Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проявление музыкальности в искусстве живописи: исторический аспект
1.1 . Музыкальность как феномен искусства живописи 12
1 2. Формирование многообразия проявлений «музыкальности» в западноевропейской и отечественной живописи 31
Глава 2. Творческий метод и жанровые особенности проявления музыкальности живописи
2.1. Музыкальность как составляющая творческого метода в живописи XX века 62
2.2.Жанровые особенности проявления музыкальности живописи 81
Глава 3. Традиции музыкальности живописи в творчестве современных художников Алтая
3.1. Проявление музыкальности живописи Алтая в жанре пейзажа и натюрморта 114
3.2. Алтайская сюжетно-тематическая картина и портрет с точки зрения музыкальности живописи 137
Заключение 160
Список сокращений 165
Примечания 166
Список использованной литературы и источников 203
Список иллюстраций 225
Иллюстрации 23 0
Приложения 250
- Музыкальность как феномен искусства живописи
- Формирование многообразия проявлений «музыкальности» в западноевропейской и отечественной живописи
- Музыкальность как составляющая творческого метода в живописи XX века
- Проявление музыкальности живописи Алтая в жанре пейзажа и натюрморта
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Все виды искусства глубоко взаимосвязаны. Замкнутость каждого вида искусств в своих устоявшихся формах становится одной из причин, тормозящих развитие искусства в целом. В настоящее время все более ярко проявляется тенденция расширения границ взаимопроникновения видов и жанров искусства. Взгляд на живопись сквозь призму другого вида искусства - музыки - расширяет границы духовного зрения, чувствования, понимания не только произведений живописи, но и ценности жизни, так как корни музыкальности лежат, по нашему мнению, в основе космической гармонии, во всеобщей гармонии мира, нарушение которой ведет к краху культуры и системы общечеловеческих ценностей.
Новая историческая ситуация в России, изменение культурного контекста влекут за собой поиск новых форм анализа действительности и искусства. Искусствовед ныне призван выполнять роль толкователя, интерпретатора современного искусства, посредника между художником и зрителем. Творческие достижения искусства являются вершиной пирамиды духовно-нравственного развития и воспитания, вершиной высокой образовательной и общей культуры общества. Синтез искусств - основа этих достижений. В работе рассматриваются проявления музыкальности в живописных произведениях на основе принципа дополнительности. Современная живопись, в контексте заявленной темы в литературе, особенно в региональном аспекте, практически не представлена, что актуализирует обращение к ней.
Степень разработанности проблемы
Изучение «музыкальности» как свойства живописи берет свое начало в античности. Пифагор Самосский в учении «Гармония (или Музыка) сфер» обнаружил, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим числовым пропорциям, которые применялись для объяснения всего сущего, включая космос. И. Кеплер, а позже И. Ньютон строили свои эксперименты, опираясь на выводы Пифагора, результатом чего стала общность в темперации звука и цвета. Вопросы синтеза искусств развили в своих трудах Е.П. Блаватская, А.В. Захарьина-Унковская, М.А. Марутаев, Т.Н. Левая, И.Л. Ванечкина, А.И. Бандура, А.Н. Бенуа, Б.В. Асафьев, Н.А. Дмитриева. В трудах А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики», П.А. Флоренского «Анализ пространственно-сти и времени в художественно-изобразительном искусстве» прослежены вопросы родственности двух видов искусства — музыки и живописи.
Проблема музыкальности живописи затрагивалась в мемуарах, письмах, статьях, дневниках зарубежных и отечественных живописцев: Э. Делакруа, Ж. Сера, П. Синьяка, А. Матисса, К.А. Коровина, С.А. Чуйкова. Однако живописцы в анализе художественных элементов живописи разных стилей и направлений проводили аналогии с искусством музыки, не давая явлению музыкальности глубокого обоснования. Большой вклад в изучение проблемы музыкальности живописи внес В.В. Кандинский. В теоретических трудах «Точка и линия на плоскости», «О духовном в искусстве», «О сценической композиции» художник подробно описал все основные слагаемые живописи (точку, линию, ритм, плоскость, композицию, цвет и т.д.), давая им свои музыкальные характеристики. В.В. Кандинский сам так оценивал необходимость данных работ: «Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве должен стать детальный анализ всей истории искусства на предмет художественных элементов, конструкции и композиции. Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения» [127, с.198,200]. Б.М. Галеев, освещая творчество В.В. Кандинского, отмечал устремленность художника к идеям синестезии и светомузыки, а также проводил параллель с цвето-звуковыми поисками А.Н. Скрябина и А. Шёнберга. Проблема тождественности колористического решения картины и звуковой ткани музыкального произведения присутствует в работах Н.Н. Волкова «Цвет в живописи», «Композиция в живописи».
Большое значение для осуществления данного исследования имели труды В.В. Ванслова «Изобразительное искусство и музыка» и «Эстетика романтизма», посвященные проблеме взаимодействия искусств, их взаимосвязям, взаимовлиянию и вытекающим отсюда проблемам художественной практики. Искусствовед пояснил понятие «музыкальность», его хронологическое и стилевое рождение, наметил общности между двумя видами искусства и показал проявления «музыкальности» на разных примерах живописи. Но В.В. Ванслов говорил о музыкальности как о частном проявлении в живописи отдельных художников. Советский период развития живописи признавался им маломузыкальным, роль музыкальности живописи этого периода «незначительна и преувеличение ее неправомерно»[25, с. 109].
Проблему музыкальности живописи поднял О.Я. Кочик в книге «Живописная система Борисова-Мусатова». Анализ творчества художника выявил его отказ от живописной системы, имеющей целью прямое непосредственное воспроизведение действительности, и становление на путь воссоздания на полотне реального мира, построенного по законам искусства. «Эти законы не придуманы художником, они извлечены им из действительности как сознание внутренней логической необходимости, изначально присущей самой натуре, но требующей рационального обобщения» [62, с.223-224]. Музыкальность, по мнению О.Я. Кочика, является одним из механизмов данных законов.
Аспекта музыкальности живописи касались в своих трудах Д.В. Са-рабьянов, В. Розенвассер, М. Милишникова, Ф.С. Мальцева, Н.М. Малеева, В.Липатов, В.В. Ландсбергис, Г. Дунаев, Е.О. Денисова, А. Гастев, Л. Дьяков, В. Зименко, Б. Калаушин, К. Богемская, М.П. Сокольников, М.Г. Эткинд. Л.А. Рытикова, В. Зименко, Л.С. Зингер, М.П. Сокольников, А.Я. Зись, Б. Эренгросс, Г. Пакевич, анализируя произведения живописи советского периода, ограничиваются музыкальной терминологией, не прибегая к глубокому анализу явления музыкальности живописи. В книге Л.С. Зингер «Портрет в русской советской живописи» прослежены основные вехи развития этого жанра с 1917 года до 60-х годов. Этот труд представляет собой опыт обобщения почти полувековых творческих исканий русских портретистов, попытку рассмотреть их произведения на «фоне» развития советского искусства в целом, во взаимосвязи с работами мастеров смежных жанров. А.Я. Зись, Б. Эренгросс, Г. Пакевич в коллективной монографии «Виды искусства в социалистической художественной культуре» осветили вопросы взаимодействия различных видов искусства в художественной культуре социалистического общества. Авторы не ограничились рассмотрением системы искусств, обращаясь к более широкому контексту художественной жизни.
Работая над проблемой анализа живописного произведения, В.В. Визер приводит массу аналогий между произведениями музыки (преимущественно вокальной) и живописи. Раскрывая тесную взаимосвязь выразительных средств вокальной музыки и живописи, В.В. Визер обосновывает актуальность и необходимость музыкального образования для творческого становления и роста живописца.
Указанные выше труды построены на привлечении анализа произведений мировой и столичной отечественной живописи. Региональное искусство осталось вне поля зрения исследователей, чтобы в некоторой степени восполнить этот пробел, автор диссертации обратился к современному искусству Алтая, рассмотрев алтайскую живопись с позиции проявления в ней музыкальности. Живопись художников региона представлена в монографиях, сборниках научных статей, материалах конференций, буклетах и вступительных статьях к каталогам. В некоторых из них присутствует оценка живописных произведений с точки зрения проявления музыкальности (Т.М. Степан-ская, Л.И. Снитко, В.И. Эдоков, Л.И. Нехвядович, Л.И. Леонова, Н.А. Щетинина, Л.И. Лихацкая). Специальному исследованию музыкальность живописи алтайских художников не подвергалась.
Цель исследования: выявить проявление музыкальности как свойства живописи в произведениях различных жанров, стилей и направлений.
Задачи исследования:
1. Раскрыть понятие «музыкальность» как свойство живописи.
2. Проследить изменение проявлений музыкальности живописи в зависимости от стиля и направления.
3. Определить «музыкальность» как составляющую творческого метода.
4. Выявить особенности проявлений музыкальности в разных живописных жанрах.
5. Показать проявления музыкальности в современной региональной живописи на примере творчества алтайских художников.
Объект исследования: произведения живописи.
Предмет исследования - музыкальность живописи.
Методология и методы исследования основаны на комплексном подходе к достижению цели и решению поставленных задач.
Основой методологии исследования является принцип дополнительности, а также в работе применялись междисциплинарные и комплексные методологические принципы, принципы единства логического и исторического. Общие теоретические проблемы решались с помощью общенаучных методов, в частности, системного, структурно-функционального, формально-аналитического, применялись различные формы компаративной методики, такие, как сравнительно-сопоставительный метод, историко-типологическое сравнение, логическое следование и другие.
Основополагающим значением обладают труды В.В. Ванслова с точки зрения структуры и логической организации научного исследования проблемы. Большую значимость для диссертации имеет работа О.Я. Кочика, содержащая анализ художественных средств выразительности произведений В.Э. Борисова-Мусатова, его поиск в области колорита, линии, формы, композиции, техники, увенчавшийся многими находками неизвестных ранее приемов письма. Анализ художественных элементов живописи, данный в теоретических работах В.В. Кандинского, является основой рассуждений и выводов автора. Важное значение имеют работы ведущих исследователей искусства: Н.Н. Волкова, Д.В. Сарабьянова, Б.В. Асафьева, И.Ф. Волкова, М.А. Мару таева и других, философов: Г.В. Плеханова, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского. В работе использована «Элементарная теория музыки» В.А. Вахромеева, в которой собраны правила соотношений выразительных средств музыки, сложившиеся многовековой народной и классической музыкальной практикой.
Концептуальный подход к решению данной проблемы предполагает использование метода экстраполяции и широких аналогий применительно к анализу живописи, а также искусствоведческий, описательный, ассоциативный, корпоративный методы, метод сравнительного стилистического и художественно - структурного анализа. Проблема диссертации рассматривалась в историческом и аналитическом аспектах, поэтому для решения поставленных задач были использованы принцип восхождения от абстрактного к конкретному, проблемно-логический, типологический, культурно-исторический методы, а также методы сравнения и аналогии, анализа и синтеза.
Источниковой базой явились античное эстетико - космологическое учение Пифагора Самосского «Гармония (или Музыка) сфер», результаты экспериментов И. Кеплера и И. Ньютона, теоретические труды В.В. Кандинского, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, Г.В. Плеханова, эпистолярное и мемуарное наследие Э. Делакруа, Ж. Сера, П. Синьяка, А. Матисса, М.А. Врубеля, И.Н. Крамского, В.В. Кандинского, СП. Дягилева, С.А. Чуйкова, А.В. Захарьеной - Унковской. Важную группу источников составили произведения западноевропейских, русских, советских живописцев, опубликованные в различных альбомах репродукций, и произведения алтайских художников, систематизированные по хронологическому, жанровому и тематическому признакам. Для рассмотрения регионального аспекта исследования диссертантом привлекались материалы архива Союза художников Алтая, личных архивов, разнообразные опубликованные в литературе материалы: каталоги художественных выставок, материалы периодической печати, репродукции произведений живописного искусства, а так же музейные и выставочные экспозиции (постоянные, сменные, передвижные), фотографии живописных произведений. В процессе исследования обозначенной проблемы были изучены фонды: Государственного художественного музея Алтайского края, Новосибирской картинной галереи, Барнаульской картинной галереи «Союз художников России», картинной галереи «Кармин» - частной галереи С.Г. Хачатуряна, галереи Современного искусства факультета искусств АТУ «Универсум», Рубцовской картинной галереи имени В.В. Тихонова, фонды научных библиотек: Новосибирской государственной областной библиотеки, Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова, Рубцовской центральной городской библиотеки, библиотек Алтайского государственного университета и Государственной академии искусств и культуры, библиотеки Университета Российской академии образования. Научная новизна исследования заключается в том, что:
1. Исследована музыкальность живописи в контексте теоретических трудов и взглядов В.В. Кандинского, А. Матисса, К.А. Коровина, С.А. Чуйкова, Н.Н. Волкова, В.В. Ванслова, О.Я. Кочика, Б.В. Асафьева, А.Н. Бенуа, А.Ф. Лосева, А.Н. Скрябина, Р. Вагнера и других деятелей искусства.
2. Дано авторское определение «музыкальность» живописи, «музыкальность» признается свойством живописи.
3. Определены преимущественные проявления музыкальности живописи разных стилей и живописных жанров.
4. Показано, что «музыкальность» является одной из составляющих творческого метода и одним из критериев художественности.
5. Проанализирована общность развития живописи и музыки советского периода, и на основе этого анализа рассматриваются проявления музыкальности живописи советских художников.
6. Проанализированы проявления музыкальности живописи художников Алтая с учетом жанровых особенностей.
Научно - практическая значимость исследования. Данное исследование углубляет и расширяет ранее существующий взгляд на такое явление в живописи как «музыкальность» с точки зрения его определения, основ, сти левых и жанровых приоритетов, составляющей творческого метода вообще и социалистического реализма в частности, а также в контексте развития алтайской живописи. Интерпретация живописного произведения с помощью элементов теории и формообразования музыкального искусства дополняет и обогащает теорию анализа произведений живописи. Учитывая ведущее положение живописи в ряду изобразительных искусств, данная работа открывает возможность дальнейшего исследования «музыкальности» графики, скульптуры. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке и чтении учебных курсов по эстетике, истории искусств, МХК, культурологии, спецкурсов по проблемам взаимодействия и синтеза искусств в высших учебных заведениях. Также они могут быть полезны работникам картинных галерей и музеев для разработки текстов экскурсий.
Основные положения, выносимые на защиту:
1.Существует органичная общность средств выразительности живописи и музыки. Ее основой является тождественность физической природы звука и цвета. Остальные общности в области времени, движения, ритма, формы, композиции, точки, линии вытекают из этого положения. Результатом данной тождественности становится возможность применения элементов теории и формообразования музыкального искусства в анализе произведения живописи, что определяется нами как «музыкальность», которая, в свою очередь, является свойством живописи.
2.Анализ музыкальности произведений живописи, принадлежащих разным стилям, доказывает наличие проявления этого свойства на всех уровнях: каждый стиль расставляет лишь свои приоритеты.
3.Логические рассуждения о творческом методе художника, подтвержденные анализом художественных произведений, позволяют говорить о музыкальности как одной из составляющих творческого метода; музыкальность является одним из критериев художественности.
4. Жанрам присущи свои акценты в проявлениях музыкальности произведений живописи.
5. Художники Алтая сохраняют традиции музыкальности, заложенные западноевропейскими и отечественными мастерами живописи, их работы обладают музыкальностью и в этом качестве отвечают тенденциям отечественного духовного и культурного наследия. Наиболее ярко проявления музыкальности выражены в произведениях таких авторов: музыкальная программа, изображение музыкантов и музыкальной символики (А.П. Фризен, В.Э. Октябрь, Ю.Ю. Никитюк, А.А. Дрилев); ослабление предметности изображения, усиление декоративной роли цвета (Д.В. Октябрь, А.П. Фризен); увеличение лиричности и особой выразительности изображения (А.П. Щебланов, А.П. Щетинин, М.Я. Будкеев); усиление динамических возможностей изображения: движения, времени, ритма (В.Э. Октябрь, В.П. Кукса, А.П. Фризен); увеличение выразительности цвета и линий, цветовых и линейных ритмов (В.П. Максименко, Ю.Ю. Никитюк, Л.Р. Цесюлевич, Ф.С. Торхов, Д.В. Октябрь); близкий музыке ассоциативный ряд (А.Е. Емельянов, А.А. Дрилев, И.В. Щетинина, А.П. Щетинин, А.П. Щебланов, М.Я. Будкеев, Ф.С. Торхов, В.П. Кукса, А. Иванов); музыкальный способ организации живописного материала и аналогия с музыкальным формообразованием (П.Д. Джура, А.П. Фризен, И.Р. Рудзите, Л.Р. Цесюлевич, А.А. Дрилев).
Апробация результатов исследования. Аспекты исследования проблемы были представлены в выступлениях на конференциях и семинарах: IV Всероссийской Научной конференции ученых «Интеллектуальный потенциал ученых России» (Барнаул, март 2004), II Искусствоведческих чтениях, посвященных 65-летию Союза художников Алтая (Барнаул, ноябрь 2005). Положения исследования обсуждались на методологических семинарах кафедр Теории искусства и культурологии, Истории отечественного и зарубежного искусства АлтГУ.
Музыкальность как феномен искусства живописи
Изобразительное искусство - огромный пласт мировой культуры, содержащий в себе богатую образность и информативность. В.В. Ванслов дает такое определение: «Изобразительное искусство - суммарный, собирательный термин, подразумевающий целую группу искусств, в которых художественный образ основан на прямом изображении видимого мира. Это живопись, скульптура и графика»[25, с.8]. Далее мы опустим скульптуру и графику и, говоря об изобразительном искусстве, будем подразумевать только живопись.
Живопись - вид «изобразительного искусства, основанный на прямом, непосредственно видимом тождестве образа и предмета, изображения и изображаемого. Это тождество имеет идеальный характер, является результатом истинного отражения действительности в сознании человека»[25, с.8]. Живопись - род деятельности человека. Воссоздавая предмет, человек не только постигает объективную сущность этого предмета, но и запечатлевает самого себя, утверждая своё понимание мира, свои вкусы и идеалы. Как и всякий идеальный образ, художественное изображение не является механическим отпечатком. Изображение должно быть проникнуто чувством, мыслью, полно значения, смысла, так как создается живой, деятельной личностью. «Изображение есть целенаправленная, созидающая творческая деятельность, но производящая не натуральные, практически значимые предметы, а их отражения, образы. Смысл этих образов в чувственно-эмоциональном, художественном познании человеком объективного мира и самого себя»[25, с.9]. Таким образом, изобразительное искусство (живопись) выступает как специфический путь через видимость к сущности, через созерцание к размышлению и чувству, через единичное и случайное к всеобщему и закономерному. Сознательно или бессознательно художники обращаются к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов. Каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее плодотворные уроки можно в данном случае извлечь из музыки, считал В.В. Кандинский. «Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов. Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве» [124, с. 19]. Это суждение В.В. Кандинского позволяет выдвинуть предположение, что главное в анализе живописного произведения заключается в том, чтобы раскрыть образную часть произведения, от плоско-вещественно-материального сделать шаг в область идеального, духовного, так как образная сущность произведения живописи принципиально не материальна. Средства музыки по своей природе также не материальны. Тождественность в системе средств художественной выразительности музыкального и живописного произведения дает возможность опереться на теорию музыкального искусства и раскрыть образную сущность произведения живописи. Применение элементов теории и формообразования музыкального искусства в живописи и есть ее «музыкальность». Это не значит, что средства музыкального искусства лучше живописных. В.В. Кандинский считал, что «углубление в себя ограничивает один вид искусства от другого, но так же сравнение вновь соединяет во внутреннем стремлении. Так мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем уже теперь предчувствовать — подлинное монументальное искусство»[124, с.20] Г.М. Щегаль писал: «... по сравнению с представителями других видов искусства художники явно находятся в особо невыгодном положении, ибо если в музыке, например, теорию композиции и гармонии, а также учение о контрапункте читают как обязательный курс в консерватории (музыкальной школе, училище), то в живописи научно не обосновано большинство ее разделов, особенно колорит»[28, с.66]. История показывает, что проблема колорита, гармонии цвета и его развития в картине в творчестве выдающихся русских художников В.Д. Поленова, К.А. Коровина, В.А. Серова, П.А. Федотова, И.Е. Репина и других решалась очень успешно, так как все они имели музыкальное образование, изучали курс теории и гармонии музыки, владели игрой на каком-либо музыкальном инструменте. Поэтому принципы развития музыкального произведения в полном объеме (а это знания по контрапункту, теории музыки, ее гармонии, строении форм) применялись при создании живописного произведения. Вследствие этого не нужно было додумывать, изобретать новые теории, так как значение, смысл, цели, задачи, сюжеты, эмоциональный накал, чувства, образы, духовно-нравственные вопросы, поднимаемые в музыкальном и живописном произведениях, одинаковы. В этом случае элементы теории и формообразования музыкального искусства выступали как дополнительные понятия, которые могли использоваться обособленно, но взятые вместе со средствами выразительности живописного искусства, создавали условия для появления гармоничного, высокохудожественного произведения.
Проблема «музыкальности» живописи, как обозначил ее В.В. Ванслов, возникла из тесного духовного и физического родства музыки и живописи. Это понятие, нам видится возможным, применимо на двух уровнях: как общее и как частное.
Общее понятие «музыкальность» живописи основано на большом количестве аналогий между двумя видами искусства. Как и все виды художественной деятельности, живопись и музыка представляют собой отражение реальной действительности, но чувственный материал этих искусств резко различен: одно из них предметное, другое звуковое, одно «невидимо», другое «неслышимо», одно статично, другое динамично и т.д. Но при этих коренных различиях сходство может быть найдено даже в пределах чувственного материала. Это сходство является своеобразным рациональным зерном, из которого вырастают все дальнейшие общности и которое дает основание для данной работы. И звук, и цвет имеют волновую физическую природу, хотя звук - это колебания воздуха, воспринимаемые слухом, а цвет - электромагнитные колебания, воспринимаемые зрением. «Физический материал, составляющий предпосылку каждого из искусств, одухотворяется благодаря тому значению, которое он приобретает в человеческой жизни. Превращаясь в изобразительно-выразительные средства искусства, он обретает образные возможности, которые реализуются в целостной художественной форме»[25, с.25].
Формирование многообразия проявлений «музыкальности» в западноевропейской и отечественной живописи
Специфические особенности отдельных видов искусства, впервые в истории эстетики53, приобретают категориальное значение в эпоху романтизма54, считал В.В. Ванслов. Романтики говорят не только об особенностях поэзии, живописи, музыки, скульптуры как отдельных искусств, но и о поэтичности, живописности, музыкальности, пластичности как свойствах искусства и даже мира вообще. То или иное видовое свойство может характеризовать искусство целой эпохи (эпоха музыкальной живописи, в современном понимании, началась с романтизма55 и актуальна по сей день). Понятие вида искусства превращается в понятие «видовости», вырастает до значения всеобщей эстетической категории56.
Предпосылкой взаимопроникновения искусств является у романтиков родство самих чувственных восприятий человека, их взаимное духовное соответствие. «Это не пустой образ и не аллегория, когда музыкант говорит, что краски, запахи и лучи представляются ему в виде звуков, и в их сочетании видит он дивный концерт. Подобно тому как, по выражению одного остроумного физика, слух есть внутреннее зрение, так и для музыканта зрение есть внутренний слух, служащий для более глубокого сознания музыки, которая, одинаково вибрируя с его духом, звучит во всем, что обнимает его глаз» [24, с.247].
Ф. Лист писал: « С каждым днем во мне укреплялось и мыслью и чувством сознание скрытого родства между произведениями гениев. Рафаэль и Микеланджело помогли мне в понимании Моцарта и Бетховена, Колизей и Кампо Санто далеко не столь чужды «Героической симфонии» и «Реквиему», как полагают. Данте нашел свой отголосок в изобразительном искусстве у Орканьи и Микеланджело; быть может, однажды он найдет его в музыке какого-нибудь Бетховена будущего» [24, с.248].
По мнению Р. Шумана, «эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен» [24, с.248]. Р. Шуман заострил проблему общности искусств до их отождествления по содержанию и различию только по средствам выразительности. Из установления принципиальной общности и единства задач всех видов искусства следует, что взаимовлияние ведет к раздвижению их границ. Возможности одного искусства в отображении мира расширяются, и выразительные средства его обогащаются, благодаря влиянию другого.
В романтической концепции искусств, по мнению В.В. Ванслова, первое место занимает музыка. В ней романтики видели наиболее адекватную форму жизни искусства вообще. Крупнейшим завоеванием романтизма стала оперная реформа Р.Вагнера . Стремясь к научному подтверждению своей реформы, Р. Вагнер вышел далеко за рамки только музыкального искусства. Наиболее полно, чем кто-либо из романтиков, он поставил вопрос о принципиальных основах синтеза искусств вообще .
Анализируя современные виды искусства, Р.Вагнер считал, что каждый вид его ограничен в своих возможностях и сам по себе, без помощи других, не может достигнуть той полноты в отображении жизни. «Свобода человеческих способностей есть универсальная способность или всеспособность, -пишет Вагнер,- лишь искусство, которое отвечает всеспособности человека, является свободным, но таковым не является вид искусства, основывающийся на отдельной человеческой способности. Танцевальное, музыкальное, поэтическое искусство - каждое в отдельности — ограничены: в соприкосновении их границ каждое чувствует себя несвободным, если оно не захочет протянуть с любовью руку другому соответствующему искусству» [24, с.295].
Отслеживая историческое развитие каждого из видов искусства, Р. Вагнер показывает, что любой вид искусства стремится к синтезу, к слиянию с другим, и процесс развития каждого из них таков, что подводит к этому синтезу. «Художественное произведение будущего представляет собой совокупное произведение всех искусств, оно может возникнуть лишь в результате их общих стремлений... Эта цель есть драма59, для которой художники объединяются воедино, чтобы довести специальные искусства участием в ней, до высшего развития, заставить их проникнуться друг другом» [24, с.301]. Музыка и теоретические работы Р. Вагнера стали важным явлением для представителей искусства, так как он объединил и обобщил взгляды и стремления своих предшественников и современников, а также проложил путь в будущее развития идеи синтеза искусств , к А.Н. Скрябину и В.В. Кандинскому.
Говоря о взаимопроникновении искусств, необходимо отметить, что одним из специфических качеств романтической живописи становится музыкальность её образного строя. Полотна Э. Делакруа характеризуются такой эмоциональной насыщенностью, такой стихийностью выражения бушующих чувств, хаоса страстей, захватывающих человека, которые роднят их с романтической музыкой. В его портретах музыкантов: Ф. Шопена, Н. Паганини обнаруживается романтическое противопоставление внешнего облика и внутреннего мира человека, утверждение интенсивности духовной жизни личности. Скромность, приглушенность колорита портретов заставляет сосредоточить внимание на выражении лица; неясность, деформация очертаний исключает любование внешностью и подчеркивает значение внутреннего состояния. Музыка присутствует в этих картинах не только благодаря содержанию - изображению музыкантов, охваченных состоянием творческого вдохновения, но и благодаря романтическому утверждению ценности внутреннего, духовного мира человека, свойственному этим портретам, что близко музыке, находящей в этом свое специфическое проявление.
Проникновение музыки в живопись начинает сказываться не только в содержании, но и в ослаблении предметности, роли рисунка, появляется возможность деформации предметного мира, которая у Э. Делакруа уже наблюдается. Параллельно с этим возрастает роль колорита как носителя эмоционального, музыкального начала. Цвет в картине перестает сводиться к изображению натуральной окраски предметов. Всё чаще появляются и всё большую роль начинают играть красочные мазки и цветовые пятна, выполняющие только эмоционально - выразительную функцию.
Музыкальность как составляющая творческого метода в живописи XX века
Исследования специфики отдельных видов искусства и их взаимоотношений в широком контексте художественной культуры — актуальная задача современной искусствоведческой науки. Проблема взаимодействия видов искусства занимала существенное место и в истории научной мысли, и в современной науке, для которой исследование проблематики взаимодействия различных видов художественного творчества диктуется потребностями самой художественной культуры.
В предыдущей главе мы показали, что на рубеже XIX-XX веков проблема синтеза видов искусства стояла очень остро, начиная с обмена формами и приемами между видами искусства до синестезии и создания синтетических произведений искусства. Художников, музыкантов, поэтов захлестнул поиск нового пути выражения взглядов, эмоций. Этот поиск нашел свой отклик и в науке об искусстве. В начале XX века были продолжены теоретические разработки понятия метода . Тогда же начались споры о значении этого понятия, которые в той или иной форме продолжались все последующие десятилетия и продолжаются теперь.
В начале XX века метод означал принципы философского осмысления художником изображаемой действительности. С этой точки зрения в мировом искусстве существуют два противоположных друг другу метода — «методы реализма134 и романтики, как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве» [106, с.67]. Это было прямое отождествление метода в искусстве с философскими взглядами художника.
Далее в советском искусствознании утвердилась новая концепция метода как принципа художественного познания объективной действительности без учета философских и вообще теоретических взглядов художника. Считалось, что реализм в этом его значении составляет сущность художественного творчества, присущ всем эпохам исторического развития искусства, включая древние времена, и является определяющим началом этого развития. Всякое другое искусство стало рассматриваться как неполноценное, ущербное и враждебное реализму. Это привело к тому, что в конце 40-х - начале 50-х годов сформировалась концепция, согласно которой все мировое искусство делилось на реалистическое и антиреалистическое, а история искусства стала изучаться «как история становления, формирования и развития объективно-правдивого, иначе говоря, реалистического искусства и его борьбы с различными антиреалистическими течениями» [81, с. 164].
В 1957 году по вопросам реализма состоялась широкая дискуссия в Институте мировой литературы им. A.M. Горького, которая положила начало новому, современному этапу в изучении проблемы художественного (творческого) метода. Основное значение дискуссии состояло в том, что она показала научную несостоятельность концепции «реализм— антиреализм», её неисторический, схоластический характер и открыла путь для углубленного конкретно-исторического исследования художественного процесса. Вопрос о реализме до сих пор остается одним из труднейших в науке об искусстве. А с этим связано и решение проблемы художественного метода в целом.
В. Днепров в книге «Проблемы реализма» утверждает теоретически и убедительно раскрывает на материале художественного творчества разных эпох, что единство «познавательной» и «действенной» функции является неотъемлемым свойством всякого подлинно художественного творчества. Но и ему не удалось все же избежать односторонности. Автор свел активность художественного творчества к активности человека как предмета познания: «для чего нужен идеальный человек, если у нас есть реальный положительный человек, в тысячу раз более интересный, глубокий, разносторонний, оригинальный» [42, с.43]. Тем самым художник обрекается в лучшем случае на пассивное воссоздание активной человеческой деятельности.
М.С. Каган пытался решить проблему творческого (художественного) метода с учетом всех сторон содержания и формы художественных произведений. «...Творческий метод, - пишет он, - нельзя рассматривать, как это чаще всего делается в нашей эстетике, в узко гносеологическом плане, как способ познания искусством жизни. Познавательная установка является лишь одной из четырех главных позиций творческого метода наряду с оценочной, созидательной и «языкотворческой» его установками» [55, с.436]. М.С. Каган подчеркивает, что под методом следует понимать единство этих «четырех главных позиций», составляющих «систему принципов, управляющих процессом художественного освоения человеком мира»[55, с.722]. В каждом конкретном случае метод оказывается повернут какой-то своей одной гранью (позицией), которая получает значение структурной доминанты, а другие грани действуют лишь опосредованно, имеют подчиненное значение. В реализме такой гранью считается познавательный принцип, в романтизме — оценочный, в модернизме — созидательный. Четвертый принцип - «языкотворческий» - лишается права выступать структурной доминантой, потому что тогда искусство неизбежно встает на путь формализма. Такой взгляд на проблему тоже имеет спорные моменты.
Современная литература дает свое определение творческого (художественного) метода135.Проблемы художественного метода в искусстве неразрывно связаны с вопросами происхождения и социальной обусловленности искусства, общественной значимости художественного творчества. В свою очередь, эти вопросы не решаются без уточнения вопроса о художественной ценности произведений искусства, критериях художественности. Данным проблемам посвящали свои работы Л.Н. Толстой, А.И. Ильин, Г.В. Плеханов.
Вклад Г.В. Плеханова в рассмотрение проблемы художественной ценности и критериев художественности заключается в трактовке им соотношения вневременных и относительных критериев. Философ называет вневременной критерий - степень соответствия формы произведения его содержанию. Среди относительных критериев он отмечает: отражение в содержании произведения актуальных вопросов своего времени. Г.В. Плеханов говорит о «необходимости наличия у художника таланта, как умения ярко, точно выражать свою мысль и чувство»[134, с.278]. Художественным, по мнению Г.В. Плеханова, делает произведение выражение мыслей и чувств с помощью художественных образов. Итак, художественным произведением искусства можно назвать произведение, в котором форма соответствует содержанию, раскрывающему актуальные проблемы посредством художественных образов.
Проявление музыкальности живописи Алтая в жанре пейзажа и натюрморта
Источником национальной самобытности русского человека служит многообразие русской природы. Природа оказывает решающее воздействие на художественное сознание, на отношение к традиции, влияет на систему видов и жанров искусства Алтая. «Красота и разнообразие алтайской природы, уникальность архитектурных видов сибирских городов уже в течение целого столетия вдохновляют художников и во многом определяют сложение специфических черт пейзажной живописи. Анализ её произведений актуален для осознания того пути, по которому шло становление самобытной живописной школы в регионе как в её формальных проявлениях, так и в мировоззренческих основах, так как в пейзаже коренится арсенал архетипов и символов искусства» [82, с.5].
Тематическое многообразие является характерным признаком пейзажной живописи Алтая XX-XXI веков. Пейзаж является преобладающим жанром почти на всех краевых выставках алтайских художников. С середины 50-х годов горный пейзаж представлен Д.Л. Комаровым, М.Я. Будкеевым, В.Д. Запрудаевым, Н.П. Ивановым, равнинный - А.Г. Вагиным, П.К. Кортиковым и др. Актуальная для региона целинная тема обусловила возрождение традиции индустриального пейзажа на Алтае и заняла ведущее место на последующих выставках художников, наряду с линией лирического пейзажа «чистой природы».
Целью данной работы не является создание хронологического или тематического анализа пейзажной живописи Алтая, необходимо проследить, каким образом художники Алтая применяют музыкальные проявления живописи в жанре пейзажа.
Пейзаж «чистой природы» в алтайской живописи разнообразен по характеру творческих тенденций. Но общие направления тем и мотивов пейзажа «чистой природы» сводятся к следующему: природа Горного Алтая, природа равнинного Алтая, природа России, природа Монгольского Алтая.
В трактовке природы Горного Алтая в алтайском живописном искусстве Алтая развивается тенденция, направленная на усиление колористической выразительности полотна. Глядя на горные пейзажи М.Я. Будкеева, говорят: «Художник любит насыщенные, звучащие цвета -зеленые, изумрудные, коричневые, фиолетовые, синие, серебристо-голубые» [82, с.ЗЗ]. Образы природы предстают в произведениях художника преломленными через личное лирико-поэтическое мироощущение. «М.Я. Будкеев принадлежит к тем реалистам, о творческом методе которых можно сказать словами известного писателя Э. Золя: «Произведения искусства - это уголок мироздания, увиденный через темперамент» [150]. Душа художника, его трепетное отношение к красотам природы явно ощущается в пейзаже «Стоянка под облаками. Курай» [156] (Илл.31). Мягкие мелодичные линии гор, построек, тропинок, камней сочетаются с плавными красочными переходами, создают ощущение уюта, спокойного течения жизни. Обрамление картины деревьями создает эффект театрального занавеса, что делает картину подобной декорации к сценке деревенской жизни, содержащей множество музыкально- пасторальных примеров. Как в музыке подобного рода, так и в данном пейзаже, нет буйства эмоций и переживаний, но есть ощущение счастья, покоя. Музыкальность этой картины проявляется на уровне особой выразительности, связанной с личными эмоциями автора, а также в особенностях композиций, которые приближают пейзаж к оперной пасторали.
«Северо-Чуйский хребет», «На Альпийских лугах. Маралы» [156] (Илл.32) звучат своей красочностью и мелодичными линейными ритмами. Основным средством выразительности этих картин является цвет, он становится носителем эмоции, чувства сопереживания, духовного единения с красотой природы. Первый пейзаж звучит как гимн, созвучный торжественному и царственному виду веерообразных гор. Второй пейзаж звучит очень тихо, почти в паузе, слух зрителя уподобляется чуткости маралов. Своей спокойной красочностью, линейной ритмикой картина напоминает песню или протяжный рев этих животных. «Постоянная работа над собой и активное отношение к жизни, умение чувствовать время, а также страстное желание делиться с людьми красотой увиденного - отличительные черты художника М.Я. Будкеева» [21].
Большую часть своего творчества Горному Алтаю посвятил А.П. Щетинин. «Весенний вечер в Мунах», «Осень на Алтае. Белуха» (Илл.ЗЗ), «Катунская долина», «Катунские перезвоны»[200]- по эмоциональному состоянию ни один пейзаж не похож на другой. Ни один тон цвета, ни одно настроение не повторяется. Художник пытается посредством природы передать чувственное состояние человека и главным средством выразительности становится цвет. Для каждой картины выбирается своя основная тональность, резерв которой используется до конца, либо это плавные переходы цвета, либо скачкообразный ход цветовых контрастов. Картины становятся необычайно красивыми по цветности, находя ответную вибрацию души зрителя.
Большинство горных пейзажей В.Э. Октября - «Катунь», «Алтай», «Облако», «Наедине» - передает эмоциональное состояние человека, а вечные, величавые красоты гор и горных рек только подчеркивают это состояние. Способность этих картин заставлять зрителя чувствовать и размышлять дает нам возможность говорить о музыкальности данной живописи. Она достигается умением использовать краски как средство эмоционального воздействия на человека, умением наполнить пространство картины воздухом и светом так, что ощущается возможность появления эха при малейшем звуке.
Горные пейзажи А.П. Щебланова «Вершина» (Илл.34), «На закате. Осень в горах», «Теплая осень в горах» [199], «Утро в горах» [217] звучат хоровым монолитом. Выбранная точка зрения (зритель расположен на уровне гор) заставляет акустическое звучание гор обволакивать зрителя.
Контраст неба, снежных белков, далеких лесистых гор и ближнего плана дает полифонию тембров изображаемых объемов. Время на картинах превращается в вечность, поэтому в музыке горных народов часто встречаются остинатные басы164 и гармонии, что дает возможность ощутить величие и неподвижность красоты горного края через богатые гармонические наложения.