полнее представить развитие данной проблематики в отечественной литературе, попробуем выстроить хронологическую линию публикаций различной тематики, затрагивающих разнообразные аспекты обращения Кандинского к музыке. Картина эта складывалась не только, а поначалу и не столько с искусствоведческой позиции, сколько с позиции эстетики и музыкознания. Первоначально, в официальном советском искусствознании 60-х годов 20 века, в силу особенностей времени, существовало негативное отношение к проблеме взаимодействия музыки и живописи в творчестве Кандинского. Часто она затрагивалась в качестве иллюстрирования безыдейности буржуазного искусства модернизма. С критической оценкой «музыкальности» Кандинского в советское время в 60-е, 70-е годы выступали В. В. Ванслов, С. В. Можнягун и некоторые другие.
Первенство среди отечественных исследователей в позитивном изучении «музыкальной» проблематики творчества Кандинского принадлежит Б. М. Галееву. В противовес официальной позиции, казанский учёный еще в 1960-х годах затронул вопрос об обращении Кандинского к музыке в аспекте его синестезических исканий, предвосхитив бурный процесс всестороннего изучения творчества художника отечественной наукой, особенно развернувшегося в последние десятилетия. С 1964 года Галеев сконцентрировал своё внимание на цвето-звуковых (слухо-зрительных) поисках Кандинского15. С самого начала своих исследований ученый уделял большое внимание исторической эволюции взаимодействия музыки и живописи. Особо Б. М. Галеев выделяет возрастание интереса к цвето-звуковому соответствию на рубеже 19-20 веков. По мнению ученого, желание «изобразить» музыку и максимально использовать выразительные свойства красочных форм у художников и музыкантов того времени привело к идее видения музыки. Ярким представителем такой тенденции исследователь называет Кандинского. В 1969 году казанский учёный говорил: «если теоретические и практические работы В. Кандинского известны (хотя и требуют более пристального и объективного изучения), то проблема «Кандинский и видимая музыка» ждёт ещё своего исследователя». В 1973 году, в контексте изучения идей светомузыки, Б. М. Галеев упоминал имя Кандинского в ряду художников 19-20 веков, желающих в своём «стремлении приблизиться к музыке, абсолютизируя выразительные свойства красок и форм»14. С тех пор, на протяжении трёх десятков лет, исследователь рассматривает сопряжение у Кандинского звука и цвета как предвестие и развитие идей светомузыки.
Наиболее реальную линию воплощения идеи видимой музыки ученый находит в сценических замыслах художника и в его концепции монументального искусства. В идее контрапункта, заимствованной Кандинским из музыкальной теории, исследователь усматривает глубокий общеэстетический смысл. Работы Б. М. Галеева помогают осмыслить важность обращения художника к музыке как к одному из главных факторов развития его творческой концепции «синтетического искусства». Они так же подтверждают мысль о глубинной, психологически обоснованной связи музыки с художественными поисками Кандинского.
Необходимо отметить и вклад отечественного музыкознания в изучение данной темы. Предствление о влиянии музыки на творчество художника помогают составить работы И. Ванечкиной, Ю. Кудряшова, Г. Шумихина, Л. Белякаевой-Казанской, Т. Левой. Исследования казанского музыковеда И. Л. Ванечкиной посвящены анализу сценических замыслов и теории «синтетического искусства» Кандинского. В ее работах обращение художника к музыке рассматривается с позиции синестезии. Она неоднократно проводила параллели между цвето-звуковыми поисками Скрябина и Кандинского, оговаривая популярность синестезических экспериментов в русском и зарубежном искусстве на рубеже веков и в первые десятилетия 20 века, рассматривала параллели сценических замыслов Шёнберга и Кандинского. Одна из первых среди отечественных исследователей, Ванечкина проанализировала синестезический аспект сценической композиции художника «Желтый звук» (1992)15. Вклад в изучение отношений между Шёнбергом и Кандинским внесла статья Г. Шохмана, опубликованная в 1990 году в журнале «Советская музыка» . Публикация была посвящена обзору вышедшего в 1980 году под редакцией X. Халь-Кох сборника переписки Кандинского и Шёнберга. В статье приводились цитаты из писем. Публикация Шохмана дала представление не только о названном сборнике, но и явилась основным отечественным информативным источником о творческой дружбе Кандинского и Шёнберга, о важности этой связи, их взаимном творческом интересе и о внимании художника к проблемам современной музыки. Ю. Кудряшов предпринял попытку рассмотреть вопрос о взаимодействии музыки и живописи в творчестве мастера с позиций романтизма. Его статья «Философия искусства Кандинского в свете эстетики немецкого романтизма» была опубликована в 1987 году . Анализ музыкально-живописных аналогий в данной публикации содержит как ряд метких, так и спорных утверждений. Интерес вызывает замечание Кудряшова о том, что способность Кандинского «внутренне переживать художественную форму» живописного произведения аналогична музыкальной. Автор выдвигает два пункта философии художника: форма -содержание и музыкальное — живописное, которые постоянно пересекаются. Кудряшов подчеркивает, что проводимые художником цвето-звуковые аналогии воспринимаются как начальная ступень синтетического искусства будущего, в котором живописи присваивается элемент времени, а музыке — элемент пространства. Интересно также замечание автора о том, что сопоставления звука и цвета у художника имеют не статический, но динамический характер, согласно романтической трактовке. Правда, в некоторых положениях исследователь высказывает, как нам кажется, надуманные мысли. Это касается так называемой «музыкально-живописной классификации цвета и формы Кандинского», под которой автор подразумевает определенный набор «строительно-композиционных элементов картины», функционально равнозначных двенадцати тонам хроматической гаммы. Подбор элементов для данной аналогии не представляется убедительным и обоснованным18. Несмотря на спорный характер некоторых положений данной статьи, ее значимость заключается в предпринятой попытке установить связь между обращением Кандинского к музыке в теории и на практике.
Появление в отечественной музыковедческой литературе большого интереса к творческим замыслам художников, синтетическим проблемам творчества вполне обосновано и продиктовано временем. Сегодня значительно расширился взгляд на проблемы творчества. Характерной чертой стало параллельное изучение одного явления различными науками (например: философией, психологией, искусствознанием и т.п.). Это позволяет создавать наиболее целостную картину явления. Выход в смежные отрасли искусства и культуру в целом оказывается, по мнению Т. Н. Левой, более плодотворным, чем изоляционистские усилия «узких специалистов». Во введении к своей книге «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» Левая указывает на существующую недостаточность исследований, в которых бы учитывались взаимоотношения и взаимовлияния различных искусств, характеризующие любой культурный период. Именно эти причины побудили нас обратиться к исследованиям отечественных музыковедов, затрагивающих данную тематику, как в узком, так и в более широком, контекстном аспекте. Т. Н. Левая в работе «Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму» и в других своих публикациях 1990-х годов выделяет влияние идей композитора на русских живописцев, в том числе на Кандинского. Она усматривает в скрябинских поисках звукосозерцания близость к эстетике авангарда19. Контекстная проработка проблемы отличает публикации Левой широтой охвата и помогает в создании целостной картины эпохи, выявлении роли и влияния музыки на изобразительное искусство рубежа 19-20 веков.
В работах музыковеда Л. Белякаевой-Казанской затрагивается еще одна важная сторона популярности идей музыкально-живописного взаимодействия в среде русских живописцев. В своих публикациях исследовательница говорит о широкой музыкальной образованности русской интеллигенции рубежа веков, одним из выражений которой было владение музыкальным инструментом. Она показывает, как нередко это помогало художникам в их творческих исканиях. Автор говорит об интересе и творческом увлечении музыкой Н. Кульбина, о его общении с В. Кандинским, об особом отношении к музыке Н. К. Рериха и о многих других представителях творческой элиты рубежа веков. Подобные публикации помогают создать представление о большом внимании к проблеме взаимодействия музыки и живописи в художественной среде русской интеллигенции конца 19 - начала 20 века.
Вызывают интерес публикации Е. Денисовой. Она проанализировала влияние музыки на творчество другого художника 20 века - Пауля Клее - как известно, коллеги и друга Кандинского, который так же был увлечен идеями взаимодействия музыки и живописи. Денисова подчеркнула параллельность исканий в этой области двух художников, представила конструктивный и убедительный анализ музыкального аспекта творчества Клее на примере его живописных произведений. Исследования музыковеда подтверждают возросший в последние годы интерес к данной проблематике.
Наконец, рассмотрим освоение данного вопроса отечественным искусствоведением (с позиции теории и истории пластических искусств). К концу 70-х годов происходит постепенное изменение отношения к проявлению «музыкальности» в искусстве модернизма. В этой связи необходимо отметить статью Л. А. Бажанова и В. С. Турчина «К суждению об авангардизме и неоавангардизме» 1978 года. Анализируя зарубежное авангардное искусство 20 века, авторы рассматривают многочисленные апелляции художников к музыке, в первую очередь, как к сплаву чувственного и абстрактного, и отводят ей роль «подлинного символа времени». Теория Кандинского о соответствии музыки и цвета приводится среди многочисленных примеров отражения этого феномена в живописи. В это же время появляются публикации С. О. Хан-Магомедова, Т. М. Перцевой, в которых освещается деятельность Кандинского в Институте художественной культуры и в Академии художественных наук в 1920-1921 годах20. Материалы этих статей демонстрируют неослабевающий интерес художника к проблеме взаимодействия живописи и музыки во времена его пребывания в ИНХУКе и РАХН. Они свидетельствуют также о стремлении Кандинского установить тесный творческий контакт с музыкантами, о его желании придать собственным музыкально-живописным поискам научно-экспериментальный характер.
В 80-е - 90-е годы с динамичным освоением «пространства» Кандинского появляются многочисленные публикации о творчестве художника. Большое значение для формирования представления о влиянии музыки на мастера имело издание в начале 90-х годов его основополагающего теоретического трактата «О духовном в искусстве». В 1993 - сценографического текста сценической композиции «Желтый звук»21, а в 1996 году - альманаха «Синий всадник»22. В это же время в искусствоведческой литературе всё чаще стали встречаться упоминания об особом интересе основоположника абстракционизма к музыке. В работах Д. В. Сарабьянова, Н. Б. Автономовой, В. С. Турчина, А. С. Мигунова, Т. М. Перцевой, Н. П. Подземской, Б. М. Соколова и других авторов замечалась ее весомая роль в творчестве мастера. Интерес Кандинского к музыке в отечественной литературе, как и в зарубежной, чаще всего затрагивается в контексте принадлежности художника к романтической и символистской традициям или в аспекте его синтетических поисков. Как правило, в разговоре о присутствии музыки в жизни и творчестве Кандинского, как зарубежными, так и отечественными исследователями, приводится традиционный набор фактов из биографии художника. Это влияние на художника вагнеровского «Лоэнгрина», «звучащее» описание Москвы из «Ступеней», наделение музыкальной характеристикой качеств цвета из трактата «О духовном в искусстве», упоминание музыки как важной составной части в теории синтетического искусства Кандинского, и, наконец, желание художника, вслед за Гете выработать генерал-бас живописи.
Начиная с 90-х годов и вплоть до сегодняшнего времени, происходит постепенный поворот к осознанию особой важности для всего многопланового творчества Кандинского его музыкальных впечатлений и ассоциаций, синестезических сопоставлений цвета и звука и в целом музыки. Особенно это прослеживается в публикациях, посвященных теории и практике «синтетического искусства» мастера. М. Дмитриева в 1990 году, в статье «Художник мироздания» отмечает стремление Василия Кандинского к объединению, прежде всего, живописи и музыки для создания «искусства вне границ различных его видов»23., Л. Дубенская в 1993 году, в статье «Светло-зеленый, белый, красный, черный» сказала об обращении В. Кандинского к музыке как о глубоко обусловленной и необходимой проблеме . Автор высказала предположение о том, что ощутимое влияние музыки на живопись и идею синтеза искусств художника может рассматриваться как факт
психологически обоснованный и внутренне необходимый , тем самым, подтверждая мысль Б. М. Галеева, высказанную им еще в 60-х годах.
В. С. Турчин, автор многочисленных работ о Кандинском, подчеркивает важность представлений о современной музыке, которые наряду с другими факторами повлияли на сложение синестетического по своей видовой природе театра художника. В одной из своих последних публикаций Турчин заключает: «проблема «колоризированной музыки» или «музыкальной живописи» -важнейшей для синестезии — должна рассматриваться подробно и ей должно быть посвящено отдельное исследование» . Это замечание В. С. Турчина перекликается с высказыванием казанского ученого 1969 года о том, что проблема «Кандинский и видимая музыка» еще ждет своего исследователя.
Постепенно в отечественном искусствознании начинает замечаться еще одна немаловажная сторона вопроса обращения Кандинского к музыке. Это влияние музыкантов на мастера. Н. Подземская в статье «Доклад В. Кандинского «Основные элементы живописи» в контексте развития его теории живописи» отмечает важность для художника сотрудничества с музыкантами, в процессе становления его творческой концепции.27 С конца 90-х годов появляются отдельные публикации, посвященные отношению художника к музыкантам. Н. Б. Автономова рассматривает его творческие и дружеские взаимоотношения с композитором Ф. А. Гартманом (1998) . В книге «Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте», изданной в 2000 году, в публикациях Б. Соколова и М. Листа сопоставляются творческие поиски художника и композиторов—реформаторов Р. Вагнера и А. Шенберга, которые заметно повлияли на сложение его творческой концепции29. Б. М. Соколов в работе «Синий всадник у подножия Монсальвата. Вагнеровская тема у Кандинского в 1900 - 1910-х годах» не только подверг анализу «погружение» Кандинского в Вагнера, но так же попытался найти отражение вагнеровских тем в живописи мастера. Все это расширяет представление о внимании художника к музыке и ее места в его творчестве.
Отдельные исследования помогают выявить роль музыки в эволюции замыслов мастера. Связь музыки с издательскими проектами художника помогают обнаружить публикации Б. Соколова, В. Полякова. Статья Б. Соколова «Кандинский. Звуки. 1911. Издание салона Издебского»30, посвященная истории создания неосуществленного поэтического альбома, позволяет предположить, что первоначально идея «Звуков» была тесно связана с музыкой. В публикации В. Полякова «Книги русского кубофутуризма»31 прослеживается история создания печатных изданий Кандинского, которая косвенно выявляет присутствие музыкального аспекта в этой сфере деятельности художника. Автор касается идеи созвучия графики, поэзии и музыки в издательских проектах художника.
Ряд изданий последних лет, посвященных как вопросам творчества В. Кандинского, так и истории развития русского художественного авангарда, помогают в осмыслении выбранной темы. К таким изданиям можно отнести «Многогранный мир Кандинского» (1998) - коллективный труд ученых-исследователей, представителей различных областей знания: историков искусства, философов, психологов, театроведов, музыковедов. Затрагивая различные аспекты творческой деятельности художника, находя неординарные подходы, авторы издания помогают формированию более полного представления о широте взглядов Кандинского и направленности его интересов. Среди других изданий необходимо выделить серию сборников, в которых используется комплексный подход к изучению искусства авангарда 1910-1920-х годов, устанавливается его связь с театром, литературой, музыкой. Это: «Авангард 1910-х—1920-х годов. Взаимодействие искусств» (1998), «Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте» (2000), «Русский авангард 19 Ю-х-1920-х годов и театр» (2000)33.
Наиболее ценны для изучения данной темы мысли самого художника о музыке, высказанные им в теоретических трудах, статьях, письмах, докладах, выступлениях. Во многих его публикациях мы встречаем рассуждения о первостепенной роли музыки и различные высказывания, подтверждающие особое отношение художника к этому искусству. Наиболее известные и цитируемые труды художника - «Ступени» (1918) и «О духовном в искусстве» (1912) делают такое представление достаточно ясным. В «Ступенях» можно проследить зарождение и формирование особого интереса к музыке у художника и первые поиски адекватного выражения музыкального впечатления через живопись. Трактат «О духовном в искусстве» ярко доказывает, что в теории Кандинского музыка играла роль идеального выражения «чистого искусства» и являлась руководством для создания теории беспредметной живописи. Статьи разных лет также служат доказательством неослабевающего интереса художника к музыке на протяжении всей его творческой жизни. В них встречаются постоянные сравнения живописных характеристик с музыкальными, упоминание опыта музыкантов (Вагнера, Скрябина), использования некоторых музыкальных терминов для более полного выражения смысла. Противовесом интересу к музыке может показаться «Кёльнская лекция» (1914), в которой, как известно, Кандинский достаточно резко заявил о том, что он не желает писать красками музыку, что это не является для него целью, вопреки сложившемуся общественному мнению. Однако именно это заявление художника достаточно определённо указывает на его глубокое, внутренне обусловленное, а не поверхностное отношение к взаимодействию живописи и музыки. Публикация этой лекции отметает напрашивающиеся, но не обоснованные предположения о копировании музыки живописными средствами. По нашему убеждению, предупреждение автора вовсе не означает отрицания особой важности музыки для его искусства. Наоборот, категоричное заявление Кандинского служит объяснением его поисков. Достигнуть силы выразительности музыкального произведения на холсте или в любом другом виде творчества — вот его основной постулат обращения к музыке.
Письма художника также помогают формированию более полного представления о влиянии музыки на жизнь и творчество теоретика и живописца. Письма Ф. Гартману, Н. Кульбину, Г. Мюнтер, А. Шёнбергу, А. Шеншину подтверждают разностороннее и неослабевающее внимание Кандинского к этому виду искусства. Здесь интерес художника к музыке простирается от упоминания цвето-звуковых опытов Унковской в письме к Кульбину до обсуждения новых тенденций музыки с композитором Шёнбергом.
Важным вкладом отечественного искусствознания в изучение творчества Кандинского стала публикация его теоретического труда 1926 года «Точка и линия на плоскости». Этот трактат говорит о том, что обращение к музыке при развитии теории живописи не теряло для художника актуальности. Трактат доказывает, что музыка органично входила в творческий способ мышления уже зрелого мастера. Публикация «Точки и линии на плоскости» впервые на русском языке осуществлена в 2001 году практически одновременно двумя отечественными издательствами34. Кроме данного трактата оба издания содержат и другие ранее не опубликованные теоретические статьи Кандинского 5. Многие из них еще раз подтверждают неослабевающий интерес художника на протяжении всей его творческой жизни к музыке и опыту музыкантов. Это подчеркивают во вступительной статье Д. В. Сарабьянов и В. С. Турчин. Интерес к музыке, представление о ней как о средоточии художественно-духовного начала, авторы рассматривают как одну из точек соприкосновения Кандинского с русским символизмом. Рассуждая об особенностях эстетического самосознания мастера, отраженного в публикациях разных лет, исследователи замечают постепенное исчезновение из текстов Кандинского ссылок на опыт других художников. Лишь имена композиторов, по их мнению, не перестают появляться в его статьях: «Он смог остаться наедине только со своими постоянными героями, коим никогда не изменял: с Вагнером и Бахом — чьи имена встречаются до последних написанных им строк. И это выбор самого Кандинского»36. Авторы вступительной статьи, предваряя тексты художника, отмечают также большое влияние принципов музыкальной теории на сложение теории Кандинского. Они указывают, в частности, на желание мастера приблизиться в своей теоретической конструкции к «Учению о гармонии» Шёнберга.
Вместе с тем, необходимо отметить труды отечественных искусствоведов обобщающего характера, в которых затрагивается проблема взаимодействия музыки и живописи в русском искусстве конца 19 - начала 20 века. Такие публикации помогают понять эстетические предпосылки обращения Кандинского к музыке. В публикациях М. Г. Неклюдовой, Е. И. Кириченко, В. А. Крючковой и других авторов, вышедших в свет в 1990-х годах, затрагиваются вопросы о том, как было подготовлено влияние музыки на сложение теории и практики русского художественного авангарда. М. Г. Неклюдова в своей книге «Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 - начала 20 века» отмечает, что различные поиски и попытки достижения «музыкальности» в живописи были обусловлены особенностями восприятия и художественным мышлением русских живописцев «рубежа». Взаимодействие живописи и музыки и превосходное положение музыки среди других искусств, по мнению автора, являлись выражением «одной из центральных эстетических проблем - создания искусства большого стиля, а так же поисков монументальности и художественного синтеза»37. Придание огромного значения художественному творчеству, искусству, особенно музыке исследовательница называет среди общих «очень специфических» моментов мировосприятия и самосознания русских художников, поэтов того времени. Автор усматривает в этом особенности романтического типа миросозерцания, реализованные в русском искусстве конца 19 — начала 20 века и как факт своеобразного возрождения романтической традиции. Использование одним искусством средств, изначально присущих другим, куда относятся и различные уровни взаимодействия музыки и живописи, по мнению Е. И. Кириченко, является проявлением «первой утопии XX века» - идеи о пересоздании мира средствами искусства и панэстетизм картины мира создаваемой искусством рубежа 19-20 веков . В своей статье «Эстетические утопии «Серебряного века» в России» Е. Кириченко говорит о многообразных проявлениях взаимопроникновения различных искусств и плавности переходов одних выразительных средств в другие. Автор подтверждает устоявшуюся в отечественном искусствознании мысль о том, что вошедшая в плоть и кровь искусства конца 19 - начала 20 века данная особенность осознавалась современниками как знамение времени и средство достижения великой цели.
В. А. Крючкова отмечает характерную для искусства 20 века тенденцию: стремление к перекрестным связям между отдельными ареалами художественного творчества и говорит о безудержной экспансии художников первой половины 20-го века в «чужеродные» области. Автор рассуждает о пути создания новой модели пространственно-временной картины, в которой нашли выход внутренние побуждения авангарда, его стремление к открытой, подвижной, «музыкальной» форме. Важным, на наш взгляд, является замечание Крючковой о том, что разработка понятийного аппарата, способного адекватно описывать художественные явления 20 века, должно стать делом совместных усилий специалистов39.
Большое значение для понимания влияния музыки на развитие русского и мирового изобразительного искусства начала 20 века в целом и на творчество В. В. Кандинского в частности имеют недавние международные выставки, прошедшие в России. Организованная в 1999 году в Санкт-Петербурге к 125-летию со дня рождения Шёнберга, выставка «Шёнберг и художники русского авангарда» явилась ярким свидетельством интереса музыкантов и художников к цвето-музыкальным экспериментам на рубеже 19-20 веков. Среди экспонатов были представлены фрагменты теоретических работ Кандинского и его переписки с Шёнбергом. В 2001 году в Москве в рамках художественной и научной программы прошла выставка «Арнольд Шёнберг - Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки», на этот раз приуроченная к 50-летию со дня смерти композитора. В каталоге выставки освещены история отношений между художником и музыкантом, параллельность их творческих поисков, опубликованы фрагменты переписки.
В 2002 году произошло еще одно знаменательное событие, которое свидетельствует о нарастающем внимании к проблеме взаимодействия музыки и живописи в русском искусстве. Это выставка «Звук и образ», организованная в Москве, в Государственной Третьяковской Галерее. Представленные на выставке живописные полотна слагались в настоящую полифонию и демонстрировали многоголосное воздействие музыки на русскую живопись. Статьи, вошедшие в каталог выставки, свидетельствуют о начале большого разговора об огромном «музыкальном пространстве» отечественного изобразительного искусства. Отрадно, что в этом разговоре имя Кандинского начинает занимать подобающее ему место. В публикации И. М. Гофман высоко оценивается творчество В. В. Кандинского с позиции отражения в нем определяющей для 20 века роли музыки как основы художественного мышления. «Произведения зрелого Кандинского, и прежде всего его «Композиции», - это уже чистая музыка, и не просто музыка, а самая совершенная музыкальная форма, как понимали ее теоретики символизма»40.
Большое внимание взаимодействию живописи и музыки в творчестве В. Кандинского в контексте влияния теософских идей на русских художников 20 века уделяет В. С. Турчин в статье «Вибрирующая материя: теософия и музыка. Русский опыт художников, поэтов и композиторов»41. Таким образом, сегодня отечественные искусствоведы вплотную подошли к проблеме особого влияния музыки на Кандинского.
В целом, на базе изученной литературы можно сделать вывод, что на сегодняшний день влияние музыки на творчество Кандинского отмечается многими исследователями, и, что важнее, эта тема подкреплена реальными фактами и документальными источниками, но до сих пор в отечественной литературе данная проблема не выделена как самостоятельная. Не существует отдельных крупных исследований, посвященных этой теме. В публикациях отечественных искусствоведов она до сих пор не рассматривалась в качестве основного вопроса, а звучала лишь как упоминание или замечание, в контексте какой-либо иной темы.
Мы ставим своей целью раскрыть внутреннюю связь музыки с многогранным творческим наследием Кандинского: теорией искусства, с живописью, «синтетическими» замыслами художника - поэзией и сценическими проектами.
Осознавая всю широту поставленной проблемы, мы не стремимся охватить ее целиком, но, намечая ее главные контуры, создаем основание для ее дальнейшего изучения.
Для достижения этой цели решались следующие задачи:
- акцентировать проявление интереса к музыке в жизни Кандинского
- рассмотреть влияние музыки на сложение творческой концепции Кандинского
- проанализировать воздействие музыкальных принципов и идей на процесс формирования теоретических взглядов художника, выявить различные уровни этого воздействия
- определить влияние музыки на живопись Кандинского, раскрыть способы интерпретации музыкальных идей в произведениях мастера
- выявить роль музыки в синтетических замыслах Кандинского
- определить и проанализировать общий характер влияния музыки на различные сферы творчества Кандинского: теорию искусства, живопись, графику, поэтические опыты и сценические проекты.
Объектом исследования является теоретическое и художественное наследие Василия Кандинского. Предметом исследования - способы проявления музыкальных идей в его многоаспектном творчестве.
Работа, ввиду ее междисциплинарного характера, выполнена на разноплановом материале. Источниками для написания диссертации послужили:
- зарубежная и отечественная искусствоведческая литература по русскому и западноевропейскому искусству конца 19 - начала 20 века
- исследования творчества Кандинского отечественных и зарубежных авторов
- междисциплинарная литература по вопросам развития основных тенденций в русской и зарубежной музыке рубежа 19-20 веков, вопросам светомузыки, синестезии, синтеза искусств
- опубликованные ранее в отечественной печати и неопубликованные (из собрания Российского государственного архива литературы и искусства) архивные материалы В. Кандинского: письма, его доклады и выступления на заседаниях Монументальной секции Института художественной культуры
- теоретические труды художника
- живописное наследие Кандинского
- тексты его сценических замыслов и поэтического альбома «Звуки»
Формулировка темы — «Музыкальные идеи в теоретическом и художественном наследии В. В. Кандинского» связана с изложенными выше особенностями исследовательской проблемы. Под музыкальными идеями мы подразумеваем широкий спектр музыкальных понятий и представлений, оказавших влияние на формирование творческого метода художника. Музыкальный аспект творчества Кандинского трактуется нами как отражение музыкальных идей в различных замыслах и свершениях художника. Исходя из этого, сформулированная нами тема исследования затрагивает те области теоретического и художественного наследия художника, в которых представлен в той или иной мере музыкальный аспект.
Исходя из сложности и многоплановости поставленной проблемы, в работе использовались междисциплинарные и комплексные методологические подходы, применялись общенаучные принципы единства логического и исторического, системного и сравнительного анализа.
Для решения поставленной в настоящей работе задачи мы использовали ассоциативный и компаративный методы. Эти методы являются одними из самых распространенных для исследования живописных работ, которые были изначально задуманы как «музыкальные», т. е., когда автор сознательно апеллировал к каким-либо музыкальным категориям. Эти методы применимы и к живописным полотнам, не созданным под влиянием музыки, но создающим впечатление музыкальности. Кроме этого, мы обращались к методу художественно-структурного анализа, для выявления сходства и своеобразия применяемых в музыке и живописи композиционных закономерностей и способов организации художественной формы. Данный метод помогает раскрыть способы интерпретации живописного произведения, апеллирующего на том или ином уровне к музыке. В целом, в нашей работе мы опирались на уже имеющийся опыт описания «музыкальности» живописи в отечественном и зарубежном искусствознании и на некоторые новые методы интерпретации «музыкальности» живописных произведений в музыкознании (В. В. Ванслов, О. Я. Кочик, Т. Н. Левая, В. Ландсбергис, Е. О. Денисова). Совмещение этих методологических подходов в нашей работе определяет новую исследовательскую позицию по отношению к вопросу «музыкальности» живописи Кандинского.
Научная новизна исследования заключается в новом подходе к изучению творчества Кандинского, который выражается в следующем:
- впервые с позиции отечественного искусствоведения рассматривается и выделяется как самостоятельная проблема влияния музыки на творчество Кандинского
- используется комплексный подход к раскрытию данной проблемы
- анализируются различные уровни влияния музыки на живопись художника
- предпринимается интерпретация музыкальных идей живописных работ Кандинского
- анализируется влияние музыки на синтетические замыслы мастера
- выявляется взаимосвязь между различными творческими проектами художника, связующую роль в которых выполняют музыкальные идеи
Теоретическая значимость данной работы заключается в расширении представления о характере творчества Кандинского, определением роли и места музыки в его жизни. Прикладная ценность работы заключается в том, что данный материал может использоваться при подготовке и чтении учебных курсов по истории искусств, культурологии, спецкурсов по проблемам синтеза и взаимодействия искусств, по истории русского и зарубежного авангарда.
Положения, выносимые на защиту:
1. Музыка оказала особое влияние на творчество Кандинского. Её значимость подтверждается и той ролью, которую она исполняла в мыслях и чувствах художника и тем сознательным интересом к ней, дружескими и творческими контактами с музыкантами, представителями мира музыки, единомышленниками, которые были необходимы художнику на протяжении всей его творческой жизни.
2. Музыкальные идеи оказали определяющее влияние на формирование целей и задач художественного творчества мастера. Это сказалось в том, какое значение оказали на сложение теории творчества и художественной практики Кандинского принципы музыкальной теории.
3. Музыкальные идеи повлияли на все виды творческой деятельности художника и их взаимосвязь: теоретические, живописные, графические, поэтические и сценические замыслы. Во всех этих видах они играли важную роль.
4. Нельзя рассматривать вопросы творчества Кандинского без учёта той роли, какую играла в нём музыка. Апробация работы. Основные идеи диссертации изложены в статьях автора. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на трех международных научно-практических конференциях «Электроника, музыка, свет» (Казань, 1996 год) и «Прометей» - 2000» (Казань, 2000 год), «Метрополия и провинция. Художественная репрезентация «другого» (Екатеринбург, 2002 год), на Второй и Четвертой научно-практических конференциях «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2001 год; Москва, 2003 год). По материалам диссертации была создана телевизионная передача «Содружество цвета и звука» (Нижневартовск, телекомпания «Самотлор», 1999 год).
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний, библиографического списка использованной литературы, приложений и иллюстраций.
Влияние музыки на русское изобразительное искусство во второй половине 19-начале20 века
Ко времени вступления Кандинского на путь художника в русской культуре был уже достаточно развит культ музыки. Это касается не только «музыкальности» поэзии русских символистов или философии Владимира Соловьева, вагнерианства Ницше, так полюбившегося русской интеллигенцией. Это относится к огромной популярности музыки в русском обществе, непосредственному контакту художников с этим видом искусства. В немалой степени на это повлиял мощный расцвет русской музыки во второй половине 19 века. Именно в это время достигают пика своего творчества многие выдающиеся русские композиторы. Среди них Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский. Происходит зарождение и быстрое развитие профессиональной музыкальной академической школы: открытие двух консерваторий - в Петербурге (1862) и Москве (1866); развитие концертной деятельности -открытие в 1859 году Русского музыкального общества в Петербурге и вслед за этим — его отделений в Москве и других городах России.
Высока была и общая музыкальная культура в российском обществе, где владение инструментом считалось нормой. Музыка наполняла собой все возможное окружающее пространство: она звучала на концертных площадках, в театрах и аристократических салонах, в домах и на улицах городов, исполнялась профессионалами и любителями, духовыми и симфоническими оркестрами и бродячими музыкантами. Популярность музыки в России середины и второй половины 19 века весьма красноречиво охарактеризовал В. В. Стасов: «Ни одно искусство так не распространено у нас, как музыка. Нет такого дома, нет такого семейства, где бы не производилась музыка, где бы отец, мать, сын, дочь, дяди, тетки, племянники и внуки не играли бы и не пели бы, который-нибудь из них в отдельности или все сплошь. Нет, кажется, ни одной квартиры, где бы не было фортепиан и нот и где бы не раздавались, в продолжение целого года, зимой и летом, осенью и весной, от утра и до вечера, звуки хорошей или плохой музыки. Все играют, все поют. Без этого быть нельзя, без этого жить невозможно»44.
Неудивительно, что такая музыкальная «всеохваченность» затронула и представителей изобразительного творчества. Немало было среди них тех, кто обладал музыкальными способностями, владел музыкальным инструментом. Многие художники были отзывчивы и внимательны к музьпсальным событиям современности, являлись ценителями музыки. Многие общались или были дружны с музыкантами. В. Д. Поленов не только вырос в атмосфере музыки, пел, играл на рояле, но и на протяжении всей жизни занимался композиторской деятельностью. В. А. Серов происходил из семьи известного композитора, большим любителем и знатоком музыки был И. Е. Репин. В. Е. Маковский был наделен музыкальными способностями. А. И. Куинджи хорошо играл на скрипке, постоянно посещал симфонические концерты и оперные спектакли. Несомненной музыкальной культурой и тонким музыкальным чутьем обладали М.А. Врубель и Н. К. Рерих.
В сближении музыки и живописи, в приобщении к музыке представителей изобразительного творчества безусловную роль сыграли различные творческие контакты и проекты, объединявшие усилия представителей различных искусств. Отметим здесь музыкальные собрания дома П. М. Третьякова в 1880-е годы, которые для многих художников стали местом встречи с музыкой. На музыкальных вечерах, где звучала русская и зарубежная инструментальная музыка в исполнении хозяйки дома Веры Николаевны Третьяковой и известных отечественных и зарубежных музыкантов, любили бывать В. Е. Маковский, И. Е. Репин, Н. В. Неврев, В.М. Васнецов, В. И. Суриков, В. М. Максимов. Кроме этого, особая атмосфера и зо тесный контакт художников, музыкантов, артистов, их совместная творческая работа в Абрамцеве и Талашкине, Мамонтовской частной опере, а позже в Дягилевской антрепризе, не могли не повлиять на различное проявление повышенного внимания к музыке в работе художников. Такие творческие встречи нередко приводили к тому, что живописцы начинали ощущать необходимость в музыке, обращались к ней как к источнику, питающему живопись. Характерны, например, воспоминания о том, как в период своей работы над «Боярыней Морозовой» В. И. Суриков, приходя в дом Третьяковых, просил: «Баха, Баха, пожалуйста!»45. Там же постоянно слушал музыку В. М. Васнецов в период создания картины «После побоища Игоря Святославовича с половцами». Вера Николаевна как-то записала: «Был Васнецов, который жаждал звуков для возбуждения фантазии»46. Сам Виктор Михайлович говорил, что всякая картина, особенно историческая, должна звучать как музыка и производить впечатление наподобие оперы Глинки или произведений Бородина, Даргомыжского, Мусоргского. Художник признавался: «Без музыки я, пожалуй, не написал бы ни Поля битвы, ни других своих картин, особенно Аленушки и Богатырей. Все они были задуманы в ощущениях музыки»47. Музыка вдохновляла, настраивала, помогала художникам достичь необходимого им творческого состояния в момент создания картины. Она являлась для них Музой. Приведем еще ряд примеров: И. Е. Репин во время создания полотна «Иван Грозный и сын его Иван» (1885) вспоминал симфонию «Антар» Римского-Корсакова, а И. И. Левитан внимал «Лунной сонате» Бетховена во время работы над «Вечным покоем» (1894). Наверное, не стоит говорить о том, что в таких случаях обязательно происходило взаимопроникновение двух искусств. Стремление художников слышать музыку еще не означало, что они хотели ее изображать, но она становилась соучастницей творческого процесса.
Музыкальная эстетика Кандинского
Истоки интереса к музыке у Кандинского лежат в непосредственном соприкосновении с ней. Реальное и раннее знакомство с музыкой у него произошло ещё в детстве. По словам самого художника, огромное, неизгладимое влияние на все его развитие оказала старшая сестра матери Елизавета Ивановна Тихеева. Именно ей он был обязан зарождением любви к музыке. Кандинский скажет об этом в своей автобиографической работе «Ступени» . Елизавете Тихеевой художник посвятит немецкий вариант «О духовном в искусстве» - свой первый теоретический трактат, в котором музыка была возведена на пьедестал грядущего нового искусства. Известно, так же, что его начальному музыкальному образованию предшествовало знакомство с азами живописи, в дальнейшем, занятия по двум направлениям шли параллельно. В десятилетнем возрасте он занимался рисунком с частным преподавателем, а позже, в гимназии, добавились уроки фортепиано и виолончели76. Насколько длительными были эти занятия, а так же, насколько успешными и результативными они являлись - нам не известно. Судя по всему, это были частные уроки на дому. Во всяком случае, можно предположить, что юного Кандинского должны были привлекать эмоциональная сторона музыки и сам процесс исполнительства. Это соответствовало его впечатлительной натуре, на это указывают и различные факты биографии. Кандинский не будет расставаться с инструментом долгие годы. Например, известно, что и в зрелом возрасте художник продолжал музицировать. Во времена студенчества он, кажется, предпочитал виолончель77, а оказавшись в Германии, Кандинский отдавал предпочтение фисгармонии. Во всяком случае, во время своего пребывания в Мурнау, он любил музицировать. Мюнтер запечатлит его на одном из своих графических листов за музыкальным инструментом . По воспоминаниям Элизабет Макке, жены О. Макке, Кандинский любил играть в их присутствии и это выглядело пафосно, хотя само исполнение не было безупречным. Друзья признавались, что в таких случаях еле сдерживали смех79.
Сам художник считал себя дилетантом в музыке , но видимо, процесс музыкального исполнительства настолько его увлекал и захватывал, что реальное восприятие себя и окружающего в это время отступало для него на второй план. Дилетант, как правило, не осознаёт свой истинный уровень. В любом случае, музицирование доставляло определённое удовольствие художнику. Совершенно очевидно так же, что существовала глубокая связь музыки с миром его душевных переживаний. Это раскрывается в словах самого Кандинского, написанных им в 1907 году, в период выхода из душевного кризиса: «Я хочу быть в состоянии снова чувствовать ... Я не могу жить как слепой и глухой, после того как имел глаза и уши... Я становлюсь бесчувственным. И только музыка может спасти меня... Я должен слышать хорошую музыку. Это так меня стимулирует»81. Вполне вероятно, что художник продолжал музицировать и во время своего пребывания в России в 1915 - 1921 годах. Во всяком случае, тогда, в его доме в Долгом переулке, в гостиной стоял рояль и по воспоминаниям А. М. Родченко, чье «очарование» музыкой произошло не без участия Кандинского, инструмент не был простым атрибутом интерьера .
Можно так же сказать, что у Кандинского было высоко развито индивидуально-интуитивное ощущение и понимание музыки. На это красноречиво указывает оценка творчества известных композиторов, данная им в трактате «О духовном в искусстве». Бетховен, Вагнер, Дебюсси, Мусоргский, Скрябин, Шёнберг - анализ «постепенного проявления нового духовного элемента»83 в творчестве этих композиторов, говорит об определённой музыкальной эрудиции теоретика нового искусства и наталкивает на мысль о том, что он должен был обладать более весомым образованием, чем простые частные уроки по виолончели и фортепиано гимназических времён.
Из представителей мира музыки: композиторов, музыкантов, теоретиков, оказавших влияние на формирование творческой концепции художника, первой и отдельно стоящей фигурой, несомненно, является Рихард Вагнер. Он привлекал Кандинского и как композитор, и как мыслитель, и как реформатор сценического искусства. Известно, какое влияние на мастера оказали эстетические взгляды Вагнера. Об идее Gesamtkunstwerk Кандинский неоднократно будет высказывать своё мнение на страницах своих публикаций: в «Ступенях», в «О духовном в искусстве», в «Сценической композиции». Несмотря на критическое отношение к концепции Gesamtkunstwerk в целом, Кандинский не мог не согласиться с отдельными положениями теории Вагнера. Особенно это касается ведущего положения музыки среди других участников сценического синтеза. Одним из объяснений преобладающей роли музыки над всеми другими искусствами у Вагнера было то, что «из всех видов искусства ни одно не нуждалось по своей сути в такой мере в сочетании с другим, как музыка, потому что она подобна природной текучей стихии, разлитой между...другими видами искусства...» . Это было очень созвучно художнику. Наверняка, Кандинский задумывался и над вагнеровским определением звука, как основного средства воздействия музыки: «звук - непосредственное выражение чувства, физическое же его местопребывание - в сердце, откуда исходит и куда возвращается ток крови. Благодаря слуху звук, идущий от сердечного чувства достигает сердечного чувства...»85. Вспомним знаменитые слова Кандинского о том, что цвет это клавиша, глаз — молоточек, душа — многострунный рояль, а сам художник - рука, которая с помощью той или иной клавиши заставляет созвучать людские души, приводит их в состояние душевной вибрации. Есть и другие, близкие к эстетике Кандинского, мысли Вагнера: «язык - сконцентрированная стихия голоса, слово - уплотнённая масса звука»86. Возможно, внимание Кандинского к Девятой симфонии Бетховена (его совместный замысел с хореографом Л. Ф. Мясиным) было обусловлено в определенной мере той значимостью, которую видел в этой симфонии Вагнер: «она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство»87.
Музыка и теория живописи
Стройность музыкальной теории, принципы и законы композиторского творчества вызывали у В. В. Кандинского определённую профессиональную зависть и желание навести порядок в теории изобразительного искусства. Художник неоднократно заявлял об этом, подвергая критике неопределенность и неразработанность современной теории искусства. На сложение его собственной теоретической концепции ощутимое влияние оказали музыкальные принципы. Это влияние прослеживается во многих публикациях Кандинского, но особенно отчетливо - в двух его основополагающих трудах: «О духовном в искусстве» (1912) и «Точка и линия на плоскости» (1926).
Не раз Кандинский заявлял о желании создать теорию живописи по подобию музыкальной. Выработать «генерал-бас» живописи или написать аналогичное шёнберговскому «Учение о гармонии в живописи»- было для художника заветным желанием. Теоретическая работа «О духовном в искусстве» была в какой-то мере попыткой вступить на этот путь. В предисловии ко второму изданию трактата Кандинский говорил о своём намерении в будущем продолжить развитие некоторых идей этой книги. Он хотел в отдельном издании собрать «новый материал — результат опыта и тщательных наблюдений, накапливавшихся уже в течение нескольких лет»153 и назвать этот будущий труд «Учением о гармонии в живописи». В 1926 году, в предисловии к «Точке и линии на плоскости» он напишет: «...мысли, изложенные в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей работы «О духовном в искусстве». Я должен продвигаться в избранном однажды направлении...Намеренно узко поставленные вопросы зарождающейся науки об искусстве в своем последовательном развитии выходят за пределы живописи и, в конце концов, - искусства как такового. Здесь я пытаюсь обозначить лишь некоторые направления пути — аналитический метод, помнящий о синтетических ценностях»154.
Можно сказать, что Кандинским всю жизнь владело это желание и череда его статей по искусству, его теоретические трактаты - суть ни что иное, как прохождение какой-то доли этого пути. Он мыслил свои теоретические труды частями единого исследовательского направления в изучении теории живописи и теории искусства в целом. В этом проявляется скрытая руководящая роль музыки.
Кроме такого общего влияния музыки на характер и организацию поиска новых законов теории живописи имеются и другие уровни обращения к ней теоретика беспредметничества. Среди главных - признание выдающейся роли музыки, отношение к ней как к искусству, идеально выражающему абстрактную суть творчества и как к искусству, оказывающему наиболее сильное воздействие на человека. Более того, при развитии принципов теории живописи для Кандинского было важным обращение к различным музыкальным композиционным приемам и категориям. Таким как, симфонизм и мелодизм, полифония, диссонанс, консонанс, длительность, временной фактор. Для выражения своих теоретических определений провозвестник нового искусства также часто использовал музыкальную терминологию. Это было еще одним уровнем обращения к музыке. Наконец, при исследовании основных элементов живописи (цвет, форма, линия, точка) особая роль отводилась музыкально-живописным аналогиям, отождествлению музыкальных и живописных понятий.
Все перечисленные уровни обращения к музыке были использованы Кандинским в его раннем теоретическом трактате «О духовном в искусстве». Эта работа художника буквально пропитана духом музыки. Не только в основном тексте происходит частое обращение к самому не материальнейшему из искусств, это происходит и в сносках, в эпиграфе к шестой главе, в заключительном слове. В дальнейшем, многие музыкальные заимствования подверглись аналитическому разбору, но не исчезли из арсенала средств художника. В трактате 1926 года художник вновь обращается к музыкально-живописным параллелям, использует музыкальную терминологию для выявления основных выразительных свойств точки и линии. Рассмотрим перечисленные уровни обращения к музыке и попытаемся выяснить их важность для теории живописи Кандинского.
В «О духовном» художник провозгласил первенство музыки среди других искусств. Этим мастер выразил мысли многих своих предшественников и современников и подвел собственные итоги. Попытаемся кратко изложить суть авторских заявлений. Превосходство музыки заключается в том, что она непосредственно воздействует на душу человека и достигает мгновенного отклика. Она духовна, свободна от мира материи и природы. Ей, как никакому другому виду искусства, удается наиболее непосредственно передавать душевные переживания человека. Последние достижения музыки, особенно в лице А. Шёнберга, доказали, что искусство может избежать зависимости от привычной логики. Музыка демонстрирует общее движение искусства к своей первооснове («внутренней природе»), - абстрактности. Задача живописи — достигнуть собственными средствами силы выразительности музыки, выработав законы новой живописи и таким образом прийти к «чистому искусству» — беспредметному. Эти новые законы должны учитывать опыт музыкальной теории. Таким образом, предлагался путь познания живописи через музыку. Сам Кандинский не только предрекал этот путь, но и следовал ему, демонстрировал его прохождение всем характером своих теоретических рассуждений и выводов.
Особым смыслом в теории Кандинского наделяются слова «звук», «звучание». Они очень часто встречаются на страницах теоретических работ художника. Звук наделялся сложной характеристикой. От начального, духовно-эзотерического отношения к звуку: «нет ничего безмолвного, мир звучит»155 -художник со временем перейдёт к научно-исследовательскому. Хотя автор не давал точного определения звучанию, звуку в своих теоретических работах, кроме их явного теософского смысла они содержали музыкальное представление о звуковой вибрации, принципе резонанса. По Кандинскому, «звучать» может все, что может воздействовать на зрителя: изгиб линии, соседство двух форм, точка, отдельная краска или разнообразные цветовые соотношения. «Звучание» и есть воздействие. Все творчество Кандинского -поиск звучания, а его теория - это попытка объяснить, как можно прийти к «чистому звучанию», то есть к созданию наиболее сильного по своему воздействию художественного произведения.
Обращение к звуку как к основному строительному элементу музыки, первооснове музыкального языка было очень важным для художника в процессе формулирования им принципов беспредметной живописи. Определение «чистый звук» наделялось особой ценностью. «Чистый звук» в теории художника - это отдельно взятый звук. Его звучание самоценно. Это -первичное, исходное состояние музыки, проявление ее единичной энергетической потенции, некий модуль, на котором зиждется создание любого произведения. «Чистый звук» Кандинский соотносил с цветом, его абстрактным истолкованием, вне связи с предметом, реальностью и сюжетом. «Чистым звучанием» могла наделяться и форма. Поиск «чистого звучания» в живописи означал поиск бесчисленных взаимодействий цвета и формы на полотне, создание беспредметных композиций, которые оказывали бы сильное воздействие на зрителя.
Музыка и теория создания синтетического искусства
Теория монументального искусства особо занимала внимание художника в ранний период творчества, в 1900 - 1910-е годы, но и вдальнейшем, в 1910-1920-е, 30-е, 40-е годы художник не прекращал думать о синтезе, вот только интенсивность замыслов со временем стала умереннее. И дело здесь не в постепенном снижении интереса Кандинского к идее синтетического искусства, а скорее, в различного рода ситуациях, жизненных и политических. Как известно, эта идея оставила значительный след в творчестве художника в виде нереализованных при жизни мастера сценических композиций и теоретических обоснований синтетического искусства.
В теоретических работах художника разных лет мы встречаем два варианта названия теории синтеза искусств: «монументальное искусство» и «синтетическое искусство». Эти названия для него тождественны, но сначала, в 1910-х годах художник пользовался преимущественно первым определением. «Монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении», писал он в 1910 году. В это время Кандинский говорил о монументальном искусстве как об искусстве будущего. Возможность и необходимость возникновения такого искусства представлялась художнику в то время реальной. Эту убежденность автору сообщала эпоха Великой Духовности, современником которой он себя чувствовал.
Позже, наряду с этим термином, Кандинский стал использовать термин «синтетическое искусство». Эту перемену мастер пояснил в докладе 1921 года «О методе работ по синтетическому искусству». Он указал, что термин «монументальное искусство» вошел в употребление со времен Р. Вагнера и означал то, что вкладывал в это понятие сам композитор: произведение, созданное средствами всех искусств. Однако, Кандинский акцентировал внимание на том, что данный термин используется и в другом качестве: «Рядом с термином «монументальное искусство» употребляются термины: монументальная живопись, монументальная архитектура, скульптура...». Этим сравнением, как нам кажется, он указывает на существование в лексиконе изобразительного искусства иного смыслового прочтения термина «монументальное искусство», которое изначально подразумевает не всеобъемлющий и всеобъединяющий характер синтеза «всех искусств», а обобщающие формы отдельных видов искусства. Автору кажется более уместным и точным употребление термина «синтетическое искусство». Художник считает теперь, что этот термин должен объединить под своим началом всевозможные сочетания «двух и более искусств». Это может быть и мелодекламация и камерный танец и балет, опера, цветная скульптура, а так же и «архитектурные произведения, созданные при участии скульптуры и живописи»194. Несмотря на то, что художник включал в этот ряд взаимодействие между изобразительными видами искусства и архитектурой, его самого не привлекали те варианты синтеза, которые исключали бы музыку. В большинстве таких опытов он находил выражение только «внешней», «механической» связи . Неудовлетворенный существующим опытом предшественников и современников он старался развить в теории и на практике свой вариант синтетического (монументального) искусства.
Важно заметить, что для Кандинского попытка разработать теорию создания синтетического искусства была тесно связана с его исканиями в живописи. Художник вообще мыслил синтетично и всё его искусство было синтетичным по своему характеру. Доказательством может служить то, что он не отделял теорию монументального искусства от теории живописи. Законы построения той и другой теории разрабатывались параллельно, и подчинялись одним и тем же принципам. Например, в трактате «О духовном в искусстве» необходимость построения монументального искусства согласуется с зарождением и развитием принципов новой живописи. Черновые наброски будущей книги «О духовном в искусстве» восходят к 1904 - 1908 годам, а написание Предисловия (Vorwort) к четырем композициям для сцены, — текста, в котором художник впервые пытается формулировать принципы нового сценического искусства относится к 1908 — 1909 годам196. Часто в своих последующих публикациях, статьях он касался и той и другой проблемы одновременно и даже в годы, когда, казалось, Кандинский почти переставал говорить о проблеме создания синтетического искусства, его прежние теоретические убеждения по этому вопросу органично сливались с его теорией живописи. Это важно отметить, поскольку, повторим, художник не мыслил ни в теории, ни на практике создание синтетического искусства без участия музыки. Не случайно, своеобразным вектором развития синтетического искусства для Кандинского был опыт музыкантов - Р. Вагнера, А. Скрябина, А. Шёнберга.
Творчество Вагнера, безусловно, послужило художнику отправной точкой и наглядным примером реального освоения этого пути. Так же как когда-то, на заре творческого становления, музыка немецкого композитора явила начинающему художнику предвосхищение его будущих живописных поисков, вагнеровский Gesamtkunstwerk заставил надолго задуматься Кандинского о сценическом синтезе искусств. Словно те яркие синестезические представления, рождаемые воображением, среди которых был и звучащий образ Москвы, требовали выхода не только за пределы внутреннего переживания, но и за рамки картины в реальное пространство.
Кандинский, как и Вагнер мечтал о воплощении идеи синтеза искусств на сцене. Не отрицая возможности существования внесценических вариантов синтеза, художник называл первым произведением монументального искусства сценическую композицию. «Могущество сцены» представлялось ему самым богатым и правильным средством соединения искусств. Кандинский критиковал Вагнера за то, что композитор остался во власти старых традиций и не сумел связать искусства на сцене внутренне, а сделал это лишь на уровне внешнем. Основная критика художника была направлена на то, как немецкий композитор осуществил связь музыки с другими составляющими сценического синтеза.
Главным недостатком опытов Вагнера, по мнению Кандинского, был параллелизм средств, действующих не на уровне «внутреннем», а на внешнем. Художник усматривал в этом простой, «элементарный» характер соединения различных видов искусства в одном произведении. Он даже выделил три основных способа вагнеровского параллелизма197. Первый заключался в паралельном развитии музыки и драматургического сценического действия. Мастер называл этот прием «подчинение такту» или музыкальному времени. Второй способ Кандинский именовал как «подчинение музыки тексту». Он означал дублирование музыкальными средствами шумовых и звуковых эффектов сценического действия. Например, когда в музыке передавались «шипение раскаленного железа в воде», «удары молота кузнеца» и тому подобное. Особой критики удостоилось одно из главных достижений оперной реформы Рихарда Вагнера - введение лейтмотива. «Музыкальная характеристика» отдельных ролей была возведена Кандинским в третий способ параллелизма. Это новшество художник также рассматривал не как универсальное средство для достижения сценического синтеза, а как одно «среди многих других из длинного ряда более или менее мощных возможностей монументального искусства»199. Усиление драматургической характеристики героя музыкальным лейтмотивом, по его мнению, было ни чем иным как опять-таки параллельным усилением одного выразительного средства другим.