Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Киммерийская школа живописи» – как явление в русском искусстве первой трети ХХ века 18
1.1. Генерация идеи «Киммерийской школы живописи» в художественно критических статьях М.А. Волошина 18
1.2.«Киммерийская школа живописи» в контексте истории русского искусства ХХ века 30
Глава II. Предыстория «Киммерийской школы живописи» 40
2.1. Значение деятельности И.К. Айвазовского для зарождения профессиональной живописи в Крыму 40
2.2. А.И. Куинджи и особенности его влияния на творческий метод «киммерийцев» 52
Глава III. Становление «Киммерийской школы живописи» и ее основные представители 63
3.1. Творческий метод М.А. Волошина - художника 63
3.2. Крымский период творчества М.П. Латри 78
3.3. К.Ф. Богаевский – центральная фигура «Киммерийской школы живописи» 94
Глава IV. Последователи «Киммерийской школы живописи» в искусстве Крыма 126
4.1.Роль Н.С. Барсамова в развитии принципов «Киммерийской школы живописи» 126
4.2. Представители «Киммерийской школы живописи» и их творчество во второй половине ХХ – начала ХХI века 131
Заключение 142
Перечень архивных материалов 147
Список литературы 149
- Генерация идеи «Киммерийской школы живописи» в художественно критических статьях М.А. Волошина
- Значение деятельности И.К. Айвазовского для зарождения профессиональной живописи в Крыму
- Крымский период творчества М.П. Латри
- Представители «Киммерийской школы живописи» и их творчество во второй половине ХХ – начала ХХI века
Генерация идеи «Киммерийской школы живописи» в художественно критических статьях М.А. Волошина
Максимилиан Волошин в своих сочинениях называет «Киммерией» – «восточную область Крыма от древнего Сурожа (Судака) до Босфора Киммерийского (Керченского пролива), в отличие от Тавриды, западной его части (южного берега и Херсонеса Таврического)»4, в рамках диссертационного исследования будем придерживаться данного определения.
Впервые в литературе ХХ века образ этой таинственной страны возникает в стихотворениях М.А.Волошина в цикле «Киммерийские сумерки», опубликованных в журнале «Русская мысль» (1907). В это же время он работает над статьёй о К .Ф.Богаевском, где формулирует характерные признаки для творческого метода художников «Киммерийской школы живописи». Статья была напечатана в журнале «Золотое руно» (1907), в ней автор обозначает значимость родного города – Феодосии в искусстве К.Ф.Богаевского, И.К.Айвазовского, Л.Ф.Лагорио, А.И.Куинджи, М.П.Латри. Уделяет много внимания наслоению цивилизаций, оставивших свой след в облике Крыма, суровой красоте этих мест, пишет о горе Опук – центре древнего Киммерикона. Выделяет Богаевского, как мастера композиции в пейзаже. «Богаевский первым стал писать Лицо Земли. В картинах его проступает ветхий лик Земли, подобный трагической маске, застывшей в порыве горького пафоса»5. Отмечает влияние И.К.Айвазовского на развитие художественной школы в Крыму и размах его деятельности в родном городе. По сути, в этой статье впервые формируются черты, ставшие основными параметрами «Киммерийской школы»: это строгий композиционный метод в основе каждого пейзажа, с характерными признаками монументальности и пустынности, влияние И.К.Айвазовского, значение истории и культуры Восточного Крыма и в особенности его центра Феодосии.
Позднее он выпускает ещё ряд публикаций о К.Ф.Богаевском в журналах «Аполлон», «Русская мысль» и газете «Русь». Их личное знакомство состоялось благодаря общей знакомой А.М.Петровой в 1903 и перетекло в дружбу в 1906. Позднее Волошин скажет о ней: «Она была хранительницей того духа, той старины, которая в живописи Богаевского и в моей поэзии нашла себе выражение как дух Киммерии»6. Статья в ж урнале «Аполлон» (1912) стала квинтэссенцией многолетних размышлений о творчестве друга и земле «Киммерии», которая их объединяла. Если первая статья К.Ф.Богаевскому понравилось не во всем, то прочитав эту, он написал в письме: «От души тебя обнимаю и люблю тебя за то, что ты так восторженно и глубоко любишь эту бесконечно мне дорогую Киммерийскую землю. В понимании её я ведь так многим обязан тебе. Большое счастье для меня, что судьба нас столкнула друг с другом и я теперь не один»7. И действительно они во многом помогли друг другу в понимании и воссоздании образов этой загадочной страны в своих произведениях. Текст публикации поделён на 4 раздела: исторический пейзаж, Киммерии печальная область, художественные влияния, творчество. Автор поэтапно знакомит читателя с наследием художника и эволюцией его творческого метода, настоятельно подчёркивая, что нужно вникнуть в историю этих земель, прежде, чем говорить о стилистических признаках живописи. В п ервом разделе автор пишет об онтогенезе пейзажа в мировой живописи, во второй о непростой судьбе восточного Крыма, затем о влияниях И.К.Айвазовского и А.И.Куинджи на К.Ф.Богаевского, и в заключительном разделе выделяет три этапа «Трагедии Земли», «Золотой век» и «Живопись сновидений». М.А.Волошин пишет: «Когда мы говорим о преображении земли во внутреннем видении Богаевского, о том, что он претворяет землю в своих сновидениях, о том, что картины его подобны миражам, которые в полдень бродят по поверхности пустынь, все это следует понимать не в переносном, а в буквальном смысле: периоды его творчества сопровождаются месяцами бессонницы, и в те ночи, когда он лежит без сна с закрытыми глазами, перед ним во всей полноте реальности проходят ряды видений и образов, являющихся преображениями действительности. Вот та реальнейшая реальность, которая лежит в основе каждой его картины. Эти сновидения он предварительно зачерчивает карандашом, а потом перерабатывает иногда в десятках повторений и вариаций. Этот метод работы объясняет ту подробность и неотступность, с которой Богаевский останавливается на каждой отдельной теме. Он должен до конца исчерпать, закрепить во всех деталях одно видение, прежде чем перейти к другому».8 После в ыхода этой статьи публикуются ещё две к персональной выставке К.Ф.Богаевского в Казани (позднее опубликованная в книге «Коктебельские берега: Поэзия. Рисунки. Акварели. Статьи / Максимилиан Волошин»; с ост. и авт. вступ. ст. З.Д.Давыдов,1990) и готовившаяся к несостоявшейся совместной выставке в Москве (части приведены в комментариях в собрании сочинений Максимилиана Волошина).
Несколько раньше в статье «Архаизм в русской живописи» (Аполлон, 1909) М.А.Волошин рассуждает о значение местности и е ё наследии в творчестве художников рубежа веков: «Мечта об архаическом – последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени, которое с такою пытливостью вглядывалось во все исторические эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего»9. Важно отметить, что Волошин был не единственным критиком, обратившимся к теме архаизма изобразительного искусства. Размышления об архаизме мы встречаем у Л.С.Бакста «Пути классицизма в искусстве» (Аполлон, 1909) и П.П.Муратова «Пейзаж в русской живописи» (Аполлон, 1910). «И Богаевский и особенно Рерих чужды классической археологии. Но едва ли могли бы они возникнуть как явления в искусстве, если бы путь им не был подготовлен новым пониманием архаической Греции, не был им указан древним духом, веющим на поэзии. И Рерих, и Богаевский органически связаны корнями своей души каждый со своею областью: Рерих с севером, Богаевский с югом. И для того и другого север и юг не являются какой-нибудь определённой северной или южной страной и, из какой бы определённой страны ни исходили они, они провидят в ней всегда идею юга или идею севера. Но юг ли, или север – основной их темой остаётся та же великая земля, одинаково суровая, простая и трагичная. Связь их с землёй глубока и безысходна. Обоим им суждено быть её голосом, её преображением»10. Действительно это важный признак искусства эпохи рубежа веков, художники не создают конкретные образы, их прельщает идея об образе той или иной местности или темы. Искусство несёт в себе философское размышление, для которого свойственен всеобъемлющий характер, возможно в какой-то степени это возникло от моды на восточное искусство, к которому много обращались европейские живописцы этого и предыдущего поколения. В этой же статье мы находим ещё один важный признак в характеристике творческого метода «школы»: «Природа Богаевского замкнута в своём великом и торжественном безлюдии»11. Эта черта будет свойственна большинству представителей «Киммерийской школы живописи». Подтверждением этого являются строки из статьи Э.Ф.Голлербаха с характерным названием «Миражи Киммерии»: «Ни одной человеческой фигуры нет в пейзажах Волошина. Это страна изгнания, обитель тишины, где отрадно одиночество»12.
Значение деятельности И.К. Айвазовского для зарождения профессиональной живописи в Крыму
Феодосию называли городом И.К.Айвазовского, представить её без него не возможно, именно он создал там атмосферу способствующую занятиями искусством. Все, кто стремился к занятию живописью, соприкасались с маэстро. Судьба привела в его мастерскую Л.Ф.Лагорио, А.И.Фесслера, А.И.Куинджи, К.Ф.Богаевского. Их всех объединяет романтический взгляд на природу, все они были воспитаны Киммерийским ландшафтом, и потому их пейзажам характерны монументальные и «вневременные» мотивы. «Киммерийский ландшафт по преимущество «геологичен», обнажённые скалы, осыпи и размывы повествуют о древней борьбе между стихиями, о неком вечном, необратимом процессе, каждый след которого есть событие, осмысливаемое, как в порядке исторического развития, так и тем местом, которое он занимает в данной системе рельефа. Каждая форма – отпечаток движения огня, воды или ветра, е ё облик и направление выражает характер этого движения и структуру того материала, на котором оно запечатлелось. Отсюда – бесконечное разнообразие выразительных «фактурных» оттенков, целая скала динамических знаков от л ёгкого росчерка ветра или волны на песке, до патетического смятения сгустков лавы и базальта, громоздящихся вокруг потухших жерл»56.
И.К.Айвазовский (1817-1900) прожил достаточно долгую жизнь, в течение которой сменилось несколько поколений художников и стилей в истории искусств. Но мастер, найдя свою творческую манеру в самом начале пути, был весьма равнодушен к смене живописных направлений. Основополагающим принципом в передаче образов морских баталий или украинских степей для него оставался романтизм. И.К.Айвазовский является несомненным романтиком, но важно относится с осторожностью к этому понятию, подразумевая в большей степени мировоззрение, а не конкретные стилистические принципы, которые весьма разнятся в объяснении этого направления в истории искусств. Современные исследователи творчества мастера Д.Каффьеро и И.Самарин отмечают значение места сформировавшего И.К.Айвазовского, как художника: «Единственное и самое сильное влияние на него как на живописца оказал пейзаж, окружавший его с самого рождения. Восхитительные сельские виды Крыма в сочетании с увлекательной красочной историей татар, армян, греков и русских; степь по одну сторону и крутые горы, резко обрывающиеся в море, по другую»57.
Всю свою жизнь без устали изо дня в день он писал марины, в его воспоминаниях сохранилось описание метода работы: «Живописец, только копирующий природу, становится ее рабом, связанным по рукам и ногам. Человек, не одарённый памятью, сохраняющей впечатления ж ивой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником – никогда. Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны немыслимо с натуры. Для этого-то художник и должен запомнить их и этими случайностями, равно как и эффектами света и теней, обставлять свою картину. Так я писал сорок лет тому назад, так пишу и теперь»58. Важно отметить, что этому методу будут следовать художники следующего поколения, которых мы относим к «Киммерийской школе живописи», они создавали произведения в своих мастерских, опираясь на свои впечатления и память, после длительного зрительного изучения натуры и зарисовок.
Благоприятную роль в творческой судьбе И.К.Айвазовского сыграла эпоха, в которой проходило его становление. Когда он прибыл в Санкт-Петербург, романтизм в России переживал эпоху расцвета. Пейзажная живопись ещё была самой молодой и наименее почитаемой дисциплиной в Императорской Академии художеств. Ей уделяли внимание за живописные с войства, которые помогали обогатить жанровые и исторические сюжеты. «Романтизм выдвинул пейзаж на передний план, подчеркнув его особенную значимость»59. Среди европейских мастеров, повлиявших на манеру И.К.Айвазовского, следует отметить голландских художников и Клода Лоррена, также сильно повлиявшего на К.Ф.Богаевского. «Клод Лоррен поднял пейзажную живопись на новую высоту. Природу он изучал с невероятной дотошностью: целые дни напролёт он мог пролежать в полях, наблюдая за солнечными рассветами и закатами. Возможно, в силу того, что пейзажная живопись все ещё считалась уровнем ниже, чем живопись на исторические, библейские или мифологические сюжеты, Лоррен непременно помещал персонажей в свои композиции, которым давал библейские названия. Однако человеческие фигуры не очень ему удавались, поэтому еще при жизни художника и тем более после его смерти его картины воспринимались как пейзажи»60.
Полотна маэстро покупались с большим успехом, что укрепляло стремление мастера к созданию новых картин. «Айвазовский стал первым пейзажистом России, завоевавшим славу на родине, и в Европе»61. Ему было интересно изучать и воплощать в своих картинах изменчивость природы: штиль, сменяющийся штормом; проблески солнца среди бушующей стихии; з акаты; рассветы. Айвазовского как романтика увлекали темы кораблекрушения, морских бедствий, бушующих стихий. При созерцании полотен художника «буквально» ощущаются: «грохот падающих в море скал, залпы орудий, яростный вой ветра и удары волн, бушующая стихия, вспышки молнии среди ночной мглы и наряду с этим пламенеющие восходы и закаты солнца, поэтические лунные ночи на море»62. По его полотнам легко угадываются прибрежные города Крыма: Феодосия, Евпатория, Ялта, Гурзуф, Алушта. В рамках данного исследования наиболее интересны его картины, п освящённые родному городу: «Восход солнца в Феодосии» (1855) и «Вид Феодосии» (1845). В них представлено два противоположных состояния приморского города: буря и полное умиротворение. «Море Айвазовский пишет как живую подвижную материю. Море волнуется, сердится, бушует. Человек, вступающий в схватку с морем, борется не с безликими силами природы, но со стихией, имеющей свой норов, свои правила и привычки. Детство, проведённое в портовом городе, среди моряков, с их суевериями, легендами, с их уважением к морю как к партнёру в нелёгком моряцком труде, – все это сформировало морское чутье Айвазовского»63 – пишет К.Г.Богемская.
И.К.Айвазовский писал: «Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта; сделав набросок на клочке бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем моей кистью. Набросав карандашом на клочке бумаги, план задуманной мною картины, я принимаюсь за работу и, так сказать, всею душою отдаюсь ей»64. Слава его, как живописца была велика, но жители его родного города почитали его и за улучшения, которые он воплотил в жизнь.
Он мечтал сделать из Феодосии культурный центр, где были бы художественный музей и профильное учебное заведение, и с подобным предложением он обратился в Императорскую А кадемию художеств в Санкт-Петербург: «Ныне, устраивая в Феодосии художественную мастерскую, Айвазовский имеет целью обеспечить занятие искусством тем художникам, которые пожелают пользоваться его советами и руководством. Подобная деятельность, он надеялся, не замедлит принести благодатные плоды уже потому, что в краю, столь отдалённом от столиц, нередко являются талантливые молодые люди, которые не имея средств предпринимать дальнее путешествие и не находя никакой возможности заниматься искусством у себя на родине, вынуждены бывают отказаться от своего призвания. Притом же Айвазовский, находясь через посредство своей мастерской в постоянных сношениях с молодыми людьми, желающими посвятить себя живописи, будет иметь возможность свидетельствовать перед Академией о способностях тех из них, которые своим талантом будут заслуживать помощи и поощрения Академии. Ввиду всех вышеизложенных обстоятельств Айвазовский полагает, что сфера его деятельности в художественной мастерской будет некоторым образом соответствовать занятиям классных профессоров Академии и потому считал бы весьма для себя лестным зачисление его на службу при Академии художеств со всеми правами, коими пользуются в Академии профессора, конечно, за исключением жалования с тем, однако, чтобы ему была предоставлена была полная свобода отлучаться из Феодосии во всякое время внутри России или за границу, без спрашивания на то разрешения Академии, так как по самому роду его занятий ему необходимо делать иногда беспрепятственные разъезды» 65.
Крымский период творчества М.П. Латри
Михаил Латри по эстетике своей творческой манеры был несомненным представителем «Киммерийской школы живописи», но со своим ярким индивидуальным характером. Творчество и судьба художника делятся на два этапа дореволюционный проведённый преимущественно в Крыму и послереволюционный в эмиграции. В рамках этого исследования мы остановимся на первом этапе, для которого основной темой стали образы крымской природы. Они отличаются тонким колоритом и изяществом композиции. Искусство художника пронизано философскими размышлениями во взглядах на п ейзаж. Ранние его работы выполнены пастозно. М.П.Латри воспринял в мастерской А.И.Куинджи широкую манеру письма, свойственную многим его ученикам. Она позволяла художнику выражать свою восточную натуру – эмоциональную и подвижную.
Более 700 его произведений хранятся в Феодосийской картинной галерее имени И.К.Айвазовского, общественным директором которой он был некоторое время. Основу собрания составляют небольшие этюды, поступившие из его личной мастерской. По большей части произведения не имеют подписей и дат, именно поэтому придерживаться строгой хронологии при изучении его творческого наследия почти невозможно. За недостатком выставочных площадей в галереи увидеть эти работы в настоящее время затруднительно.
Творчество художника представляет оригинальное сочетание символизма, модерна и реализма. Очевидно, этому способствовало эпоха и стремительно менявшиеся тенденции в мировой культуре. Практический художественный опыт натурной работы художника, знания, полученные в процессе обучения в Императорской Академии художеств, в частных европейских студиях и привели его к синтезу нескольких художественных стилей.
Для структуризации творческого метода художника важно обратится к его биографии. Он родился в Одессе в 1875 году, детство провёл в Феодосии и Ялте.
Сын старшей дочери И.К.Айвазовского Елены Ивановны и врача Одесской городской больницы Пелопида Саввича Латри. Под влияние творчества прославленного деда Михаил попал в возрасте трёх лет, когда приезжал из родной Одессы в Крым, где и получил свои первые уроки изобразительного искусства, наблюдая, как на его глазах создавались величественные марины. По окончании знаменитой одесской Ришельевской г имназии в сопровождении самого И.К.Айвазовского в 1896 году М.П.Латри отправился поступать в Санкт-Петербург в И мператорскую Академию х удожеств. Они направились в пейзажный класс, руководителем которого был А.И.Куинджи. К.Ф.Богаевский ставший свидетелем этой волнительной встречи, подробно описал её в своих воспоминаниях: «Латри, захватив всё, что привёз, пошёл в академию, в мастерскую Архипа Ивановича, и так волновался, что не в силах был показывать этюды сам. Куинджи, окружённый учениками, сел на стул перед мольбертом, на который один из учеников начал ставить этюды Латри один за другим; сам же автор от страха и волнения отошёл подальше, стараясь не смотреть на свою работу и не спуская глаз с Куинджи. Архип Иванович рассматривал каждый этюд долго и очень внимательно. Иногда, когда показывающий хотел уже заменить этюд следующим, Архип Иванович делал рукой знак, чтобы не спешил, но все время молчал. Это молчание было невыносимо тягостным для «испытуемого», и он уже решил, что сейчас Куинджи попросит забрать всё и идти домой. И вдруг Куинджи, посмотрев последний этюд, п овернулся к ученикам и сказал: «Вот, господа, как надо относиться к этюдам, с такой любовью и так добросовестно работать”»111. Сохранилось немало свидетельств о годах его учёбы в Санкт-Петербурге, в том числе архивные документы в Государственном Историческом архиве. Они дают объективное представление, помогают понять в какой творческой атмосфере проходило становление большой группы интересных молодых художников, ставших впоследствии незаурядными мастерами живописи.
Для Куинджи ученики стали семьёй. Они задерживались допоздна в мастерской, нередко они ужинали вместе, заказывая еду из ближайшего трактира. Много беседовали об искусстве, об эпохе передвижников. Ученики вспоминали: «Речь его обыкновенно была беспорядочной, несвязной, и не было определённой темы в его беседах, но на них становилось понятным: к чему должен стремится художник в своей композиции, как должно вынашивать картину, обдумывая её всесторонне»112. Н.К.Рерих записал в своём дневнике: «Возбуждённые, вдохновлённые, шли его ученики домой с желанием работать, уверенные в своих силах. Они знали, что ради искусства Куинджи отстоит их на всех путях, знали, что учитель – их ближайший друг, сами хотели быть его друзьями»113.
После неожиданного отстранения А.И.Куинджи от преподавания в Академии художеств, Латри принял решение прервать обучение в Академии, и отправился для самосовершенствования в Европу.
Молодой художник надолго задержался в Германии в Мюнхене, который был в те годы значимым культурным центром Европы, где проводились международные художественные выставки. Поистине золотым временем для Мюнхена стал рубеж XIX и XX веков. Город стал местом рождения немецкого модерна, где в 1839 году был основан Мюнхенский Сецессион. Это позволяет понять, почему именно сюда стремились поэты, учёные, живописцы, скульпторы, архитекторы со всех стран мира.
Законодателем немецкого модерна был Франц фон Штук, который преподавал в Мюнхенской Королевской Академии. Он был одним из самых ярких представителей художественной артели, культивировавших «Югенстиль» в его академизированном варианте. Он во многом был последователем Арнольда Бёклина. Творчество этих двух художников впоследствии сильно отразилось в ранних произведениях К.Ф.Богаевского и М.П.Латри.
В Германии Михаил задержался надолго и поступил учиться к Ш. Холлоши и Ферри-Шмидту. На тот момент в Мюнхене были в почёте две частные художественные школы: Ашбе и Холлоши. Шимона Холлоши один из известнейших венгерских художников, внёс огромный вклад в развитие мирового искусства, как педагог. Он открыл мастерскую в Надьбаньи в Венгрии, которую посещали многие венгерские художники – это был опыт, ставший важным этапом в истории живописи Венгрии. Затем Холлоши открыл мастерскую в Мюнхене, где проводил зимние месяцы. На лето педагог с учениками уезжал на пленэр в прикарпатские деревушки – Дьялу, Вайдахуньяд, Течетячево. Ш.Холлоши занимался художественной педагогикой до конца жизни. В его мастерской обучались живописному мастерству венгры, немцы, поляки, швейцарцы, русские. Его наиболее известными учениками стали А.А.Акопян, О.Э.Браз, М.В.Добужинский, К.К.Зефиров, К.Н.Истомин, А.И.Кравченко, Г.И.Нарбут, Б.Н.Терновец, А.Д.Тихомиров, В.А.Фаворский и многие другие мастера русского искусства благодаря его школе обогатили своё творчество, усовершенствовали мастерство. «Холлоши все время толковал о «чувстве» формы. Он при этом остерегал и от сухости и замученности и все время напоминал и требовал, чтобы линии, штрих, мазок были «свежими». Всё, что он говорил, – с большим жаром и искренностью, часто указывая на сердце и стуча в грудь, – было гораздо тоньше, чем корректуры Ашбе. Он превосходно анализировал форму (особенно интересны были его схемы н оса и глаза). Благодаря его горячим внушениям все работали очень усердно. Он внушал внимательно вглядываться в характерное и индивидуальное. В противоположность Ашбе он не предлагал никаких готовых формул и в этом отношении был совершенно чужд академизму. Школа Ашбе со своими рецептами по сравнению со школой Холлоши могла действительно казаться по-своему академической. То, что Холлоши при этом говорил нам о «впечатлении», больше всего приближало нас к сущности импрессионизма»114 – писал М.В.Добужинский. В Германии Михаил Латри многому научился, влияние немецкой школы будет чувствоваться на протяжении всего его творчества.
Представители «Киммерийской школы живописи» и их творчество во второй половине ХХ – начала ХХI века
После смерти И.К.Айвазовского насыщенная культурная жизнь Феодосии на некоторое время застыла. И только в 1921 году по окончании гражданской войны в России при галерее были открыты художественно-творческие мастерские (ФГХМ – феодосийские государственные художественные мастерские), позже переименованные в художественную народную студию. Были созданы мастерские живописи и рисунка, пейзажной живописи и печатно-графическая с классами общего рисования, живописи, перспективы, истории искусств и пластической анатомии. В них преподавали К.Ф.Богаевский, М.А.Шаронов, Г.А.Могула, Е.Н.Святский, Н.И.Пискарев и Н.И.Хрусталев. Из воспоминаний студийцев следует, что они нередко занимались по вечерам. Много копировали произведения И.К.Айвазовского, К.Ф.Богаевского, А.П.Боголюбова, Р.Ф.Судковского. Преподаватели уделяли немало внимания технологии живописи и особенностям материалов. За неимением свободных помещений картинная галерея И.К.Айвазовского предоставила учащимся один из залов галереи. Так же занятия проводились в мастерской К.Ф.Богаевского, где нередко присутствовал М.А.Волошин. Об успехе студии свидетельствуют, помимо е ё именитых выпускников, факт поступления в 1937 году сразу пяти учеников в Московское училище имени 1905 года.
После войны на базе студии была открыта детская художественная школа в 1952 году, идейным вдохновителем и организатором, которой был Н.С.Барсамов. Таким образом, почти через 100 лет осуществилась мечта И.К.Айвазовского об основании художественной школы «Предполагается учредить в Крыму художественную школу с целью образовать художников по части живописи морских видов, пейзаже и народных сцен. Южный берег этого полуострова как самая живописная часть может представить ученикам школы столь много разнообразных предметов для художественных занятий. Для помещения же школы выгоднейшим полагается избрать портовый город Феодосию как по средствам к содержанию школы, так и по географическому положению оного, ибо город этот более прочих городов Крыма оживлен приезжающими из разных российских мест для морских купаний и пароходными сообщениями окрестности же Феодосии не уступают лучшим местам южного берега Крыма, и по народонаселению, как город Феодосия, так и весь Феодосийский уезд есть самый разнообразный и интересный для избрания сюжетов по живописи народных сцен»172.
Долгое в ремя школа находилась в доме И.К.Айвазовского в подвальных помещениях. И только в 1978 году удостоилась нового, специально спроектированного и построенного помещения. Позже открылся филиал школы, расположенный в доме музее В.И.Мухиной (дом, принадлежавший до революции родителям знаменитого скульптора).
Первым директором школы был Н.С.Барсамов. Он воспитал целую плеяду учеников, впоследствии известных крымских художников и педагогов, продолживших его дело: С.Г.Мамчич, Н.А.Шорин, Г.Н.Погребецкий, Г.Н.Куриленко, В.Г.Демушкина и Б.А.Погребецкий. Их произведения находятся в собрании Феодосийской картинной галерее имени И.К.Айвазовского, в художественных музеях Севастополя и Симферополя. Ученики студии по наставлению Н.С.Барсамова копировали работы известных мастеров, чтобы разобраться в тонкостях технических и композиционных приёмов лучших русских художников. В разговоре со студентами он добавлял: «У вас будет возможность заработать на кусок хлеба тем, что сможете к опировать картины Айвазовского»173. Николай Степанович преподавал живопись и рисунок. Ученики работали маслом и акварелью. По натуре он был требователен и заставлял учеников добросовестно подходить к занятиям. Из воспоминаний народного художника Украины Столяренко: «Как-то после войны, я купил у вдовы Богаевского двухсторонние кисти и склейку акварельной бумаги «Торшон». Загрунтовал столярным клеем и стал писать маслом. Барсамов увидел и сказал: «Что ты делаешь? Константин Фёдорович только по праздникам писал на такой бумаге». Отобрал эту бумагу у меня и в ыдал три метра холст»174. Сильное влияние на учеников студии оказывали встречи со знаменитыми художниками, приезжавшими в Феодосию – А.В.Куприным, И.Э.Грабарем, Е.Е.Моисеенко. По установившейся традиции еще с 1930-х годов прошлого века в Крым на летнюю практику приезжали студенты из московского института имени В.И.Сурикова и ленинградского института имени И.Е.Репина. В МГАХИ имени В.И.Сурикова до сих пор вспоминают знаменитые пленэры в Козах, организованные В.В.Фаворской и И.И.Чекмазовым, которые были в дружеских отношениях с К.Ф. Богаевским.
В контексте исследования «Киммерийской школы живописи» нельзя обойти вниманием творчество наиболее ярких учеников Н.С.Барсамова, самобытных продолжателей традиций «Киммерийской школы живописи». Среди них: П.К.Столяренко, С.Г.Мамчич, Н.А.Шорин, В.А.Соколов. «В дальнейшем эти ученики стали, ведущими крымскими мастерами живописи, сохранив в своём творчестве истоки киммерийской пейзажной живописи, с годами обогащая своё искусство индивидуальными концепциями подхода к решению живописного пейзажного образа. Их объединяла любовь к Восточному Крыму и историко-романтическое раскрытие его характера в произведении. В ранних работах этих художников преволировал феодосийский пейзаж, исполненный в духе классического реалистического метода отображения окружающей природной среды. Много общих черт можно найти в колористическом и композиционно-конструктивном решении картин, в их возвышенно-эмоциональном настрое. Характерной чертой каждого было влечение к монументальной, весомой значимости отдельных элементов картины – будь то пейзаж, натюрморт или сюжетная канва изображения».175
Наиболее выдающимся учеником Н.С.Барсамова стал Народный художник Украины П .К.Столяренко (1925-2018). Он родился в посёлке Капканы под Керчью в восточном Крыму, посетив в детстве с отцом Феодосийскую картинную галерею имени И.К.Айвазовского, мечтал стать художником, пытался рисовать, подражая маэстро. Благодаря тёте, которая была портнихой и одевала Ж.Г.Богаевскую (супругу К.Ф.Богаевского), в детстве посетил мастерскую художника. После окончания Великой Отечественной войны поступил учиться в студию изобразительных искусств при Феодосийской картинной галерее имени И.К.Айвазовского. В годы уч ёбы в студии подрабатывал в галерее завхозом, дворником, истопником, ночным сторожем, комендантом. Поступил в Крымское художественное училище имени Н.С.Самокиша, но по рекомендации Н.С.Барсамова из-за реорганизации вуза оставил учёбу, продолжая самостоятельно развиваться. Начал принимать участие в выставках с 1948 года, с 1952 года — в республиканских, с 1953 года — во всесоюзных, а также зарубежных (Албания, Венгрия, Испания, Италия, Канада, США, Финляндия, Франция, Югославия, Япония). В 1963 году состоялась его первая персональная выставка в Киеве. С 1963 по 1978 год был членом республиканского правления Союза художников. С 1990 по 1995 год жил и работал в Париже. В 2010 году был удостоен золотой медали «За вклад в мировую культуру» международного фонда «Культурное достояние». Его творчество сложно разделить на периоды, но вместе с тем можно выделить этапы биографии: феодосийский, керчинский, ялтинский и парижский. З.Фогель выделяет три основные темы в творчестве мастера: морская, военная и историко-революционная, и отмечает, что о собенно интересны произведения, посвящённые рыбацкой теме. Они действительно наиболее чувственные, эмоциональные, тонкие – видно, что они близки автору. Среди произведений на эту тему можно выделить следующие: «Тянут сети» (1955), «Керченские рыбаки» (1956), «В доке» (1959), «Шаланда полная кефали» (1975). Военная тема художника, в прошлом партизана, не оставляет равнодушной, на одной из своих первых выставок он представляет картину «Атака торпедных катеров» (1948), затем была крупная работа над диорамой, посвящённой высадке десанта в Эльтигене (Керчь), но особо следует отметить триптих «Иван-да-Марья», как наиболее трагидийное и значительное произведение в данной тематике. Историко-революционная тема даётся ему непросто, но отдавая дань времени, художник создаёт «Рядовые революции», «За власть советов».