Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция композиционных идей Е.Е.Моисеенко В 1950-1970-е годы 12
1.1. Этапы биографии художника и предпосылки формирования метода 12
1.2. Ранние полотна Моисеенко - зарождение авторской концепции композиции 17
1.3 От традиционной концепции реалистической картины к акцентированию композиционной структуры в полотнах начала 1960-х гг. 22
1.4. Пути раскрытия новых образных возможностей композиции в произведениях Е.Е.Моисеенко 1970-х гг .31
1.5. Типология форм композиционного решения в тематических полотнах Моисеенко 1960-80-х гг. 47
1.6. Пейзаж и натюрморт как форма реализации композиционных идей Е.Е.Моисеенко 67
Глава 2. Аспекты композиционного поиска в творчестве Е.Е.Моисеенко 93
2.1. Проблема передачи пространства-времени в живописи Е.Е.Моисеенко 93
2.2. Взаимоотношение «идея-тема-сюжет» в композициях Е.Е.Моисеенко .111
2.3. Проблема детали и целого в композициях Е.Е.Моисеенко 122
2.4. Е.Е.Моисеенко и музейное наследие .131
2.5. Романтизм и метафоричность – грани творчества Е.Е.Моисеенко 140
Глава 3. Композиция как научно-теоретическая проблема и особенности ее преподавания в педагогической практике Е.Е.Моисеенко .154
3.1. Композиция как наука. Теоретический и исторический аспект проблемы 154
3.2. Культурологический аспект педагогической деятельности Е.Е.Моисеенко 172
3.3. Особенности преподавания композиции в мастерской Е.Е.Моисеенко 178
Заключение .194
Библиография .200
Примечания .216
Приложения 224
Список иллюстраций 224
Список схем композиционного решения 231
Иллюстрации .235
Схемы композиционного решения 258
- Ранние полотна Моисеенко - зарождение авторской концепции композиции
- Пейзаж и натюрморт как форма реализации композиционных идей Е.Е.Моисеенко
- Взаимоотношение «идея-тема-сюжет» в композициях Е.Е.Моисеенко
- Особенности преподавания композиции в мастерской Е.Е.Моисеенко
Введение к работе
Актуальность темы обусловлена тем, что она позволяет выявить и
внимательно рассмотреть малоизученный аспект творчества Е.Е.Моисеенко, а
также представляет значительный интерес в плане исследования
педагогической практики в ИЖСА им. И.Е.Репина в 1960-80-е гг. В данном случае особая роль принадлежала как раз понятию композиции, организующей все имеющиеся у художника изобразительные средства и выступающей важнейшим инструментом выражения замысла, авторской идеи. Знание закономерностей композиции способно оснастить и вооружить художника необходимой совокупностью средств, которые помогают воплотить замысел в целостном выразительном образе. Эта тема представляется важной именно в наши дни, когда молодые художники находятся в интенсивном поиске собственной, индивидуальной живописной манеры, часто утрачивая при этом корневые связи с исторической традицией. Особую значимость здесь получает задача всестороннего осмысления проблем, возникающих при изучении предмета композиции как специальной дисциплины.
Поиск наиболее точной и выразительной формы воплощения замысла
через продуманное, острое, часто нарушающее привычные схемы
композиционное решение является одной из главных отличительных примет творчества Моисеенко. Именно по этой причине его работы представляются особенно удачным примером для рассмотрения роли композиции в педагогической и творческой деятельности художника в их прочной взаимосвязи. В искусствоведческих работах и диссертациях уже затрагивалась проблема влияния индивидуальной художественной манеры Моисеенко на учебный процесс в его персональной мастерской в ИЖСА им. И.Е.Репина. Однако в отношении этой темы необходим комплексный подход, учитывающий не только различные аспекты собственно педагогической программы, которой следовал Моисеенко, но и ту атмосферу, которая поддерживалась в его мастерской.
Степень научной разработанности проблемы Творчеству Е.Е.Моисеенко
посвящено немало исследований, одни из которых имеют монографическую
направленность, другие включают произведения мастера в более широкий
художественный и общекультурный контекст. Среди этих работ заслуживает
внимания вступительная статья М.Ю.Германа к альбому «Евсей Моисеенко»
(М., 1975) и статья в сборнике «Искусство Советского Союза» (М., 1982), где
автор справедливо отмечает активность поисков мастера в сфере композиции.
Так, исследователь обращает внимание на «безошибочно выверенную
композиционную логику, строгий расчет во всем--от размещения основных
масс в полотне до направления мазка». Особую значимость для нас имеют
труды В.А.Леняшина: «Художников друг и советник. Современная живопись и
проблемы критики» (1985) и «Единица хранения. Русская живопись. Опыт
музейного истолкования» (2014). В них автор подчеркивает значение
«акцентированной композиции» как способа воплощения сюжета в
современном изобразительном искусстве. Отмечается, что роль и воздействие
композиции при этом значительно возрастает. Л.В.Мочалов в статье «Поэтика
и поэзия мастера.» в журнале «Творчество» (№1.1982) заостряет внимание на
своеобразии формальных приемов Моисеенко, отмечая, что они являются
важнейшим средством сложения образной ткани произведения. Различные
аспекты творчества Моисеенко освещены также в работах А.Ф.Дмитренко,
который рассматривает вопросы эволюции творчества мастера в аспекте
взаимосвязи художественной и этической составляющей, что ярко проявилось в
историко-религиозных и военных сюжетах. Подробно рассматривается
жизненный и творческий путь живописца в книгах Н.Г.Леоновой и
Г.В.Кекушевой. Ряд точных наблюдений в отношении проблемы композиции в
творчестве мастера содержится также в книге Е.Н.Литовченко (СПб. 2013),
статьях С.Н.Левандовского и Н.С.Кутейниковой, где данная тема
рассматривается на примере отдельных его значительных живописных работ. Ранний этап творчества Моисеенко представлен в книге И.А.Кривенко. Педагогической деятельности Моисеенко посвящена кандидатская диссертация Н.М.Кулешовой. С другой стороны, в имеющихся публикациях далеко не полностью освещен метод работы мастера над картиной, включающий наряду с композицией также другие ее определяющие элементы, а также вопрос о взаимосвязи этих формальных средств и приемов с мировоззрением автора, его духовной и нравственной программой и педагогической практикой.
Цель диссертации – Решить комплекс вопросов, связанных с проблемой композиции в творчестве Е.Е.Моисеенко и ее преломлением в его педагогической практике.
Задачи исследования
1. Исследовать и выявить ряд существенных общих закономерностей в
эволюции творческого мировосприятия Моисеенко и пластической системы его
живописи с начала формирования его самостоятельной манеры до работ второй
половины 1980-х гг.
2. Проследить роль, которую в сложении индивидуального авторского стиля
живописца сыграло обучение в Институте им. И.Е.Репина, а также освоение в
самостоятельной творческой работе отечественного и мирового
художественного наследия (включая опыт авангарда начала ХХ в).
3. Определить круг основных жанров и мотивов в живописных работах
Е.Е.Моисеенко и рассмотреть роль композиции в воплощении замысла в
рамках этих жанров на примере наиболее значительных полотен.
-
Обозначить и охарактеризовать основные типы композиций, используемых художником в собственной творческой практике.
-
Определить значение классического(музейного) наследия в формировании принципов композиционного решения в работах Е.Е.Моисеенко.
6. Дать оценку в исторической ретроспективе композиции как научно-
теоретическую проблеме.
7. Рассмотреть методику преподавания композиции в педагогической работе
Е.Е.Моисеенко.
Объект исследования- живописное творчество и преподавательская
деятельность Е.Е.Моисеенко.
Предмет исследования- композиция в творчестве и формировании
преподавательской методики Е.Е.Моисеенко, ее роль и значение в разных аспектах исследуемого феномена.
Хронологические рамки исследования обусловлены временем активного творчества и преподавательской деятельности Е. Е. Моисеенко, охватившим период 1950–1980-х гг., однако, для сравнительного анализа и изучения путей развития педагогической системы мастера привлекаются произведения как более раннего, так и более позднего периода.
Источниками исследования явились: художественные (изобразительные),
документальные и литературные материалы. Первую группу составили
произведения изобразительного искусства – живописные и графические работы
Е.Е.Моисеенко и его учеников. Вторая группа представлена
искусствоведческими изданиями (монографии, статьи в журналах, материалы научных конференций разных уровней, каталоги, альбомы, буклеты); материалами периодической печати, не носящими научного характера, но важными для изучения интересующей нас темы. Третья группа - рукописи статей, эссе, записи бесед с художниками, интервью.
В основу методологии исследования положен принцип комплексного подхода к проблеме, заявленной в диссертации. Он включает историко-теоретические и эмпирические методы анализа художественных и архивных источников и культурологический метод, связанный с комплексным рассмотрением круга источников, оказавших влияние на формирование мировосприятия Е.Е.Моисеенко, а также на принципы, которыми он руководствовался в собственной творческой и педагогической практике. Историко-проблемный метод позволил обозначить поле исследования, определить последовательность изложения материала и очертить круг источников. Применение метода стилистического анализа позволило проследить эволюцию творчества художника и выявить основные типы композиционного решения его живописных работ. Сравнительный метод позволил сопоставить особенности композиционного решения в произведениях
Е.Е.Моисеенко, представляющих разные жанры, а также работ мастеров разных эпох, послуживших импульсом для его поисков и открытий в сфере композиции.
Научная новизна диссертации заключается в следующем:
1. Впервые подробно проанализированы и классифицированы основные типы
композиционного решения живописных произведений Е.Е.Моисеенко, начиная
с его дипломной работы и работ 1950-х гг. и до его поздних произведений,
представляющих различные жанры.
2. Впервые развитие творчества Е.Е.Моисеенко проанализировано с точки
зрения влияния на его манеру широкого спектра источников, связанных не
только с изобразительным искусством, но и с другими сферами
художественной жизни.
3. Педагогическая деятельность Е.Е.Моисеенко впервые подробно рассмотрена
в культурологическом аспекте, что позволило показать взаимодействие и
взаимовлияние подходов к организации композиционного решения в
творчестве самого мастера и в его педагогической практике, а также определить
влияние этих принципов в творчестве учеников Е.Е.Моисеенко.
Положения, выносимые на защиту:
1. Несмотря на то, что наиболее активные и плодотворные эксперименты
Е.Е.Моисеенко пришлись на 1960-80-е гг, тем не менее, уже на раннем этапе
его творчества (включая довоенный период и дипломную работу), во многом
под влиянием творчества его наставника А.А.Осмеркина сформировался ряд
принципиальных, определяющих для мастера подходов к поиску наиболее
выразительного композиционного решения.
2. В сложении основных выявленных в исследовании принципов работы над
композицией для Е.Е.Моисеенко наряду с классическим наследием (творчество
старых мастеров) важным истоком стали поиски и открытия, осуществленные в
других видах искусства (театр, кино, литература).
3. Процессу работы над композицией принадлежало определяющее место в
педагогической практике Е.Е.Моисеенко, в его целостной методической
концепции, где разные типы композиционных решений, обнаруживших себя в
его работах, усваивались его учениками и играли важную роль в сложении их
индивидуальностей, а также предопределили различия их творческих манер.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что
рассмотрение различных аспектов бытования композиции в самостоятельной
педагогической практике Е.Е.Моисеенко позволит проследить, какие принципы
развивают в последнее десятилетие работающие в Санкт-Петербурге и других
городах России ученики этого мастера. Они активно участвуют в творческом
процессе, а некоторые из них сами являются педагогами отечественных
художественных вузов, продолжая развивать сформулированные
Е.Е.Моисеенко принципы преподавания живописи, где вопросам композиции всегда уделялось повышенное внимание. Рассмотрение этих принципов в контексте актуальных проблем академического художественного образования может способствовать определению соотношения традиции и новаторства в этой сфере. Также отдельные положения диссертации могут использоваться
при подготовке монографических научных трудов, по творчеству
Е.Е.Моисеенко, а также по истории послевоенной советской живописи, в
которой работы этого мастера сыграли существенную роль. В диссертации
разработана методика изучения и систематизации композиционных
закономерностей произведений живописи, данный принцип анализа может
быть применен к произведениям художников других регионов и периодов.
Таким образом, теоретическая ценность исследования состоит как в
методологической разработке исследовательских подходов в
искусствоведческой научной практике, так и в анализе педагогических принципов преподавания основ композиции в рамках художественного образования разных ступеней обучения.
Практическая значимость диссертации заключается в исследовании вектора дальнейшего развития современной отечественной школы живописи, школы двадцать первого века с учетом тех новаций и течений, которые были в нее привнесены педагогической деятельностью Моисеенко. Также выдвинутые в диссертации положения могут использоваться при составлении методических программ по композиции и другим дисциплинам, которые преподаются в художественных ВУЗах. В настоящее время этот вопрос приобретает особую значимость, поскольку он связан с воспитанием уважения к собственной истории и к самому понятию школы, что проявляется в деятельности отдельных личностей, поддерживающих и развивающих ее принципы, в чем во многом состоит действенность традиции академического образования.
Апробация исследования. Основные результаты исследования изложены в ряде статьей диссертанта, общим числом: 4 из перечня ВАК РФ и 5 из общего перечня, а также в 2-х учебных пособиях по композиции (2011 и 2015 гг. издания) и в докладах на научно- практических конференциях:
М.Г.Кудреватый. “Композиция, как одна из фундаментальных проблем
современного художественного образования»
«2015China Academic Forum on Education of Fine Arts of International Art
Exchangе», Jinan City, Shandong Province.China .Shandong University of Arts.
19th -18th November, 2015
М.Г.Кудреватый. “Значение наследия русских и зарубежных художников в
эволюции творчества Е.Е.Моисеенко (1916-1988)”.
“Традиции и школы в мировом художественном пространстве”. Ежегодная научная конференция памяти М.В.Доброклонского. ГАИЖСА им. И.Е.Репина. Санкт-Петербург. Факультет теории и истории искусств. 20-22 апреля 2016г.
Структура и объем диссертации. Диссертация включает в себя введение, 3 главы, разделенные на параграфы, заключение, список литературы, примечания и приложения, состоящие из альбома иллюстраций и схем композиционного решения, применявшихся Моисеенко в его работах разных жанров. Основной текст исследования с постраничными примечаниями составляет 224 с. Общий объем диссертации составляет 270 стр.
Ранние полотна Моисеенко - зарождение авторской концепции композиции
Первой значительной работой Моисеенко, как известно, стала дипломная картина «Генерал Доватор» (1947). Успех этого полотна, заложенные в нем качества – эмоциональная образность, романтизм, цельность, экспрессивный живописный прием, во многом определили дальнейшее развитие творчества художника. Увлеченность темой революционного и военного подвига, событиями революционной истории обусловила появление и последующих этапных картин: «Трубач Первой Конной» (1956), «Первая Конная» (1957) и «Красные пришли» (1961), которая стала одним из самых известных произведений советской живописи о событиях гражданской войны.
Попробуем проанализировать, какую эволюцию претерпевают стиль и композиционные приемы Моисеенко за годы, прошедшие от защиты дипломной работы до начала шестидесятых годов. Если сравнить «Генерала Доватора» и «Первую Конную», можно отметить, что эти полотна объединяет внешне схожая композиционная схема (илл.13-Б. и 14-Б.) --одинаковый формат, одинаковая высота линии горизонта, сходство в расстановке главных пространственных планов. Практически совпадает и направленность движения (зрительный вход в картину) через спины персонажей первого плана в левой части по дугообразной кривой – в правую часть, где на втором плане формируется доминанта или композиционный центр. Здесь же расположены и главные действующие лица, главные персонажи. Их взгляды обращены вспять, в левую сторону, откуда был начат обзор картины.
Таким образом, начальная дугообразная линия приобретает характерный S-образный изгиб, провоцирующий желание вернуться взглядом в левую часть полотна и вновь начать его обозрение. Эта композиционная схема часто применялась в живописи старыми мастерами (преимущественно итальянской, испанской, фламандской школы). Закрытости композиции, её центростремительной направленности способствует и явно выраженная плановость, глубинность, присущая этим обеим картинам. В них еще используется арсенал валерной реалистической живописи, позволяющей во всей полноте передать ощущение степного простора, цветовых рефлексов, дальних планов, тонущих в знойной солнечной дымке. Нельзя не отметить возникающую уже здесь общую диагональную структуру, положенную в основу построения обеих картин. Этой структуре подчинено основное движение пластических масс. Линия, лежащая в основе композиционной схемы – это так называемая активная диагональ, «диагональ борьбы» (по выражению Н.Тарабукина7, классифицировавшего семантику подобных форм), символизирует взлет или восхождение.
Иной смысл приобретает линия движения запряженной лошадьми телеги в небольшой картине «Дорога » (1956)(илл.12), где возникает мотив трудного преодоления пригорка, конфликт двух разнонаправленных диагоналей (так называемый «андреевский крест»). Использование этой схемы в более статичном сюжете можно увидеть и в картине «Проводы экспедиции В.А.Русанова на судне “Геркулес”» (1955)(илл.5). Она построена на столкновении векторов направлений края берега и противопоставленной ей линии между собакой в правом углу и парусником в море. Подобные диагональные структуры будут в дальнейшем активно применяться Моисеенко, как важнейшая часть его композиционного арсенала (в качестве примера можно привести более позднюю картину «Ламанч» 1975)(илл.18).
Если обратиться к музейному наследию, в котором Моисеенко мог черпать композиционные идеи и вдохновение в работе над «Генералом Доватором», следует вспомнить известное историческое полотно венгерского живописца Дюлы Бенцура «Взятие Будайской крепости от турок» (илл.13-А.). В основе этой картины лежит динамичная криволинейная структура, развитие которой, тем не менее, происходит в пределах формата и не выходит за его рамки. Подобная пластическая идея вполне могла быть творчески интерпретирована Моисеенко, так же как и общее расположение масс пленных и военачальников-триумфаторов.
В «Первой Конной» явственно ощутимо влияние традиций М.Б.Грекова, который по праву считается летописцем Первой Конной армии и внес огромный вклад в развитие батального жанра в советской живописи. Достаточно вспомнить его «Трубачей Первой Конной» (илл.14-А.), чтобы увидеть, насколько серьезно это полотно повлияло на решение композиции центральной группы всадников в картине Моисеенко. Аналогия ясно прочитывается в силуэте живописного пятна, его масштабе по отношению к формату холста, в характере тональной составляющей. Как для «Доватора», так и для «Первой Конной» характерно стремление дать наиболее полный охват события. Значительное внимание уделено повествовательной стороне сюжета. Это встреча генерала с колонной пленных немцев в «Генерале Доваторе», или присоединение разрозненных бойцов к монолитной боевой единице в «Первой Конной». Нельзя не почувствовать сходства композиционных схем «Генерала Доватора» и «Первой Конной». Это может быть вполне оправдано общим для обоих полотен приподнято-романтическим строем. Тема народных героев, бросающих вызов трагичным обстоятельствам судьбы, пластически выражена через мощное криволинейное движение людских масс. Это движение начинается на первом плане и продолжается в торжественной поступи победителей на втором плане, вынесенном на возвышение.
Стремление молодого художника к романтической трактовке сюжета подтверждают его собственные слова о желании изобразить появление героя «как вихрь», или «взлет побеждающей силы»8. В этой связи не кажется случайным появление в картине ветряных мельниц, на фоне которых вырисовывается экспрессивный силуэт центральной группы всадников. В несколько более поздней картине «Горнист» эта коллизия выражена еще сильнее. Контраст резкого движения кавалериста и крыльев мельницы становится знаком конфликта старого и нового мира, рождая ассоциации и с мотивами «Дон Кихота» Сервантеса.
В обеих картинах (в большей степени – в «Генерале Доваторе») также можно отметить некоторую округленность линий и силуэтов, их обтекаемость и сглаженность. Это объясняется характерной для раннего периода привязанностью молодого художника к так называемому текущему композиционному ритму. Этот наиболее органичный и мягкий вид ритма, который напоминает течение воды, образуется с помощью последовательно изменяющихся линий, света светотени, что дает ощущение непрерывного движения. Не случайно такой ритм был излюбленным в творчестве художников XVI-XVII вв. Моисеенко применяет данный ритм в полотне «За власть Советов» (1950)(илл.1), в ряде таких небольших работ как «Дорога» (1956) и «Гурзуф» (1958). В дальнейшем, значимость этого вида ритма в произведениях Моисеенко существенно снижается. В процессе формирования его индивидуального стиля, характерного для зрелых работ 1960-80-х гг. более важную роль начинает играть либо регулярный, либо отрывистый ритм, все чаще применяется аритмия или комбинации сразу нескольких видов ритма. Это происходит, например, в картине «Речь». В ней плавная линия спирали, подчиняющаяся текущему ритму, ведет основную «музыкальную» тему, в который настойчиво вторгается резкий, синкопированный, отрывистый ритм. Это создает будоражащий восприятие диссонанс, что в целом усиливает экспрессию полотна. В целом, анализируя названные выше работы Моисеенко, можно предположить, что они свидетельствуют об использовании в них определенной разновидности пластических ходов, которые в их совокупности можно обозначить как динамичный закрытый тип композиции.
Помимо отмечавшихся поисков динамизма в «Партизанах» и в «Трубаче Первой Конной» можно обратить внимание и на специфические формы более статичных решений («Октябрьская революция» (1954)(илл.3), «В степи» (1954)(илл.8), «Прощание» (1959)(илл.10), которые предвещают их дальнейшее сложение в устойчивый тип композиции, характерный и для всего зрелого периода творчества мастера.
Значимый шаг в этом направлении - картина “Ополченцы”(1960). Художник располагает фигуры своих героев почти в единой фронтальной линии, параллельной плоскости вытянутого (пропорция двойного квадрата) по горизонтали холста. Близкое к формуле группового портрета решение строится не на подчинении множественных объектов какому-либо главному, а скорее, на основе принципов координации. При этом ведущую роль в создании композиционной структуры играет так называемый прогрессирующий ритм. Для него характерны последовательные изменения формы и размера объектов, а также изменения интервалов между ними и их расположение на плоскости. Этот тип ритма часто использовался в эпоху барокко для создания многофигурных сюжетов – тематических и портретных. В качестве примера можно вспомнить «Ночной дозор» Рембрандта или «Групповой портрет стрелков гильдии св. Георгия» Ф.Хальса. В произведениях этого рода прогрессирующий ритм, заключенный в разнонаправленных поворотах голов и фигур, в известной «разбалансированности» их движений, использован для того, чтобы привнести ощущение действия, динамики в статичный по своей природе жанр группового портрета. В «Ополченцах» размер освещенных солнечным светом фигур максимально укрупняется, средние и дальние планы объединяются единой сумрачной тональностью, что уменьшает ощущение глубины. Изображение разворачивается, распластывается по холсту, вызывая сходство со скульптурным барельефом. Это предвосхищает дальнейшую тенденцию к уплощению пространства, к преодолению его «далевой» пейзажности, свойственной в целом работам 1950-х гг.
Пейзаж и натюрморт как форма реализации композиционных идей Е.Е.Моисеенко
В 60-е и 70-е годы жанр пейзажа в советской живописи переживает период активного развития. По мнению П. Суздалева, «пейзаж отвечает новому восприятию природы людей, живущих в больших городах, но сохранивших чуткость к “языку” нетронутой природы»24. Хотя пейзаж и не являлся определяющим жанром в творчестве Моисеенко, он, тем не менее, сопутствует ему, органично обогащая и дополняя. «Ему в равной мере доступны и героическая романтика народного подвига, нередко поднимающаяся до высокого трагедийного пафоса, и светлое поэтическое чувство, воплощенное в проникновенном пейзажном мотиве»25. Ранние пейзажи Моисеенко (“Деревня”, “Новгород”, “Околица”, “Гурзуф”) отличает простота сюжетов, определенная фрагментарность, стремление непосредственно и точно передать увиденный мотив, добиться материальности объектов, богатства световоздушной среды. Чувствуется, что в этот период художнику близки традиции В.Серова, И.Левитана, К.Коровина, С.Герасимова – мастеров, умевших передать поэтичность русской природы за счет сочетания тонкого тонально-живописного решения с простотой и лаконизмом композиции. Можно вспомнить слова В.А.Леняшина о том, что «композиционной усложненности… словно сопротивляется сама российская природа с ее удивительной безыскусственностью пространства, где порой единственным “украшением” является старый покосившийся забор, две-три избы где-то у линии горизонта да вот такая непарадная лошадка неопределенной масти, с гривой и хвостом цвета спелой пшеницы»26.
Можно предположить, что основным поводом для выбора мотива и дальнейшей работы живописца над пейзажем обычно является сильный эмоциональный импульс. Стремление к передаче настроения всегда было одной из особенностей и глубинных традиций русского пейзажа.
Приверженность этой традиции всегда ощущается и в живописи Моисеенко. Какую бы степень условности он не выбирал, как бы далеко ни уводили его формальные поиски, более всего он пытается найти для характеристики данного места и его состояния те средства, которые максимально передадут личное ощущение от увиденного. Сообразно этому выбирается необходимый способ пластического решения плоскости холста, который, по сути дела, и является композицией. В связи с этим нельзя не вспомнить известную теорию модусов Пуссена, воспринятую французским мастером из античности.
Согласно ей, каждому настроению соответствует определенный способ выражения: так дорийский модус – строгий, лидийский--печальный, ионийский--радостный и т.д27. Не будем утверждать, что Моисеенко был знаком с этой теорией, однако, чаще всего, возможно лишь на интуитивном уровне, он выбирал подобающие каждому конкретному состоянию способы выражения.
Каждый пейзажный мотив с его особенностями требует нахождения своей неповторимой пластической мелодии, организации ритма, контрапунктов, осей, направляющих взгляды зрителя в картине и узлов, где эти взгляды задерживаются, фокусируются. Пейзаж задумывается художником прежде, чем он приступает к работе на холсте или какой-либо другой изобразительной плоскости. Можно предположить, что в сознании предварительно созревает некая основная конструкция, схема пейзажа, в которой закладываются главные элементы, подлежащие выделению и из которой исключается все, что мешает ясной подаче этой главной идеи. Сразу же устанавливается (как и в работе над картиной) общий тип композиционного построения. Это может быть один главный, доминирующий объект, как, например, в пейзаже «Дом рыбака», или же это может быть система последовательно расположенных объектов («Зимой». 1971), связанных между собой по принципу координации. В последнем случае --это обычно горизонтальные форматы, где объекты--деревья или дома заполняют плоскость, образуя подобие фризовой композиции. Иногда применяется тип круговой композиции, как, например, бывает в работе над городскими пейзажами, особенно, если они изображаются с высокой точки обзора («Тульский переулок», «Городской пейзаж»). Смысловой и пластической доминантой при этом могут быть не столько объекты, сколько само пустое пространство, которое они обрамляют или замыкают. Так, в «Тульском переулке» со всей очевидностью доминирует имеющая неправильную многоугольную форму плоскость асфальта, залитая потоком солнечного света.
Существенные отличия в подходах к композиции пейзажей в ранний и зрелый периоды творчества Моисеенко можно почувствовать, если сравнить отдельные работы конца 1950-х - начала 1960-х годов и холсты, написанные в 1970-е гг. Так, можно отметить, что в ранних работах художник весьма добротно фиксирует отдельный фрагмент природы, который непосредственно привлек его внимание своими тональными или цветовыми свойствами. При этом Моисеенко изначально не закладывает в мотив какую-либо конструктивную идею. Подход к композиции в этот период основан скорее на старом добром приеме, практиковавшемся в средних художественных учебных заведениях. Суть его заключалась в наведении на объект рамки с прорезью, соответствующей тому или иному формату. Эта рамка иногда бывает и реально существующей, хотя чаще всего она является воображаемой, виртуальной. Здесь скорее важен сам принцип подхода к композиции пейзажа. Понятно, что в этом случае мы имеем дело в большей степени с обычной компоновкой мотива и ни о какой его трансформации речь пока идти не может. Художник стремится честно и максимально добросовестно зафиксировать те обстоятельства, которые предлагает ему природа. Момент импровизации здесь минимален. Допускаются лишь незначительные вариации расположения главного объекта ближе или дальше от композиционного центра, либо срезы части изображения рамой формата. И тем значительнее и ощутимее становятся изменения в подходе к композиции, которые начинают происходить в творчестве Моисеенко в 60-70-е гг.
Накопление личного творческого опыта, анализ различных живописных систем современного зарубежного и отечественного искусства – всё это позволило художнику понять неоценимую значимость активной роли композиции. Со временем мастер начинает ставить перед собой более сложные задачи, он стремится не ограничивать себя лишь точной передачей натуры. Художник пытается в более экспрессивной форме передать свои чувства и впечатления, пытается заострять образ, по-своему интерпретировать мотив. Явственно намечается тенденция к обобщению, к пейзажу-картине. «Пейзажи пишутся по-разному, – говорил Моисеенко. – Бывает, основа натурная. А есть вещи более широкие. Очень люблю этюды. Этюды – это школа, память, они дают возможность свободно распоряжаться виденным. Ведь пейзаж должен нести свой ключ, смысл. Пейзаж не только фиксирует мгновение. Это мир, рожденный художником»28.
Работая над пейзажем, Моисеенко начинает осваивать и применять различные способы решения изобразительной плоскости, которая сама по себе начинает приобретать особую значимость. Художник последовательно делает шаги к сокращению глубинности, уменьшению ее роли. Этот процесс параллельно происходит и в работе над большими тематическими полотнами. Можно предположить, что пейзаж в данном случае становится для мастера своеобразным творческим полигоном, возможностью испытать, отрепетировать отдельные композиционные ходы, которые он с успехом в дальнейшем сможет применить и в своих картинах, во многих из которых пейзажу отводится весьма значительная роль. Вероятно, в этот период художник начинает серьезно задумываться о сложении своего авторского языка, о значимости композиционного синтаксиса, грамотное использование которого способно увеличить выразительность холста. Важная роль начинает отводиться общему тонально-цветовому настрою пейзажей. Для этого Моисеенко начинает активно применять либо теплую или холодную имприматуру (как, например, в ряде зарубежных пейзажей конца 1970-х гг.), или же использует просветы не закрашенного белого холста. Как мы знаем, оба эти приема с успехом использовались на рубеже ХХ века Сезанном, одним из наиболее любимых Моисеенко мастеров. Это позволяет создать в картине некий заданный пространственный слой, который является своеобразной «арматурой» изобразительной плоскости и не позволяет взгляду чрезмерно проваливаться в глубину. Похожую армирующую и связующую роль играют активные рисующие контуры черной или холодноватой краской (типа индиго или прусской синей), которые Моисеенко начинает применять при моделировке объемов уже с начала 60-х гг. Графичная сетка черных линий весьма явственно проявляет себя в пейзажах. Постепенно это становится характерной чертой авторского стиля живописца. Можно только предположить, насколько менее выразительной стала бы живопись Моисеенко в том зрелом виде, в котором мы привыкли ее воспринимать, если попробовать изъять из нее черные тона. Вероятно, она при этом лишилась бы своего «скелета», одного из своих главных формообразующих элементов.
Увлечение черным рисующим контуром опосредованно проявлялось и в педагогических методах Моисеенко. Многие из учеников вспоминают, что педагог рекомендовал не бояться активного использования в живописи газовой сажи и угольного рисунка. Эти компоненты, по мнению Моисеенко, могли органично дополнять цветовую гамму, играя свою значимую роль в сохранении единства плоскости холста. Прием использования черных линий в пейзаже наиболее явно проявляет себя в изображении деревьев. При этом массивные объемы толстых стволов моделируются, как правило, постепенной растушевкой (иногда довольно явной, как в пейзажах Сезанна) от более светлого центра к краям, которые замыкаются порой весьма заметным черным контуром.
Взаимоотношение «идея-тема-сюжет» в композициях Е.Е.Моисеенко
Как любой значительный художник, Моисеенко стремился выразить в своем творчестве вечные, глубинные идеи и темы. «…Моисеенко крутого замеса человек, он выварен в самых крутых щелоках эпохи. И не отсюда ли эта богатырская мощь его как художника, этот эпический размах его творчества?»49, – эти слова Федора Абрамова точно определяют масштаб личности Моисеенко как человека и мастера. Собственный богатый жизненный опыт сформировал у него одновременно философское и поэтическое отношение к жизни.
Круг тем, которые увлекают художника, достаточно широк. Этому способствовали его эрудиция, необыкновенная работоспособность и стремление постоянно идти вперед в освоении новых идей и совершенствовании технических приемов. Большинство из этих тем не являются новыми в советском искусстве того времени, поскольку к ним обращались и другие мастера 1950–70-х гг., многие из них часто задавались в программах по композиции в этот период в художественных вузах. Таковы темы труда (индустриального и сельскохозяйственного), военная тема, тема детства и т.п.
В 1950-е гг. судьба Моисеенко складывается таким образом, что он вынужден был несколько ограничить свои творческие поиски и выполнить ряд полотен в духе господствовавшей тогда стилистики, связанной с обращением к форме многофигурной картины. Характерным примером является картина «На новостройки» (1951)(илл.4). В этом достаточно грамотно выстроенном по ритму полотне, где изображены молодые строители на палубе речного судна, видна несомненная добротность исполнения, чувствуется достойная академическая выучка и умелое использование натурного материала. Устремленность поз и взглядов героев к конечной цели их пути, которая явно находится где-то далеко за пределами картинной плоскости, несмотря на несколько избыточный пафос, тем не менее, предвещает дальнейшие эксперименты мастера с открытыми динамичными формами композиции. Однако при этом нельзя не отметить некоторую литературность, повествовательность полотна, где персонажи отличаются определенной схематичностью. В последующие годы художник преодолевает характерный для этого времени компромисс между новаторским содержанием и характером его живописного воплощения и постепенно выходит к иной, более свободной манере, определяющей его дальнейшее творчество. В последующих тематических полотнах Моисеенко все меньшая роль отводится фабуле, возрастает роль сюжета, который становится средством конкретного, образного, пластического раскрытия идеи произведения. Здесь следует немного сказать о самих понятиях сюжета и фабулы, которые претерпевали определенные изменения в историческом контексте.
Здесь необходимо сделать ряд терминологических уточнений. В древней Греции последовательное, повествовательное изложение мифов называли генеалогией (от греч.genealogia-родословная). В древнем Риме использовали термин фабула (от лат. fabulae-рассказ, предание, беседа). Слово «сюжет» впервые, применительно к литературе, было использовано в XVII в. П.Корнелем и Н.Буало в их высказываниях об античной мифологии. Понятия фабулы и сюжета близки друг к другу, однако, в отличие от фабулы, которая описывает лишь последовательность определенных событий, сюжет, помимо обозначения событий, предметов, явлений содержит в себе определенное композиционное начало, предполагающее взаимосвязь предметов и персонажей. Можно сказать, что в изобразительном искусстве сюжет – это повествовательное ядро картины, система фактической, действенной взаимонаправленности и взаимной расположенности выступающих в данном произведении лиц, предметов, объектов. Сюжетом может быть и единичный герой, предмет. Иногда понятие сюжета заменяет понятие мотива, лежащего в основе произведения, как это бывает, например, когда мы говорим о пейзаже. Можно предположить, что сюжет может полностью отсутствовать в абстрактном, беспредметном искусстве, хотя это суждение довольно спорное. Так, например, известно высказывание П.Пикассо: «Если даже все полотно закрашено зеленым, то все равно сюжет будет, это – зеленый цвет».50
Как известно, существуют несколько уровней восприятия изобразительного искусства. В связи с этим можно вспомнить учение Данте о символах, которое он излагает, основываясь на идеях Платона. Речь идет о четырех уровнях или смыслах, в которых могут быть истолкованы произведения искусства. Несмотря на то, что Данте излагает эти мысли применительно главным образом к литературе, тем не менее, смысл его учения оказывается значительно шире и может быть распространен и на другие виды искусств. Эта иерархия смыслов такова: «первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов, – таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим, он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью…Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам….. Четвертый смысл называется анагогическим, т.е. сверхсмыслом или духовным объяснением Писания, он остается истинным также и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе…»51.
Таким образом, если говорить о взаимодействии между сюжетом, темой и идеей живописного произведения, то можно сделать следующие выводы. Сюжет связан с буквальным смыслом, тема как более широкое понятие может быть ассоциирована с аллегорией, а идея, как объемлющее и венчающее все целое с моральным и, вместе с тем, с анагогическим или духовным смыслом. Подобная градация или иерархия смыслов вполне перекликается с особенностями иконологического метода интерпретации произведений изобразительного искусства, разработанного Э.Панофским в противовес господствовавшему прежде формальному методу Вельфлина. Первый, самый простой уровень восприятия изобразительного искусства соответствует той конкретной информации, которая как бы лежит на поверхности. Другой, более важный уровень - это уровень пластического взаимодействия. Здесь важны не просто названность и присутствие определенных объектов, а их взаимоотношения, их изобразительное наполнение - очертания, формы, подобия, контрасты. В первом уровне заключена фабула, а первый и второй вместе выражают сюжет, который художник разворачивает в определенной структуре и раскрывает истинное содержание произведения.
Сюжет имеет бесчисленное число возможностей своего раскрытия, ибо зависит от способа изображения - от того, «как это сделано». На изобразительном уровне образуются связи - это тоже события, но события пластические. В процессе нашего восприятия, прочтения картины они преобразуются в смысл. Если первый уровень восприятия можно образно сравнить с подлежащим в предложении, то следующий более сравним со сказуемым. Так, описывая произведение на этом уровне, мы обычно используем такие слова, как: «напоминает, контрастирует, сходится, отталкивается, касается, окружает». Все эти категории имеют непосредственное отношение к понятию живописного синтаксиса. Говоря о героях Моисеенко, можно сказать, что они: проносятся мимо зрителя («Красные пришли»), бредут по осенней дороге («Двое»), падают оземь на полном скаку («Нас водила молодость»). Это примеры динамичных сюжетов. Для других характерна статика: люди стоят на земле, размышляют о ней («Земля») отдыхают на земле («Черешня»), провожают близких («Матери, сестры»).
Если попытаться выявить взаимосвязь триады «сюжет-тема-идея» на примере наиболее значительных работ художника, то ее можно раскрыть следующим образом. В картине «Победа» сюжет – «Смерть солдата на руках друга в последний день войны», тема – «Фронтовое братство, радость победы и горе утраты», идея – «жертва, неизмеримая цена жизни и смерти». В картине «Земля» эта же триада будет выглядеть так: «Групповой портрет сельских тружеников» – «Труд на земле» – «Единство Человека и Природы», в картине Матери, сестры: «Жертва, вечная Женственность»--«Русские женщины на войне, прощание»--«проводы односельчан на войну».
В своей композиционной работе Моисеенко явно предпочитал усложненности фабульно-литературной усложненность пластическую, связанную с самой формой подачи материала, стремился добиться максимальной выразительности самих образов и их взаимодействия в пространстве холста. Это нисколько не уменьшает содержательность и актуальность целого, а, напротив, стимулирует зрительскую активность, внимание и способность к сотворчеству в освоении предложенного автором изобразительного материала.
Особенности преподавания композиции в мастерской Е.Е.Моисеенко
В 1958 г. Моисеенко начал преподавательскую деятельность в ИЖСА им. И.Е. Репина АХ СССР112. За тридцать лет, что прошли с этого времени выпускниками его мастерской стали многие значительные живописцы: В.Тюленев, Ш. Бедоев, О.Пономаренко, Л. Бочарникова, А.Яковлев, В.Загонек, С.Кичко, В. Михайлов, М. Яхьяева, В.Жемерикин и целый ряд других.
Возглавив персональную мастерскую, которая прежде долгие годы именовалась батальной, Моисеенко в какой-то степени стал преемником традиций известного живописца Р.Р.Френца, ученика Н.А.Самокиша113. Это не могло не отразиться на общей тематической и жанровой направленности, поддерживаемой новым руководителем мастерской, особенно в первые годы его работы в этой должности. Как уже говорилось, в конце 1950-х гг. Моисеенко был достаточно известным мастером, творческий стиль которого, тем не менее, еще находился в процессе своего окончательного формирования. В этот период художник увлеченно работает над циклом своих историко-революционных полотен, именно в это время рождаются новые пластические, композиционные идеи, которые получат свое дальнейшее развитие в более поздние годы. Одновременно идет живописное освоение сопутствующего натурного материала - ставятся задачи, связанные с батальной тематикой, в том числе, конные постановки, появляются образы матросов, красноармейцев. Можно предположить, что многие из этих постановок выглядели весьма эффектно и вызывали у студентов неподдельный интерес и желание к работе над ними. Со временем, начиная с середины 1960-х гг., мастерская несколько утрачивает свою батальную специфику, постановки приобретают более «мирный», светский характер, отражая реалии современной жизни.
Начиная с первых лет преподавания в институте, приоритет композиции как учебной дисциплины, ее главенствующая роль в педагогической системе Моисеенко, были очевидны. При этом на протяжении всей своей преподавательской деятельности Моисеенко был своеобразным «генератором» новых композиционных идей. Это отмечают близко знавшие его люди, его ученики, в частности – В.В.Загонек и С.Д.Кичко. Они вспоминают о том, что их учитель не только постоянно находился в поиске новых композиционных решений, но и щедро делился своими открытиями с учениками. Так, В.В.Загонек рассказывал, что Моисеенко часто ставил в учебных постановках по живописи и пытался решать образные, композиционные задачи, которые он ставил перед собой и параллельно решал в своем собственном творчестве. Это могло проявиться в выборе определенной модели, в ее позе, характерном жесте, определенной структуре и узлах складок, в цветовом строе постановки и т.д. В процессе преподавания Моисеенко как бы репетировал, «испытывал» на глазах у студентов определенные, собственные композиционные ходы, и тем самым постоянно давал наилучшие уроки творческого отношения к своему делу. Примером своего творчества он демонстрировал подлинное разнообразие художественных приемов, которые почти никогда не повторялись. Это был одновременно наиболее наглядный и действенный способ обучения, в котором заключалась одна из важных особенностей его педагогического метода.
Тесную связь творческих и педагогических задач, решаемых Моисеенко в полной мере доказывает и подтверждает анализ некоторых учебных постановок, выполненных в его мастерской в 60–70-е гг. Так в 1965 г. Моисеенко ставит в учебной мастерской характерную постановку. об особенностях которой можно судить по учебному этюду, выполненному студенткой Г.Кудрявцевой. Позировал пожилой, седобородый мужчина, одетый в синюю косоворотку и темные брюки. Видно, что в целом постановка являлась подобием сцены из крестьянской жизни. Натурщик сидел без обуви, на темной драпировке, вытянув перед собой натруженные ноги, прислонившись спиной к стене, задрапированной золотистой тканью соломенного цвета. Рядом располагались нехитрые предметы крестьянского быта--глиняный кувшин и кружка. Таким образом, житейский сюжет, заложенный в постановке, становился вполне очевидным. Его можно было бы обозначить как «обед в поле» или «отдых крестьянина».
Нельзя не увидеть здесь прямую аналогию с созданным практически в это же самое время вариантом картины «Сергей Есенин с дедом». Поза натурщика практически полностью соответствует позе деда в картине (он изображен сидящим у стога сена), здесь есть то же сходство типажа, то же лицо, те же выразительные тяжелые руки и стопы, тот же натюрморт рядом. Саму картину отличает от постановочной работы лишь фигура юного Есенина, слушающего рассказы деда. Очевидно, что мастер как бы репетирует, проверяет на жизнеспособность свои пластические идеи, одновременно приобщая к ним своих студентов. Характерно, что иногда художником продумывался, обыгрывался лишь определенный важный жест, поза героя его картины. И это тоже находило отголосок в учебных постановках. Так произошло и с постановкой 1965 г. Сохранился выполненный на ее основе этюд Э.Саккаева – «натурщица на розовом фоне». Здесь главным является характерный жест модели - она подпирает голову своей правой рукой. Этим жестом наделена и центральная фигура (женщина в красной кофте) в варианте картины «Матери, сестры». Нетрудно увидеть связь колористического замысла постановки-портрета девушки в красном платье (учебный этюд З.Эренбург (1964)), с цветовым решением выполненного в этом же году самим Моисеенко портретом его жены - скульптора В.Л.Рыбалко. В обоих случаях присутствует декоративный, полосатый восточный фон, в одежде моделей - активный красный цвет. Аналогичны также посадка, повороты голов и жесты рук.
Неслучайно и то, что и в работе над композицией в учебной мастерской в этот период задаются темы, в которых реализуются проблемы, над которыми работает сам Моисеенко - статика, динамика, различные виды ритма и т.д. Так в 1961-1962 гг. в мастерской предлагаются в качестве заданных темы, связанные с разнообразными динамичными видами спорта – бег, кросс, эстафеты, автогонки. Это обусловлено тем, что как раз в это время Моисеенко решает сложные проблемы движения в своем творчестве – идет работа над картиной «Красные пришли». Эскиз Л.Малиновского «Кросс» (1961), показывает, что мастер и ученики решают во многом сходные задачи. Предпочтение отдается сильно вытянутым форматам, решения носят почти фризовый характер. Видно, что студенты пытаются искать интересный характер светлых и темных пятен, обыгрывают их различные размеры и формы, используют в качестве ритмов стремительные горизонтали лыж и вторящих им рук лыжников. Чувствуется, что в мастерской педагог и студенты вспоминали и об уроках античной вазописи, дающей блистательные примеры работы пятнами, ритмом, и о творчестве А.Дейнеки – художника, дарование которого Моисеенко ценил чрезвычайно высоко.
Диапазон композиционных ходов и удивительная вариативность технических приемов у Моисеенко были столь велики, что студентам порой было трудно удержаться от заимствований, от внешнего подражания или откровенных цитат. При этом сам мастер никогда не навязывал ученикам своего метода работы над композицией, и не раз выражал недовольство, когда ему указывали на некоторые факты схожести с его манерой в работах студентов. С другой стороны, на примере творчества Моисеенко его ученики получали представление об истинном масштабе художественных задач, которые неизбежно возникают перед каждым художником, а также о путях их решения.
Одним из важнейших факторов достижения творческих высот Моисеенко считал рисунок. Сам он своей повседневной практикой подавал студентам самый убедительный пример. Мастер почти всегда носил с собой альбом, делая зарисовки, наброски везде, где это только было возможно, в том числе, и в учебной мастерской, вместе со студентами. Об отношении к рисунку, как к фундаменту художественного образования свидетельствуют слова живописца: «Рисунок – бог искусства. Он дает конструкцию, умение выбирать, извлечь подлинное, живое, единственное. Хорошо нарисовано – это выразительно нарисовано, с мерой детали, с акцентом нужной детали»114.
Адресуя студентов в музей к определенным мастерам, Моисеенко ясно представлял себе неизбежность подражаний, цитат. Эти издержки вполне компенсировались познанием нового, расширением кругозора студента. В качестве метода более глубокого постижения музейного наследия он часто рекомендовал своим студентам копирование с образцов классического и современного искусства. При этом он рекомендовал делать это не слишком подробно, не буквально, а творчески, в виде быстрых зарисовок.