Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Национальные истоки монументальной церковной живописи рубежа XIX-XX вв .
1.1. Государственная политика в области церковного искусства в XIX – начале XX вв 16
1.2. Историко-культурные предпосылки национального своеобразия в монументальной церковной живописи в XIX – начале XX вв .35
I.3 Особенности художественной жизни общества и философские искания на рубеже XIX – XX вв 42
ГЛАВА II Факторы развития храмовой живописи рубежа XIX–XX столетий
11.1. Роль художника в развитии «русского стиля» монументальной церковной живописи конца XIX–начала XX вв. 53
11.2. Влияние искусства старообрядцев на монументальную живопись официальной церкви в конце XIX – начале XX вв .83
II.3 Проблема стилистического многообразия монументальной церковной живописи конца XIX –начала XX вв 93
ГЛАВА III Поиски национального своеобразия в различных стилях монументальной церковной живописи рубежа XIX -XX столетий
111.1. Неорусский стиль в храмовых стенописях рубежа XIX –XX вв .106
111.2. Следование византийским традициям в монументальной церковной живописи рубежа XIX –XX вв 159
111.3. Неоклассическое и академическое направление в монументальных церковных росписях рубежа XIX - XX вв. 171
III.4. Влияние модерна и символизма на храмовые росписи рубежа XIX – XX века. Синтез традиционного и новаторского .183
III.5. Стилистика древнерусского и средневекового искусства в практике стенописей рубежа XIX – XX вв 210
Заключение 233
Список литературы
- Историко-культурные предпосылки национального своеобразия в монументальной церковной живописи в XIX – начале XX вв
- Влияние искусства старообрядцев на монументальную живопись официальной церкви в конце XIX – начале XX вв
- Следование византийским традициям в монументальной церковной живописи рубежа XIX –XX вв
- Влияние модерна и символизма на храмовые росписи рубежа XIX – XX века. Синтез традиционного и новаторского
Введение к работе
Актуальность темы исследования связана с назревшей необходимостью
изучения отечественной монументальной церковной живописи рубежа XIX – XX
веков как важного и переломного этапа в развитии искусства нашей страны.
Данный период отмечен существенным ростом храмостроительства и
приоритетами «национального стиля». Изобразительное искусство в храмовом
пространстве развивалось стремительно, разнообразием пластических
концепций указывало на существенные изменения во многих видах и жанрах,
требующих искусствоведческой оценки композиционных поисков и
выразительных живописных средств, повлиявших на развитие художественной культуры церкви, в которой поднимались важнейшие вопросы синтеза искусств, осуществлялись поиски нового пластического языка, проявлялись различные художественные тенденции, усиливалась личностная роль художника, стремящегося к гармоничному соединению исконных традиций церковного искусства, самобытных черт культуры России и новых художественных исканий эпохи с ее религиозно – философскими воззрениями.
Интенсивность поисков в искусстве на рубеже XIX – XX вв. достигла невероятной силы, и храмовые стенописи выражали основные тенденции отечественной культуры и мировоззрения, что остается на сегодняшний день малоисследованной областью, а многие аспекты исследуемой темы были актуальны также для мировой художественной практики.
Степень изученности проблемы. Фундаментальных исследований, посвященных монументальной церковной живописи рубежа XIX-XX вв., учитывая огромный размах храмостроительства того времени, очень мало. Междисциплинарный характер изучаемой темы подразумевает изучения целого комплекса различных исследовательских направлений.
В 1830-е гг. начинает формироваться как научная дисциплина церковная археология, составляются описания церковных памятников, древностей, различных предметов искусства и т.д. Становление науки о художественной культуре церкви в XIX столетии связано с именами ученых: Ф.И. Буслаева, А.П. Голубцова, И.Е. Забелина, Н.П. Кондакова, Н.В. Покровского, Д.А. Ровинского, И.М. Снегирева.
В ХХ веке древнерусскому искусству посвящены работы Ю.Г. Боброва,
И.Л. Бусевой-Давыдовой, Г.И. Вздорновой, И.Л. Кызласовой, Н.С.
Кутейниковой, О.И. Подобедовой, П.А. Раппопорта, А.В. Рындиной Т.А. Славиной, В.Д. Черного, Л.А. Черной и др.
Проблемы иконографии имеют глубокие исторические традиции в трудах древних богословов св. преподобного Иоанна Дамаскина, св. Андрея Кессарийского, св. Григория Паламы и др. Этим аспектам посвящены работы
Н.А. Барской, В.В. Бычкова, В.Н. Лосского, А.Н. Овчинникова, Л.А. Успенского, П.А. Флоренского, И.К. Языковой и др.
Рождение новых стилистических течений на рубеже XIX – начала XX вв., происходило в тесной взаимосвязи формирования науки об искусстве и расцвета церковно-философской мысли. Особенностям национальной духовной традиции и проблемам русского религиозного сознания посвящены труды философов: Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова. В.С. Соловьева, Е.Н. Трубецкого, Г.П. Федотова, П.А. Флоренского.
Анализировать творчество художников, создававших монументальные росписи на рубеже XIX -XX веков стали уже их современники: А.В. Прахов, И.А. Сикорский, В.П. Дедлов, С.В. Маковский, Н.В. Рождественский, С.В. Кульженко, А.И. Соболев, Н.И. Петров, А.И. Успенский, И.В. Александровский, Н. Головина, И.Э. Грабарь, П.Н. Ге, А.Н. Бенуа, В.Я. Курбатова, о. Павел Флоренский, митрополит Антоний Храповицкий, протоиерей Иоанн Соловьв.
Далее создают труды С.М. Алфеев, М.В. Алпатов, А.Н. Бенуа, А.В. Бакушинский, И.Э. Грабарь, C.Н. Дурылин, Н.Н. Евреинов, Н.Н. Коваленская, Н.Моргунов, Н. Моргунова-Рудницкая, А.И Михайлова. Эти авторы, в основном, касались фактического биографического материала о художниках, создававших монументальные церковные росписи на рубеже XIX- XX столетий.
С конца 1920-х гг. выходят работы, посвящнные изучению светского искусства конца XIX –XX вв., например, исследования А.А. Фдорова-Давыдова, А.Н. Бенуа, Е.А. Борисовой, В.С. Горюнова Т.П. Каждан, Е.И. Кириченко, В.Г. Лисовского, М.Г. Неклюдовой, М.В. Нащокиной, Г.А. Недошивина, Е.А. Ржевской, А.А. Русаковой, Г.Ю. Стернина, Д.В. Сарабьянова, М П. Тубли.
Вопросам национальной проблематики в контексте изучения
стилеобразования и культуры эпохи модерна посвящены труды Н. В. Бицадзе, А. Гусаровой, Е.И Кириченко, М.Ф. Киселва, Е.М. Кишкиновой, С.С. Левошко В.Г. Лисовского, М.В. Нащокиной, Е.Ю. Орловой, Ю.Р. Савельева, И.Н. Слюньковой, Э.В. Пастон, Е.В. Шилова, О.Ю. Юхниной, О.Б Яковлевой.
Общая панорама развития русской церковной живописи и отдельных
художников показана в трудах: М.В. Алпатова, В.Г. Брюсовой, И.П. Болотцевой,
В.В. Бычкова, Г.К. Вагнера, А.Г. Верещагиной, И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева,
А.И. Леонова, Л.И. Лившица, Д.С. Лихачева, П.Ю. Климова, А.В. Корниловой
,Э.В. Кузнецовой, Н.Е. Мневой, Е.С. Овчинниковой, В.А. Пудовой,
А.Л. Павловой, П.А. Раппопорт, М.М. Раковой, Д.В. Сарабьянова,
М.С. Семанова, А. Славиной, Н.А. Ярославцевой и др.
Интерес для данной темы представляют работы, посвящнные теории и практике реставрации и воссозданию памятников церковного искусства, важно
отметить исследования Ю.Г.Боброва, С.Е. Большаковой, И.Э. Грабаря, Д.И. Киплика, В.В. Филатова и др.
В 1990-е годы вышел ряд энциклопедических изданий, а также научно-справочная литература, например: «Христианство» в 3-х томах, «Библейская энциклопедия», «Свод памятников архитектуры и монументального искусства России» (многотомное издание) и др.
Таким образом, наиболее исследованной областью на данный момент является древнерусская и византийская церковная художественная культура. Что касается непосредственно изучения конкретных памятников отечественной храмовой росписи рубежа XIX-XX вв., то историографический обзор свидетельствует о нем как о малоисследованной лакуне, которая характеризуется сложным взаимодействием общих тенденций и стремлениями художников внести в канон собственные настроения.
Объектом исследования служат произведения монументальной церковной живописи конца XIX-начала XX столетия, а также имеющие отношения к данной теме произведения отечественных и зарубежных мастеров других видов искусства.
Предметом исследования является выявление композиционной
специфики, принципов формообразования, особенностей национального своеобразия, а также источников, сформировавших эти особенности и факторов развития отечественной монументальной церковной живописи конца XIX– начала.
Целью исследования является изучение памятников церковного искусства – храмовых росписей XIX – начала XX столетий – как уникального многопланового поиска национального своеобразия в контексте сложения различных стилистических направлений исследуемого периода.
Задачи исследования:
– проанализировать основные тенденции в государственной политике, в историко-культурных предпосылках, художественной жизни общества и русской философской мысли, способствующие развитию поисков национального своеобразия в монументальной церковной живописи рубежа XIX – XX вв.;
– определить состав изучаемых памятников и конца ввести в научный оборот ранее неизвестные произведения монументальной живописи этого времени;
– осмыслить ведущие тенденции в творчестве отдельных художников интересуемого периода, чьи произведения монументальной храмовой декорации наиболее ярко выразили национальный колорит и своеобразие русской художественной школы;
– выявить влияние старообрядческого искусства (наследующего принципы дониконовских реформ) на тенденции в храмовых стенописях рубежа XIX–XX столетий;
– выявить подходы к пониманию и принципам формообразования, специфике пластического языка, художественно-образного строя, выбору композиций и структуроорганизующие принципы в создании церковных росписей исследуемого времени;
– рассмотреть вопросы синтеза и взаимовлияния направлений и стилей, господствующих в искусстве рубежа XIX – XX века: неорусского, неовизантийского, неоклассического, академического направления, модерна, символизма и др.;
– проанализировать иконографические особенности различных сюжетов церковных росписей рубежа XIX - ХХ столетий;
– раскрыть технико-технологическую перспективу сферы реставрации храмовой живописи исследуемого времени.
Положения, выносимые на защиту:
1.Поиски национального своеобразия в монументальном живописном искусстве церкви в конце XIX– начале XX вв. связаны с тенденциями развития «русского» стиля в архитектуре, что отвечало интересам государственной политики, которая берет начало со времени царствования Николая I. Особенностью этого периода является синтез светских и религиозных идей, что определялось двойным значением Храма: не только местом богослужения, но и символом царской власти. Стенописи, особенно в больших, значимых храмах должны были подчеркивать сакральное значение идей государственности.
-
Оценка изучаемого периода, ставшего одним из самых значительных по всплеску эсхатологических ожиданий, отличается востребованностью сюжетов апокалипсической тематики, и именно эта тема раскрывается в работе в отношении церковных стенописей, в которых нашли отражение религиозно-философские, мировоззренческие искания общества на рубеже XIX – XX вв. Тема Софии–Премудрости, определившая центральные линии поисков деятелей искусства, богословов, философов, находит свое место в монументальных росписях в различных иконографических изводах. В контексте общих настроений рубежа XIX – XX столетий и в процессе обращения к наследию прошлых веков, необычайном созвучии эстетики символизма, церковные росписи, в которых прославляется Царица Небесная и Тайна Боговоплощения, занимают все чаще главные места в храмовой декорации, например, в алтарной части, на сводах и др.
-
В монументальном живописном декоре церкви на рубеже XIX – XX вв. в составе целостного архитектурного ансамбля как важной органичной части всего
храмового комплекса, проявлены особенности конструктивно-иерархического наполнения пространства сюжетами христианского учения, национальное содержание которого в русском искусстве есть выражение неповторимых черт, ценностных представлений народа, ортодоксального своеобразия в особом сочетании декоративных и изобразительных средств, художественных приемов на основе традиционных и переработанных форм, корни которых уходят в романтизм, а характерной чертой которых, является взаимосвязь традиций художественной культуры прошлых эпох и стилистических новшеств исследуемого периода. При этом народная культура не была «размыта» в среде различных стилистических направлений, а органично слилась с ними.
-
Именно исследуемый период свидетельствует об эстетическом осознании обществом глубины понимания народного творчества, что способствует демократизации официального искусства, органичному слиянию академической и народной культуры. Это является мощным и очевидно важнейшим фактором образов при создании монументальных церковных росписей, венчающих устремления художников на протяжении почти всего XIX столетия, стремящихся выразить национальное своеобразие отечественной культуры.
-
Стилистическими направлениями формообразующих и стилеобразующих тенденций конца XIX – начала XX вв. в монументальной церковной живописи выступают факторы:1) индивидуального творческого интереса художника в развитии «русского стиля»; 2) наследие старообрядцев, оказавших существенное влияние на художественную культуру официальной церкви рассматриваемого периода; 3) синтез традиционного и новаторского; 4) господство полистилизма в искусстве исследуемого периода.
Методология и методика исследования имеет комплексный характер.
Формально-стилистический метод является основой исследования. Он
позволяет рассматривать процессы синтеза образно-пластических языков
монументальной живописи разных эпох в новейших стилистических
достижениях рубежа XIX – XX вв. Сравнительно-исторический метод позволил
проанализировать взаимодействие различных факторов, определяющих сами
пластические языки храмового искусства разных эпох и стилей, и определить
тему национального своеобразия отечественного искусства. Методы
иконографического анализа используются для определения типа взаимосвязи образов искусства в структуре складывающихся в этот период изобразительной специфики. Иконологический метод использовался для классификации произведений церковных стенописей, также их программной трактовки.
Существенную роль в работе над диссертацией имел практический опыт диссертанта как художника-реставратора, позволяющий дать оценку технологической стороне изображения, а также принимавшего участие в
обследовании и изучении различных храмов, что раскрывает дополнительные ракурсы видения проблемы.
Источниковую базу исследования составили художественные произведения отечественной храмовой стенописи рубежа XIX – XX вв.: собор св. великомученика и целителя Пантелеимона монастыря святого апостола Симона Кананита в Новом Афоне (Абхазия), Иверский собор Николо-Перервинского монастыря (Москва), храм Иоанна Богослова (с. Богословское, Тульская обл.), святит. Николая Чудотворца (с. Ялмонт, бывш. Егорьевский у. Рязанской губ.), Покровской церковь (Уфимской епархии), храма Иоанна Богослова и Троицкого храма (Рязанской губ.), храм митрополита Петра Московского в имении Н.И. Оржевской (Волынская губ.) Рождества Христова (с. Рождество Калужской губ.), церковь Благовещения (с. Княжево, Тверская обл.), храм Спас на Водах и храм Воскресения на Крови (Санкт-Петербург), единоверческой Христорождественской церкви (с. Семновка, Владимирская обл.), храм Воскресения в память Распечатания алтарей на Рогожском кладбище (Москва), другие храмы Московской, Рязанской, Тверской, Тульской, Владимирской областей.
Иллюстративный ряд представлен преимущественно фотографиями, выполненными диссертантом во время натурных обследований, а также в ходе реставрационных работ на памятниках истории и культуры. В эту группу источников включены копии исторических чертежей соборов и церквей, архивных фотографий и документов.
Историография проблемы рассматривалась на основе изучения трудов по общим вопросам истории и теории русской культуры и изобразительного искусства, научных монографий и статей о храмовой стенописи, творчестве мастеров живописи, истории исследуемых храмов. Привлекались периодические издания и литература конца XIX – начала XX вв., освещающая события, происходящие в нашей стране, как в мире искусства, так и в других областях жизни общества: «Церковные ведомости», «Епархиальные ведомости», «Статистические сведения» различных губерний, «Зодчий», «Искусство», «Русский Художественный Листок», а также литература, издававшаяся в среде старообрядцев, («Церковь», «Слово церкви», «Старая Русь» и др. издания). К этой группе относятся мемуары ученых и деятелей искусства, которые содержат описания отдельных соборов и церквей, исследуемого времени.
Достоверность результатов исследования подтверждена обсуждениями
материалов исследования на научных, экспертных и др. мероприятиях, также
опубликованными статьями. Теоретическая основа верифицирована
результатами натурных обследований, проведенных автором диссертации, а также непосредственно реставрационной практикой автора, принимавшего
активное участие в процессе возрождения храмов исследуемого периода. Основные положения диссертации и отдельные результаты исследований изложены в ряде статей научных журналов, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Минобразования РФ и др. изданиях, в докладах на научных и практических конференциях (региональных и международных)
Хронологические рамки заявлены в названии диссертации и обусловлены периодизацией развития русского искусства конца XIX – начала XX вв. Вместе с тем, в характеристике процессов монументально-декоративного искусства дается характеристика процессов культуры XIX столетия, предопределивших процессы художественного поиска и приводятся примеры последней четверти XIX века, отвечающие проблеме исследования.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые:
– проанализированы и систематизированы процессы пластического развития
храмового искусства в сложный, с точки зрения поиска национального стиля,
период конца XIX – начала XX вв. Установлены художественные аспекты самого
процесса переосмысления стилистического потенциала времени, его
использование в программах монументально-декоративного оформления интерьера через связь доминирующих традиций времени с произведениями прошлых эпох. Это позволяет оценивать поиски национального своеобразия произведений храмовой стенописи указанного времени как сложный процесс стилевых тенденций и обобщений, которые при разности художественных языков и кодов формо- и декорообразования позволили выявить основные тенденции монументальной церковной живописи заявленного периода и охарактеризовать его с точки зрения художественного синтеза;
– исследуемый период рассмотрен под углом проблем осознания обществом художественно-эстетической глубины понимания мира в природе центральных идей христианства – совокупности догматических, этических, метафизических начал христианского мировоззрения, которое для указанного времени характеризуется демократизацией официального искусства через творческий синтез академической и народной культуры. Проведена оценка этого процесса как итога поисков национального своеобразия длившегося практически на протяжении всего XIX столетия. Внутренними творческими линиями этого процесса и условиями синтеза художественной формы в монументальных церковных росписях рубежа XIX – XX вв. и факторах «русского стиля» определены направления – неорусского стиля и византийских традиций; неоклассического и академического направления; модерна и символизма в храмовых росписях рубежа веков, синтеза традиционного и новаторского, а также стилистики древнерусского и средневекового искусства, наследия
старообрядцев, существенное повлиявших на монументальную живопись официальной церкви рассматриваемого периода;
– рассмотрена, возможно полно на настоящем этапе, тема стилеобразующих тенденций, прежде всего с учетом собранного материала и результатов анализа литературы, современной рассматриваемому периоду, архивных данных, корпуса историко-художественных материалов, собранных непосредственно в результате полевых исследований, проведена их научная систематизация как исторически ценного и важного вида церковного искусства – монументальной храмовой живописи конца XIX – начала XX столетий;
– выявлены и представлены новые сведения о мастерах живописи и архитекторах церковных памятников рубежа XIX – XX вв.; введены в научный оборот исторические чертежи храмов, построенных в России в исследуемый период.
Научная теоретическая и практическая ценность исследования.
Основные положения и выводы, уточняют, во-первых, научные подходы к истории и теории монументально-декоративного искусства рассматриваемого времени на материале значимого национального духовного феномена, а во-вторых – детализирует процессы стилеобразования и художественного синтеза в причинах художественного выбора, структурах формы, имеющей разные художественно-культурные основания. С практической точки зрения тема адаптирована автором в виде лекций и практических занятий, и может быть применена для составления курсов лекций по истории отечественного искусства в высших и средних учебных заведениях художественного профиля. На основании данного исследования автором были разработаны проекты воссоздания и реставрации монументальных росписей храмов Николо-Перервинского монастыря (Москва) реставрации стенописей храма Рождества Богородицы в Старом Симонове (Москва) и др. Материалы исследования привлечены для создания видеосюжетов, посвященных реставрации и воссозданию живописного убранства храмов Николо-Перервинского монастыря в Москве: «История надвратного храма в честь Толгской иконы Божией Матери. Архитектура и воссоздание росписи в четверике», «Иверский собор. Значение монастырского соборного храма и его живописное убранство», «Храм в честь святителя и чудотворца Николая».
Материал исследования актуален для музейной практики, атрибуции монументальных храмовых росписей, художественно-выставочной деятельности и может использоваться в организации экспозиционных проектов, посвященных монументальной церковной живописи и творчеству художников конца XIX -начала XX столетий. В связи с интенсивным развитием храмового зодчества на рубеже XX - XXI вв., данное диссертационное исследование может также
представлять особый интерес для современных художников-монументалистов и реставраторов.
Структура диссертации: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. Объем исследования: 236 страниц основного текста; 282 пунктов научно-библиографического аппарата, содержащего перечень использованных архивных материалов и библиографию; список использованных электронных ресурсов. Диссертация также включает в себя иллюстративное приложение в виде фотографий, картограмм фиксаций разрушений стенописи (выявленных во время проведения реставрационных работ), таблиц, графиков лабораторных исследований и схем.
Историко-культурные предпосылки национального своеобразия в монументальной церковной живописи в XIX – начале XX вв
Становление стиля, способного выразить особенности русской культуры в монументальных церковных росписях XIX –XX веков - значительное явление в истории искусства нашего отечества. Этому процессу во многом способствовали различного рода обстоятельства. Масштабные поиски национального своеобразия в архитектуре и стенописи соборов и церквей в России, являлись одной из важных задач государственного уровня и длились фактически на протяжении всего XIX столетия. Инициатива преобразований в монументальной церковной живописи, как и в архитектуре, исходила от самых высокопоставленных лиц государства – монарха и членов правящей элиты. Для того, чтобы понять истоки возникновения поисков национального своеобразия в исследуемый период нужно заглянуть гораздо глубже и проанализировать ситуацию, сложившуюся в истории и художественной культуре нашего отечестве ещ в начале XIX столетия.
Как известно, потребность найти характерные черты русской культуры в храмовом искусстве становится особенно актуальной после Отечественной войны 1812 года. В это время происходит мощный патриотический подъм всего населения. Идея всенародного единства в борьбе требовала выражения в отличных до этого времени художественных формах. В том же году, 25 декабря в Вильно император Александр I подписал Высочайший Манифест о строительстве в Москве храма Христа Спасителя. Его возведение стало выражением благодарности Богу за дарованную победу, данью памяти и уважения к народу-победителю, а также значительным явлением в создании нового стиля.
Первым высказал идею о воплощении замысла в виде древнейшей традиции построения благодарственного храма-памятника, участник Отечественной войны с наполеоновской Францией Кикин П.А1. По воспоминаниям С.Т. Аксакова он «был одним из самых горячих и резких тогдашних славянофилов»2. После войны 1812 года Кикин становится статс секретарм императора Александра I. Важным шагом для развития отечественного искусства становится создание П.А. Кикиным совместно с князем И.А. Гагариным и графом А.И. Дмитриевым-Мамоновым «Общества поощрения художников»3 (1829 г.). Эта организация существовала «под непосредственным Высочайшим покровительством Государя Императора»4 (на момент принятия устава в 1833 году ей покровительствовал Николай I). Е цели стали фундаментом для развития художественной академической культуры и создания направления в искусстве, ориентированного на поиски национального своеобразия. Прежде всего, «Общество поощрения художников» было обязано: «а) содействовать успехам Изящных Искусств в России. б) ободрять и поощрять дарования Русских художников»5. В его сферу деятельности входила выплата пособий, как временных, так и постоянных на проживание художников, отправка лучших из них за границу, заказы мастерам «по поручению
Правительства»6. В уставе также было обозначено, что «действительными Членами Общества могут быть одни только Русские подданные»7. Важным фактом было содействие «успехам Изящных Искусств в России посредством художественных изданий, предпринимаемых самим Обществом»8. Общество принимало «на себя и делала Таким образом, «Общество поощрения художников» в то время должно было играть существенную роль в выявлении талантливых отечественных художников, становлению их как мастеров высокого уровня, а также в пропаганде именно русского искусства, его популяризации, чему немало способствовала издательская деятельность общества.
К числу важных предпосылок, повлиявших на развитие национальной школы в изобразительном искусстве, относится политика в области художественного образования проводимая Александром I ещ в самом начале XIX столетия. В рамках «попечения о народном просвещении вообще»9 изменения коснулись и Академию Художеств трх знатнейших искусств. Так, в указе от 22 октября 1802 года императором отмечается, что Санкт-Петербургская Академия Художеств, относится к заведениям, «имеющим целию своею распространение общественного блага…обстоятельства, течением времени приведнныя, соделали прежденазначенные для существовании ея способы недостаточными»10. В результате сведений, почерпнутых из доклада президента Академии, действительного тайного советника графа А.С. Строганова, «желая открыть пространнейшее поле дарованиям и соревнованию художников»11, Александром I вводятся дополнительные статьи к уставу Академии Художеств и новый штат сумм на ежегодной содержание из государственной казны. Особенно важным для дальнейшего развития талантов отечественных мастеров, в том числе и на поприще церковного живописного искусства, становится 25 пункт указа, в котором говорится: «Все государственныя места, имеющие в ведении свом публичные здания, гражданския и священныя, заимствуют советы Академии и препоручают строение и украшение оных художникам, воспитанным в Академии, предпочтительно пред иностранцами, имеющими равное достоинство»12. Начало XIX столетия называется исследователями «золотым веком» Академии Художеств. Во многом, это заслуга графа А.С. Строганова. Именно в этот период он был президентом Академии и сумел привлечь к педагогическому процессу выдающихся деятелей искусств того времени.
Влияние искусства старообрядцев на монументальную живопись официальной церкви в конце XIX – начале XX вв
На рубеже XIX-XX столетия художественная культура характеризуется как проникновением в не «неклассических форм», так и верностью академическим и реалистическим принципам предыдущих столетий. Наряду с чертами новаторских достижений современных течений и академическими тенденциями, в ней органично сочетаются черты архаичного и народного искусства.
Сложности многочисленных творческих процессов того времени могли прослеживаться в творчестве какого-либо одного художника, а в одном произведении порой соединялись совершенно различные художественные направления и концепции. Обращение художников к различным видам творчества и жанрам, поиск новых художественных примов, возникновение новых стилевых течений в конце XIX - начале XX столетия связаны не только с новыми эстетическими требованиями зрителей, заказчиков, желанием художника выразить свою индивидуальность, но и со стремительно меняющейся картиной устройства мира, которая происходила благодаря научным открытиям, а также и с различными изменениями, происходивших в социокультурном контексте. Все эти факторы диктовали искусству новые задачи и обязывали мастеров искать новые примы художественных методов. При этом возрастал универсализм художника как мастера и в различных видах творчества. Как в мировой, так и в отечественной культуре бытие творческой индивидуальности на рубеже XIX – XX веков представляет собой синтез различных художественных амплуа. Неслучайно в начале XX столетия большую популярность приобрело учение французского мыслителя Анри Бергсона – представителя интуитивизма и философии жизни. Человек, по представлению Бергсона, творческое существо, через которое проходит путь «жизненного порыва». «Великий дар творчества органически связан с иррациональной интуицией, а она есть божественный дар, который датся только избранным». 95 Общество анализировало роль художника-творца, затрагивались важные вопросы, касающиеся индивидуальной манеры мастера, какова должна быть мера его творческой свободы в искусстве, где утверждн иконографический канон, что может являться является подлинно национальным, а что заимствованным в изобразительной культуре русской церкви. Так, в 1900 году на страницах журнала «Мир искусства» известный русский филолог Д.П. Шестаков комментирует труд В.И. Успенского «Очерки по истории иконописания. 1. Иконописание в древней Руси 2. Черты западно-европейской религиозной живописи и следы иностранных влияний в русском иконописании». Автор, рассуждая о роли художника, создающего церковные образы, писал, что на Руси от иконописца всегда требовалась «неуклонная верность старым образцам»96. При этом, касаясь руководства по иконографии – иконописного подлинника, Д.П. Шестаков подчркивал важный фактор, который сказывался на творчестве отечественных мастеров, работавших в области церковной художественной культуры: «древне-русский «подлинник», всецело исткший из греческого, строго определял полный круг богословских, исторических, географических, даже зоологических сведений, обязательных для художников в качестве неизменного руководства. Это усиленно сковывало фантазию личного творчества и сообщало иконе византийский склад и характер». Относительно создания ликов в иконописи Д.П. Шестаков отмечает, что «их, по возможности, старались писать близко к правде», основываясь на исторических свидетельствах очевидцев, но вс равно «греческие уроки налагали и тут известную грань, которой художник уже не смел переступить». Автор приводит пример: «подлинник» требовал, чтобы преподобных писали непременно с изможднными, опухшими от молитвенных слз ликами»99. Учный акцентирует, что В.И. Успенский не отметил того, что «это уже собственно не первоначальный, а старинный византийский идеал «духовной красоты», который закрепился «с XI века с торжеством аскетических начал»100. По мнению Д.П. Шестакова «истинно-художественного впечатления такая крайность дать не может, ибо почти уже приближается к той иконописи, которую преувеличенно, но не без своеобразной художественности осмеивает поп Аввакум», а «неумеренная верность старым, византийским образцам» создат «анти-художественное впечатление» 101.
В период рубежа XIX – XX века формируется и круг художников, целенаправленно работающих над созданием русского национального стиля в иконописи и храмовых стенописях. Каждый из этих творцов сумел силой своей художественной мысли, индивидуальности не только выразить величие православной культуры, но и запечатлеть в святых образах творческие поиски сложной переходной эпохи.
Исходя из предпосылок создания стиля, способного отразить национальное своеобразие в монументальном художественном церковном искусстве и задач, которым должен отвечать этот стиль, к концу XIX столетия сформировывался комплекс определнных требований к художнику, работающему над идеей создания таких росписей. К числу таких профессиональных навыков относится умение: - выявлять национальные приоритеты в русской культуре; - видеть каким должен быть новый русский стиль; - знать традиционную иконографию и богословские аспекты; - владеть художественными дисциплинами на высоком уровне; - чувствовать творческие предпочтения нового времени; - синтезировать древние мотивы в духе и стилистики нового времени; Не претендуя на полноту обзора творческих биографий всех художников, занимавшихся монументальными храмовыми росписями в исследуемый период, в работе подчркивается принципиальная общность творческого пути ведущих мастеров рубежа XIX- XX столетий, создавших ряд церковных стенописей, в которых наиболее полно нашло отражение национального своеобразия отечественной культуры. Немаловажным является тот факт, что почти все эти художники имели отечественное академическое образование.
Следование византийским традициям в монументальной церковной живописи рубежа XIX –XX вв
На рубеже XIX –XX вв отечественное церковное искусство подошло к новому этапу развития, который характеризовался творческим обновлением, масштабным строительством храмов в различных стилях и созданием монументальных церковных росписей с присущим этой эпохе многообразием художественно-образных средств и стилевых новшеств.
Для гармоничного создания храмового комплекса необходимо, чтобы идейные задачи архитектора и художника совпадали. Внутренняя архитектура и росписи находятся в тесной смысловой, концептуальной, функциональной связи, а храм представляет собой единый комплекс искусств. Синтез стенных росписей и архитектуры создат целостный художественный ансамбль. Взаимодействие этих видов творчества порождает их общее стилистическое развитие, общность проблематики по этому вопросу, поэтому основные положения, особенности и принципы стилеобразования, изученные и применяемые для исследования архитектуры конца XIX - начала XX вв., возможно распространить на решение вопросов сложения стиля монументального живописного декора храмов этого периода. Для того чтобы разобраться в различных стилистических течениях монументальной живописи рубежа XIX - XX столетий, необходимо проследить идентичные явления, происходившие в церковном зодчестве того времени. По аналогии с научными изысканиями историков архитектуры, вырисовывается картина стилевой классификации храмовых росписей конца XIX- начала XX века.
Существуют различные мнения к какому стилю можно отнести то или иное произведение монументальной живописи исследуемого периода. Одна и та же храмовая роспись в разных трудах может быть отнесена, например, к неорусскому, неовизантийскому или национально-романтическому стилю, русскому модерну или модерну с элементами национальных мотивов, национально-романтическому направлению модерна и т. д. Вероятно, это происходит это из-за того, что в одной храмовой живописной декорации часто используются элементы различных стилистических направлений, бытовавших на рубеже XIX-XX века. Кроме того, благодаря мощному господству историзма и эклектики на протяжении всего XIX столетия, может наблюдаться смешение формообразующих элементов – как в архитектуре, так и в живописи. Понятие стиля по отношению к монументальной церковной живописи часто носит относительный и субъективный характер.
Понятия «историзма» и «эклектики» до сих пор вызывают полемику в отечественном искусствознании. В одних трудах историков архитектуры применяются оба термина - историзм и эклектика как тождественные друг другу. В других исследованиях их относят к понятиям: периода, творческого мышления, творческого метода, стиля. Иногда понятия историзма и эклектики не являются тождественными. Например, Е.А. Борисов, Е.И. Кириченко отмечают в своих исследованиях, что термин «эклектика» нужно применять «чисто терминологически для обозначения определенного конкретно-исторического периода в развитии архитектуры»258, различая в ней «два этапа — романтизм и историзм, стадиально и хронологически следующие один за другим».259 Е.И. Кириченко, говоря о термине «историзм», трактует его как «фазу в развитии зодчества, которая стадиально соответствует развитию реализма в литературе и изобразительном искусстве и выражается специфическими, присущими ей средствами свойственными миропониманию этого исторического отрезка времени»260. Модерн, по е мнению, развивал универсализм эклектики, при этом он «поставил под сомнение незыблемость основ формообразования» .
А.В. Иконников, относил термин «историзм» к методу мышления и творчества, считая более правильным термин «архитектура выбора»262. Ю.Р. Савельев, отмечая условность «представлений об «историзме» как о «стиле» 263, на данной ступени современного искусствознания, считает «историзм» и художественным направление в искусстве, и творческимй методом, относя его к числу «наиболее сложных в истории искусства»264. Относительно эклектики, он утверждает, что этот термин «неполно характеризовал эпоху, определяя не «стиль», а творческий метод»265. Г.Ю. Стернин, рассуждая о стилевых составляющих модерна определял его, как попытку «возродить метафоричность художественного мышления средневековья — стремление, легко объяснимое и желанием «нового стиля» противопоставить себя натуралистическим тенденциям искусства второй половины XIX века и его связью с символизмом той поры» 266.
Термин «модерн» многие учные применяют, как в отношении «стиля модерн», так и употребляют его в более масштабном, эпохальном понятии. В.С. Горюнов и М.П. Тубли считают модерн этапом, «завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности» 267.
В.Г. Власов определяя, как следует понимать термин «эклектика» указывает на то, что «эклектика» не может быть стилем, так как в ней нет «композиционного принципа», а «раз нет композиции, то нет и стиля», поэтому вернее апеллировать к «существованию эклектического метода».268 Он отмечает, что «неправильно называть искусство второй половины XIX в. «стилем эклектики».269 По мнению исследователя, более правомерно, хотя тоже не совсем точно по существу, именовать это явление «периодом эклектики»270. При этом подчркивается, что эклектика присуща искусству различных эпох «как неизбежное следствие взаимовлияний различных культур»271. Анализируя проблемы историзма Власов дает два его определения. Первое формулируется как «основное содержание художественного мышления»272, отмечая при этом, что историзм «в русском искусстве начался с движения «национального романтизма» начала XIX в.» 273. Другое значение термина «историзм» В.Г. Власов видит в его недавнем использовании «для обозначения ретроспективного художественного мышления»274 второй половины XIX столетия, акцентируя на том, что «под историзмом … следует понимать не стиль,… а только определенный период, в рамках которого существовало множество неостилей»275. Он считает неостили «результатом ретроспективного художественного мышления- историзма»276, отмечая неизбежную эклектичность творца, работающего в неостиле. Сходство «русского» и «неорусского» стиля учный видит в их «единой стилизаторской природе»277, которую он и определяет общим термином «неорусский стиль» и находит, что не всегда правомерно употреблять и термин «неорусский стиль» как синоним термина «модерн»
Влияние модерна и символизма на храмовые росписи рубежа XIX – XX века. Синтез традиционного и новаторского
Иконописец Гурьянов является членом многих известных научных обществ того времени многих обществах: Императорского Московского Археологического общества (С 7 января 1908 г.) 374, членом Общества любителей древней письменности (ему поручали осмотр икон, находящихся в «Музее Общества и подлежащия починке»)375, член -корреспондент Московского публичного и Румянцевского музеев, член-сотрудником Императорского Санкт-Петербургского и Московского Археологического институтов, состоял в комиссии по осмотру и изучению Церковной Старины г. Москвы, Московской епархии, церковно-Археологического отдела при Обществе Любителей Духовного Просвещения.
Артель В.П.Гурьянова выполнила живописные работы в храме-усыпальнице бояр Романовых в Троицкой единоверческой церкви Иоанна Предтечи, в Мироваренной палате, в Николо-Галунском соборе, в храмах Успенского, Благовещенского и Верхоспасского соборов Московского Кремля, собора Александра Невского в Варшаве, в соборе Петра и Павла в Петергофе, в Саровской (в Успенском соборе Саровской пустыни им были отреставрированы икон) Оптиной, Югской Дорофеевой пустынях, в Новоспасском, Знаменском, Страстном, Никольском единоверческом монастырях, в Храме Рождества Христова в Измайлове (стенопись сохранилась), в храме при Епархиальном доме и других храмах. Артель В.П.Гурьянова выполняла заказы для зарубежных храмов: в Андреевском скиту на Афоне, в храмах Токио, Киото, в Буэнос-Айресе, Берлине, Вене, создавали иконы для церкви в японском городе Мацуяма в память о русских воинах русско-японской войны. Его иконописной мастерской доверяли самые ответственные и сложные работы, ставшие знаковыми в церковном искусстве рубежа XIX - XX веков. В.П. Гурьянов выполнял работу по личным заказам «Их Императорских Величеств и Их Императорских Высочеств». Например, иконы для раки и сеней св. преп. Серафима Саровского, икона св. преп. Серафима Саровского для государева Феодоровского собора в Царском Селе. Совместно с Н. С. Емельяновым, Г. О. Чириковым В.П.Гурьянов выполнял копии с древних икон для собора Феодоровской иконы Божией Матери, в память 300-летия царствования Дома Романовых, также его мастерской созданы образа для храма Происхождения честных древ Животворящего Креста Господня и свт. Николая Чудотворца (Спас на Водах) и др. Он работал с собранием икон в музее Общества Любителей Духовного Просвещения, коллекцией В.Н.Трубецкого А.А. Ширинского-Шихматова и др.
Важнейшим этапом в творчестве В.П.Гурьянова стало участие в реставрации иконы «Троица» Андрея Рублева376. В реставрационных работах В.П.Гурьянов руководствовался своим опытом мастера-подстаринщика. Иконописец занимался изданием книг. Для них он сам делал прориси, таблицы, фотографировал, давал описания, исторические справки и т.д.377 В ходе работы стало известно, что В.П. Гурьянов исследовал иконографию образов св. Анны Кашинской. На заседании 12 июня 1908 года Церковно-Археологического Отдела378, посвящнного восстановлению церковного почитания Анны Кашинской, был сделан доклад: «Св. благоверная княгиня Анна Кашинская в русской иконографии»379. Впоследствии В.П. Гурьяновым в 1909 году императору будет преподнесена в дар икона св. преп. Анны Кашинской (ныне хранится в Государственном музее-заповеднике "Царское Село"). Также выяснилось, что В.П.Гурьянов готовил к изданию ещ два труда «Датированные иконы и «Св. Алексий митрополит Московский и вся России» (материалы для иконографии Святителя)380. Вместе с А.И.Успенским, В.К.Клейном, Н.П.Поповым и др. В.П. Гурьянов был приглашн для «составления описания Синодальной ризницы»381. За свой труд В.П.Гурьянов был удостоен различных званий и наград, а также подарков из кабинетов Императорских Высочеств. В 1904 г последовало Высочайшее соизволение В.П. Гурьянову звания Поставщика Двора «хотя и по числу лет не совсем подходил к общим правилам», но был удостоен его «в виду особых заслуг»382 (по ходатайству Великого князя Сергея Александровича). В результате работы с фондами РГИА выяснилось, что «о пожаловании ему звания поставщика Высочайшего Двора»383, иконописец ходатайствовал ранее, в октябре 1902 г 384. Также В.П.Гурьянов делал довольно часто подношения Императорской семье385. При работе с фондами ЦХД до 1917 г. установлен следующий факт биографии иконописца. В январе 1909 года в Московскую духовную консисторию поступило прошение от притча и старосты московской Борисоглебской церки на Поварской улице, в котором было изложено, что староста церкви обращался в комиссию по сохранению древних памятников при Императорском Археологическом Обществе, целью этого обращения была просьба осмотра местной древней иконы «Нерукотворнного Образа Спасителя, находящейся в иконостасе главного алтаря»386 и решить, как скоро е надо реставрировать и кому можно поручить реставрацию. При осмотре Комиссией было сделано заключение о большой ценности иконы, так как она «памятник письма известного царского иконописца второй половины XVII века – Симона Ушакова вместе с учеником его Никитою»387и нуждается в скорейшей реставрации. Археологическое общество в свою очередь направило для повторного осмотра «Гурьянова, Чирикова, Дикарва и реставратора Румянцевского музея г. Арцыбашева»388, «сообщая старосте копии писем иконописцев Гурьянова и Чирикова, а также словесный отзыв иконописца Дикарва»389. Общество рекомендовало притчу церкви для дальнейшей реставрации произведения Симона Ушакова обратиться к кому-то из вышеперечисленных мастеров. Староста с притчтом Московской Борисоглебской церкви просили «Московскую Духовную Консисторию дать разрешение на поручение реставрации вышеупомянутой иконы Нерукотворнного Образа Спасителя иконописцу Гурьянову»390. Ходатайство притча было удовлетворено и реставрация была поручена именно ему. В. П. Гурьянов участвовал в собраниях «Монархических союзов»391. Им был написан образ, на подаренной союзом Государю хоругви: «Стяг исполнен из золотой парчи; на одной стороне помещн образ Нерукотворнного Спаса с двумя херувимами (работы В.П.Гурьянова), а с другой - государственный герб»392. После революции иконописец переезжает во Мстру, где скончался больнице в 1920 году.
Сохраняя традиции иконного промысла мстерской слободы, В.П. Гурьянов вносил и новые стилистические веяния эпохи в созданные в его мастерской произведения. По сравнению с колоссальным числом станковых произведений иконописи, созданных артелью В.П.Гурьянова, в наше время их выявлено очень мало. У иконописца В.П.Гурьянова и архитектора Иверского собора П.А. Виноградова была ещ одна совместная работа – это храм при епархиальном доме в Москве. Проектировал его архитектор П.А. Виноградов, а живописным убранством занималась артель Гурьянова. Частично, сохранившаяся роспись этого храма в наше время была законсервирована и перенесена на новые основы. Но облик внутреннего убранства таким, каким он был – не восстановлен. Церквей с монументальной живописью, исполненной артелью В.П. Гурьянова остались единицы. Возможно, на данный момент, уцелевшие до наших дней храмовые росписи мастерской Гурьянова ещ остаются не выявленными. В сложившейся ситуации, монументальная роспись Иверского собора Николо-Перервинского монастыря в Москве приобретает особую ценность, как, возможно, один из редких памятников с живописью артели В.П.Гурьянова.