Музеефикация дворцово-парковых ансамблей России и Китая: типология композиционных моделей Ван Юй

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Музеефикация дворцово-парковых ансамблей России и Китая: историография и исторические параллели .21

1.1. Музеефикация дворцово-парковых ансамблей: историография вопроса 21

1.2. История музеефикации дворцово-парковых ансамблей России и Китая 42

Глава II. Типология композиционных моделей и их реализация в процессе музеефикации дворцово-парковых ансамблей .78

2.1. Композиционная модель как основа музеефикации дворцово-парковых ансамблей .78

2.2. Временная и пространственная логика как элемент формирования композиционных моделей .97

Глава III. Сравнительный анализ реализации композиционных моделей в процессе музеефикации 102

3.1.Специфика реализации композиционных моделей в императорских резиденциях .102

3.2. Специфика реализации композиционных моделей в вельможных усадьбах .135

Заключение 153

Список литературы на китайском языке .164

Список литературы на русском языке .176

Приложение .191

• Музеефикация дворцово-парковых ансамблей: историография вопроса
• Композиционная модель как основа музеефикации дворцово-парковых ансамблей
• Временная и пространственная логика как элемент формирования композиционных моделей
• Специфика реализации композиционных моделей в вельможных усадьбах

Введение к работе

Актуальность темы исследования определяется усиливающимися

российско-китайскими культурными связями и интересом к проблемам истории и современного развития музейных комплексов стран. Дворцово-парковые музейные комплексы являются своеобразной временной и пространственной энциклопедией, раскрывают современникам особенности политики, культуры, искусства, истории и архитектуры двух стран, являются достоянием национальной и мировой материальной и духовной культуры.

Россия и Китай на протяжении длительной истории существования являлись
многонациональными государствами, занимающими обширную территорию.
Особенности культурного развития стран позволяют анализировать

противоположные по сути культурные константы, но, в то же время, выявлять общие магистральные тенденции культурного развития, особенно проявившиеся в XX веке.

С одной стороны, Россия и Китай представляют собой два географических пространства, демонстрирующих культурные коды Востока и Запада с характерными этническими и конфессиональными составами. С другой стороны, анализ процессов развития архитектурных форм императорских и дворянских сооружений двух стран, и, прежде всего, особенностей истории их музеефикации, позволяет проводить определенные параллели и говорить о возможности сравнительного искусствоведческого исследования.

Сама проблема необходимости сравнительного анализа при исследовании вопроса сохранения композиционных моделей в процессе музеефикации объекта культурного и природного наследия не является надуманной. Об этом свидетельствует анализ исторических вех процесса музеефикации объектов (дворцово-парковых ансамблей), отразивших общие тенденции развития культуры XX века и динамики процессов музеефикации, ставших актуальной проблемой именно в этот период, как в силу политических причин (революции и смены декларируемых хозяев дворцов и парков – от императоров к «народу»), так и в силу изменения вектора самого понимания музеефикации, в частности, развития концепции сайт-музеев, мемориальных музеев, «живых» музеев.

Помимо причин, обусловленных историческими особенностями процессов музеефикации и тотальным распространением концепции «европейского» музея в XX столетии, показательны и современные инициативы межмузейного сотрудничества между Россией и Китаем, демонстрирующие понимание самим музейным сообществом наличия общих черт и доминант развития.

Так, в ноябре 2013 года Государственный музей-заповедник «Петергоф» и музей-заповедник «Горное убежище от летнего зноя» («Бишу шаньчжуань») договорились о сотрудничестве, в июле 2014 года Государственный историко-

культурный музей-заповедник «Московский Кремль» (Музеи Московского Кремля) и Музей - дворцовый комплекс «Запретный город» (Гугун) подписали протокол о намерениях сотрудничества, укрепляющего связи между двумя уникальными музейными комплексами России и Китая с целью углубления и расширения двустороннего взаимодействия и содействия в охране культурного наследия и его демонстрации. Показательно, что подобное сотрудничество развивается между музеями, чье историческое прошлое отражает специфику принципиально различных культур, но современные музеефикаторские практики актуализируют историческое наследие в рамках общих стратегий развития музейного пространства.

Не менее показателен опыт организации выставок, демонстрирующих культурные связи России и Китая. В качестве яркого примера актуализации художественных параллелей дворцово-парковых ансамблей двух стран можно привести выставку «Поэзия садов. Юй Юань-Петергоф-Ихэюань. Летние императорские резиденции», посвященную поиску параллелей в образах двух дворцово-парковых ансамблей. Серия выставок прошла в ГМЗ «Петергоф» (Санкт-Петербург), в музее Ихэюань (Пекин), в музее Юй Юнань (Шанхай).

В ноябре 2016 года - феврале 2017 года в Государственном историческом музее в Москве проходила выставка «Древнее искусство провинции Шаньси». Наконец, можно отметить такое значимое событие, как Первый культурологический форум «Культура Востока», организованный в ноябре 2016 года РГПУ им. Герцена и Академией Дуньхуана, а также подписание соглашения о создании Союза социальных и гуманитарных наук «Шелковый путь» и развитии проекта межкультурного взаимодействия «Один пояс - один путь».

Таким образом, актуализация исторического наследия, развитие процессов музеефикации, интенсификация межкультурного диалога России и Китая позволяют утверждать, что тема диссертационного исследования актуальна с точки зрения комплекса социокультурных и научных обстоятельств.

Степень изученности проблемы. Основной корпус трудов по заявленной теме можно распределить следующим образом:

S Исследованием вопросов музеефикации объектов природного и культурного наследия занимались советские и российские исследователи А.А. Формозов (Археологические музеи в России (1861 -1917 гг), 1961; Очерки по истории русской археологии, 1961; Страницы истории русской археологии, 1986), Н.М. Булатов (Проблемы музеефикации археологических памятников, 1997; Принципы организации археологических музеев-заповедников, 1975), И.М. Минеева (Музеефикация как фактор интеграции и социокультурной адаптации археологического наследия, 2008), Э.А. Шулепова (Музеефикация памятников как механизм использования культурного наследия в регионе, 1998), Н.И. Никитина (Музеефикация литературно-мемориальных усадебных комплексов, 2005), Е.Я. Кальницкая (Музеефикация дворцов: актуализация архитектурного наследия в современной теории и практике, 2009), О.Н. Шелегина (Музейный мир Сибири: история и современные тенденции развития, 2014), Ван Вэй (Музеи национального искусства КНР: к проблеме исторической типологии, 2013).

S Теоретическими вопросами музееведения занимались как китайские, так и
российские ученые: А.М. Разгон (Музейный предмет как исторический источник,
1984; Место музееведения в системе наук, 1986), Н.А. Томилов (Музееведение, его
периодизация и основные понятия, 1998; Музееведение (музеология): определение
как научной дисциплины, 2001), Л.М. Шляхтина (Музейные инновации в
ретроспективе музееведческих идей, 2010), Ли Вэньжу (^ХШ ХікШ~ґ№ШНШ
2013^о Новые вопросы культурного наследия, 2013), Шань Цзисян (Щ-ШШ ШгЇЇ
ШМ^ХІШГШР, 2006^о Урбанизация и защита культурных
памятников, 2006; ШШтХШГШНШ: ХІШтШГШР, 2015^_о
Новое видение. Сборник статей по охране культурного наследия, 2015; &ШАЩ
-ЗИМИНА-: ТГХШШШ%, 2014^о От количества к качеству:
размышления о музеях, 2014, &“ХШ&”М№“ХШ)^г*&&¹”, 2008^_о От
«охраны памятников культуры» к «охране культурного наследия», 2008), Ван
Хунцзюнь &Ш *ШШШШ, 2006^о Основы китайского

музееведения, 2006), Люй Цзиминь (йШ *ШШШ$1тЬ, 2004^_о Теоретический очерк истории китайских музеев, 2004).

S Существенную для данного исследования роль играют труды, посвященные феномену художественного музея, прежде всего, это работы Б.А. Столярова (Музей в пространстве художественной культуры и образования, 2007) и Т.П. Калугиной (Художественный музей как феномен культуры, 2008).

^ Важное значение имеют работы, посвященные ландшафтному проектированию, изданные в середине ХХ века. Не посвященные напрямую именно дворцово-парковым комплексам, они, тем не менее, сыграли значительную роль в формировании системы представлений о ландшафтном искусстве, имевшем влияние на процессы музеефикации парковых зон. К этому кругу работ относятся труды Л.М. Тверского (Композиция паркового пейзажа в перспективном изображении, 1956), А.Я. Нийне (Сущность современной ландшафтной архитектуры и важнейшие ее задачи в период строительства коммунизма, 1961), Л.И. Рубцова (Садово-парковый ландшафт, 1956), С.Н. Палентреер (Ландшафтное искусство, 1963). Новейшие работы по этой проблематике представлены трудами С.С. Ожегова и Е.С. Ожеговой (История ландшафтной архитектуры, 2011). Искусствоведческий анализ проблемы исторического развития ландшафтного искусства предлагает Е.В. Василевич (Оссианизм в европейском ландшафтном искусстве второй половины ХVIII - XIX веков, 2010).

S Философские, эстетические, культурологические концепции исторического развития садово-паркового искусства как самостоятельного феномена представлены в трудах Д.С. Лихачева (Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей, 1998), Цзинь Сюэчжи ($&Щ ФШШ#І№ 2005^_о Эстетика китайских парков, 2005), Хуан Кэчун (Й3&, ЭД# ФШ«ШЯ^ШЬ 2009^Охрана и реставрация памятников культуры в Китае, 2009), Ван Цзюйюань (ШШ ФШі*Г{Ш#ЗЬ 2010^о История древних садов Китая, 2010). Историко-искусствоведческий анализ этой проблемы представлен в работах Е.М. Коляды (Произведение садово-паркового искусства: типология композиционно-образных структур, 2011).

^ Значительный блок изданий составляют труды по истории и теории архитектуры как части дворцово-парковых комплексов России или Китая, среди которых работы Н.Н. Брунова (Очерки по истории архитектуры, 2003), Н.Н. Врангеля (Старые усадьбы: Очерки истории русской дворянской культуры, 1999), В.Г. Лисовского (Национальный стиль в архитектуре России, 2000), Лян Сычэн (Ш Ш*ШШЖ$1, 2011^о История китайский архитектуры, 2011), Ян Хунсюнь (Шй& 'ЕШШЖ&ЇЇ, 2012^о Исторические сведения о дворцовой архитектуре, 2012). Важную роль играют концепции дворца (зачастую окруженного парком) как феномена культуры, представленные в работах Л.В. Никифоровой (Дворец в истории русской художественной культуры, 2006; Чертоги власти: дворец в пространстве культуры, 2011), С.Л. Малафеевой (Царские и императорские дворцы. Старая Москва, 1997; Специфика столичных дворцово-парковых ансамблей России как объектов культурного наследия XVIII-нач. XX вв., 2000).

Систематизация научных трудов показала, что китайские ученые, в большей степени, осуществляют исследования по истории дворцовых и парковых комплексов, а также особенностей древнекитайской архитектуры. В то же время, в китайской научной традиции практически не представлены работы, исследующие архитектурную структуру и композицию садово-парковых комплексов с точки зрения музейного дела; нет также и трудов, посвященных изучению процессов перехода исторических архитектурных сооружений (и шире - исторических комплексов) в статус музеефицированных объектов.

Несмотря на то, что профессиональное сообщество Китая активно, с постоянно возрастающей интенсивностью, участвует в процессах развития музейной теории и практики, в широкий научный оборот китайского музееведения пока полностью не введен термин «музеефикация», не изучены теоретические принципы движения от осмысления значимости объекта, к его музеализации и музеефикации. В российской традиции эти принципы изучаются с опорой на достижения восточноевропейской школы музеологии, которая практически не известна в Китае.

В России теоретические аспекты музеефикации исследованы довольно широко. Осознание ценности материального культурного наследия определило методы и подходы к сохранению памятников старины и управлению ими. Стоит также отметить значительное количество работ, выполненных на междициплинарном уровне, синтезирующих достижения искусствоведения, культурологии и музеологии.

Все вышеизложенное позволяет утверждать, что для изучения проблемы сохранения композиционных моделей в процессе музеефикации дворцово-парковых ансамблей России и Китая наличествует определенная база, но по-прежнему актуальной задачей остается выявление принципов музеефикации и вариантов сохранения дворцово-парковых композиционных моделей в процессе превращения императорской (дворянской) резиденции в объект культурного значения и прохождения основных этапов актуализации, музеализации и последующей музеефикации.

Объектом исследования стали музеефицированные дворцово-парковые ансамбли России и Китая.

Предметом исследования явились принципы сохранения композиционных моделей дворцово-парковых ансамблей России и Китая в процессе их музеефикации, основанные на выборе конкретной типологической схемы.

Цель исследования: осуществить искусствоведческий сравнительный анализ комплексов, ставших объектом музеефикации в России и Китае, на предмет выявления и обоснования направлений музеефикации дворцово-парковых ансамблей и сохранения типов композиционных моделей в процессе приобретения объектом статуса объекта культурного значения и его развития как музейного комплекса.

Для достижения поставленной цели было необходимо решение следующих

задач:

S осуществить историографическое исследование проблемы музеефикации дворцово-парковых ансамблей;

S изучить историю музеефикации основных дворцово-парковых ансамблей России и Китая;

S выделить и обосновать основные типы музеефикации дворцово-парковых ансамблей в зависимости от специфики процесса и результата сохранения композиционных моделей;

S осуществить сравнительный анализ реализации композиционных моделей дворцово-парковых ансамблей России и Китая с позиций предложенного подхода. Теоретико-методологическую основу исследования составляют искусствоведческие и музеологические концепции, гипотезы и теории, посвященные комплексному исследованию истории и современного состояния дворцово-парковых ансамблей:

S научные основы китайской музеологии Ван Хун Цзюня;

S концепции охраны памятников культуры Хуан Кэчуна и Шань Цзисяня;

S концепции музеефикации дворцово-парковых ансамблей (Е.Я.Кальницкая, Э.А. Шулепова);

S концепция типологии композиционно-образных структур произведений садово-паркового искусства Е.М. Коляды;

S концепция «музеальности» как специфического отношения человека к действительности, наделения объектов реальности качеством «музейности» (З. Странский, А. Грегорова);

S культурологическая теория музейности (О.С. Сапанжа), предлагающая концепцию исторического развития процессов музеализации и музеефикации.

Для исследования заявленной проблемы, важное значение имеет определение содержания и границ использования понятий. Понимание модели как отвлеченного упрощенного объекта, позволяющего изучить важнейшие признаки (свойства) реально существующего объекта, определяет содержание дефиниции «композиционная модель». Под композиционной моделью понимается теоретический конструкт, в основе которого находится представление о типе композиции, позволяющее объединить несколько конкретных ансамблей на основе общих признаков, которые могут быть типологизированы.

На основе понятия «композиционная модель» в диссертационном исследовании разрабатывается типология, позволяющая определить стратегии и принципы сохранения дворцово-парковых ансамблей в культурных контекстах России и Китая в процессе из музеефикации. Под типологией в рамках диссертационного исследования подразумевается метод научного познания, в основе которого находится разделение систем объектов и их группировка с помощью обобщенных моделей для исследования существенных признаков, связей, функций, отношений, уровней организации реальных объектов. В данной диссертации объектом являются дворцово-парковые ансамбли, а обобщенными моделями – композиционные модели, ключевые для понимания принципов музеефикации того или иного объекта (дворцово-паркового ансамбля), разделение и характеристика которых позволяет обосновать концепцию типологии композиционных моделей музеефицированных объектов.

Вспомогательную роль играет понятие композиционно-образной структуры,
введенное Е.М. Колядой, т.е. пространственной модели, отличающейся
согласованностью и соразмерностью в парковом пространстве всех линейных,
плоскостных и объемных элементов, разных по форме, цвету, фактуре, размеру и
художественному содержанию. Кроме того, при решении проблемы

взаимодействия ландшафта и самого дворца (который, зачастую, становится
центральным объектом и, фактически, самостоятельным музеем в процессе
музеефикации) используется культурологическая концепция дворца в

пространстве культуры Л.В. Никифоровой.

При этом, важное место при определении методологических координат исследования заняли работы по проблемам музеефикации. Так, автор опирается на концепцию музеефикации памятников как механизма использования культурного наследия региона Э.А. Шулеповой. При анализе места и роли дворцового комплекса в широком музейном пространстве используется идея музеефикации дворцов как актуализации архитектурного наследия Е.Я. Кальницкой. Кроме того, в работе анализируется и перерабатывается применительно к дворцово-парковым ансамблям концепция интегрирующего хронотопа как методологической основы музеефикации Н.А. Никитиной.

Работы китайских исследователей (Хуан Кэчун, Ян Хунсюнь) активно используются при изучении исторического контекста, специфики развития дворцово-парковых ансамблей Китая, однако для достижения заявленной цели разработки типологии композиционных моделей, применяется комплекс методов, разработанных в российском искусствоведении, культурологии и музеологии.

Основными методами, используемыми в работе, стали общенаучные методы (историко-генетический, сравнительный, метод типологического анализа), применяемые с учетом специфики искусствоведческого исследования, и дополненные методами композиционного и формально-стилистического анализа при исследовании реальных дворцово-парковых ансамблей.

Научная новизна исследования состоит в решении проблемы, до сих пор не становившейся предметом самостоятельного искусствоведческого исследования. В фокусе внимания оказываются не вопросы исторического развития композиционных моделей, но проблемы их сохранения при изменении функций

дворцово-паркового ансамбля. Стоит подчеркнуть, что если проблема композиции дворцово-парковых ансамблей неоднократно становилась предметом изучения ряда наук (как уже отмечалось, искусствоведения, культурологии, музеологии), то исследование развития композиционных структур в процессе музеефикации как теоретическая проблема не представлено в современном искусствоведении.

Достоверность и обоснованность результатов диссертационного

исследования обеспечена логикой исследования; методологической

обоснованностью основных понятий и позиций, целенаправленным

использованием комплекса взаимодополняющих методов, адекватных предмету, поставленным целям и задачам исследования, репрезентативностью выборки, научной аргументированностью теоретических положений; интеграцией теории с практической деятельностью и анализом круга объектов, возможностью переноса результатов исследования в музейную практику учреждений культуры, определяющего научную и практическую значимость диссертационного исследования.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные этапы и результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры художественного образования и декоративного искусства РГПУ им. А.И. Герцена. Ряд материалов работы представлен в докладах на научных конференциях:

на научно-практической конференции молодых учёных из цикла «Культурная среда и культурные практики: история и современность», Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, 17 мая 2013 года (Доклад «Особенности музеефикации дворцово-парковых ансамблей КНР»);

на всероссийской научно-практической конференции «Музей в мире культуры. Мир культуры в музее», посвященной 25-летию кафедры музеологии и культурного наследия, Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, 5-6 декабря 2013 года (Доклад «Дворцово-парковые ансамбли КНР как объекты музеефикации»);

- на международной конференции молодых ученых «Культура и искусство:
междисциплинарный подход», Санкт-Петербургский государственный
университет культуры и искусств, 17–18 апреля 2015 года (Доклад «Ансамбли
Московского Кремля и Запретного города (Гугун): исторические параллели и
сравнительный анализ композиционных структур»);

- на международной конференции «Искусство и диалог культур», Российский
государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 25 марта 2015
года (Доклад: «Влияние даосизма на эстетику организации пространства в садово-
парковом искусстве»);

- на VII Петербургском образовательном форуме «Музей в развитии
профессионализма педагога: новые модели диалога», Российский
государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 22–26 марта 2016
года (Доклад «Образовательные практики в музеях – заповедниках Китая»);

- на международной научно-практической конференции «Философия музыки –
философия человека: Россия-Китай», Владимирский государственный
университет им. Столетовых, 6 декабря 2016 года (Доклад: «Горное убежище от
летного зноя» в Чэндэ и Царскосельская императорская резиденция: исторические

параллели и особенности музеефикации»).

Результаты работы отражены в восьми публикациях, в том числе, четыре из них – в рецензируемых научных журналах, рекомендованных для публикации результатов диссертационного исследования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Процесс музеефикации дворцово-парковых ансамблей России и Китая имеет сходные черты, обусловленные историческим развитием, межкультурным взаимодействием этих стран и общими тенденциями глобализации, определившими повсеместное развитие европейской модели музея в XX веке.

2. При изучении специфики музеефикации дворцово-парковых ансамблей эффективным является применение концепции композиционных моделей. Под композиционной моделью понимается отвлеченный упрощенный объект (модель музеефикации дворцово-парковых ансамблей), позволяющий изучить важнейшие признаки (свойства) реально существующего объекта (музеефицированного дворцово-паркового ансамбля). Использование понятия «композиционная модель» позволяет применить сравнительный анализ образцов дворцово-парковых ансамблей России и Китая, а также позволяет создать типологию этих моделей.

3. В процессе музеефикации дворцово-парковых ансамблей реализуются, в основном, два сценария композиционных моделей: сценарий развития структурной композиционной модели и сценарий развития образной композиционной модели.

4. Структурная композиционная модель представляет собой модель сохранения дворцово-паркового ансамбля на определенный (чаще всего – наиболее значимый) период его развития с четким сохранением (воссозданием) планировочной структуры и логики ландшафтного решения.

5. Образная композиционная модель представляет собой вариант комплексного подхода к музеефикации, при котором в едином пространстве ансамбля реализуется диалог эпох, культур и исторической персоналогии.

6. Структурная и образная композиционные модели как теоретические конструкты могут эффективно применяться при историческом анализе и исследовании современного состояния дворцово-парковых ансамблей в контексте стратегий их музеефикации.

7. Сравнительное изучение сценариев реализации композиционных моделей в процессе музеефикации дворцово-парковых ансамблей России и Китая позволяет утверждать, что при сущностных отличиях истории и принципов формирования дворцово-парковых ансамблей, их философско-эстетического контекста, процессы музеефикации развиваются по схожему сценарию и демонстрируют возможности реализации двух типов композиционных моделей.

Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения, включающего иллюстративный материал, содержащий фотографии и схемы комплексов, рассматриваемых в работе, позволяющие составить представление о вариантах сохранения композиционных моделей в процессе музеефикации дворцово-парковых ансамблей России и Китая. Список литературы содержит 244 наименования на китайском (106 наименований) и русском (138 наименование) языках.

Музеефикация дворцово-парковых ансамблей: историография вопроса

Развитие российско-китайских отношений в сфере экономики, политики, науки, культуры способствуют росту взаимного интереса двух стран в вопросах актуализации культурно-исторического наследия, к поиску общих исторических пересечений, а также точек соприкосновения в настоящем и возможные перспективные разработки в будущем. Об этом свидетельствуют взаимные контакты на самом высоком урвне. Так, в ноябре 2016 года состоялся очередной визит главы Госсовета КНР Ли Кэцяна в Москву, который стал одним из важных политических событий наряду с пятнадцатилетием подписания Договора о добрососедстве, дружбе и сотрудничестве между Китайской народной республикой и Российской Федерацией, с двадцатилетием установления отношений стратегического взаимодействия и партнерства и двадцатилетием создания механизма регулярных встреч глав правительств Китайской Народнй Республики и Российской Федерации.

Тенденции государственного сотрудничества проявляются и в сфере искусства и музейного дела, в которых аккумулированы ценностные основы двух культур. Важным элементом партнерского взаимодействия является сотрудничество музеев двух стран. Этому способствует тот факт, что организация музеев на протяжении XX века складывалась под воздействием общих тенденций музеефикации, включения тех или иных объектов в круг памятников историко-культурного значения, создания музеев на основе европейской концепции музея как института культуры, складывающеся в период XVI-XIX веков и получившей оформление в XX веке.

Однако, прежде чем анализировать реальное пространство музейного мира, необходимо определить границы и содержание научного дискурса по проблемам музееведения, музеологии и музейного дела в области музееикации дворцово-парковых ансамблей, представленного в научной традиции России и Китая.

Как считает И.М. Минеева, культурная политика любого государства должна основываться на следующих положениях: обеспечивать сохранность историко-культурного и природного наследия, рационально использовать объекты наследия в сфере научной и культурной деятельности, поддерживать через эту оптимизацию культурно-национальную самобытность31 . Следование этим положениям особенно важно в условиях одновременных процессов глобализаии и локализации.

Проблема сохранения культурного наследия – это один из наиболее острых вопросов современного мира. Процесс музеефикации как одна из базовых задач сохренения и передачи культурного наследия представляется оптимальным вариантом его исследования, интерпретации и передачи. Опираясь на мнение И.М. Минеевой, необходимо подчеркнуть, что обращение к отечественным и зарубежным примерам создания различных видов музеев, анализ нескольких вариантов работы с археологическими, этнографическими, природными объектами даст возможность глубокого и полного понимания основ и путей исследования и репрезентации указанных объектов, артефактов. Например, один из способов решения проблемы сохранения и передачи культурного (археологического) наследия И.М. Минеева видит в изучении локальных артефактов и объектов с целью дальнейшего создания музеев под открытым небом.32 Отталкиваясь от этой идеи, автор в дальнейшем в диссертации рассматривает и сопоставляет паттерны русской и китайской культуры, отраженные в дворцово-парковых ансамблях.

Поскольку историографический обзор традиционно предваряет анализ основных понятий и категорий, используемых в исследовании, выделим круг наиболее значимых для данного исследования понятий. Отметим, что каждое из понятий является предметом научной дискуссии, однако в работе не ставится задача анализа дискурсивных практик в определнии базовых дефиниций музееведения и музеологии, в связи с чем используются определения, предлагаемые международными организацими или авторитетными справочными изданиями. Базовое понятие музея, которое используется в данной работе, основывается на определении, введённом Кодексом профессиональной этики Международного Совета по делам музеев ICOM, а именно: музей – это некоммерческое учреждение, служащее делу общества и его развития, доступное широкой публике, занимающееся приобретением, хранением, исследованием, популяризацией и экспонированием материальных свидетельств о человеке и среде его обитания в целях изучения, образования, а также для удовлетворения духовных потребностей.33

Согласно «Российской музейной энциклопедии», направление музейной деятельности, заключающееся в преобразовании историко-культурных или природных объектов в объекты музейного показа с целью максимального сохранения и выявления их историко-культурной, научной, художественной ценности определяется термином «музеефикация». 34 Музеефикация по-прежнему остается самым оптимальным вариантом не только сохранения и передачи историко-культурного наследия, но и репрезентацией его в привычном пространственном окружении. Современная музеефикация расширяет круг объектов, меняет прежний взгляд на главенство временной категории над пространственной, уравновешивает их значимость. Так, например, музеефицированными объектами, помимо памятников архитектуры, могут стать археологические, природные памятники, объекты науки и техники.

Изучение вопроса сохранения и передачи культурного и природного наследия через музеефикацию значимых объектов является одним из важнейших вопросов как музейной практики, так и теории. Изучением археологических находок и разработкой вопросов их музеефикации занимались российские и советские ученые А.А. Фармозов, В.Н. Булатов.

Труды археолога, искусствоведа, историографа, музееведа А.А. Формозова посвящены истории советской археологии и музейного дела России. Среди наиболее значимых работ ученого можно отметить «Очерки по истории русской археологии» 35 , «Археологические музеи в России (1861-1917 гг.)» 36 , «Страницы истории русской археологии» 37 . Научные труды Формозова отражают историю становления археологии в качестве научной дисциплины в России, описывают примеры наиболее ранних археологических раскопок в допетровское время, начало формирования методологической базы археологии как науки, выявляют процессы сложения различных направлений археологии, а также особенности воздействия социокультурной среды на развитие научного знания.

Вопросами современной музеефикации археологических памятников занимался советский и российский учёный-историк, доктор исторических наук, профессор В.Н. Булатов. Он издал ряд научных трудов, посвященных данной теме, например, «Проблемы музеефикации археологических памятников» 38 , «Принципы организации археологических музеев-35 Формозов, А.А. Очерки по истории русской археологии. – М.: Изд-во АН СССР, 1961. – 126 с. заповедников»39 и т. д. В своих трудах ученый представляет критерии отбора и принципы музеефикации, исходя из региональной значимости, уровня сохранности, репрезентативности памятников. Обращая внимание на начальный этап музеефикации археологических памятников, В.Н. Булатов выделяет особенности консервации и выведения этих объектов на уровень музейного показа.

Вопросы музееведения и его обоснования в качестве научной дисциплины затронуты в работах А.М. Разгона, Н.А. Томилова. Так, еще в советский период теоретическими вопросами музееведения занимался советский историк, музеевед, доктор исторических наук, профессор А.М. Разгон. Среди трудов ученого можно выделить «Общетеоретические вопросы музееведения в научной литературе социалистических стран»40, «Место музееведения в системе наук» 41 и «Музейный предмет как исторический источник»42. Исследователь не только проводил изучение и научное описание памятников материальной культуры, но также стремился определить музееведение в качестве самостоятельной научной дисциплины, обозначить его место в научной системе. Он подчеркивал междисциплинарный характер музееведения и его значимую роль в развитии культуры, уделял внимание методическому и теоретическому обоснованию деятельности музееведов.

Современные исследователи также продолжают освещать проблемы музееведения как науки, определяя его понятия, выявляя его задачи и цели. В качестве примера можно привести труды главного научного сотрудника Института Археологии и Этнографии Сибирского Отделения Российской Академии Наук, доктора исторических наук Н.А. Томилова, например, «Музееведение, его периодизация и основные понятия»43 и «Музееведение (музеология): определение как научной дисциплины»44. Ученый считатает, что можно выделить три основных периода развития и становления музееведения: донаучный (XVI в. – 1860-е гг.), развитие музеев и знания внутри них (1860-1930-е гг.), расширение исследовательской области, формирование сообщества, развитие теории о музееведении.

Композиционная модель как основа музеефикации дворцово-парковых ансамблей

После изучения исторического пути развития музееведения и музеефикации дворцово-парковых ансамблей России и Китая необходимо приступить к изучению их типологизации на основе выделения композиционных моделей. Под композиционной моделью понимается тип композиций, позволяющий объединить несколько конкретных ансамблей на основе общих признаков, которые могут быть типологизированы. Подобный подход позволит выделить и проанализировать общие черты, свойственные для дворцово-парковых ансамблей разных культур и разных эпох. Универсальность используемого понятия дает возможность сопоставить памятники, которые, на первый взгляд, достаточно сложно сравнить в их историко-культурных контекстах. Понятие композиционной модели строится на следующих дефинициях:

- определение композиции в изобразительном искусстве как организующего компонента художественной формы, придающего произведению единство и цельность, соподчиняющего элементы друг другу и всему замыслу художника;

- определение культурной композиции как расположения частей и форм здания или комплекса, а также соотношения их между собой и целым;

- определение композиционно-образной структуры, введенное Е.М. Колядой, которое подразумевает согласованность и соразмерность в парковом пространстве линейных, плоскостных, объемных элементов, находящихся в гармоничном единстве архитектурных, скульптурных, растительных, живописных и др. форм.151

Использования понятия «композиционная модель» обсуловлено тем, что при изучении в качестве объекта дворцово-парковых ансамблей автор столкнулся с проблемой сравнения и сопоставления примеров процесса музеефикации в двух разных социокультурных средах. Индивидуальный подход, выделение отличительных черт и выбор методов при изучении каждого конкретного памятника, музейного пространства требуют первоначального выявления общих структурных элементов, анализа аналогичных примеров и составления возможного общего алгоритма действий. В процессе музеефикации происходит не только поддержание аутентичности памятников, артефактов, но и идет процесс вписывания объекта в современный контекст (локальный или международный), легитимируется его историко-культурная ценность и открываются дополнительные возможности сохранения, экспонирования, интерпретации человеческого опыта. Сегодня актуальным является «комплексное освоение мемориального наследия, которое должно происходить с учетом сохранения уникальных черт исторических территорий, анализа всей усадебной (и шире – дворцово-парковых ансамблей) эволюции, выявления и устранения причин деградации памятников на основе концепции их реабилитации».152

Дворцовые ансамбли, часто относящиеся к историко художественным музеям, включают в себя в качестве музеефицированных объектов дворцы, парки, создающие особый образ эпохи и портрет их владельцев. При этом образуется единство архитектуры, садово-паркового, изобразительного, прикладного искусства. В категорию дворцов музеев (или дворцово-парковых ансамблей) современное музееведение относит и усадьбы крупных государственных деятелей, т.к. они по «репрезентативности, размаху, связи с влиятельнейшими людьми эпохи являются, безусловно, дворцовыми ансамблями; к дворцам-музеям тяготеет и характер экспонирования этих памятников как цельных произведений синтеза различных видов искусства, включая театральное». 153 В категорию дворцов музеев (или дворцово-парковых ансамблей) соременное музееведение относит и усадьбы крупных государственных деятелей, т.к. они по «репрезентативности, размаху, связи с влиятельнейшими людьми эпохи являются, безусловно, дворцовыми ансамблями; к дворцам-музеям тяготеет и характер экспонирования этих памятников как цельных произведений синтеза различных видов искусства, включая театральное».154

В основе анализа и сравнения дворцово-парковых ансамблей ставится вопрос о том, что необходимо сохранить в процессе музеефикации объекта: достоверно и точно воссоздать ансамбль, план парка, усадьбы, резиденции или воспроизвести атмосферу исторической эпохи. Для глубоко понимания данного процесса будут рассмотрены примеры из российского и китайского культурного контекстов, выделены примеры дворцового строительства и ландшафтные разработки. Также «точкой отсчета освоения мемориального наследия служит категория аутентичности. При всей индивидуальности каждого мемориального памятника, их объединяет общая ориентация на создание целостного… образа». 155 В качестве теоретической базы взяты разработки по музеефикации дворцово-парковых ансамблей и выделении типологий композиционно-образных структур. Идеи З. Странского и А. Грегоровой по «музеальности» позволят выделить в культурно-историческом контексте изучаемый объект и «перенести» его в пространство музея. В данном исследовании дворцово-парковые ансамбли сами становятся частью музейного контекста на основе выбранной стратегии музеефикации. Анализ особенностей создания и музеефикации дворцово-парковых ансамблей следует начать со сравнительного описания истории их создания в России и Китая. На протяжении этой длительной истории практически каждая династия в Китае строила дворцовый парк. Старинные парки, следуя по пути «уважения природы», покончили с феодальным обществом в Китае. В течение этого периода искусство ландшафтной архитектуры также процветало, поэтому парки Китая непрерывно развивались и совершенствовались, в результате чего сформировался особый естественный и свободный стиль парков гор и рек, который воплощает естественное и гармоничное сочетание природы и человека. Идеология «Единства Неба и человека» определила характерную особенность старинных парков Китая – уважение к природе. Расцветом культуры императорского сада стал период Цин (1616 – 1911 гг.). В это время возросло количество и увеличилось разнообразие парковых построек, а эстетическая ценность ландшафтной архитектуры достигла высокого уровня, воплотив в себе красоту и великолепие дворцового колорита.

При проектировании дворцового сада за основу брался мотив гор, дополнявшийся темой вод. Следует обратить внимание на комбинацию двух стихий – воды и гор. В середине сада должна располагаться возвышенность, на которой сооружалось здание, служащее ядром визуальной оси всей композиции. Структурным ее центром являются разбросанные по воде островки. В то же время сочетание природных и рукотворных красот, использование концепций художественного жанра «горы-воды» позволяло объединить на небольшом участке природный ландшафт, горы, водоемы, скалы, цветы, деревья, а также береговые павильоны и храмы, сосредоточенные в ограниченном пространстве таким образом, что создается иллюзия созерцания живописного произведения. Планировка парков имеет детерминированный характер – она соотносится с масштабами, колоритом, ритмом и рельефом местности. Кроме того, ее индвидуальность подчеркивается формой гор, бассейнов, павильонов, беседок, различными видами цветов и деревьев, посредством оград и стен, через «слоистую» организацию пейзажа, постепенно раскрывающего свое единство и богатство. Каждая точка сада уникальна и позволяет по-новому увидеть его красоту.156

В отличие от старинных парков Китая, европейская ландшафтная архитектура со времен Древней Греции вплоть до XVIII века характеризовалась правильным геометрическим стилем. Особеностью античной ландшафтной архитектуры можно считать умелое использование особенностей рельефа для создания гармоничной композиции акрополей, театров. В Средние века хозяйственные сады при монастырях, маленькие участки для выращивания лечебных трав.

Временная и пространственная логика как элемент формирования композиционных моделей

Дворцово-парковые ансамбли как произведение садово-паркового искусства и архитектуры изначально являются комплексными произведениями с единым замыслом. Однако разные культурные контексты, изменения и преобразования, происходившие в течение времени их существования, могут повлиять на функциональное, эстетическое, утилитарное отношение к данным памятникам. В данной работе анализируются и сопоставляются произведения садово-паркового искусства и памятники архитектуры, относящиеся к разным временным и культурным контекстам.

Введение типологии композиционных моделей позволит провести искусствоведческий анализ произведений дворцово-паркового искусства, относящихся к разным историческим эпохам и культурным контекстам. Распространяющийся процесс музеефикации этих культурных и природных объектов направлен на приобщение людей к искусству прошлого, а также на передачу их будущим поколениям.

Хронологические рамки данного исследования могут быть обозначены следующим образом:

- основные примеры китайских дворцово-парковых комплексов относятся ко времени правления династии Цин (1616-1911 гг.), хотя история садоводства начинается уже в XI в. до н.э. В период Цин появляются образцы ландшафтной архитектуры, ставшие эталонными произведениями китайской культуры.

- произведения дворцово-паркового искусства России в основном представлены XVIII-XIX вв. - временем расцвета императорской власти, утверждения западных стилей в искусстве и архитектуре, времени создания выдающихся произведений искусства (литература, живопись, арихитектура).

Несмотря на подобное временное обозначение, прослеживается путь зарождения развития дворцово-паркового искусства в России от момента принятия христианства, в Китае от династии Чжоу и до современного состояния музеефицированных объектов культуры. Выбор памятников обусловлен их историко-культурной ценностью и отражением специфики региона, философской, эстетической, политической мысли. В своем историческом развитии дворцово-парковые комплексы прошли разные пути: от императорских домов, резиденций до музеев и выставочных залов, правительственных зданий, руинированных объектов. Судьба памятника природы и культуры напрямую зависит и от политического курса действующего правительства, и от особенностей социальной организации, и от межкультурных связей, и от степени развития музейного дела.

Говоря о типологизации композиционных моделей, важно выделить временной компонент анализа изучаемых объектов. Например, пригородные дворцы Санкт-Петербурга изначально строились как резиденции императоров, но с течением времени и в силу ряда исторических событий утратили свои прежние функции, были национализированы, перепрофилированы в государственные музеи. Также, например, исследователи выделяют основные хронологические точки, позволяющие говорить о смене доминирующего стиля, как преобладание типа «регулярный парк» в первой половине XVIII века и типа «пейзажный парк» во второй половине XVIII века. При их изучении образцов дворцово парковых ансамблей необходимо определить время создания первой постройки, преобладавший в то время стиль, степень сохранности и количество объектов. Анализ этих пунктов позволит определить направление реставрационных работ (при необходимости) и обозначить задачи восстановления памятника. Время как одно из измерений (наравне с объемами, плоскостями, протяженностью) может выступать дополнительным элементом архитектурного произведения. Изменение эстетических, политических, природно-климатических и др. условий влияет на состояние и восприятие архитектруного текста. Это пространство выступает своеобразным продолжением жизни общества, отражает социокультурное пространство в конкретный временной отрезок. Дворцы, как особые образцы архитектуры той или иной страны, воплощают в себе опыт народа в строительстве и техниках использования разных материалов, а также отражают сущетсвовавшие архитектурные нормы, историю формирования и трансформации смыслов. Ярким примером может выступать Московский Кремль: изначально созданный как деревянное оборонительная крепость, объект постепенно дополнялся церковными и монастрыскими сооружениями, был перестроен в белокаменный, а затем стены возводятся из обожженного кирпича, создаются дополнительные постройки, меняются и расширяются функции всего комплекса.

Также искусствоведческий подход и понятие архитектуры подразумевают анализ композиционных особеностей произведения, объекта, расположенного в пространстве. При создании дворцово-парковых ансамблей мастера исходили из положения о том, что ландшафт должен восприниматься живописно с разных точек, в динамике при движении в зоне парка, учитывающая двухмерное, трехмерное пространство и временное восприятие. Пейзажность произведений архитектурного ландшафта выражается в понятиях пространства, формы, материала, света, цвета, текстуры, фактуры, как и любое живописное произведение. Изучение композиции ансамблей основывается на выделении следующих видов: фронтальный, объемный, глубинно-пространственный. Фронтальная композиция работает с плоскостью, как, например, в мозаике, фреске, витраже; важно при этом передать ощущение плоскости стены, т.е. двухмерности. Объемная композиция трехмерна, она может быть представлена скульптурой, малыми формами интерьера, образцами декоративно-прикладного искусства. Объемные композиции рассматриваются в неглубоком пространстве, часто связаны с плоскостью.

Наконец, глубинно-пространственная композиция образуется интерьером, ландшафтом, архитектрурными сооружениями и т.д. Все три вида композиции следуют общим правилам построения, основанным на ритме, акцентах, контрастах, симметрии, асимметрии. Дополняется искусствоведческий подход к произведениям дворцово-парковой архитектуры такими элементами, как пропорции, статичное и динамичное восприятие фактуры, текстуры и цвета. Индивидуальный подход к изучению каждого памятника, учет не только композиционных, но временных и социокультурных особенностей позволят более подробно рассмотреть произведения архитектуры и садово-паркового искусства.

При описании и анализе произведений дворцово-паркового искусства важно отталкиваться от того, какие исторические, экономические, политические условия способствовали их появлению. Как личные предпочтения владельца, заказчика повлияли на художественные и эстетические решения композиции, общий стиль, малые формы. Также важно учитывать природно-климатические условия, такие как особенности рельефа, климата, наличие или отсутствие водных ресурсов, разнообразие растительности. Определяется назначение объекта (в данной работе рассматриваются дворцово-парковые ансамбли и усадебные комплексы), после чего рассматривается историческое развитие памятника, процесс его музеефикации. Все это позволит определить, к какому типу реализации композиционных моделей можно отнести существующий памятник.

Важно также проследить, какие парковые зоны выделяются на территории комплекса, в чем специфика их художественных элементов, функциональных особенностей, насколько произведение ориентировано вовнутрь или вовне. Помимо указанных элементов, как считает Е.М. Коляда, важно выделить и проанализировать крупные архитектурные (или скульптурные, природные) доминанты, находящиеся на территории садово-паркового произведения. Каким образом они размещены в пространстве, какую художественную и композиционную ценность несут, как влияют на ритм и живописность всего ансамбля, как соотносятся с другими элементами ансамбля - эти вопросы рассматриваются также в рамках анализа всего дворцово-паркового произведения.

Помимо перечисленного, «нельзя забывать об особенностях воосприятия парковых образов зрителем, которым парк адресуется. Вооружившись различными документальными свидетельствами и поэтическими описаниями, можно не только исследовать специфику постижения парковых образов современным зрителем, но и восстановить картину восприятия парка зрителями прошлого,» - дополняет Е.М. Коляда пречень анализируемых элементов.167

Таким образом, тезис о схожести процессов музефикации дворцово-парковых ансамблей, позволяет разработать типологию композиционных моделей, реализующихся в двух сценариях: структурная модель (в основе которой – пространственная логика) и образная модель (в основе которой – временная логика).

Специфика реализации композиционных моделей в вельможных усадьбах

В данном параграфе дается сравнительный анализ частного китайского сада и русской усадьбы, их истории, культуры, внутреннего устройства, а именно: различных построек, растений, искусственных гор и прудов и др. В исследовании в качестве примера использованы сады города Сучжоу и усадьбы города Санкт-Петербург, что, на наш взгляд, станет репрезентативным материалом, отражающий принципы сохранения садово-парковой культуры в России и Китае и пути реализации структурной и образной композиционных моделей.

Поместья в России стали возникать еще до XV века. На самом раннем этапе русские поместья принадлежали дворянам-помещикам, церкви и существовали в форме «крепостное право+земля». В то время поместье представляло собой просторное фермерское хозяйство вплоть до деревенского поселения. Оно выполняло экономическую функцию, было своего рода производственной структурой и не имело ничего общего с тем, что сегодня подразумевается под усадебной культурой. Второй этап ознаменован расцветом садово-парковой культуры, в этот период появляется дворянская усадьба. Выполняя изначально только экономические и производственные функции, усадьба приобретает новые культурные элементы и становится комплексом различных хозяйственных и иных построек с усадебным садом, составляющих единое целое.

Главной постройкой усадьбы был городской дом. Ворота с крыльцом дома соединяла мощеная дорога, которая позднее превратилась в подъездную аллею. Помимо главной постройки в усадьбе находились так называемые «хоромы», в состоав кототрых входили хозяйственные постройки, кладовые, конюшни, амбары, кухня (или поварня). Кухня строилась как отдельное сооружение, чтобы избежать проникновение запаха с кухни в жилые помещения. В зажиточных семьях в соседних домах размещали близких родственников. Помимо близких родственников в поместье жили служащие и помощники знати, а также дворовые люди. Символический капитал определялся тем, насколько большой двор был у владельца: «Количество прислуги определяло статус хозяина. Если статус был невысок, а хозяин беден, всю усадьбу могли обслуживать не больше десятка крестьян».185

Занимаемая площадь и масштаб дворянских усадеб были меньше царских садов. Среди сохранившихся до нашего времени садов дворянские усадебные сады самые многочисленные и распространенные. В дворянских усадьбах создавали сады и парки, собирали скульптуру и картины, развивали литературу и театр, поэтому усадьба стала особым культурным явлением. Подобные изменения в русских усадьбах стали возможны после реформ Петра I в начале XVIII века, когда русское общество во всем принялось копировать европейское, и французская парковая культура начала распространяться в России, где получила дальнейшее развитие.

В 1762 году Петр III опубликовал «Манифест о вольности дворянства», освобождавший дворян от обязательной многолетней гражданской и военной службы и разрешавший дворянам свободно покидать столицу и менять место жительства. Все это значительно способствовало возникновению множества новых усадеб. Согласно Манифесту Петра III, дворяне освобождались от государственной службы. Получившие прекрасное образование, имеющие крупные средства и титул дворяне один за другим возвращались в родные земли и начинали крупное строительство господских домов, разбивали сады и разводили хозяйство, приобретали известные картины и скульптуры. За короткий срок в пригородах больших городов и в живописных городских пейзажах один за другим стали появляться усадьбы, в которых наслаждались жизнью: кто в увеселениях и приемах, а кто в спокойствии и тишине.

Секуляризационная реформа Екатерины II, «Жалованная грамота дворянству» 1785 года еще в большей мере усилили развитие усадеб. К концу XIX века дворянская усадьба становится местом постоянного проживания дворян-помещиков, экономическим и культурным центром. Дворянская усадьба является «золотым запасом русской культуры», например, в усадьбах создавались библиотеки, художественные галереи, коллекционировались предметы искусства, литературные труды разных эпох, частные документы и др. Время максимального могущества российского феодального сословия стало и временем расцвета загородной дворянской усадьбы.186

Н.Н. Врангель, 187 Т. П. Каждан 188 и Е.Н. Марасинова 189 в своих сочинениях провели подробный анализ культурных и художественных характеристик усадеб. В середине XIX века поместья аристократии распространились по всей стране, их число достигало от восьмидесяти до ста тысяч. Аристократические усадьбы стали центром культурной жизни общества, «музыки, поэзии, живописи, графики, прикладного искусства (вышивания, бисерного шитья, флористики и т.д.), и колыбелью великой русской литературы и философской мысли, и источником художественного вдохновения, и пространством для проявления творческой свободы владельцев или их гостей»190 . Усадьбы перестали быть исключительно местами рождения и жизни знати, но превратились в очаги русской духовной культуры. До сих пор они являются первоклассными памятниками, свидетелями высокой культуры своего времени, как представлено в работах М. А. Аникст, В. С. Турчина.191

Возникновение частных садов в Китае стало результатом затянувшегося конфликта между землевладельцами и представителями власти феодального общества. Наиболее известный частный сад Ханьского времени (202 до н.э. – 220 гг. н.э) был построен в Лояне богатым человеком по имени Юань Гуанхань. Эстетика частных садов выросла из заимствования и некоторого переосмысления принципов формирования императорских парков, однако они, как правило, не отличались большими размерами и пышным убранством.

Эпоха Вэй и Цзинь (220 – 589 гг.) стала переломным моментом в истории Китая, ознаменовавшим собой разрушение устоев в социально политической и общественной сферах жизни китайского общества, резкое сокращение количества населения, отсутствие уверенности и беспокойство в «завтрашнем дне». Люди находились в поиске духовного самоопределения и свободы, что и явилось результатом прочного укрепления в их сознании идеологии буддизма и даосизма. В то время многие представители высшего чиновничества в стремлении скрыться от проблем и суровой реальности стали вести затворнический образ жизни, что и нашло свое отражение в создании частных садов. Период правления династии Тан (618 – 907 гг.) и Сун (960 – 1279 гг.) ознаменовался установлением стабильности в социальной среде, стал эпохой истинного расцвета Китая – «золотым веком» культуры и искусства, в частности, литературы и живописи, которые именно в этот период достигли вершины своего развития. Характерным произведением садово-паркового искусства того времени являются вилла Ванчуань, построенная известным поэтом Ван Вэем, а также частный сад историка и государственного деятеля Сыма Гуана.

Периоды правления династий Мин (1368 – 1644 гг.) и Цин (1636 – 1912 гг.) стали интеграционным периодом в истории садово-парковой архитектуры, и помимо строительства величественных императорских дворцов также появлялись частные сады, которые принадлежали близкой к императору знати и высшим чиновникам. Они располагались в черте города, либо в его окрестностях и были предназначены для повседневных встреч, ученых бесед, развлечений, отдыха, приема гостей и подобных нужд. Частные сады, как правило, не отличались большим размерами, кроме того, при их создании применялся «принцип заимствования пейзажа», в садовой композиции использовались беседки, павильоны, башенки. Здесь сажали большое количество деревьев и цветущих растений, которые создавали ощущение «укромного уголка природы в черте города». По своему размеру они были небольшими, в среднем от нескольких до десяти с небольшим «му»192, а размер меньших садов едва доходил до одного с половиной «му». В большинстве случаев центром композиции являлось водное пространство, вокруг которого располагались постройки, и с которых открывался живописный вид на местность. Владельцы садов были представителями интеллигенции, обладали литературными талантами и хорошим вкусом, что отражалось в стилевом оформлении комплексов, которые являлись отражением духовных потребностей своих хозяев.

В процессе развития садово-паркового искусства сложилось два характерных типа китайских садов – императорские и частные. Следует отметить, что местом сосредоточения первых являлся Пекин, а ярким представителем вторых стали сады, расположенные в городе Сучжоу.