Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. А. Н. Бенуа историк искусства и критик с. 24
1.1. Маргиналии А. Н. Бенуа как предмет научного изучения с. 24
1.2. Исследование критической деятельности А. Н. Бенуа в научной литературе c. 35
1.3. Метод критического анализа главный метод работы А. Н. Бенуа с. 38
1.4. Каталоги художественных выставок как рабочий материал исследователя-критика: вербальные маргиналии и маргиналии-рисунки с. 48
1.5. А. Н. Бенуа и его книжное собрание с. 53
1.6. Типология маргиналий А. Н. Бенуа и их функции с. 59
Глава 2. Маргиналии-черновики А. Н. Бенуа о произведениях художников объединений и обществ «Голубая роза», «Союз молодежи», «Бубновый валет» с. 68
2.1. Комплекс каталогов выставок, в которых принимали участие художники объединения «Голубая роза» показательный пример критической работы А. Н. Бенуа с. 68
2.2. Маргиналии-черновики А. Н. Бенуа в каталогах выставок «Союз молодежи» с. 104
2.3. Маргиналии-черновики о произведениях художников-лидеров общества «Бубновый валет» с. 138
2.4. Маргиналии-черновики о произведениях М. Шагала с. 160
2.5. Маргиналии-черновики о произведениях В. Кандинского с. 166
2.6. Маргиналии-черновики о произведениях Н. Чурлениса с. 168
2.7. Маргиналии-черновики в каталоге выставки «Древнерусское искусство» 1913 г. с. 172
Глава 3. Маргиналии-атрибуции. Вербальные маргиналии. Композиционные схемы, зарисовки, наброски с. 181
3.1. Маргиналии-атрибуции о произведениях художников общества «Голубая роза» с. 182
3.2. Маргиналии-атрибуции о произведениях художников общества «Союз молодежи» с. 186
3.3. Маргиналии-атрибуции о произведениях художников общества «Бубновый валет» с. 199
3.4. Маргиналии-атрибуции о произведениях М. Шагала и Н. Чурлениса с. 213
3.5. Маргиналии-атрибуции в каталоге выставки «Древнерусское искусство» 1913 г. с. 216
Заключение с. 218
Список литературы с. 224
Список сокращений с. 252
- Маргиналии А. Н. Бенуа как предмет научного изучения
- Маргиналии-черновики А. Н. Бенуа в каталогах выставок «Союз молодежи»
- Маргиналии-атрибуции о произведениях художников общества «Голубая роза»
- Маргиналии-атрибуции в каталоге выставки «Древнерусское искусство» 1913 г.
Маргиналии А. Н. Бенуа как предмет научного изучения
Характеризуя особенности и черты метода работы А. Н. Бенуа над статьями, исследователи его критической деятельности делают акцент на «внутреннем взаимодействии в его многогранном творчестве искусствоведа и художника, историка искусства и критика»47 и резюмируют в связи с этим, что высокие профессиональные качества Бенуа-критика исходят из «счастливого сочетания художника и критика» и опыта историка искусства, а «своеобразие статей определено тем, что автор прежде всего художник, и лишь во вторую очередь критик»48.
Современные исследователи полагают, что «оценочная», она же «социально-контрольная», функция критики является доминирующей, т. к. «восприятие художественного произведения всегда разрешается оценкой»49. Особенности критических оценок находятся в зависимости от личностных особенностей критика, его вкуса, интуиции, чувства стиля, однако, в критических суждениях, как указывает современный исследователь, прежде всего должно быть установление художественной ценности произведения, так как «художественная ценность включает в себя все плоскости духовно-идеологического значения произведения»50.
Известный историк, доктор исторических наук, старший научный сотрудник Центра исторического знания Института всеобщей истории РАН А. И. Сидоров в своих научных изысканиях рассматривает проблему создания и работы над текстом средневековыми авторами и читателями51. Научная тема А. И. Сидорова раскрывает характер чтения в эпоху Раннего Средневековья. В трудах историка находим много схожего с методикой работы с книгой у известного критика А. Н. Бенуа. В маргиналиях раскрывается читательский интерес, применительно к А. Н. Бенуа раскрывается художественный интерес историка искусства, что может быть расценено как документальное свидетельство эпохи.
Самым убедительным, а нередко и единственным выражением читательского интереса можно считать маргиналии. Заметки и глоссы на полях делают предельно наглядным сам процесс чтения. Форма, характер и глубина освоения и, как следствие, широта распространения конкретного исторического сочинения зависела, прежде всего, от интереса, который он объективно вызывал у читателей. Именно в этом усматривается основная эвристическая ценность столь массового и в высшей степени хаотичного материала, который с большим трудом и только до известных пределов поддается изучению. Следовательно, важно понять, чем именно он привлекал внимание аудитории, а также как именно его прочитывали современники и потомки, жившие в существенно иных исторических, социальных и культурных условиях. Под аудиторией следует понимать тех людей, которые не только читали (рассматривали) или всматривались в различные тексты, но которые работали с ними, а также рефлексировали по поводу прочитанного (увиденного) и в той или иной форме фиксировали свою реакцию на полученную информацию.
Античная культура опирается на устные (мифологические) сведения. Средневековая культура в большей своей массе письменная. Оформление рукописей и появление на полях этих рукописей всевозможных помет черта общества, у которого существует запрос на самопознание, размышление, обсуждение вопросов, связанных с восприятием существующей картины мира. Научное изучение маргиналий средневековых западноевропейских рукописей в отечественной гуманитарной науке относится к ХХ в.
Обсуждаются вопросы как филологического и литературоведческого свойства, так и художественно-эстетического, искусствоведческого.
Ученые обратились к этому специфическому корпусу источников еще в конце ХIХ в. За последние сто лет появилось немало солидных академических изданий собраний глосс, обнаруженных в средневековых рукописях. Но долгое время исследования маргиналий не выходили за рамки традиционной лексикографии Р. Дероле52, В. Линдси53, Е. Штайнмайера54, Г. Меритта55, Е. Сиверса 56 , Л. Гооссенса 57 , Дж. Файфера, П. Вачиаго 58 , Дж. Виланда 59 . Маргиналии были своего рода письмами следующему поколению читателей.
С 1990-х гг. интерес к маргиналиям как самостоятельному типу источников стал особенно заметным. Более того, их изучение приобрело ярко выраженный полидисциплинарный характер.
Рисунки на полях привлекли внимание искусствоведов 60 . Рисунки творческих личностей, писателей становятся предметом исследования, правда к маргиналиям, т. е. рисункам-пометам в строгом понимании этого термина, они не имеют отношения. И все же укажем на некоторые из них. Так, в 1946 г. пушкиновед М. Д. Беляев61 представил свои наработки в диссертации. В 1996 г. был издан первый каталог рисунков поэта 62 25. Он включает около 400 единиц зарисовок А. С. Пушкина. В 2000 г. было подготовлено издание «Рисунки писателей» 63 . Отметим, что рисунки поэта в рукописях — неотъемлемый фактор творческого процесса, графические знаки — это попытки найти наиболее адекватное выражение зреющего художественного образа.
Глоссы в философских, литературных, юридических и библейских текстах вызвали живой интерес философов, лингвистов и филологов 64 . Объектом особенно углубленного изучения (в немалой степени из-за солидной источниковедческой базы) стали маргиналии в ранних печатных книгах, прежде всего, британских65. Исследования Х. Джексон66, У. Шермана67 С. Карр68 и других англо-американских филологов позволили под другим углом посмотреть на культуру чтения европейца эпохи Ренессанса и Нового времени, экстенсивную по своей природе, а также выявить важную коммуникативную и социализирующую роль книги в данный период29.
Резюмируя историографический обзор, отмечаем следующее: ранняя история маргиналий изучена довольно плохо в отношении не только исторических, но и других типов текстов. Это особенно заметно на фоне многочисленных и основательных исследований, которые хронологически относятся к концу Средневековья и началу Нового времени. Дело, однако, не только в количестве академических штудий. Собственно, средневековые пометы на полях требуют иного исследовательского подхода. За работой читателей, к слову, весьма далекой от спонтанности, просматривается нечто большее. Перед нами уникальное свидетельство бытования оригинальной книжной культуры, существенно отличной от новоевропейской.
«Искусство» маргиналий, восходящее к средневековой культуре и культуре эпохи Возрождения и, почти утраченное и потерянное к ХХ в., было уделом высококультурных «книжных» личностей писателей, поэтов, ученых-историков, филологов, лингвистов. Среди таких редких представителей культуры А. Н. Бенуа «писатель об искусстве», он вел диалог с авторами книг, которые изучал, и это традиционно для «искусства маргиналий», но он вел диалог и с авторами-творцами живописных произведений, которые изучал на выставках. Сведений о подобном методе работы критиков-художников мы не имеем, полагаем, что А. Н. Бенуа и в этом был уникален.
«Делать маргиналии, как замечает Набоков, искусство, потерянное на сегодня»69. «Искусство» маргиналий восходит к средневековой культуре и культуре эпохи Возрождения, этому искусству оставлять комментарии на полях книг, да и ширина полей для того предназначалась специально обучали.
Вклад в искусствознание художника, одного из лидеров художественного объединения «Мир искусства», А. Н. Бенуа, в равной степени весом, значим и значителен и как историка искусства, и как художественного критика.
Маргиналии-черновики А. Н. Бенуа в каталогах выставок «Союз молодежи»
Художественная жизнь начала 1900-х гг. характеризовалась А. Н. Бенуа «растянутостью художественной линии»275, относительным спокойствием и устойчивостью. Вторая половина первого десятилетия и особенно второе десятилетие 1900-х гг. (с 1910 г.) дают пример уплотненности этапов развития художественной жизни, характеризуются интенсивностью и стремительной сменой поколений, художников, стилей, направлений.
На коротком отрезке времени совмещается одновременное сосуществование множества неоднородных авангардных соперничающих художественных групп и объединений, каждое из которых провозглашало свою творческую концепцию, утверждало новые принципы в программных документах–«декларациях» и «манифестах».
К оппозиции «реализм-символизм» прибавились такие своеобразные явления, как неопримитивизм Н. Гончаровой, неопримитивизм и лучизм М. Ларионова, супрематизм К. Малевича, конструктивизм Вл. Татлина, аналитическое искусство П. Филонова, абстракции В. Кандинского.
Авангардисты были ориентированы на поиск нового, на постоянное расширение границ искусства, упразднение понятия традиции, на свободу обращения и даже манипулирования с нормой — живописной, жанровой, композиционной, ориентированы на освобождение от «оков предметности», на бунт против «омертвелых канонов классического искусства и «мистических идеалов».
Рассуждая об общей атмосфере новизны, общем ощущении изменения в искусстве, Бенуа писал: «это слишком странно, слишком “колюче”, слишком иное, нежели то, что вообще привыкли считать за искусство… Но в этом новом, в этой самой его теперешней ”колючести” и сырости как-то прозреваешь прекрасные достижения, до которых далеко, но которые возможны»276. Для А. Н. Бенуа это новое «мрак и дикость», но вместе с тем, он готов принять «самые дикие странности», самые большие «выверты» в новом искусстве, он их не пугается, ибо знает, «что по природе вещей это так нужно, невозможно без судорожных усилий, без впечатляющего напряжения выбиться на новый путь»277.
Особый интерес своей остротой и парадоксальностью вызывают маргиналии А. Н. Бенуа на полях каталогов выставок общества «Союз молодежи» 1910–1914 гг. и других каталогов выставок, где экспонировались произведения художников этого общества.
Поскольку предметом научного изучения являются записи, пометы и рисунки А. Н. Бенуа, а не первенство имен учредителей общества «Союз молодежи» над гостями-экспонентами, то внимание автора диссертации было сфокусировано на именах тех художников, около которых оставлены пространные комментарии, к тому же, заметим, поддающиеся расшифровке, и использованные как черновые записи в статьях А. Н. Бенуа. И добавим, что один из организаторов «Союза молодежи», назвавший его экспериментальной лабораторией современного искусства», художник В. Марков (Матвейс) призывал приветствовать участие в Петербурге москвичей М. Ларионова и Н. Гончарову и полагал, что им необходимо представить carte blanche278.
На странице одного из каталогов оставлена странная для художникаретроспективиста, галантного почитателя XVIII в., идеолога «Мира искусства» запись на французском языке: «Je veux tre cubiste»279, в переводе: «Хочу быть кубистом»280
Заметим, отношение критика к авангарду, к «новаторам» как к шутке, как к забаве, к балагану проявляется в тональности и лексике текста статей.
Рассуждая об этих художниках, А. Н. Бенуа свое неприятие, негодование, боль скрывает, смягчает, сопровождая переходами на «шутливый тон» 281 , пересыпает анализ их произведений ироничными замечаниями и сам же, якобы в недоумении, вопрошает: «Что я сделал похвалил или не похвалил? Что это все ирония или не ирония? А что, если именно так только и можно говорить о подобных явлениях … ». И повторяет еще раз: «Но опять-таки, невозможно бросить иронический тон и говорить об этих явлениях совершенно серьезно»282.
Стремясь постичь творческие принципы «нового искусства», Бенуа всесторонне знакомился с деятельностью «Союза молодежи», его идеологами. Он посещал и выставки только что созданного петербургского художественного объединения и организованные Н. Кульбиным и Д. Бурлюком лекции, доклады, диспуты о «новейших течениях в искусстве», а свои часто уничтожающие оценки охотно публиковал на страницах газеты «Речь»283 . Относительно Н. И. Кульбина А. Н. Бенуа оставил ремарку в каталоге: «Чудо без таланта = Кульбин»284 .
А. Н. Бенуа в статье «Две выставки» охарактеризовал Е. Кульбина как «человека, быть может и любопытного, но лишенного чего-то весьма существенного для художника таланта» 285. В январе 1913 г. Е. Кульбин выступил с докладом «Чудо и чудища в искусстве» и начал его с разъяснения слов «чудо» и «чудище»286. У А. Н. Бенуа воссоединилось реакция на название и понимание доклада и творчества художника и выстроилась меткая фраза, запечатленная в каталоге «Союз молодежи» 1913–1914.
Выставки мастеров-«новаторов» А. Н. Бенуа посещал с незатухающим интересом, он бывал на них неоднократно, о чем свидетельствуют дублеты каталогов одной и той же выставки.
На экспозициях он непосредственно знакомился с творчеством «буйной и крикливой молодежи», демонстрирующей разные направления новаций. Изучение произведений «левейших художников» вызывало у Бенуа целую гамму восприятий от возмущения и неприятия до любования и «художественного наслаждения»287.
Анализируя на экспозиции произведения «крайне левых» и «наиболее пугающих» А. Н. Бенуа свои визуальные впечатления выражал в пометах на полях каталогов.
В каталогах не только записи, но и наброски композиций. Наибольшее число ремарок по поводу работ Бурлюков, Гончаровой, Ларионова, Малевича, Машкова, Розановой, Татлина, Филонова, Школьника. Своими записями и рисунками Бенуа делает безошибочный выбор: эти художники, тогда еще не известные, как показало время, органично вошли в историю искусства начала ХХ в. Анализируя их произведения, Бенуа-художник не может не отдать должного смелым техническим решениям, однако, чуждые пластически представления постоянно раздражают его, вступая в противоречие с собственными эстетическими убеждениями. Не отсюда ли двойственность каталожных заметок, нередко их несоответствие суждениям в статьях?
Так, по поводу «Натурщицы» И. Машкова («Выставка “Союза молодежи”» 1910 № 70), Бенуа- критик записывает в каталоге: «Мерзость» и тут же оставляет схематичную зарисовку этой работы. Что-то заставило его воспроизвести композицию Машкова, быть может, ее выразительные особенности, какая-то скульптурность, мощь формы. Глаз Бенуа ухватил главное в работе Машкова.
Шесть лет спустя (Речь. 15 апреля 1916) он, имея ввиду свое первое впечатление, выраженное так лаконично, писал: «А от них (Машкова и Кончаловского) люди до сих пор отворачиваются с негодованием. Одних коробит то, что изображают, они такие “недостойные вещи”, другие ужасаются какой-то грубостью приемов, третьи видят и здесь то самое сходство озорство, которым здесь все раздражены и обозлены. Однако, кто в состоянии попросту прислушаться к ним, поверить им, тот неминуемо почувствует на себе их обаяние». Совершенно очевидно, что сам А. Н. Бенуа почувствовал это обаяние в 1910 г.
Подобная двойственность проявилась и в комментариях к рисунку П. Филонова («Выставка “Союза молодежи”» 1910 г. № 190). Как художник А.Н. Бенуа видит мастера, но как критик принять его не может. Так появляется в каталоге фраза: «Отточенный, но дрянь».
Маргиналии-атрибуции о произведениях художников общества «Голубая роза»
Значительная часть маргиналий атрибутивного характера приходится на каталоги выставки общества «Союз молодежи», страницы которых дополнены ремарками и зарисовками А. Н. Бенуа.
В каталоге первой выставки «Союза молодежи» 1910 г. 513 существенными для атрибуции произведений полагаем заметки А. Н. Бенуа о работах Н. Гончаровой и М. Ларионова. «На желтом фоне [?] зеленая груша на столе, лилов[ые] цветы по черному [?]фону» записал критик по поводу работы Н. Гончаровой «Мигрень» (№ 26)514.
Указанное положение о комбинации красок и составе предметов композиции может способствовать и раскрытию его выставочной истории. Под таким или другим названием, возможно, где-то бытует произведение, состав композиции которого созвучен деталям композиции работы, хранящейся в ГТГ «Натюрморт с кофейником» (1906–1907) в композиции которого груши в глубоком блюде на столе, причем выделяется одна крупная зеленая, а столешница темная с узорочьем515.
Маргиналиями, способствующими атрибуции произведений, считаем также ремарки А. Н. Бенуа к работе Н. Гончаровой «Весна» (№ 30)516: «с тюльпанами» и к произведению под жанровым обозначением в перечне «Natur mortе» (№ 31): «арбуз в другой технике, гряз [но]-крас [ный]»517. Полагаем, что произведение «Весна», выставленное Гончаровой, со временем получило иное название, в которое вошли отмеченные критиком цветы. Возможно, это «Работы в саду» (тюльпаны)» 1910 г.518
Касательно работы «Портрет» (№ 33) А. Н. Бенуа подчеркнул номер, название и обозначил детали композиции и период бытования наряда портретируемой персоны, показав себя знатоком истории моды: «у окна в костюме 40-х годов»519.
Указанные комментарии к «Портрету» позволяют утверждать, что на первой выставке «Союз молодежи» 1910 г. демонстрировался не безымянный портрет, а работа Н. Гончаровой «Дама у окна. Автопортрет (?)» 520 , написанная в 1907–1910 гг. Портретируемая действительно изображена в платье по моде 40-х гг. XIX в. Маргиналии А. Н. Бенуа тем самым ликвидируют пробел в выставочной истории экспонируемых в 1910 г. «двух портретов», один из которых художницы из «Союза молодежи» А. М. Зельмановой, а другой, возможно, автопортрет Н. С. Гончаровой.
Ремарка критика к произведению № 28 «Осень» (триптих): Бабы сбирают яблоки»521 , вероятнее всего, указывает на ту часть цикла «Сбор плодов» (тетраптих), где изображены склонившиеся над яблоками женщины.
В каталоге выставки «Союз молодежи» 1912 г.522 имеется уточнение критика к работе Н. Гончаровой «Религиозная композиция (триптих)» (№ 106), который в недавнем прошлом позволило атрибутировать произведение и зафиксировать этап его выставочной истории523 . Как пишет современный исследователь: «В использовании экземпляра каталога карандашные пометы владельца А. Бенуа “Розовая Б. М.“ определенно засвидетельствовали, что выставляется триптих, называющийся теперь «Богоматерь (с орнаментом)» (ГТГ, с 1989 г. с датой «около 1910»)524.
Из натюрмортов Н. Гончаровой, выставленных без названий под номерами 108–109, А. Н. Бенуа подчеркнул № 109 и записал: «ультра и крас[ный] [нрзб], [нрзб] белый петух [?]» 525 . Такие комментарии могут способствовать возможности атрибуции этого произведения, определению его выставочной истории.
Название произведения «Евреи» (№ 14), выставленное в декабре 1912 – январе 1913 г. в «Союзе молодежи»526, Бенуа дополнил слогом «ки», так, что получилось: «Еврейки» и продолжил: «на крыльце у желтого [?] дома девушки [?] в окне [?]».
Запись А. Н. Бенуа со всей определенностью указывает, что экспонировалось произведение Н. Гончаровой под названием «Еврейки в разные годы». 1911–1912 гг. (местонахождение неизвестно)527. Существует эскиз к этому произведению «Еврейки на крыльце» 1912 г.528, хранящийся в частном собрании529.
М. Ларионов К маргиналиям атрибутивного характера, оставленных А. Н. Бенуа по поводу работ М. Ларионова, относятся пояснения критика к произведению «Natur morte»(№ 19), демонстрируемому на первой выставке «Союза молодежи» 1910 г.: «цветы в желт[ом] горшке»530.
В этом же каталоге А. Н. Бенуа набросал композиционную схему произведения М. Ф. Ларионова «Деревенские купальщицы» 531 (№ 78), сопровождая ее записью: «2 крас[ные] бабы с зел[еными] пятками [?] спереди»532.
А. Н. Бенуа сделал еще одну зарисовку произведения М. Ларионова в каталоге выставки «Союз молодежи» (1912–1913 гг.). На свободной от шрифта плоскости страницы каталога критик оставил рисунок, точнее, зарисовку композиционной схемы одного из первых лучистых произведений Ларионова под названием «Портрет дурака» (№ 21) и дополнил зарисовку своим измененным названием: «Ларионовский дурак № 21»533. «Портрет дурака» (1911–1912) отождествляемый исследователями с картиной «Голубой лучизм» (1912) или «Синий лучизм»534 одно из первых «лучистых» произведений М. Ларионова 535 . Поиски новых средств живописного выражения привели художника к созданию новой живописной системы «лучизм». Произведение принадлежит к ранним лучистским опытам I этапа разрабатываемой им системы. М. Ларионов называл этот этап «реалистическим лучизмом», объясняя связью с элементами реалистического вдения сохранением фигуративного изображения. Что и зафиксировал глаз и карандаш А. Н. Бенуа: из конгломерата тонких голубо-синих пучков линий, пересекающихся и разнонаправленных лучей-игл, затрудняющих восприятие картины, критик вычленил угадываемые очертания реальной формы мужской головы портрет в профиль влево536 и зарисовал его.
Если присмотреться, то можно увидеть изображение еще одной мужской головы, чуть склоненной на грудь портрет en face537. А. Н. Иньшаков указывает, что авторитетной художественной критикой не было замечено начало нового направления в живописи Ларионова, между тем, маргиналии А. Н. Бенуа свидетельствуют о внимании критика к «произведению реалистического лучизма», его отклик сохранил на странице каталога выставки зарисовку фигуративного изображения и ремарку по отношению еще одного раннего лучистского произведения Ларионова «Лучистая колбаса и скумбрия» (№ 26 [1912]: «кубизм».
К работе «Пейзаж» (№ 23) [1912] г., возможно в ГРМ [с беспорядочным переплетением растущих деревьев]538 в этом же каталоге добавлено уточнение деталей композиции: «кавалеристы в лесу», а к работе «Утро» (№ 27) сделано уточнение «Лето-сине-черное» 539 . Такие уточнения, полагаем, могут поспособствовать атрибутированию этих произведений и определению их выставочной истории.
Также считаем важной для определения выставочной истории одного из портретов Н. Гончаровой работы М. Ларионова, а именно произведения «Портрет Н. Гончаровой» (№ 60)540 запись критика о его цветовой гамме: «желто-серый», заметим, подчеркнуты название и определение о цветовой гамме. Предполагаем, что этот «желто-серый» портрет находится в ГТГ.
Маргиналии-атрибуции в каталоге выставки «Древнерусское искусство» 1913 г.
Еще одним примером маргиналий документального характера, оставленных А. Н. Бенуа на последних, свободных от печатного шрифта страницах каталога выставки древнерусского искусства, состоявшейся в Москве в 1913 г.630, являются две зарисовки композиционных схем икон.
Один из рисунков, как помечено и дважды подчеркнуто А. Н. Бенуа «4», соответствует экспонируемой иконе под № 4 «Св. Архангел Михаил» новгородских писем конца XIV в. Из собрания С. П. Рябушинского» [с. 15].
Оставленные над схемой и под схемой вертикальные маргиналии, в том числе: «Шедевр» (см. раздел 2.6.).
Повторим те ремарки, что имеют отношение к колористической гамме этого произведения: «Сереб[ряный] фон грязно синее платье крылья [нрзб.] [легкие?] черные с золотом крылья».
На следующей странице каталога [с. 64] в центре зарисована композиционная схема № 90, как записано критиком, что соответствует экспонату в каталоге под названием «90. Икона Божьей Матери из Акафиста.
Строгановских писем начала XVII в. Из собрания Церковно Археологического отдела при Обществе любителей духовного просвещения. Москва».
В пространных вербальных маргиналиях, отражающих зарисовку, также рассмотренных нами в главе 1, выделим ремарки, касающиеся колористической гаммы этого произведения: «розов[ый]», «синий», «белая», «вохрен[ие], «белая», «желта[ая] с зел[еным] и розовым», «графикой» [?], «черная дыра», «Мария в синем и коричнев[о] – крас[ном]».
Композиционная схем, зарисованная А. Н. Бенуа, адекватна произведениям древнерусского искусства, хранящихся ныне в ГТГ.