Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкальная аналогия в абстрактном искусстве: актуальные проблемы и вопросы терминологии 34
1.1 Обоснование возможности существования музыкальных аналогий в абстрактном искусстве 36
1.2 Специфика интерпретации термина «синестезия» в искусствознании 47
Глава 2. Музыкальная аналогия творчестве художников орфизма 53
2.1 «Орфизм» Гийома Аполлинера. К проблеме возникновения термина 55
2.2 Музыкальные аналогии в искусстве Франчишека Купки 59
2.3 Творчество Робера Делоне возможности музыкально-живописной взаимосвязи 71
2.4 Диалог музыки и живописи в творчестве Фернана Леже и Марселя Дюшана 75
2.5 «Перевернутые» работы Франсиса Пикабиа. проблеме поиска «музыкальной» абстракции 79
Глава 3. Музыкальные ритмы в живописи мастеров группы «Де Стиль» Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга 90
3.1 Визуальные ритмы Тео ван Дусбурга 91
3.2 Музыкальные аналогии в творчестве Пита Мондриана 96
Глава 4. Музыкальная аналогия в теории и художественной практике мастеров Баухауза 107
4.1 Музыкальная аналогия в творчестве Пауля Клее 117
Глава 5. Музыкально-живописная и графическая взаимосвязь в искусстве Василия Кандинского 143
Заключение 176
Список использованной литературы 186
Список иллюстраций 200
Приложения 212
Биографические сведения о художниках 213
Альбом иллюстраций 227
- Обоснование возможности существования музыкальных аналогий в абстрактном искусстве
- Музыкальные аналогии в искусстве Франчишека Купки
- Музыкальные аналогии в творчестве Пита Мондриана
- Музыкально-живописная и графическая взаимосвязь в искусстве Василия Кандинского
Введение к работе
Актуальность исследования. Проблема музыкальной аналогии в абстрактной живописи и графике является актуальной, так как в настоящее время продолжаются поиски методов воплощения музыкально-живописных и графических взаимосвязей российскими и зарубежными абстракционистами, в разных странах регулярно проходят выставки, посвященные взаимодействию беспредметной живописи и музыки. В искусствоведческих исследованиях и монографиях нередко упоминается «музыкальность» творчества того или иного художника, вместе с тем, специфика этой «музыкальности» часто остается без объяснения.
Тема «диалога» живописи, в частности абстрактной, и музыки важна для
развития театрального и кинематографического искусств. Сценография театра на
протяжении всего XX века находилась диалоге с изобразительными
искусствами. Отдельный вид сценического творчества, «театр художника», непосредственно связан с поисками путей соединения в неразрывное целое пространственных и временных искусств, в том числе музыки и живописи. «Театр художника» повлиял на становление новых видов творчества, таких как художественные перформансы, видео инсталляции и многое другое. Театр, кинематограф и мультимедийное искусство так или иначе обращаются к диалогу между музыкой и живописью (а также графикой), в том числе абстрактной.
Исследование актуально в контексте современных педагогических программ, не только дополнительного художественного и музыкального образования, но также общего среднего образования в России, включающих в себя темы, посвященные диалогу живописи и музыки. Методические рекомендации к данным темам предполагают наиболее общие рассуждения о взаимосвязях между искусствами, в то время как практический опыт показывает эффективность обращения к конкретным «живописно-музыкальным» теориям мастеров XX века для возникновения интереса к проблеме и понимания темы
учащимися. В ряде образовательных программ по изобразительному искусству и музыке можно найти параллели между искусствами в пояснительных материалах и заданиях для самостоятельного выполнения, однако, эта проблема остается одной из наиболее «размытых».
Отдельно отметим, что беспредметное искусство чрезвычайно сложно для
восприятия понимания неподготовленным зрителем, а интерпретация
изобразительного материала, как близкого музыкальным принципам (активно применяемая еще В. Кандинским), предлагает ряд возможностей для пояснения. Но пояснение это также требует выявления конкретных примеров аналогии их систематизации и анализа.
Во всех перечисленных областях необходимо применение к проблеме «звучания» в живописи и графике систематического подхода, который на сегодняшний день выработан недостаточно.
Степень изученности проблемы. Проблема диалога искусств, и в частности, музыки и абстрактной живописи и графики, привлекала внимание исследователей разных областей знания на протяжении всего XX века. 1980-е годы стали временем большого научного интереса к проблеме - вышел ряд публикаций по вопросам взаимодействия искусств, в числе которых наиболее близки к изучаемой теме работы Карин фон Маур (Karin von Maur), Рихарда Верди (Richard Verdi), Ненси Трой (Nancy Troy) и Эндрю Кэгэна (Andrew Kagan). Повторный всплеск интереса к музыкально-живописной (и графической) взаимосвязи возник в 2000-е годы, что связано с чередой выставок по теме диалога искусств. Проблема значения музыкальной аналогии для абстрактного искусства затрагивается, но не изучается как отдельное явление.
Материалы и источники. Среди специалистов-историков искусства наиболее крупные зарубежные труды, в той или иной степени связанные с изучаемой в данной диссертации темой, принадлежат Карин фон Маур, Жан-Иву Боссёру (Jean-Yves Bosseur), Вальтеру Фришу (Walter Frisch) и Питеру Верго (Peter Vergo). Работы перечисленных авторов посвящены проблеме разнообразия форм проявления взаимосвязей с музыкой в изобразительном искусстве разных стран и временных периодов, в том числе, в отдельных разделах - в абстрактной живописи и графике Европы первой трети XX века. Особое внимание в этих трудах уделено диалогу искусств как историческому и культурологическому явлению. Биографические, связанные с музыкой, сведения о художниках, цитаты и подборки изобразительного материала по проблеме, представленные в книгах и статьях перечисленных авторов, стали основой для нашего исследования. Важно отметить, что принципиальным отличием данной работы от трудов названных авторов является то, что она посвящена подробному изучению не общих тенденций, а конкретных произведений изобразительного искусства с целью
выявить способы воплощения музыкальной аналогии в живописи и графике и определить ее значение для творчества ряда художников-абстракционистов.
Из названных авторов Э. Кэгэн, К. фон Маур и Н. Трой уделяют внимание непосредственно произведениям искусства, а также предпринимают попытки их интерпретации с позиции существования аналогии с музыкой. В данной работе мы упоминаем эти интерпретации, развивая и расширяя применение выработанных авторами методов, или обосновываем причины отказа от оных.
Э. Кэгэн в своей книге «Пауль Клее. Искусство и музыка» (1983) выявляет конкретные параллели между музыкой и изобразительным творчеством мастера. Исследование этого автора многогранно освещает взаимосвязь между двумя искусствами в работах Клее, однако, оставляет неизученным ряд вопросов.
Книга Карин фон Маур «Звучание живописи» (1999) представляет собой краткий, учитывая огромное количество всевозможных проявлений, обор взаимосвязей музыкальных поисков в творчестве различных мастеров, начиная от графических циклов Филиппа Отто Рунге и заканчивая работами мастеров 1980-х годов. Автор не ставит задачи раскрыть ту или иную тенденцию в более или менее полном объеме - это своего рода сжатая история музыкально-живописных поисков в искусстве, прежде всего, XX века. Исследователю принадлежит большое количество статей по проблеме диалога музыки и живописи, которые дают представление в том числе и о разнообразии подходов к применению музыкальных аналогий. Автор не оставляет ез внимания и творчество художников-абстракционистов: отмечает отдельные, связанные музыкой работы, приводит знаковые цитаты, выявляет отдельные закономерности. Подробное исследование ого автора, затрагивающее изучаемую проблему, посвящено П. Мондриану. Данная диссертационная работа находится в постоянном обращении к трудам К. фон Маур, как «основе» для дальнейшего подробного изучения значения музыкальных аналогий ля изобразительного искусства.
Вальтер Фриш в своем культурологическом исследовании «Немецкий модернизм. Музыка и искусство» (2005) особое внимание уделяет музыке, как фактору, повлиявшему на становление новых эстетических концепций на рубеже XIX и XX веков. В третьей главе этой книги автор затрагивает проблему значения музыкально-живописной аналогии для абстрактного искусства, в большей степени обозначая существующие проблемы в этой области, нежели ставя перед собой задачу их решения. Фриш пишет об отношении к музыкально-живописной взаимосвязи В. Кандинского, Ф. Марка и А. Маке с отсылкой к мнению Т. Адорно по проблеме взаимодействия искусств.
Диалогу музыки и живописи посвящены также исследования Жана-Ива Боссера. Автор опубликовал ряд работ по теме, в которых изучал специфику
взаимосвязи между искусствами в различные временные периоды. Наиболее
важными для данного исследования являются его статьи «Между звуком и
цветом» (2002), «Музыка на рассвете живописной абстракции» (1999) и книга
«Музыка и изобразительные искусства: взаимодействия в XX веке» (1998).
Боссер приводит ряд фактов и высказываний художников по проблеме, в
частности, то важно ля анной работы, обращается малоизученной
специалистами проблеме значения музыки для творчества концепций
Й. Иттена.
Наиболее подробным общим исследованием последних лет на тему
музыкально-живописных взаимосвязей является книга Питера Верго «Музыка
живописи», впервые вышедшая в 2010 году. Книга явилась продолжением более
ранних рудов исследователя той области посвящена музыкально-
живописным поискам мастеров начиная со второй половины XIX века и заканчивая отдельными проявлениями в современном искусстве.
Среди отечественных абот, находящихся близко теме анного
исследования, прежде всего, следует отметить статьи сотрудников научно-
исследовательского института экспериментальной эстетики «Прометей»
Б.М. Галеева И.Л. Ванечкиной. Проблема цвето-звуковых поисков в
искусствознании более 60 лет изучается коллективом авторов «Прометея». Учеными было опубликовано большое число статей по вопросам цвето-музыкальных аналогий и их реализации в творчестве различных мастеров, в том числе Вагнера, Скрябина и Кандинского. Исследования авторов НИИ предлагают важный фактический материал, историческое контекстуальное изучение некоторых проблем, при этом, к сожалению, многие статьи имеют характер очерков, не получивших углубления или продолжения в более поздних работах.
Проблемой значения для концепций и искусства русского авангарда межчувственных взаимосвязей занимается М.Л. Зайцева. Автор рассматривает эту проблему с позиций философии познания, культурологии и эстетики. Особое значение в работах -жи Зайцевой уделено идее «… целостностной формы восприятия и познания».
Научная новизна. Научная новизна работы заключается в выявлении и
обосновании существования особого пути становления развития
беспредметного искусства: через аналогию с музыкой, а также - в выявлении в работах мастеров конкретных видов аналогии с музыкой и их систематизации, определения их значения в контексте творческого пути художников.
В данной работе изучен процесс становления искусства Ф. Купки, Ф. Пикабиа, П Мондриана, П. Клее (с акцентом на аспекты творчества, не освещенные Кэгэном) и В. Кандинского через обращение музыкальной аналогии, а также рассмотрена специфика творчества Р. Делоне, Ф. Л еже, М.
Дюшана, Т. ван Дусбурга и ряда мастеров Баухауза в соприкосновении с проблемой возможности существования или отсутствия в их художественных произведениях взаимосвязей с музыкой. Выявление причастности ряда художников к ди скуссии о музыкально-живописной аналогии также позволяет по-новому взглянуть на проблему выбора Г. Аполлинером термина «орфический» для названия известного живописного направления и рассмотреть новые аспекты проблемы синтеза искусств в Баухаузе.
Выявление значения музыкально-живописной взаимосвязи дает
возможность точнее определить цели и задачи художественных поисков
мастеров, переосмыслить язык и содержание их работ – это способ
принципиально новой интерпретации широко известного изобразительного
материала. Подход к анализу произведений абстрактной живописи с точки зрения
воплощения в ней художниками музыкально-живописных аналогий позволяет
обнаружить прежде неявные черты искусства того или иного мастера, и ,
следовательно, расширить представление как о творчестве отдельных
художников, так и об абстрактном искусстве в целом. В процессе работы
выявлена ранее неизвестная специфика беспредметных работ Ф. Пикабиа 1913
года: анализ изобразительного материала в контексте творчества мастера
позволил определить, что Пикабиа создавал свои работы «Негритянская песнь»,
«Танцовщица звезда на океанском лайнере», «Удни. Американская девушка
(танец)» и «Эдтаонисл» как предметные в характерной выработанной ранее
манере дробления форм, а затем повернул их под тем или иным углом и подписал
вдоль верхнего или нижнего края, что создало впечатление абсолютной
беспредметности работ , если же вернуть работы в «предметное» п оложение,
возможно обнаружить в этих изображениях не только фигуры танцоров и
музыкантов, но также и явные параллели с музыкальными средствами
выразительности. Также результатом подробного изучения отдельных форм и
художественных мотивов в творчестве В. Кандинского стало определение
предметных основ «Первой абстрактной акварели» (1910), композиция которой
включает изображение лица, короны и крыльев архангела. По
иконографическому типу акварель близка русской иконе «Архангел Михаил Воевода». Названная художником абстрактной, эта работа в течение многих лет воспринималась как пример беспредметного искусства, никак не связанной с сюжетами и образами реального мира.
Большая часть интерпретаций художественных произведений и выявление взаимосвязей с музыкой тех и ли иных выразительных средств или элементов изображений в работах мастеров являются новаторскими авторскими, в иных, редких, случаях стоят ссылки на источники.
В данной работе был поднят актуальный для искусствознания вопрос
возможности и корректности использования термина «синестезия». В результате,
он, применительно к изобразительному творчеству мастеров первой трети XX
века, был заменен на термин «музыкально-живописная взаимосвязь», с опорой на
систему межчувственной взаимосвязи психолога Михаэля Хаверкампа (Michael
Haverkamp), что, в свою очередь, дало возможность выделить в отдельные
группы такие параллели с музыкой в изобразительном искусстве как аналогия,
ассоциация, метафора, символ и синестезия в узком психологическом значении.
Указанное решение проблемы интерпретации терминов устраняет
недопонимание между дисциплинами. Такого рода подход также можно считать
новаторским, особенно для отечественного искусствознания, где термин
«синестезия» по-прежнему активно используется самостоятельном
культурологическом смысле, что вызывает ряд разногласий с исследованиями психологов.
Цель исследования: выявление значения музыкальной аналогии дл становления языка абстрактной живописи и графики мастеров Европы первой трети XX века. Достижение этой цели является шагом к решению ряда проблем эстетики, культурологии, педагогики и искусствознания.
Задачами исследования являются: S изучение литературных источников в контексте обозначенной темы, S анализ и сопоставление текстов, S интерпретация живописных произведений ряда мастеров в контексте
теоретических идей о возможностях взаимодействия музыки и живописи, S выявление художественных особенностей этих произведений, S определение значения музыкальной аналогии дл создания конкретных
произведений абстрактного искусства, S обобщение и систематизация полученных сведений.
Объект исследования - изобразительное творчество и художественные
концепции: выборочные (непосредственно связанные и связываемые
исследователями с музыкальными аналогиями) живописные и графические работы общепризнанных мастеров-абстракционистов Европы первой трети XX века и тексты их теоретических трудов.
Предмет изучения - способы взаимодействия музыкальных концепций и живописных и графических понятий и средств в искусстве, текстах высказываниях, а также принципы воплощения музыкальных аналогий абстрактном искусстве.
Хронологические рамки. Исследование ограничено временными рамками первой трети XX века, периодом становления модернизма, направления европейского искусства, ставившего перед собой новые художественные цели и
задачи, прежде всего - выражения в творчестве идей и эмоций, а не изображения предметного мира. Именно в этот период наиболее явно обозначается тенденция обращения к музыке, как одному из способов создания нового, выходящего за рамки традиционной изобразительности, искусства.
Географические границы. Географические границы данного исследования - страны западной Европы: Франция, Германия, Нидерланды -определены по местам работы и творчества мастеров, о которых идет речь в работе. При том что Франчишек Купка считается чешским художником, Василий Кандинский - русским, мастера Баухауза также имели различную национальную принадлежность, мы полагаем уместным называть художников мастерами западной Европы, так как значительную часть жизни они работали и творили во Франции и/ или Германии, по аналогии с тем, как ряд выдающихся мастеров, работавших в Париже в начале XX века принято называть «Парижской школой».
Теоретико-методологическая основа исследования. Теоретической основой исследования являются актуальные труды по искусствоведению, культурологии, философии и музыковедению, в которых изучается проблема диалога живописи и музыки, а также процесса становления языка абстрактной живописи и графики.
В работе с живописным и графическим материалом были применены такие общенаучные методы как:
S сравнение: сопоставление теоретических положений и их художественного
воплощения, эскизов и окончательных вариантов графических и живописных
работ, способов применения тех или иных средств выразительности, способов
интерпретации одного сюжета разными мастерами или одним мастером в
различные периоды и др.,
S анализ: выявление специфических характерных черт в живописных и
графических работах и текстах художников (прежде всего, - выявлении
аналогии с музыкой), обособленное рассмотрение этих черт с возможностью
последующего сравнения с подобными,
S обобщение: выявление общих черт систематизация изученных
особенностей художественного языка мастеров в контексте применения музыкальной аналогии, S исторический метод: изучение поэтапного развития индивидуальной художественной манеры; был использован в изучении процесса развития языка искусства Мондриана и Кандинского, так как наиболее эффективным представляется рассмотрение творчества этих мастеров в хронологическом порядке. В узком искусствоведческом смысле были использованы следующие методы:
S структурно-художественный анализ: выявления специфики композиции, колорита, рисунка, особенностей художественных форм и их взаимодействия и др. через взаимосвязь ии с выявлением отсутствия взаимосвязи с музыкальной аналогией в изучаемых произведениях живописи и графики,
S сравнительный анализ: сопоставления специфики характерных особенностей выразительных средств ряда живописных и графических работ между собой, а также со средствами выразительности музыкальных произведений,
S образно-стилистический анализ: определение характерных особенностей индивидуальной художественной манеры мастеров, а также специфики выбора методов создания художественного образа, и выявление особенностей этого образа,
S иконологический: выявление значений форм или прототипов абстрагированных форм в ряде живописных и графических работ,
S семиотико-герменевтический: при определении значения знака в абстрактном искусстве, особенно - в работах Пауля Клее.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Идея существования музыкально-живописных и графических аналогий была актуальна для художников первой трети XX века, по-разному осмыслялась и формулировалась ими.
-
Аналогия с музыкой в ряде случаев являлась импульсом к поиску новых средств выразительности в изобразительном искусстве.
-
Музыкальная аналогия имела большое значение для становления языка беспредметного искусства Ф. Купки, П. Мондриана, П. Клее.
-
Музыкальная аналогия является одним из способов объяснения специфики абстрактного искусства.
-
Применение музыкальной аналогии в изобразительном творчестве расширяет выразительные возможности искусства.
-
Не существует универсальных принципов применения аналогии с музыкой в живописи - каждый из мастеров обращался к тем или иным аспектам аналогии и интерпретировал их в соответствии с собственными творческими поисками.
Теоретическое значение: Данная диссертационная работа дополняет и развивает ряд специализированных исследований по проблеме становления языка абстрактного искусства, также - по вопросам взаимодействия музыки и изобразительных искусств. Изучение значения музыкальной аналогии для процесса становления беспредметного искусства позволяет по-новому интерпретировать живописные и графические работы ряда мастеров первой трети XX века, и, следовательно, дает новые возможности для представления зрителю и объяснения особенностей беспредметного творчества.
Практическое значение. Результаты работы могут быть использованы в
искусствоведческой, экскурсоводческой и педагогической практиках.
Интерпретация художественных произведений, а также выявленная специфика
становления и развития языка искусства отдельных мастеров помогут дополнить
или расширить будущие статьи и монографические работы о мастерах-
абстракционистах. Представленные в работе сведения могут стать основой для
новых исследований и экскурсоводческих программ, соприкасающихся с
проблемой диалога искусств. Материалы диссертационного исследования могут
быть использованы в образовательных программах общего среднего образования
по предметам «музыка», «изобразительное искусство» и «мировая
художественная культура».
Достоверность научных результатов. Результаты исследования были представлены и обсуждены на восьми конференциях, межвузовских и международных, а также опубликованы в ряде рецензируемых изданий.
Апробация: Идеи автора, изложенные в данной диссертационной работе были обсуждены на следующих межвузовских и международных конференциях в Санкт-Петербурге и Москве:
1. Научная конференция памяти М. В. Доброклонского СПбГАИЖСА (института) им. И. Е. Репина. Проблемы развития зарубежного искусства. Германия – Россия. Санкт-Петербург. 2012.
-
Международная конференция молодых специалистов «Актуальные проблемы теории и истории искусства» III, ежегодно и поочередно проводимая СПбГУ и МГУ имени М. В. Ломоносова. Санкт-Петербург. 2012.
-
Научная конференция памяти М. В. Доброклонского СПбГАИЖСА (института) им. И. Е. Репина. Проблемы развития зарубежного искусства. Нидерланды – Россия – Великобритания. Санкт-Петербург. 2013.
-
Международная конференция молодых специалистов «Актуальные проблемы теории и истории искусства» IV, ежегодно и поочередно проводимая СПбГУ и МГУ имени М. В. Ломоносова. Москва. 2013.
-
Научная конференция памяти М.В. Доброклонского СПбГАИЖСА (института) им. И. Е. Репина. Проблемы развития зарубежного искусства. Индивидуальность художника и культурное наследие. Санкт-Петербург. 2014.
-
Международная конференция молодых специалистов «Актуальные проблемы теории и истории искусства» V, ежегодно и поочередно проводимая СПбГУ и МГУ имени М. В. Ломоносова. Санкт-Петербург. 2014.
-
Научная аспирантская конференция Российского института истории искусства «Искусство и реальность: аспекты взаимодействия». Санкт-Петербург. 2014.
8. Ежегодная н аучная конференция памяти М. В. Доброклонского СПбГАИЖСА (института) им. И. Е. Репина. Изобразительное искусство и литература: аспекты диалога. Санкт-Петербург. 2015.
На основании материалов докладов, представленных на конференциях были опубликованы или приняты в печать статьи в сборниках научных трудов.
Структура и объем диссертационного исследования. Данное диссертационное исследование составляет 226 страниц и состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 133 публикации на четырех языках (русском, английском, французском и немецком), списка иллюстраций и приложения, представляющего основные биографические сведения о художниках, творчество которых изучается или упоминается в работе.
Обоснование возможности существования музыкальных аналогий в абстрактном искусстве
Проблему соотношения музыки и абстрактной живописи выдвинул в 1964 году Клод Леви-Стросс в книге «Мифологичные. . Сырое и вареное» . Данная работа французского философа имеет большое значение ля дальнейших междисциплинарных поисков, связанных с искусствознанием, прежде всего -применением методов лингвистики для анализа изобразительных текстов. Многие тезисы автора актуальны и сегодня, но определение произведений абстрактной живописи как «порождений каприза» и отрицание их «языковой» функции подлежит опровержению. Леви-Стросс утверждает, что «…абстрактная живопись и вообще все школы, объявившие себя нефигуративными, теряют способность «обозначать»: они отказываются от первого уровня обозначения и считают, что могут ограничиться только вторым» . Под первым уровнем обозначения, отдельно отметим, обозначения реальности, автор предполагает организацию форм и цветов внутри чувственного опыта, под вторым - выбор и упорядочение единиц по правилам техники, стиля и манеры, то есть кода . Очевидно, что в своем рассуждении об отказе абстрактной живописи от «первого уровня» Леви-Стросс оставляет без внимания тот факт, что организация геометрических или произвольных форм и цветов в абстрактной живописи также происходит в контексте чувственного опыта. Художники-абстракционисты особое внимание уделяют изучению принципов восприятия живописи, которое, несомненно, связано с принципами восприятия реальности. Если, например, обратиться к размышлениям Пита Мондриана о «новом» искусстве, можно скорее выявить стремление отдельных мастеров к отказу от второго уровня - индивидуальной манеры или стиля эпохи. В большинстве же случаев, абстрактное искусство, наравне предметным, обладает обоими уровнями обозначения. Так, любой объект абстрактной живописи существует в контексте реальности и, утрачивая предметное содержание, не утрачивает содержания реального. То сть любая абстрактная форма, за редким исключением, воспринимается зрителем о законам «реальной» формы, имеющей вес, тяготение, внутреннее напряжение, динамические или статические характеристики, а отношения между «телами», то есть формами, создают в живописи состояния покоя или волнения, равновесия или напряженной в качестве первого уровня обозначения реальности следует рассматривать не только сами «тела»-формы, но и их состояния, ощущаемые зрителем на эмоциональном и эмпирическом уровнях восприятия. Отмечает у закономерность и Мейер Шапиро: в татье «К проблемам семиотики визуального искусства» 1969 года он указывает, то «... элементы, используемые немиметическом, неинтерпретируемом целом, сохраняют многие свойства предшествующего миметического искусства. На эту важную связь не обратили внимания те, кто видит в абстрактной живописи лишь род орнаментики или возврат к примитивным формам искусства» .
Наиболее важным, однако, является выявление точек согласия и несогласия с позицией Леви-Стросса в отношении сопоставления музыки и живописи. Тезис Леви-Стросса «Между живописью и музыкой не существует... никакого равенства...» не подлежит сомнению. Действительно, знак равенства между этими принципиально разными видами искусства поставить невозможно, но нельзя согласиться с автором в том, что применяя музыкальную аналогию к живописи, «...мы можем стать жертвой жестокого заблуждения» . Отрицая какие-либо сопоставления музыки и абстрактной живописи, Леви-Стросс, однако, признает возможность подобного сопоставления с каллиграфической живописью: «Как и каллиграфия..., музыка относится к первому уровню обозначения, созданному культурой: у каллиграфической живописи - система идеограмм, у музыки система музыкальных звуков» . Автор отмечает, что «… графические символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами, независимыми от интеллектуальных значений…» . Это наблюдение Леви-Стросса важно и актуально также и для абстрактной живописи. Каждая отдельная абстрактная форма, подобно иероглифическим символам, обладает эстетическими свойствами, а «системы» форм, абстрактные композиции, вполне могут соотноситься с системами музыкальных вуков. Вопрос принципиально различного отношения музыки и живописи к природе не отрицает возможности музыкальных аналогий: цвета, увиденные в природе, соотносятся и сопоставляются в сознании человека с музыкальными звуками, выработанными культурой. Абстрактная живопись, более чем любое другое направление, стремится к «непереводимости» (термин Леви-Стросса) музыки. Рассмотренный фрагмент текста Леви-Стросса, на первый взгляд, отрицающий применение музыкальных аналогий в абстрактной живописи, при подробном изучении оказывается подтверждающим его возможность. Работа философа выявляет необходимость рассмотрения проблемы становления форм абстрактного искусства с точки зрения семиотики , так как оно «… ставит себе периоду, поэтому внимание к данной дисциплине является обусловленным не только методом работы, но и контекстом темы. целью разрушение системы действительных или возможных значений» , и, следует дополнить, создание системы новых значений.
В продолжение изучения проблемы с точки зрения семиотики следует обратиться статье Романа Якобсона (Roman Jakobson) «К вопросу о зрительных и слуховых знаках» 1964 од. Якобсон следует введенному Чарльзом Пирсом (Charles S. Pierce) разделению знаков на три типа: знаки индексы, иконические знаки знаки-символы. Автор выделяет два фундаментальных требования к последовательности звуков музыки, чтобы ее можно было создать, воспринять и запомнить: последовательное иерархическое строение и возможность разложения на дискретные элементарные компоненты .
«В наборах зрительных знаков аналогичных компонент нет, и даже если какая-либо иерархия элементов существует, она не является ни обязательной, ни систематической». С последним утверждением автора сложно согласиться, так как композиция картины представляет собой упомянутое иерархическое строение и вполне может быть разделена на компоненты, которые, в свою очередь, могут быть соотнесены с музыкальными компонентами . Как и многие исследователи, автор отмечает принципиальную разницу слуховых и зрительных знаков: в первом случае восприятие происходит последовательно (во времени)
Затрудненность восприятия абстрактного фильма, упомянутая Якобсоном, можно сравнить со сложностью запоминания нестандартной мелодии человеком, не имеющим выработанного навыка запоминания музыки.
Музыкальные аналогии в искусстве Франчишека Купки
Греческая «культурная система», в частности, философия, по всей видимости, оказала значительное влияние на развитие творческих концепций Купки. Центральное место в древних орфических текстах занимает проблема происхождения мира , космогония - та же тема интересовала и получила яркое творческое воплощение в искусстве мастера .
Близки творческим поискам Купки (темам «дисков», «космической весны» и некоторым другим) размышления Аристотеля, сформулированные в трактате «О небе», где философ описывает структуру и движения частей Вселенной: «Всякое движение в пространстве… - либо прямолинейное, либо по кругу, либо образованное их смешением, ибо простыми являются только эти два [движения] по той причине, что и среди величин простые также только эти: прямая и окружность… всякое простое перемещение по необходимости должно быть [перемещением] либо от центра, либо к центру, либо вокруг центра» .
По замечанию исследователя искусства мастера Меды Младек Купка «… не воспроизводит природу, но природа является его моделью для понимания универсальных космических законов» . Эта специфика творчества художника согласуется с аристотелевским подходом: «… деятельность [блуждающих] звезд надо считать такой же, как деятельность животных и растений» . Интерес Купки к теме вращающихся дисков можно также связать с античной идеей звучания сфер, принцип которой подробно описывает Аристотель в упомянутом сочинении: «По мнению некоторых , столь огромные тела по необходимости должны производить своим движением шум… исходя из того, что скорости [звезд], измеренные по расстояниям, относятся между собой так же, как тоны консонирующих интервалов (Simphonion), они утверждают, что звучание, издаваемое звездами при движении по кругу образует гармонию» . Указанная теория, опровергаемая Аристотелем в следующем далее тексте, была привлекательной для художников, в том числе, потому что подсказывала возможность поиска универсальных (для всех искусств, а также мате,5 матики и И л. астрономии) законов гармонии . Движение - одна из важнейших тем творчества Купки. В начале XX века поиск способов изображения движения живописи мастера опЦирался на кинематографический принцип: движущаяся фигура представлялась многократно, в постепенном изменении положения тела, как, например, в работах «Всадники» (1902-1903) и «Женщина, срывающая цветы» (1910-1911).
Купка впервые обращается к теме взаимодействующих в пространстве круглых форм - «небесных тел» в период разработки проблемы движения тела и мяча в процессе игры. Многочисленные эскизы, созданные мастером после написания известной картины «Девочка с мячом» (1908), демонстрир уют, что существовало два основных одновременных пути развития этой проблемы художником.
В одной, условно выделенной, группе работ Купка разрабатывает способы изображения тела человека в движении, с постепенным лишением его реальных очертаний и превращением перетекающие формы - «голоса» картины «Аморфа. Двухцветная фуга» 1912 года. Во многих работах этой условно выделенной группы эскизов мастер ограничивает колорит красным и синим цветами на черно-белом фоне. Развитие форм двух цветов, как отмечает В. Спэйт, можно интерпретировать также как поворот мяча в полете то красной стороной, то синей .
Вторая группа эскизов представляет иной подход к проблеме движения: в ней мастер стремился изобразить не полет мяча, сливающийся в своем движении с очертаниями человеческой фигуры, а вращение шарообразного объекта, -основным элементом этих рбо становится кру как двумерный вариант изображения шара. К этой группе относятся картины «Диски Ньютона. Этюды к двухцветной фуге», «Красные и синие диски » (1911), а также пастельный эскиз из собрания музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке (1910-11). В этих работах сохраняется, кроме красного и синего цветов мяча, роль желтого и зеленого, основных цветов картины «Девочка с мячом». По всей видимости, Купка, увлеченный проблемами законов вселенной, стремился еренести проблему вращения шара из области повседневного предметного мира беспредметную, незримую космическую. В «Дисках Ньютона» центральное место занимает ярко красная круглая форма, окаймленная желтым, которая, очевидно, является изображением солнца, излучающего свет и притягивающего планеты: круглые формы белого, серого, желтого, зеленого и других цветов. Мастер подбирает для изображения дисков насыщенные яркие оттенки.
Впечатление вращения и движения «дисков» в пространстве об у словлено наложением их друг на друга таким образом, чтобы видимые частично формы тяготели к краям холста, и, одновременно - к красной форме-солнцу на переднем плане в центре. Ритмическая организация форм также поддерживает эффект вращения «дисков» вокруг красного круга. Если использовать музыкальную терминологию, то в картине из собрания музея Филадельфии мы можем наблюдать трехдольный размер , в котором лиловый диск в правом нижнем
Работу «Красные и синие диски» можно отнести как ко торой группе подготовительных работ (к «Аморфе, Двухцветной фуге»), так и к первой: в ней Купка обращается к теме «дисков» и выносит эту тему в название, одновременно, развитие форм в этой картине напоминает синтез фигуры человека и полета мяча, характерный для работ первой группы. Картина «Красные и синие диски», как и работа «Двухцветная фуга» из собрания музея изобразительных искусств ливленда, может ыть дополнительным видтельтвом ому, чо художник разрабатывал об принцип изображения движения, «полет» «вращение», одновременно с попытками абстрагирования форм человеческого тела.
Музыкальные аналогии в творчестве Пита Мондриана
К 1917 году относится написание Мондрианом серии статей «Новая пластика». Мастер находился в переписке с ван Дусбургом, отсылал ему свои теоретические работы для последующей публикации, делился новыми идеями.
Необходимо отметить, что существовало активное влияние современников на Мондриана. Так, Ханс Янссен (Hans Janssen), исследователь текстов мастера, указывает, что «… «Новая пластика» в действительности не имела одного автора» , и выявляет аспекты, заимствованные Мондрианом из идей и публикаций других художников его времени. Что значимо для данной работы, среди тезисов, заимствованных Мондрианом, Янссен не указывает проблемы «живого» («музыкального») ритма в живописи. Также и мы не находим повторения идей, высказанных Мондрианом в отношение диалога музыки и живописи, в текстах других авторов. Следовательно, можно предположить, что развитие и применение в творчестве музыкальной аналогии было результатом личных поисков художника.
Исполнение музыки на том или ином инструменте само по себе является ее визуализацией. Так, короткие движения при исполнении стаккато и плавные протяжные при легато визуализируют ритм. Короткие ноты в представлении наблюдателя сопоставляются с точками или отрывистыми короткими линиями, а длинные - с протяженными линиями. Очевидна огика размышлений Кандинского, сопоставлявшего мелодию с линией, и Клее, видевшего визуализацию ритмов в движении руки дирижера. Мондриан не описывает конкретных методов визуализации музыкального ритма, однако сама проблема ритма увлекает его: он вновь и вновь обращается к ней в различных своих текстах.
Некоторые исследователи предполагают, что непосредственное влияние на становление нео-пластицизма оказал математик М. Шёнмэкерс, автор таких работ, как «Новая картина мира» и «Принципы пластической математики», опубликованных в 1915 и 1916 гг. соответственно. В своих работах Шёнмэкерс словесно сформулировал основные философские, перешедшие в творчество мастеров группы «Де Стиль» принципы: взаимодействия противоположностей прямых горизонтальной и вертикальной линий, а также сочетания трех основных цветов: желтого, синего и красного. Одни исследователи напрямую связывают становление нео-пластицизма Мондриана с идеями М. Шёнмэкерса , другие же полагают, что идеи, опубликованные Шёнмэкерсом, были рождены в дискуссии с художником, так как существуют свидетельства их знакомства и регулярного общения . Сам Мондриан отмечал в одном из писем, что принципы своего искусства почерпнул в «Тайной доктрине» Е. Блаватской, а не в работах Шёнмекерса, хоть их идеи и сходятся .
Так или иначе, в теоретических текстах Мондриана, как и в его живописи, есть важный элемент, который художник развивает вне зависимости от математического подхода Шёнмэкерса, - это интересующая нас концепция «живого ритма» («rythme vivant» в переведенных на французский язык текстах мастера) . Идея свободного или универсального ритма живописи нео-пластицизма сопоставлена в теоретических работах художника с музыкальными ритмическими принципами. «Абстрактно-реальная» музыка будущего, сопоставлена с «абстрактно-реальной» живописью, то есть нео-пластицизмом, и эти явления противопоставлены морфо-пластицизму (то есть искусству природной формы). «Природная гармония» противопоставлена овой «универсальной» гармонии, в рамках которой музыка и живопись подчинены общим правилам. В основе «нового» искусства, в представлении Мондриана, лежит универсальность, таким образом, индивидуальное начало (воплощающее собой трагизм) должно быть нивелировано. Так, в музыке, следует снизить значение мелодии или вовсе отказаться от нее в пользу ритма, представляющего собой структурный элемент, несущий в себе «универсальное» . «Ритм - это внешний элемент композиции» , - отмечает художник. «Как только композиция становится явной, и ритм - более значимым, выражение становится более универсальным» , - пишет Мондриан статье, посвященной противопоставлению идей нео-пластицизма музыкальным поискам итальянских футуристов.
Важной музыкально-живописной аналогией, которая возникла, очевидно, не без влияния шумовых экспериментов футуристов, стало сопоставление звуков и «не звуков», то есть шумов, с хроматическими и ахроматическими цветами . При этом в новой музыке, в понимании Мондриана, не должно быть «тишины».
Тишина для художника равноценна «пустоте» , которая может быть заполнена индивидуальностью зрителя, тем самым угрожает нарушить «универсальность» композиции.
Неоднократно Мондриан ссылается на музыкальное произведение «Эксперименты со стилем» Якоба ван Домселаера. Голландский композитор написал эту фортепианную сюиту под впечатлением от идей и работ Мондриана. По словам Домселаера, он «перенес в музыку свое впечатление о Мондриане как человеке и впечатление от его работ» . Вероятно, ее, действительно, можно считать воплощением нео-пластицизма в музыке. Известно, что в дальнейшем Домселаер вернулся к мелодическим принципам, на чем закончилось его общение с Мондрианом. Художник продолжил развивать свои идеи музыки нео-пластицизма диалоге с другими композиторами - экспериментаторами
Даниэлем Рюйнеманом и Георгом Антейлем . Т аким образом, проблема диалога живописи и музыки, общности их выразительных принципов, непрерывно занимала Мондриана на этапе формирования стиля.
Художник был прекрасно осведомлен о новых поисках в музыке своего времени, однако не считал достаточными ни новаторство Арнольда Шёнберга, ни шумовые эксперименты футуристов. Этим явлениям мастер противопоставлял джаз, как направление, наибольшей степени соответствовавшее идеям нового искусства. Мондриан пишет: «… Шёнберг, несмотря на столько существенных усилий, не достигает выражения нового чистого сознания в музыке» . Обосновывает свое суждение мастер тем, что композитору не удалось избежать преобладания «индивидуального» в своих произведениях. Также мастер отмечает, что и итальянские футуристы «не достигают новой музыки, [им удается это] не лучше, чем джаз-ансамблю, несмотря на все инновации». В представлении Мондриана именно джаз «разрушает старую гармонию» и является предтече «новой» музыки.
Если сопоставить джаз с «новой музыкой» Мондриана, окажется, что это музыкальное направление во многом соответствует выдвинутым художником требованиям. Основным элементом джазовой музыки вляется ритм, исполнении джаза музыканты чередуют звуки и шумы: постукивания, щелчки, звучание сурдины и др. В джазе нет «тишины», так как даже паузы заполнены четкой внутренней пульсацией. Преимуществом джаза, как отмечает художник, является возможность исполнения танца, то есть пластической реализации ритма .
Современники и биографы мастера отмечают его увлеченность джазом и джазовыми танцами. Многие факты свидетельствуют о том, что это музыкальное направление занимало важное место жизни художника. Мондриан был обладателем большой коллекции записей свинг и блюз-оркестров, которые и по сей день хранятся в частном собрании, нередко посещал джаз-кафе и танцевальные площадки. В интервью корреспонденту амстердамского журнала «Телеграф», художник заявил, что, если запрет на чарльстон в Голландии будет сохранен, это станет для него «… достаточным основанием не ступать в эту страну» .
Выше приведенные обстоятельства свидетельствуют о том, что джаз являлся важной частью жизни Мондриана, именно джаз наиболее близок музыке нео-пластицизма в представлении мастера.
Музыкально-живописная и графическая взаимосвязь в искусстве Василия Кандинского
Одной из центральных фигур абстрактного искусства Европы первой трети XX века является Василий Васильевич Кандинский - мастер, которого относят как к русскому, так и к немецкому искусству. Именно Кандинский особенно активно поддерживал интерес современников значению ля изобразительного искусства музыкально-живописной аналогии. Художник играл на виолончели и фортепиано, с увлечением слушал и обсуждал музыку.
Частое и многообразное обращение Кандинского к музыкальным понятиям в текстах о изобразительному искусству одробно рассмотрено диссертационной аботе Н.А. Каргаполовой «Музыкальные идеи в теоретическом и художественном наследии В.В. Кандинского» (2003) , в связи с чем считаем излишним перечисление статей, а также подробное рассмотрение музыкального контекста жизни работы художника. Н.А. Каргополова продолжает и расширяет культурологические поиски Б. Галеева в области значения музыкально-живописной взаимосвязи для идей и искусства Кандинского. Автор рассматривает социо-культурный контекст обращения художника диалогу между искусствами, а также риводит тексты теоретических трудов мастера и его переписки. Исследователь отмечает, что в связи с широтой рассматриваемой проблемы, не стремится во всей полноте разработать ее, о намечает главные контуры создает основание ля дальнейшего изучения проблемы .
Для дальнейшего изучения этой темы, как мы полагаем, необходимо непосредственное обращение к живописным работам Кандинского в контексте музыкально-живописной взаимосвязи. диссертационной работе Н.А. Каргополовой анализу работ мастера уделено некоторое внимание: автор приводит обобщенное сопоставление форм и их организации с музыкой с опорой на тексты Кандинского и высказывания Д.В. Сарабьянова.
Нами предпринята попытка осуществить подробный анализ ст1а0н овления языка абстрактного искусства Кандинского с опорой на теоретические труды художника контексте музыкально-живописной взаимосвязи. Из многочисленных теоретических положений мастера по проблеме в данном исследовании обратимся к текстам, непосредственно связанным с анализируемыми работами, кже рассмотрим некоторые вопросы, неосвещенные в других публикациях по проблеме.
Идеи взаимосвязи искусств имели большое значение для художников объединения «Синий всадник» и были выражены в текстах статей одноименного альманаха (изданного В. Кандинским и Ф. Марком в 1912 г.). Однако, следует отметить, что эти идеи не касались конкретных способов воплощения тех или иных аналогий в живописи, в связи с чем в данной работе не приведено их подробное изучение .
В начале 1912 года вышла книга Кандинского «О духовном в искусстве», вызвавшая значительный интерес у современников . Важным тезисом этой книги было утверждение, что «… одно искусство должно учиться у другого тому, как оно употребляет свои средства, оно должно учиться этому, чтобы принципиально однородно употреблять свое собственное… … Так, сравнение соединяет одно искусство с другим во внутреннем стремлении…» . «Наиболее поучительным» искусством для живописи является, по мнению Кандинского, музыка, так как она «…всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы, но делавшим из этих своих средств средство выражения душевной жизни художника и создавшим из этих своих средств оригинальную жизнь музыкальных тонов» . К выражению душевной жизни художника и созданию оригинальной жизни художественных форм, соответственно, стремилось новое искусство, прежде всего, абстрактная живопись. Выявление сходств между употреблением средств выразительности музыки беспредметной живописи в результате упомянутого сравнения является ни чем иным ак поиском музыкально-живописной аналогии. Кандинский обращается ко взаимосвязям с музыкой в ряде рассуждений, также не относящихся непосредственно к изобразительному искусству, например, в разговоре о воздействии искусства в целом («духовной пищи») на душу зрителя . Художник часто апеллирует музыкальными понятиями: нота, звук, звучание, созвучие, звучность, призвуки, противозвучие, двоезвучие и др. «Звук» в живописи - неоднозначное понятие, которое необходимо автору для того, чтобы отстраниться от привычного языка анализа живописного произведения и приблизиться к языку, который используют в разговоре об аудиальном опыте: Кандинский взывает к этому опыту, чтобы через него «научить» зрителя воспринимать беспредметное искусство.
Если попытаться заменить термин «звук» на более конкретное и привычное понятие, этим понятием окажется «выразительность», способность передать эмоциональное содержание. Так, мастер пишет о завуалированном или обнаженном внутреннем звуке формы (то есть о художественной выразительности формы) о звучности (то есть выразительности, абстрактного искусства) о двоезвучии частей формы (то есть о взаимодействии двух выразительных средств имеющих близкое или отличающееся содержание) и т.д. Кандинский намеренно заменяет привычные термины а неоднозначные аудиальные, чтобы направить зрителя по пути музыкально-живописной аналогии: сравнения визуального и аудиального опытов. Однако, само использование этих терминов музыкально-живописной аналогией не является -это метафора, перенесение на музыкальные термины значений психологических или художественных понятий.
В текстах и названиях работ мастера можно обнаружить не только метафоры, но и музыкально-живописные аналогии: сравнения цветов с тембрами музыкальных инструментов , развития линии - с движением мелодии, фона изображения и аккомпанемента. Кандинский провоцирует читателя вспомнить процесс восприятия музыкального произведения и подобно этому процессу воспринимать живописные работы. Таким образом, зритель сосредоточит свое внимание на выразительности живописных элементов, а не на их предметной основе, которую глаз непроизвольно стремится найти.
Научить такому способу восприятия для Кандинского было необходимо также и потому, то своем стремлении созданию произведения беспредметного искусства мастер опирался на предметные образы и связанные с ними композиционные принципы. Художнику принадлежит высказывание: «Я был слишком увлечен природой, и я пытался то и дело выражать главные вещи, и затем все через цвет» . Музыкально-живописные метафоры и аналогии в текстах мастера дают установку на восприятие абстрактных работ по аналогии со слушанием музыки: сосредотачивать внимание на эмоциональном содержании, выраженном через взаимодействие элементов.