Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности ландшафтной скульптуры в мировом контексте 13
1.1. Традиции и закономерности размещения скульптуры в ландшафте 13
1.2. Роль материала в ландшафтной скульптуре 25
1.3. Тенденции взаимодействия скульптуры и ландшафта в контексте художественно-стилистической эволюции Нового и Новейшего времени . 39
Глава 2. Ландшафтная скульптура Китая: тенденции исторической эволюции . 62
2.1. Традиционный китайский фэн-шуй в искусстве ландшафта 62
2.2. Традиции синтеза скульптуры и ландшафта в истории Китая 78
2.3. Ландшафтная скульптура в китайском искусстве XX в 89
Глава 3. Современная китайская скульптура в открытом пространстве: контекст города и контекст природы 106
3.1. Китайская городская скульптура 1990—2010-х гг 106
3.2. Скульптурные парки современного Китая 115
3.3. Ведущие мастера современной китайской ландшафтной скульптуры . 130
Заключение 146
Список литературы 152
Список иллюстраций 165
Альбом иллюстраций 171
- Роль материала в ландшафтной скульптуре
- Традиционный китайский фэн-шуй в искусстве ландшафта
- Ландшафтная скульптура в китайском искусстве XX в
- Ведущие мастера современной китайской ландшафтной скульптуры
Введение к работе
Актуальность исследования объясняется, во-первых, объективной значимостью проблематики взаимосвязи искусства и природы в современном мире, в условиях развития городского строительства, выделения отдельных природных территорий в особо охраняемые экологические комплексы, во-вторых – необходимостью всестороннего изучения роли современного китайского искусства на международной художественной сцене.
В процессе эволюции современного искусства скульптура приняла на себя функции материального выражения ведущих идей нового творческого мышления, направленного в сторону самоопределения художественной формы, поиска ответов на вопросы о роли художника в современном обществе, в попытках переосмысления истории искусства и возможного расширения его теоретической базы. Проблематика ландшафта ярко заявила о себе в ходе категоризации видов искусства, когда в первой половине прошлого столетия получила развитие идея о природе как идеальном пространстве экспонирования произведений, связанных с категориями объема и пространства. Сам по себе феномен ландшафтной скульптуры мог проявлять себя и ранее, в истории декорирования садов и парков, оформления городских улиц, бульваров и площадей, но именно в XX столетии он заявил о себе как об отдельной независимой категории, освободившись от прежней необходимости синтеза.
В прошлом столетии появились и получили широкое развитие специализированные парки и сады скульптуры, ландшафтный контекст стал важным элементом концепции организации временных скульптурных экспозиций на открытом воздухе. К 1970-м гг. в американском и
западноевропейском искусстве была разработана концепция прямой взаимосвязи художественного объекта и пейзажа – ленд-арт. В то же время продолжали свое развитие традиционные формы размещения произведений искусства в окружении природы, где природа выступала в роли фона для скульптуры.
Процессы концептуализации ландшафта в западном искусстве шли в русле развития идеи паблик-арта («общественного искусства»), характеризующего современную культуру с точки зрения определения в ней позиций художника и художественного объекта по отношению к публике и по отношению к той среде, в которую помещено произведение. На Западе ландшафтная скульптура в настоящее время воспринимается как один из жанров в контексте именно паблик-арта, где большую роль играет поиск путей взаимодействия искусства и общества, от зрителя музейного пространства до случайной публики, воспринимающей искусство в среде густонаселенного городского организма.
Китайское современное искусство в настоящее время представляет собой эклектическое явление. В нем остаются сильны традиции древней национальной культуры, продолжают играть роль заимствования из западноевропейского и советского искусства, и в то же время все ощутимее заявляет о себе стремление войти в актуальный контекст глобального современного искусства. Такие имена, как Ай Вэйвей, Ян Фудон, Ян Сяоган, скульпторы Суй Цзюньго и Чжан Ван, принадлежат к числу ведущих представителей новейшего искусства, чьи выставки проходят в США и Западной Европе и чьи произведения ставят рекорды на влиятельных аукционных торгах, которые в последнее время проходят в том числе и в Шанхае и Гонконге. Современное китайское искусство умело подчеркивает свою уникальность, идентичность апелляцией к общеизвестным образам истории, к многовековым традициям культуры Китая.
В условиях стремительно растущей экономики КНР в настоящее время вопросы экологии и сохранения природного своеобразия особенно ощутимы, и китайское современное искусство не может не откликаться на них. Учитывая объективный интерес международного искусствознания к новейшим художественным тенденциям в Китае, можно с уверенностью говорить о том, что появление данного исследования обусловлено назревшей необходимостью изучения роли ландшафта в китайской скульптуре.
Степень научной разработанности проблемы. В отношении традиций китайского искусства в области его обращения к ландшафту существует огромная по количеству научная и научно-популярная литература, затрагивающая аспекты исторической эволюции развития образа природы в национальной художественной культуре, но прежде всего не в скульптуре, а в живописи. Также, внимание исследователей привлекал сам по себе образ китайского сада как одна из великих традиций преобразования природы, когда-либо известных в истории. Данный материал в целом стоит считать изученным в той его области, которая относится к проблематике данного
диссертационного исследования. Обращаясь к нему, мы будем следовать объективным требованиям научной традиции, акцентируя и систематизируя аспекты, связанные с историческими и теоретическими обстоятельствами, предшествовавшими развитию в КНР новой художественной культуры, в русле которой ландшафтная скульптура выделяется в отдельный феномен художественно-пространственного мышления.
К настоящему времени фундаментальной наукой наработан значительный теоретический материал по общей истории китайского искусства, включающей в себя анализ основных закономерностей обращения к природе в истории классической пейзажной живописи, в традиции садово-парковой культуры от ранних династий до начала XX столетия. Здесь необходимо выделить работы советских и российских исследователей П. А. Белецкого, Н. Е. Боревской, Н. А. Виноградовой, П. М. Кожина, М. А. Неглинской, а также труды современных китайских специалистов по истории культуры и искусства Цао Линди, Чжоу Вэя, Цао Линди, Юй Сисяня. Заслуживают особого внимания опубликованные в 1970–2000-е гг. монографии американских и британских искусствоведов К. Клунаса, А.-Э. Палудан, М. Салливана, М. Тригер.
Второй обширный научно-теоретический материал – исследования по истории мирового ландшафтного искусства, диапазона культурно-философских традиций понимания парка или сада как синтеза природы и искусства, своеобразной архитектуры, украшенной произведениями искусства, прежде всего скульптуры, наподобие того, как в архитектурной постройке используются статуи, рельефы на наружных стенах и в интерьере. Среди обширной научной литературы по этой теме выделяются труды К. Кларка и Н. Певзнера.
Вопросы синтеза искусств, роли пространства в контексте взаимодействия монументально-декоративного искусства, ландшафта и архитектуры, вопросы средового подхода в искусстве освещаются в научных публикациях И. А. Азизян, Е. В. Асса, С. Б. Базазьянц, С. С. Валериус, А. М. Кантора, Е. Б. Муриной, Н. И. Поляковой, В. С. Турчина. Среди современных российских исследований необходимо выделить серию научных статей А. О. Котломанова о проблемах мирового паблик-арта, рассмотренных в различных аспектах, в том числе связанных и с контекстом ландшафта. В последние годы проблематика средового и ландшафтного искусства играет значительную роль в китайском искусствознании. Здесь стоит упомянуть таких исследователей, как Ван Чжун, Вэнь Ян, Гэ Шаоцзун, Кан Лян, Лю Цюбин, Ма Циньчжун, Пань Шаотан, Юй Кунцзян, стремящихся ввести национальную искусствоведческую науку в русло актуальных мировых тенденций анализа искусства в открытом пространстве.
На Западе осмысление роли ландшафта в современной скульптуре имеет свою историю, начиная с появления такого важного течения в художественной культуре, как абстрактный витализм, бывший одним из вариантов органического направления в архитектуре, скульптуре и живописи. Ведущими
теоретиками абстрактного витализма были британский искусствовед и критик Г. Рид и его соотечественник великий скульптор XX в. Г. Мур, сформулировавшие ставшие классическими принципы свободного размещения скульптуры в природе, так чтобы выделить уникальные качества этого вида искусства.
Для теоретической основы новейших тенденций взаимодействия искусства важную роль играют тексты американского искусствоведа и художественного критика Р. Краусс, в частности ее классическое эссе «Скульптура в расширенном поле». В 1990–2000-е гг. в Западной Европе и США вышли монографии и антологии, обобщающие опыт скульптуры, начиная с послевоенного времени и заканчивая сегодняшним днем, в области паблик-арта и ландшафтного контекста.
Необходимо отметить, что в новейшей монографии по современной скульптуре, книге А. Мошинской «Скульптура сейчас» произведения китайских авторов рассматриваются наравне с работами известных художников, живущих в Англии, Франции, Италии, Германии и Америке. Этот факт подтверждает большую значимость современного китайского искусства на мировой художественной арене. Также, в этой книге отдельно выделены работы некоторых китайских авторов в главе, посвященной теме природы в современной скульптуре. Это единственный пример прямого приближения к нашей теме со стороны зарубежных исследователей. Но и в этом случае, учитывая конспективный способ изложения материала, его никак нельзя считать освещающим данную тему в достаточной степени.
Наиболее близки теме диссертации научные работы, затрагивающие аспекты истории современного искусства Китая, написанные авторами китайского происхождения и опубликованные на китайском, русском и английском языках. Из авторов монографий и отдельных публикаций в профессиональных периодических изданиях надо отметить такие имена, как Ван Цин, Инь Шуанси, Ли Сун, Лю Либинь, Лю Цзюнь, Лю Цинькай, Лю Пэн, Сунь Чжэнхуа. А также – теоретические работы крупных китайских скульпторов Ли Сянцюня и У Вэйшаня.
Важно, что в последние годы в России защищаются диссертации по темам, связанным с современным китайским искусством. Например, научная работа Ван Фэй «Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса» и диссертация Сунь Лунбэня «Современные тенденции развития средовой скульптуры Китая», написанная под научным руководством В. С. Сперанской. В этой работе был проанализирован обширный материал, связанный с монументальной и монументально-декоративной скульптурой в русле общественного искусства, градостроительства и средового планирования.
Притом, что перечисленные научные работы создают впечатление глубокого раскрытия различных аспектов, так или иначе приближающихся к теме китайской ландшафтной скульптуры, все-таки нельзя сказать, что данная тема к настоящему времени изучена и проанализирована в должной степени.
Во-первых, подавляющее большинство работ по истории китайской скульптуры и шире – по истории китайского искусства – обращены в прошлое, и даже если речь идет о современных примерах, они рассматриваются с точки зрения безусловного продолжения тысячелетних традиций. Так хотят видеть китайское искусство на Западе и, к сожалению, большое количество деятелей китайской современной культуры «подыгрывают» этой мифологии. Во-вторых, тема ландшафта не раскрывается в этих работах в последовательности, где современный период воспринимался бы одним из этапов в историческом развитии. Опять же, здесь сказывается влияние мифа о Китае как о стране, живущей своим прошлым, где традиции намного важнее реальной жизни. Действительно, китайское общество отличается известной традиционностью, но ошибочно полагать, что сейчас оно такое же, каким было еще сто лет тому назад. Китай по сути молодое государство, стремящееся занять лидирующие позиции в современном мире, и традиции играют роль в его культуре немногим больше, чем, например, в Италии, Франции или Англии. В каждой из этих трех стран была в свое время разработана оригинальная традиция садово-паркового строительства, и это вовсе не означает, что, например, французская ландшафтная скульптура сориентирована на образец формального парка Версаля, а британская – на пример живописного поместья георгианской эпохи. Национальные традиции нельзя не учитывать, но в то же время не стоит преувеличивать их значение для сегодняшнего дня. Поэтому, в связи с вышеприведенными аргументами, китайская ландшафтная скульптура нуждается в анализе, исходящим из признания того, что данный феномен – один из местных вариантов глобальной современной художественной культуры.
Объектом настоящего исследования является ландшафтная скульптура – феномен художественной культуры новейшего времени, вобравший в себя качества взаимодействия скульптуры и ландшафта, выработанные как современностью, так и связанные с наследием традиции.
Предмет исследования – проблемы ландшафтной скульптуры Китая в период, совпадающий по времени с эпохой трансформации модернистской культуры, ее кризисом и ростом постмодернизма. Как раз в это время в разных странах мира наблюдается устойчивый рост интереса к ландшафтной проблематике в искусстве, и Китай, при всей его обособленности, не исключение.
Цель диссертации – представить китайскую ландшафтную скульптуру как комплексное явление, которое воплотило в себе качества традиции и новаторства, будучи характерным примером современного китайского искусства, стоящего на перепутье стратегий и интенций.
Задачи исследования:
– раскрыть основные теоретические и практические особенности ландшафтной скульптуры в общемировом контексте творческой эволюции;
– изучить историю возникновения и развития в китайской культуре идей взаимодействия скульптуры и ландшафта;
– определить основные теоретические и практические новации взаимодействия скульптуры с ландшафтом в общем контексте и в контексте китайского искусства;
– исследовать китайскую ландшафтную скульптуру в ее взаимосвязи с жизнью современного города в формате специализированного парка скульптуры;
– проанализировать роль индивидуальности в китайской современной ландшафтной скульптуре.
Хронологические рамки исследования – середина XX – начало XXI в. – совпадают с историей Китайской Народной Республики, основанной в 1949 г. В то же время, в работе рассматриваются и явления, связанные с предысторией основного материала исследования, и эти явления в хронологическом отношении устремляются в период ранних династий Китая.
Методология и методика исследования построена на принципах комплексного подхода, вбирающего в себя историографический метод, помогающий объяснить эволюционные процессы исторического развития теории и практики, формально-стилистический и сравнительно-типологический метод, а также практический опыт анализа конкретных произведений.
Источниками исследования стали научные труды по теории и практике формирования тенденций в ходе эволюции как китайской, так и мировой ландшафтной скульптуры, а также данные, полученные при непосредственном изучении произведений и скульптурно-ландшафтных комплексов.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем:
– обобщен широкий спектр материалов по проблематике эволюции китайской ландшафтной скульптуры как в узком, так и в широком контексте;
– систематизирован процесс эволюции ландшафтной скульптуры в Китае;
– представлен диапазон художественно-стилистических качеств китайской ландшафтной скульптуры;
– вводится в научный оборот круг источников по истории китайской ландшафтной скульптуры и китайского современного искусства в целом, визуальные материалы, схемы и фотографии по теме диссертации;
– обобщены результаты авторского исследования произведений китайской ландшафтной скульптуры, находящиеся в городской среде и в условиях специализированной экспозиции в парке скульптуры.
Теоретическая значимость диссертационного исследования обусловлена его взаимодействием с обширным контекстом, изучение которого должно быть существенным дополнением науки об искусства. Большая часть работы посвящена актуальным явлениям, еще не получившим научного освещения. Диссертация содержит положения, которые могут в дальнейшем стать основой для новых научно-теоретических исследований в области истории китайского искусства и в контексте изучения роли ландшафта в современной скульптуре.
Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материалы важны для изучения истории китайского искусства и современной
художественной культуры в целом. Они могут быть использованы при составлении учебных программ, лекционных курсов и семинаров по истории искусства, при написании научных работ по соответствующей тематике.
Положения, выносимые на защиту:
-
В китайской ландшафтной скульптуре получили развитие традиции классической художественной культуры Китая, достижения западноевропейской и советской монументально-декоративной скульптуры, новейшие тенденции концептуализации художественного объекта в пространстве.
-
Своеобразие ландшафтной скульптуры Китая отражает, в виде интерпретации и нового прочтения, многовековой опыт взаимодействия китайского искусства с живой природой и с искусственным ландшафтом.
-
Произведения современных китайских скульпторов, работающих с проблематикой ландшафта, представляют собой уникальное явление, сообразующееся с актуальной темой национально-культурной идентичности.
Достоверность результатов проведенных исследований и обоснованность научных положений обеспечивается методологической целостностью диссертации, основанной на аккумуляции обширного материала, включающего в себя значительный объем источников, и его анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования.
Апробация исследования. Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры искусствоведения Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица. Основные положения исследования нашли отражение в научных статьях автора диссертации, в докладах диссертанта на международных научно-практических конференциях «Месмахеровские чтения-2016» и «Месмахеровские чтения-2017» (СПГХПА им. А. Л. Штиглица), «Международный молодежный научный форум-2016» (Гуанчжоуский университет, провинция Гуандун, КНР). Творческие работы автора диссертации – профессионального скульптора – с 2013 г. регулярно участвуют в художественных выставках в КНР и России.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, основной части, состоящей из трех глав, заключения, списка литературы на русском, китайском и английском языках и альбома иллюстраций. Композиция диссертационного исследования взаимосвязана с принципом движения от общего к частному, сообразуется с указанными целью и задачами, постепенно фокусируя аналитическое внимание на ключевых примерах, демонстрирующих специфику китайской ландшафтной скульптуры в комплексе явлений современной глобальной художественной культуры.
Общий объем диссертации: 286 страниц, из них 170 страниц составляет текст, 116 страниц альбом иллюстраций, количество библиографических источников 126 единиц.
Роль материала в ландшафтной скульптуре
Материал связан со скульптурой подобно тому, как холст и краски связаны с живописью. Он определяет не только текстуру произведения, но и передает авторский замысел и настроение. В процессе проектирования ландшафтной скульптуры скульптор должен иметь практические знания о различных материалах, уметь их использовать и, кроме того, уметь вдохнуть в них жизнь. В ранней скульптуре древние мастера использовали такие материалы как глина, дерево, камень, бронза и т.п. С помощью этих природных, но все-таки примитивных материалов они запечатлели множество исторических событий, а также смогли выразить свой художественный язык. Терракотовые статуи воинов и боевых коней в гробницах Цинь Шихуана в Сиане (210—209 до н. э., ил. 6) — это выдающееся произведение искусства, где с помощью глины изображена жизнь людей того времени и ее часть, связанная с войной. Пещеры Лунмэнь (V— VII вв.) в Лояне в провинции Хэнань — это форма исполнения религиозного культа при помощи камня. Гроты Майцзишань (IV—V вв.) в городском округе Тяньшуй провинции Ганьсу — это художественный прием ваяния из глины.
Металл — один из важных символов развития человеческой цивилизации. Он обладает качествами прочности, простоты в уходе, пластичности и др., имеет обширные практические функции и эстетическую ценность. Металлическая скульптура — это один из видов скульптур, гармонично сочетающихся с окружающей средой. Постепенно осваивалась техника выплавки, повышался уровень мастерства в литье, ковке, сварке, а также в вытачивании на станке, фрезеровке, шлифовании, сверлении, клепке, штамповке и т. д. [86, с. 35—47].
Зеркальная нержавеющая сталь — это вид металла, часто используемый в современной ландшафтной скульптуре. Основные его отличительные черты — это зеркальная поверхность, способность отражать окружающий пейзаж и гармоничное сочетание с окружающей средой. Известный китайский скульптор Чжан Ван (р. 1962) работает с зеркальной нержавеющей сталью. Например, «Более 12 морских миль» (2000, ил. 7) — объекты из зеркальной нержавеющей стали в форме камня, созданные с помощью ковки. Так как их вес меньше, чем вес морской воды, они способны дрейфовать на ее поверхности, отражая небо и воду, в полной мере используя своеобразие окружающей среды.
Бронза в отличие от нержавеющей стали создает другой визуальный эффект, лучше отражающий объем и текстуру. Генри Мур удачно сочетал особенности бронзовой скульптуры с окружающей средой. Внутри его скульптур множество пустот. Они и традиция китайского сада различаются лишь методами или формой при одинаковой сущности, одном содержании. В процессе восприятия скульптура, пустота — пространство с проникающей способностью и окружающая среда перекликаются друг с другом, рождается симбиоз скульптуры и окружающей среды, вследствие чего они понимаются как единое целое.
С чугуном из-за высокой точки плавления очень сложно работать, поэтому в ландшафтной скульптуре он используется редко. Однако особые свойства чугуна и визуальный эффект являются его уникальным средством выразительности. В некоторых скульптурах необходим такой материал для того, чтобы сделать их контрастнее. В древней китайской скульптуре чугун более распространен. Например, чугунные статуи в мемориальном зале Цзинь в Тайюане провинции Шаньси (1023—1032, ил. 8), а также чугунный лев в Цанчжоу провинции Хэбэй (953 н. э., ил. 9). Также достаточно примеров использования различных металлов в одной скульптуре: различные характеристики и окрас металлов могут образовывать интересные цвета и фактуры. Металл хорошо сочетается с камнем, деревом и другими материалами.
В тех случаях, когда металлическая скульптура находится на городской площади, ее успех очевиден, поскольку площадь открытого пространства большая. Очертание площади и размеры скульптуры чрезвычайно важно. Визуально скульптура становится центром всей площади, поэтому обычно ее место расположения на центральной позиции площади либо на центральной позиции активной зоны.
Когда металлическая скульптура окружена парком или зелеными насаждениями, ее собственная окраска (патина) и зеленый цвет окружающей среды могут вступать в конфликт. Например, золотистый цвет литейной меди, отражающая свет зеркальная поверхность нержавеющей стали, а также цветная сталь, эффект травления и т. п. — все эти богатые цветовые вариации превосходно дополняют окружающую среду и создают эффект контраста. Как правило, размер скульптуры, поставленной в зеленом массиве, не слишком большой, в основном, просто достаточный для того, чтобы трехмерность ландшафтного пространства.
Одним из наиболее известных примеров стальной ландшафтной скульптуры являются «Облачные врата» (Миллениум-парк, Чикаго, 2004—2006, ил. 10), созданные по проекту британского скульптора индийского происхождения Аниша Капура (р. 1954). При ее создании использована зеркальная нержавеющая сталь, которая отражает городскую архитектуру, небо, а также — публику, окружающую скульптуру. Данное произведение сохраняет почти 4-метровое по высоте пространство «арочного входа». Окружающая среда искусно вовлекается в ландшафтную скульптуру. Форма отполированного до блеска объема, изгиб, еще больше подчеркивающий блеск нержавеющей стали, — похоже, будто в центр американского мегаполиса поместили драгоценный камень. Еще одно характерное в этом контексте произведение — «Фламинго» (1973) знаменитого американского скульптора Александра Колдера (1898—1976) находится на Федеральной плазе в Чикаго (ил. 11). Скульптура сделана из деформированного стального листа. Ее высота 16 м. Огромные изогнутые линии делают громоздкого стального «Фламинго» величественным и мощным. Окрашенная ровным красным цветом, скульптура формирует мощное визуальное воздействие. Публика свободно перемещается среди огромного пространства скульптурного сооружения. Оригинальный дизайн и абсолютно прямые здания, на фоне которого высится «Фламинго» формируют яркий контраст, наполненный динамикой и подчеркивающий окружающую среду [72, с. 43—45].
Другим распространенным материалом ландшафтной скульптуры является стекло. Его история восходит к незапамятным временам. Скульпторы и мастера декоративно-прикладного искусства используют сверкающий блеск этого полного противоречий материала, его способность преломлять свет. Процесс создания произведений из стекла непредсказуем, трудно представить себе заранее художественный эффект, который получится при завершении работы.
В стекольном искусстве большую роль играет качество света, являющегося здесь основным художественным средством. Техники стекольного искусства подразделяются на термическую обработку и холодную обработку. Термическая обработка в свою очередь делится на выдувание, прессование, нанесение, литье по выплавляемым моделям, обжиг глазури, сварной шов и т. д. Холодная обработка подразделяется на роспись, шлифовку, огранку, пескоструйную обработку, травление и т. д. [36, с. 24—27]. Использование стекла в ландшафте классифицируется в соответствии с принципом плоскостного или объемного размещения — на поверхности стены, в пространственной установке, подвешивании в воздухе, в сочетании с другими материалами и т. д.
В новейшей истории ландшафтной скульптуры, основным материалом которой является стекло, есть немало выдающихся произведений. Некоторые из них настолько масштабны, что могут также считаться своеобразными архитектурными произведениями. Также, можно выделить и те, в которых, наоборот, архитектурная форма приобретает качества скульптуры. Прежде всего это имеет отношение к знаменитой стеклянной пирамиде, установленной перед комплексом Лувра в Париже (архитектор Йо Минг Пей (р. 1917), 1985—1989, ил. 12). Она имеет функциональное значение (в ней расположен вестибюль музея) и одновременно играет роль эффектного градостроительного и ландшафтного акцента в контексте взаимосвязи площади перед Лувром (двором Наполеона) с садом Тюильри. Это своего рода визуальный конфликт, концепция образования единства из противоположностей, прокладывание нового пути для классического и современного искусства.
Традиционный китайский фэн-шуй в искусстве ландшафта
Фэн-шуй — одно из древних китайских учений, оказавшее огромное влияние на традиционную культуру этой страны. Можно сказать, что это не учение, а суеверие, что будет формально справедливо, но по сути неверно, поскольку фэн-шуй аккумулировал комплекс базовых представлений об окружающем пространстве, среде обитания, и в итоге стал одной из основ специфического понимания природы и ландшафта в Китае. В китайском языке дается следующее толкование этого понятия — «сила ветра и сила воды». Древние полагали, что направление ветра или течение воды вокруг жилища или могилы могут влиять на благополучие живых или умерших людей, это одно из старинных китайских суеверий. Сейчас, когда фэн-шуй вошел в моду во всем мире, в основном считается, что его основное содержание — познания о выборе и улучшении условий обитания, а также условий расположения захоронений. При этом все, что касается жилищ, называется «дом Ян», а что касается захоронений, называется «дом Инь».
Суть древнекитайского понимания фэн-шуй заключается в «пяти секретах географии» (дракон, место силы, холмы, вода, направление) [108, с. 24]. Это обобщение благоприятных условий. Люди и теперь стремятся достичь гармонии с «пятью секретами географии». По сути это и есть стремление людей достичь гармонии с природой.
При поверхностном взгляде, фэн-шуй и парк — это две системы, имеющее кардинальные отличия. На фоне длительной истории развития Китая взаимодействие фэн-шуй и парк напоминали известную присказку о курице и яйце. Сейчас не вполне ясно, фэн-шуй оказал ли влияние на парк, или все же парк оказал влияние на фэн-шуй.
Сегодняшнюю популярность фэн-шуй легко связать с попытками решения экологических вопросов. Вслед за быстрым развитием современной культуры, стремительным ростом населения, города становятся все больше, бетон блокирует циркуляцию воды и воздуха в почве, смог от автомобильных выхлопных газов преграждает путь солнечному свету, высокая, плотная современная архитектура препятствует потоку воздуха. Загрязнение окружающей среды, демографический взрыв и истощение природных ресурсов — это три больших проблемы, представляющих собой серьезную угрозу для будущего человечества. Человечеству необходимо заново переосмыслить отношения человека и природы.
Сегодня все больше людей начинают открывать для себя то, что и фэн-шуй, и парк фактически говорят о среде обитания человека, а основная мысль «единства человека и вселенной» и «возвращения назад к природе» в китайском традиционном саде сформировалась под влиянием учения фэн-шуй. Геомантия (как еще называют фэн-шуй) в ходе длительной китайской истории соединила в себе мудрость древних китайских династий, постепенно накопив богатый практический опыт и создав уникальную теоретическую систему. Очень многое из геомантии было использовано древними династиями при выборе расположения места для городского строительства.
Примерами этому являются Императорский запретный город, парк Ихэюань, Бишу Шаньчжуан, храм Неба, храм Конфуция в городе Цюйфу провинции Шаньдун, дворец Потала в городе Лхаса, а также парк Чжочжэн, Парк каменных львов и другие частные парки в городе Сучжоу, старинный город Пинъяо в провинции Шаньси, древний город Лицзян в провинции Юньнань, пещеры Лунмэнь города Лоян провинции Хэнань, древние поселения в районе Хуэйчжоу провинции Аньхой, а также гробницы династий Мин и Цинн. Можно с уверенностью сказать, что все эти шедевры историко-культурного наследия — это воплощение учения фэн-шуй в древнекитайском ландшафтном искусстве.
В Древнем Китае вряд ли существовал эквивалент понятия «ландшафт», но традиции геомантии занимали важное место в процессе любого строительства. Сейчас к фэн-шуй приравнивается прежде всего то, что связано с ландшафтным дизайном, а также дизайном интерьера. В современном ландшафтном дизайне, перед началом строительства необходимо определиться с конкретным местоположением, ориентацией фасадов зданий и другими условиями. Согласно фэн-шуй, главная цель состоит в том, чтобы следуя природным законам, более разумно использовать землю. В качестве основной идеи традиционного фэн-шуй выступает формула «единство человека и вселенной», его главная цель — гармония между природой и человеком. Согласно этой установке, человек в процессе вмешательства в природу должен следовать естественному закону преобразований, не противоречить природе, и таким образом достичь «единства человека и вселенной». Современный ландшафтный дизайн — это попытки удовлетворить жизненные и духовные потребности современного человека. Следуя идеям традиционной китайской культуры, человек и окружающая среда, окружающая среда и архитектура, человек и архитектура, эти три составляющие органично сочетаются вместе, формируя содержание духовной сути «единства человека и вселенной». Таким образом, основная суть фэн-шуй и ландшафтного дизайна в принципе одна и та же.
Рассмотрим основные понятия системы фэн-шуй, знание которых необходимо для понимания специфики взаимодействия традиционной китайской культуры с проблематикой ландшафта.
1. Сянди. Термин «сянди» первоначально означал наблюдение за очертаниями гор и рек, выбор наилучшего места. Лицом к воде, спиной к горам, сочетание инь и ян — это внешнее выражение учения фэн-шуй, а также это идеальное расположение при выборе места в традиционном учении, когда окружение горами и реками — оптимальный вариант. В большинстве случаев, естественное расположение согласно фэн-шуй — это именно окружение горами и реками. Горы позади здания или строения принимаются за Сюань-У (Чернй воин), духа-покровителя севера, горная цепь справа и слева за Цин-Луна (Зеленого дракона), духа-покровителя востока и Бай-Ху (Белого тигра), духа-покровителя запада, река, протекающая перед зданием или строением, за Чжу-Цюэ (Красную птицу), духа-покровителя юга. Считается, что если «Сюань-У опустил голову, Чжу-Цюэ парит в танце, Цин-Лун извивается, Бай-Ху приручен», то есть горный рельеф непрерывно то опускается, то возвышается, река извилиста, ее исток далек, а течение — длинно, в таком случае земля заботится о процветании. При другом расположении — искусственном, при отсутствии гор, характерных для естественного расположения, их могут заменить реки и дороги. Древний парк Сучжоу (ил. 46) располагается в центре города, поэтому использована искусственная планировка в соответствии с пятью элементами четырех духовных ориентиров карты. Здесь четыре духа-покровителя воплотились в искусственном водоеме в передней части парка (Чжу-Цюэ), в горах позади парка (Сюань-У), в реке слева (Цин-Лун), в дороге справа (Бай-Ху) и других необходимых составных элементах окружающей среды и относительной ориентации.
Принципы выбора места в китайском классическом парке и в фэн-шуй практически одинаковы. К примеру, Горное убежище от летнего зноя (летняя усадьба китайских императоров династии Цин) построено в 1703 г. и расположено в северной части города Чэндэ провинции Хэбэй (ил. 47). Место фундамента древнего здания окружено горной цепью, холмами и извилистым течением реки. Здесь создана идеальная природная среда, превосходные климатические условия. На северо-западе величественные горы и быстротечные реки. Природа юго-востока спокойная и безмолвная. Рельеф северо-запада возвышенный, юго-востока — низинный. В целом это похоже на уменьшенную копию территории Китая. На севере зеленая трава, стада антилоп, большие монгольские пастбища с пасущимися на них коровами и овцами. На юго-востоке низинный, болотистый характер местности, легкая рябь воды, разбросанные острова, густая растительность. Вдобавок, бурно развивающийся императорский город, извилистая стена вокруг города. Место, соответствующее величественному, строгому, благоговейно почитаемому императору. «Драгоценную землю» (фэн-шуй баоди), выбранную императором Канси, величественную и живописную, действительную можно охарактеризовать как идеал «императорской земли» [86, с. 89—91].
Помимо императорских парков, частные парки к выбору места также предъявляют требования, подобные требованиям фэн-шуй. Например, Сад мастера сетей и Сад скромного чиновника в городе Сучжоу (ил. 48—49) относятся к числу лучших по выбору пространства и времени. Люди живут в гармонии с землей и извлекают максимальную пользу — спокойствие, тишину и процветание. Это «истинная наука управления драконом», известная как «космическая экология».
2. Лицзи (закладывание основы). Под закладыванием основы понимается ландшафтная архитектура, скалы, водоемы, растения, а также дороги в пределах земельного участка, то, что в целом называется планированием. Современные географические исследования показывают, что Земля делится на северное и южное полушария. Китай находится в северном полушарии, в восточной части континента Евразии, большая его часть расположена севернее тропика Рака; круглый год солнце светит на юге, поэтому китайская архитектура в основном расположена на севере и обращена фасадом на юг для лучшего естественного освещения. Современные медицинские исследования показывают, что солнечный свет очень полезен для здоровья человека, он может улучшать иммунитет организма [54, с. 170—172].
В дополнение к этому, строения расположенные на севере и обращенные фасадом к югу еще и защищают от холодного северного ветра. Ученые-геоманты Цинской династии утверждали, что ветер делится на Инь и Ян. Сильный, холодный ветер, дующий с северо-запада — это ветер Инь. Теплый, влажный ветер, дующий с юго-востока — ветер Ян. Расположение строений фасадом на юг в геомантии можно связать с изучением климатических условий Китая.
Ландшафтная скульптура в китайском искусстве XX в
XX столетие — важнейший социально-политический период в истории Китая. Это время отмечено сменой форм общественного устройства — последним периодом Цинской династии, революцией и ранним периодом Китайской Республики (1912—1949), образованием Китайской Народной Республики (1949), политикой «большого скачка» и «коммунизации» (1958—1966), «культурной революцией» (1966—1976) и последующим переходом к политике реформ и открытости (с 1978). Под воздействием стремительно менявшегося исторического фона, преобразований в народной жизни, аспекты культуры Китая XX в., включая и развитие скульптуры, были подвержены непрерывным изменениям, в итоге заложившим основы сложному и многообразному пониманию художественно-пластической формы в современном китайском искусстве.
Наследие традиционной китайской скульптуры прошлого включает в себя бесподобную резьбу по камню, погребальные статуэтки в усыпальницах, каменные пещеры, статуи в монастырях эпох правления династий Суй и Тан. Консервативная традиционная стилистика доминировала в китайском искусстве вплоть до начала прошлого столетия. В 1902 г. художники Чэнь Хэнкэ (1876— 1923) и Хэ Сяннин (1878—1972), получившие образование в Японии, предложили открыть рисовальные классы в начальных и средних школах [93, с. 18]. С этого времени западное искусство начало вести диалог с Китаем, и в этой творческой дискуссии проявился первый опыт модернизации китайского искусства.
После свержения феодальной династии видовая и жанровая специфика китайской скульптуры стала стремительно меняться. Религиозные и консервативные идеологические устои ослабевали, из-за чего религиозная и погребальная скульптура пришли в упадок.
Вслед за началом «Движения 4 мая» (1919)21 новое правительство Китая выдвинуло идею обучения за границей. Студенты отправлялись в развитые страны мира, чтобы освоить передовые знания и технологии. Эта тенденция продолжалась до середины XX в.
Первые вернувшиеся из-за рубежа скульпторы — Юэ Лунь (1901—1942), Цзян Сяоцзянь (1894—1939), Лю Кайцюй (1904—1993), Ли Цзинфа (1900—1976) и Хуа Тянью (1901—1986) — придерживались уже традиций западноевропейской пластики конца XIX — начала XX в., одновременно комбинируя их с национальными мотивами. Цзян Сяоцзянь (1894—1939) в молодости проходил обучение в Японии, в 1911—1915 гг. занимался скульптурой во Франции. Юэ Лунь в 1920—1924 гг. обучался живописи и скульптуре в Лионе, затем отправился учиться в Париж в мастерскую Эмиля Антуана Бурделя (1861—1929). Ли Цзинфа из провинции Гуандун в 1919—1925 гг. занимался скульптурой в Национальной высшей школе изящных искусств в Париже, его учителем был известный скульптор Жан Буше (1870—1939). Там же проходил обучение и Лю Кайцюй из провинции Аньхой в 1928—1933 гг. Хуа Тянью из провинции Цзянсу учился во Франции в разных художественных институтах в 1933—1948 гг. Шанхаец Чжан Чунжэнь в 1931—1935 гг. обучался скульптуре в Королевской академии изящных искусств в Брюсселе в мастерской Эджида Ромбо (1865— 1942). Кроме них еще Чжу Шао (1908—2012), Ван Цзыюнь (1897—1990) и еще приблизительно тридцать деятелей искусства обучались в Европе [79, с. 56].
В основном придерживаясь реалистического подхода, китайская скульптура первой трети XX в. создала прочную базу для дальнейшего развития этого вида художественной культуры. Также важно, что благодаря усилиям этих деятелей искусства скульптура стала пониматься в Китае как отдельная дисциплина в процессе обучения художников. В 1920—1930-е гг. известный китайский общественный деятель и педагог Цай Юаньпэй (1968—1940) реализовывал в жизнь концепцию «замены религии на эстетическое воспитание», а в 1938 г. основал Национальную академию искусств в Ханчжоу, воспитавшую первых китайских современных скульпторов.
В 1910—1930-е гг. выезжавших за границу студентов, выбравших профессию скульптора, было относительно немного. После 1935 г. наступил период, когда выезды за границу вообще прекратились. Состояние экономики было слабым, и начиная со второй половины 1930-х гг., в истории китайского искусства начался достаточно сложный период, который, тем не менее, также был важным этапом в формировании новой художественной культуры, что нельзя недооценивать в наше время [62, с. 79].
1927—1937 гг. были периодом расцвета новой китайской скульптуры, именно в этот период прошли первые персональные выставки вернувшихся из Западной Европы молодых художников [63, с. 50]. В 1929-м и 1939 г. правительство Китайской Республики в Шанхае и Нанкине провело первую и вторую национальную художественную выставку. Там были представлены главным образом портреты революционеров и лидеров демократической революции, а также монументальные скульптурные композиции. Они отразили политические настроения той эпохи, общественный облик времени, а также продемонстрировали разнообразные приемы художественной стилистики, адаптировавшей пластическую манеру западного искусства к реалиям китайской культуры данного периода.
Видные представители китайской скульптуры этого времени — Ли Цзиньфа и Лю Кайцюй, активно продвигавшие западноевропейские методики в своей творческой практике, а также в художественном обучении. Они преподавали скульптуру в Национальной академии в Ханчжоу. Будучи сторонниками неоклассической эстетики, они подчеркивали важность сбалансированной, гармонически выстроенной постановки фигуры, строгости пластического языка, основой которого была античная пластика.
Ли Цзиньфа в 1929 г. исполнил сидящую статую У Тинфана, а в 1934-м — памятник генералу Дэн Чжунюаню (ил. 73—74). Лю Кайцюй в 1934 г. создал мемориал антияпонской войны (ил. 75). «Памятник солдатам, погибшим в антияпонской войне» отличается от прежних монументальных скульптур, будучи первым примером в китайском искусстве символической стелы безымянному герою [64, с. 124]. Также, это первый монумент, посвященный героическому сопротивлению японскому милитаризму. Лю Кайцюй реализовал здесь приемы реалистической монументальности, усвоенные им в западной скульптуре, и в итоге создал убедительный образ, олицетворяющий стойкость китайского народа.
В 1937 г. после «Инцидента на мосту Марко Поло» (Инцидент на Лугоуцяо), национальное освободительное движение вылилось в новую фазу гражданской войны, в итоге определившей судьбу Китая. Искусство откликнулось на призывы к спасению родины и приняло на себя функции патриотической пропаганды. Так, скульптор Сяо Чуаньцзю (1913—1968) в 1941 г. создал горельеф «Фронт и производственный тыл», Лю Кайцюй — горельеф «Рабоче-крестьянская семья» (1944), Фу Тяньцю (1920—1990) — горельеф «Богатый урожай гнева» (1944). Эти и многие другие работы на патриотическую тему определили тенденции в китайской скульптуре того времени. Находясь в Яньане, в 1942 г. Мао Цзэдун опубликовал «Доклад на Совещании по вопросам искусства и литературы в Яньане», где были выражены основные принципы служения народу с помощью искусства, а также рекомендации художникам избавиться от механического подражания западному искусству.
Положения «Доклада об искусстве и литературе» стали основой китайской версии социалистического реализма, эстетика которого быстро получила распространение. Одними из наиболее ярких примеров были монументальные композиции, новые памятники героям войны и революции, а также портреты деятелей революции, прежде всего Мао Цзэдуна [53, с. 35].
Обстановка во время войны заставила скульпторов изменить взгляд на национальный вопрос, побудила их придать большее значение культурному наследию. Ван Цзыюнь в 1940 г. возглавил комиссию министерства образования Китайской Республики и на протяжении четырех лет изучал памятники материальной культуры Шэньси, Хэнаня, Ганьсу, Цинхая и других районов, где находились древние реликвии. Широко углубившись в китайские скульптурные традиции, он позже написал первую «Историю скульптуры Китая», что имело огромное значение и заложило фундамент для такой дисциплины, как история китайского искусства [102, с. 15]. После 1945 г. развитие скульптуры продолжило курс военного периода с некоторым смещением ориентиров в сторону гуманитарной проблематики. Основные скульптуры этого периода: Фу Тяньцю «Ожидание возвращения мужа» (1946), Чжоу Циндин (1896—1984) «Беженцы» (1946), Юань Сяоцэнь (1915— 2008) «Кожа да кости», Ван Чаовэнь (1909—2004) «Народное ополчение» (1949), а также совместная работа Су Хуэй (р. 1917), Фэн Сяншэна (1921—1968) и Лю Жунфу (1909—1999) «Памятник безымянному герою» (1948, ил. 76).
1949 г. ознаменовал собой начало нового переворота в китайской истории — основание Китайской Народной Республики, — и открыл следующий этап в развитии китайской скульптуры. Скульптура КНР, благодаря реализации идей Мао Цзэдуна о литературе и искусстве, выраженных еще в 1942 г., получила возможности еще большего влияния на общественную жизнь.
Ведущие мастера современной китайской ландшафтной скульптуры
В современной китайской скульптуре выделяются мастера разных поколений, приверженцы различных стилистических течений, чье творчество стоит выделить отдельно от анализа общих тенденций. Они демонстрируют примеры универсального художественно-пластического метода, работают во всех основных видах и жанрах скульптуры, включающих в себя и область синтеза с ландшафтным контекстом. Будучи нашими современниками, они в то же время, в силу полученного образования, связаны также и с традициями классического китайского искусства, и с идеями своеобразного китайского реализма, проявившими себя в середине XX столетия. Изучение их творчества необходимо для понимания разнообразия художественных методов современной китайской скульптуры, роли индивидуальности в общем историческом процессе эволюции искусства Китая.
Один из крупнейших мастеров современной китайской скульптуры — Е Юйшань (р. 1935), родился и вырос в городе Дэян провинции Сычуань. В 1956 г. он окончил Сычуаньский институт изобразительного искусства, где остался преподавать, а в 1963 г. — аспирантуру в Центральной Академии художеств. Довольно скоро, благодаря незаурядным организаторским способностям и таланту, он стал профессором, а потом и ректором Сычуаньского института изобразительного искусства. В это время им создавались такие произведения искусства, как «Памятник героям Красной Армии» в Цзуньи, «Памятник председателю Мао Цзэдуну», «Памятник героям революции в горах Лэшань» (бронзовая медаль на 6-й Национальной выставке искусства, премия имени поэта Ду Фу как лучшая композиция в категории городской скульптуры). Всего за сорок лет творчества Е Юйшанем было создано более ста крупноформатных скульптур, расположенных в Пекине, Шанхае, провинциях Сычуань, Чунцин, Гуйчжоу, Юньнань, Гуанси, Гуанчжоу, Хунань, Аньхой, Цзянсу, Синьцзян, Чанчунь, Хэйлунцзян и т. д.
Творческая деятельность Е Юйшаня очень обширна и, прежде всего, направлена на отражение исторических событий времен революции и воспевание героических подвигов. Главными фигурами здесь также становятся революционные вожди. Однако, при важности исторической фабулы, скульптор обращается и к изображению образов великих писателей и поэтов, прославляющих Китай, при этом его произведения отличаются глубоким духовным содержанием и зачастую имеют лирический характер. Скульптурные композиции Е Юйшаня поражают и своими размерами. Так, «Памятник героям Красной Армии» достигает 38 м, а «Памятник Дэн Сяопину, возглавившему восстание в Байсэ и Лунчжоу» имеет высоту 9 м и длину 34 м [41, с. 32—35].
«Памятник павшим героям революции в горах Лэшань» был возведен в 1980-е гг. в городе Чунцине при поддержке местного управления культуры, отдела народного образования, комсомола и пионерских городских организаций, устроивших сбор средств на его установку. Монумент, располагающийся в мемориальном парке в горах Лэшань, состоит, в общей сложности, из 438 блоков красного мрамора, достигает 11 м в высоту и 7 м в окружности. Скульптурная композиция представляет собой изображение девяти павших героев и мучеников концентрационных лагерей. Ее главной темой можно назвать вечную жизнь несломленного духа.
Памятник организован замкнутой круговой композицией, опорными точками которой являются четыре колонны, украшенные бронзовыми медальонами, увековечивающими имена павших. За монументом располагается братская могила, где покоятся тела более трехсот героев, отдавших свои жизни во имя революции. Этот исполинский монумент призван очищать сердца последующих поколений и зарождать чувство сплоченности китайского народа. Жители Чунцина считают, что именно такую роль для их города играет «Памятник павшим героям революции».
В сентябре 1984 г. в Чунцине на мосту через реку Янцзы состоялось открытие композиции «Времена года», выполненной Е Юйшанем совместно с учениками. Скульпторы использовали алюминиевый сплав, из которого были созданы статуи, достигающие 9 м в высоту. Этот случай стал первым прецедентом в Китае, когда статуи такого размера были отлиты из одной формы.
Другая монументальная скульптура Е Юйшаня — «Богиня Луны» (ил. 111) — достигает 8,3 м в высоту и представляет собой композицию из обнаженного женского тела богини и полумесяца, высеченных из камня. За счет расположения фигуры богини, чье тело как бы продолжает лунный серп, создается впечатление единства композиции. Богиня опирается щекой на левую руку, взгляд ее сосредоточен и загадочен, лицо задумчиво. Правая рука вытянута вперед, волосы убраны в высокую прическу, создающую впечатление воздушности и легкости. Ее автор так оценивал свое произведение: «Эта скульптура — своеобразное отречение от мирской суеты, ведущая за собой в мир покоя и размышления. Она статична, однако ее расположение над водой способствует усилению восприятия естественной красоты, которая проявляется в объединении статики и покоя. В Чанчуне все четыре времени года ясные, небо почти всегда голубое и много света, что очень подходит для этой скульптуры» [41, с. 45].
Другой талантливый современный китайский скульптор — Суй Цзяньго — родился в 1958 г. в городе Циндао провинции Шаньдун. В 1984 г. он окончил факультет живописи Шаньдунской Академии художеств, в 1989 г. закончил аспирантуру столичного Института искусств. В настоящее время заместитель декана факультета скульптуры Института искусств.
Рассматривая произведения Суй Цзяньго разных периодов, можно прийти к выводу, что всем им свойственна одна общая концепция: выразительность личности и отражение реальности момента. В процессе творчества Суй Цзяньго сталкивается с вызовом, главная проблема которого: общественная идеология и выражение личности вступают в противоречие, а язык скульптуры в области функционализма и искусства имеет разное применение. Он считает, что скульптура, нуждаясь в реальности общественной идеологии, не может вечно отталкивать вопрос политической культуры. Так, его серия «Наследие» отличается от более ранней серии «Плодородие». Здесь мы видим проявление уже не абстрактного мышления, а попытку осмыслить историю в отражении культурного контекста.
Однако если понимание его искусства ограничить только политической конъюнктурой, это будет слишком однобокое представление. Сам Суй Цзяньго говорит: «Одна часть скульптуры всегда направлена на понимание обывателем. Политический фактор — это внешнее. Куда важнее то, что кроется за внешним — это вопрос языка скульптуры» [117].
«Реалистическая техника может быть очень подходящей, нужно только суметь выйти из ограничений, которым подвержены традиционные скульпторы» [117]. Суй Цзяньго заявляет, что система реалистического отображения действительности может быть хорошим посредником, сочетаясь при этом с новыми аналитическими методами. Он надеется, что скульптор свежим взглядом может посмотреть на традиции, заново открыть смыслы искусства.
Классическое искусство начинается с формы, модернизм начинается с материала, и это его основа. Суй Цзяньго много внимания придает технике, ведь разные материалы вызывают разные ощущения, материал — это основа развития языка искусства. В скульптуре нет одного твердо закрепившегося материала, поэтому она имеет неограниченные возможности в выражении духа и творческого потенциала. Разные материалы могут усиливать динамику пространства.
Акцентируя внимание на современных идеях скульптуры, Суй Цзяньго формулирует три главных вопроса. Во-первых, это выражение монументальности. С начала ХХ в. в скульптуре происходит переосмысление идей традиционности и монументальности, величественность и претензия на вечность получают скептическую оценку. Во-вторых — конфликт традиционной и современной скульптуры. С традиционной точки зрения, скульптура — это трехмерный статический визуальный объект, расположенный в пространстве и отражающий реальность. Но в последние десятилетия меняется взгляд на скульптуру, появляются нетрадиционные концепции четырехмерной и пятимерной, светозвуковой скульптуры, скульптуры из мягких материалов, динамической скульптуры и т. д. Помимо собственно объемной формы используется свет и звук, статика трехмерного пространства прорывается поиском многомерности и воздействием на разные органы чувств. Наконец, в творчестве Суй Цзяньго формулируется принцип противостояния культурных особенностей.
Более чем за тридцать лет творческой деятельности мастерство Суй Цзяньго проявилось в официальных и исторических изображениях, в то же время в его скульптуре ощущается рефлексия, всесторонняя интроспекция современного китайского искусства, символически отображается нынешний век. Не важно, будь то реалистические произведения раннего периода или «Суньятсеновка» (ил. 112), «Динозавр» и другие произведения из классицистической «Визуальной культурологии», все они содержат в себе варианты возможных путей разрешения вопросов культуры и познания.