Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творчество М.В. Веревкиной в контексте развития европейского искусства рубежа XIX–ХХ вв. 20
1.1. Реалистическая живопись М.В. Веревкиной 1882-1886 гг. 20
1.2. Художественное общество Санкт-Петербурга конца XIX в. 26
1.3. «Исход» в Мюнхен группы художников» 32
1.4. «Женщина – учитель, мужчина – творец» 43
1.5. Философские рассуждения «Письма к неизвестному» 54
Глава 2. Патетика символизма мюнхенского живописного периода М.В. Веревкиной 62
2.1. Формирование творческого языка М.В. Веревкиной 62
2.2. Роль и значение деятельности М.В. Веревкиной в художественных объединениях Мюнхена 1908–1912 гг. 77
2.3. Мотивы дороги и странничества в пейзажах М.В. Веревкиной 87
2.4. Предчувствие войны и катастрофы в живописи М.В. Веревкиной 95
Глава 3. Экспрессионизм в швейцарском периоде М.В. Веревкиной 103
3.1. Эмиграция из эмиграции (Сент-Прекс, Цюрих). 103
3.2. Колония «Горы Истины» (Аскона). 111
3.3. Реализация объединения «Большая медведица» 116
3.4. Поздний творческий период М.В. Веревкиной 120
Заключение 129
Примечания 136
Список использованных архивных материалов и литературы 137
- Реалистическая живопись М.В. Веревкиной 1882-1886 гг.
- Философские рассуждения «Письма к неизвестному»
- Мотивы дороги и странничества в пейзажах М.В. Веревкиной
- Поздний творческий период М.В. Веревкиной
Реалистическая живопись М.В. Веревкиной 1882-1886 гг.
Марианна Владимировна Веревкина родилась в Туле в дворянской семье. Ее отец – Владимир Николаевич Веревкин – русский военачальник, генерал от инфантерии, участник Крымской войны и Русско-турецкой войны 1877–1878 гг. Мать – Елизавета Петровна (урожд. Дараган) происходила из знатного казачьего рода, не имела профессионального художественного образования и брала уроки живописи у придворного художника императорского двора, преподавателя Санкт-Петербургской академии художеств Карла Тимолеона фон Неффа (Carl Timoleon von Neff, 1804–1876)i. С большим интересом она писала в реалистичной манере и занималась иконописью. В своем завещании она просила Марианну посвятить свою жизнь изобразительному искусству, на что оставила небольшой капитал: «…она оставила мне какое-то количество денег»50.
Период становления художника пришелся на конец XIX в. – время переплетения искусства реализма с тенденциями декаданса, идейные постулаты которого легли в основу символистического языка поэзии и прозы Серебряного века. М.В. Веревкина относилась к новому поколению художников, которые в своей живописи не отражают внешнюю природу, а концентрируют свое внимание на эмоциональном содержании. Философский подтекст здесь не имеет строгой структуры, скорее принадлежит к пророческой мифологеме, титаническим исканиям человека в бессмысленности человеческого существования. Получив систематическое образование в Высшем женском училище в Вильно, в 1882 г. М.В. Веревкина поступила в Московскую школу живописи, ваяния и зодчества, занималась в классе И.М. Прянишникова, В.Д. Поленова.
В 1887 г. В.Н. Веревкин, отец художника, был назначен комендантом Петропавловской крепости и переведен в Санкт-Петербург51, где жил с семьей. На территории крепости около 1890 г. для М.В. Веревкиной была оборудована мастерская. Именно здесь проходили частные занятия с И.Е. Репиным. Когда вчитываешься в переписку с мастером, очевидным становится, что отношения между ученицей и учителем были в большей степени доверительные и дружественные: «Многоуважаемая Мариамна Владимировна … В будущее воскресенье надеюсь непременно видеть Вас и Ваши работы. Прошу Вас не забыть, что я попрошу у Вас посылаемого этюда с Вас для своей выставки»52. И.Е. Репин становится в большей степени человеком напутствующим, подтверждая потенциал М.В. Веревкиной.
Начало творческого пути характеризуется созданием портретов в реалистичной живописной манере. М.В. Веревкину интересует не столько передача внешних качеств портретируемого, сколько создание психологического образа, неотъемлемым критерием в творчестве для нее является передача чувств и внутренней сущности портретируемого. Психологизм и обращение к сложнейшим философским и морально-нравственным проблемам становится основополагающим качеством в творчестве М.В. Веревкиной раннего периода.
Модели художника – это люди из ее ближайшего окружения: крестьяне, солдаты и офицеры, слуги и, конечно, родственники. Одним из первых портретов является изображение юной Веры Репиной (урожд. Шевцова) [ил. 1, 1881, Шлоссмузеум, Мурнау]. Модель изображена в профиль, колористическое решение выстроено на контрасте темных оттенков коричневых марсов в цвете платья и белизне шейного платка в сочетании с серыми оттенками локально решенного фона. Композиционный центр сконцентрирован на рукоделии, вязанье становится и смысловым центром картины, что наталкивает на мысль о поэтизации традиционного предназначения женщины – сохранения огня в домашнем очаге.
Романтический образ в портрете Софии Веревкиной [ил. 3, 1885, место нахождения неизвестно] решен в холодной, серебристо-серой гамме. Немецкий костюм модели был, вероятно, обусловлен высоко ценимой М.В. Веревкиной «игрой со стилем». Голландская горожанка XVIII в. в белом чепце очаровывает своей загадочностью и легкостью, девушка предстает перед нами в богатом костюме – темный бархат контрастно сочетается с белизной передника и рубашки, легкость кружева заставляет перенести внимание на лицо модели с томным взглядом.
Трепетные воспоминания и чувства к матери вдохновляют Веревкину в 1886 г. на создание посмертного портрета Елизаветы Дараган [ил. 4, 1886, место нахождения неизвестно]. Модель в черном платье, что является символом печали и траура. Испанский мотив используется как символ, участвующий в создании нового художественного синтеза, имеющего корни в знаковой культурной традиции. В прическе модели контрастно выделяются алые цветы, что не характерно для изображения немолодой замужней женщины, скорее, это напоминание о быстротечности бытия, в то время как в христианской символике цветы – это надежда на воскресение, на вечную жизнь и рай. Имеет значение и цветовая гамма: алый цвет бутоньерки одновременно и символ красоты в русской народной эстетике, и напоминание о пролитой Христом крови как символа жертвы ради воскрешения. Трехчетвертной ракурс уводит взгляд модели далеко за пределы холста, наполняя холст звенящей тишиной и спокойствием. Художник отдельно фокусирует внимание на руках: изящные пальцы утопают в траурном кружеве черной накидки, напоминая о боли утраты. Этот портрет стал квинтэссенцией чувств и детских впечатлений о родном человеке, о ее проницательном взгляде и бесконечном сострадании. Признания в своих чувствах к матери мы встречаем в более поздних трудах самой М.В. Веревкиной: «Я любила свою мать, как никого другого, я любила в ней все: руки и тело, ее физическое присутствие, ее присутствие моральное, прикосновение ее пальцев и звук ее голоса. Когда я люблю кого-то, я люблю по-настоящему, я люблю его руки»53.
Мастерски овладев репинской манерой живописи, уже в 1890 г. М.В. Веревкина участвовала в первой выставке Общества Петербургских художников, на которую предоставила несколько живописных полотен. Также ее картины экспонировались в 1892 г. в России и Польше на выставках «Объединения для передвижных выставок». И.Е. Репин высоко ценил работы своей ученицы и предрекал ей большое будущее. Мастер отмечал портрет «Улыбающегося литовца», показанный в 1892 г. на двадцатой выставке «Странник». В одном из писем М.В. Веревкиной И.Е. Репин написал: «Многоуважаемая Мариамна Владимировна, если бы вы знали сколько сегодня похвал и восторгов стяжал ваш этюд … Пока все еще были только художницей и любительницей. Посмотрим, как запляшут теперь эти гордые художники и любители! Браво! Браво!.. Я только руки потираю от зависти. Из самой души, это превосходная вещь!..»54.
Первая созданная М.В. Веревкиной многофигурная композиция – «Чтец» [ил. 5, 1890–1895, место нахождения неизвестно]. Композиционный строй сосредоточен на общей молитве, взгляд раввина сконцентрирован на движении пальца, ведущего по строкам талмуда. Созданный образ «первосвященника» М.В. Веревкиной напоминает этюд И.Е. Репина «Еврей на молитве»ii (1875, Государственная Третьяковская галерея). Учитель не сравнивает между собой эти произведения, но делится впечатлениями от картины с В.Н. Веревкиным в письме от 17 октября 1893 г.: «Самый главный гвоздь, сидящий теперь в моей голове, это новая картина Мариамны Владимировны. Вот наконец вполне мастерская вещь; тут виден большой художественный талант, в приеме чувствуется традиция великих мастеров Италии, Испании. Композиция картины – большого стиля. Краски подчинены общему выражению сюжета.
Разнообразные типы переданы пластично и с экспрессией. Настроение в общем глубоко поэтичное. Картина еще не закончена, и следует многим удовольствием личным и семейным пожертвовать для окончания этого крупного произведения»55. Для М.В. Веревкиной, ученицы мастера, это новый этап, переход от камерных портретов друзей, близких к сложносочиненным, многофигурным композициям.
Искусство М.В. Веревкиной имело успех, в Петербурге в 1892 г. она приняла участие в художественном отделе Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде. Картины «Чтец», «Знаменщик лейб-гвардии Измайловского полка» [ил. 8, 1892–1893, место нахождения неизвестно] экспонировались на выставке Первого дамского кружка (1896). И.Е. Репин высоко ценил живопись М.В. Веревкиной реалистического толка – «пластика и сила черного фона этих картин сделали бы честь всякому первоклассному мастеру … Силу света, характерность и жизнь этих фигур похвалил бы сам Мурильо и позавидовал бы сам Зурбаран»56. В живописи М.В. Веревкиной было много черт, объединяющих ее картины с передвижническим портретом: общая этическая установка, где глаза человека являются зеркалом мысли и душевности, проявление действующей силы в изображении психологического портрета.
Невозможно представить дворянский уклад жизни без летнего выезда в имение. Семья Веревкиных не была исключением – ежегодно выезжала в Литву, в усадьбу «Благодать». В усадебном доме была оборудована мастерская, где художник продолжала работать.
Философские рассуждения «Письма к неизвестному»
В русской культуре в XVIII в. появились мемуары как жанр, находящийся между литературой и описанием жизненного уклада. В.Г. Белинский назвал записки «самым необыкновенным и самым интересным явлением в умственном мире» своего времени, «истинными летописями … это история, это роман, это драма, это все, что вам угодно»124. В XIX в. создано огромное множество мемуаров, отдельного внимания заслуживают женские дневники периода символизма конца 1890–1900-х гг. «Письма к неизвестному» М.В. Веревкиной можно поставить в один ряд с дневниками М.К. Башкирцевой и З.Н. Гиппиус. Философские рассуждения М.В. Веревкиной – один из способов самопознания, где автор развивает идею русского культурного возрождения, продолжая открывать для себя в творческих исканиях законы гармонии и гуманизма.
Мемуары художника состоят из трех рукописных тетрадей, которые написаны на французском языке, иногда автор переходит на немецкий и русский. Тетради имеют авторскую датировку: 1901–1904 гг., 1903–1904 гг., 1904–1905 гг. Литературная форма «Писем» становится проявлением своеобразных лирико-романтических философских рассуждений в форме рассказов. Эти рассуждения не противоречат подлинному реализму, вместе с тем описание действительности изложено образным языком символов, а смысл часто скрыт в подтексте. Свобода изложения фактов здесь – это подчинение норме творчества, которая, не будучи традиционной, выражает новый художественный метод М.В. Веревкиной.
Эти записи заметно отличаются от женских мемуаров начала ХХ в. Они имеют форму монолога. Каждое письмо обращено к будущему, в котором существует тот самый неизвестный читатель. Подобная форма записок является характерной для личных дневников конца XVIII – начала XIX в. Обращение «Любезный друг» к некому абстрактному читателю встречается в записках А.Т. Болотова 1737–1796 гг.125 Это описание жизни и приключений последнего для своих потомков, обращенное в будущее. В прозе М.В. Веревкиной, вероятнее всего, подобный способ обращения мотивирован тем же принципом, автор не знает, с кем будет разговаривать со страниц своего дневника, но этому человеку она хочет открыть новые горизонты в творческом поиске. Типичным становится символистский «самостный» аспект в образе героини, где М.В. Веревкина нарочито подчеркивает сходство с декадентским максимализмом: «Под … двойным светом стала я тем, что есть»126. Ведущую роль автор отдает эфемерному существу – образу гения, наделяемого автором голубыми крыльями, движение которых позволяет отличить добро от зла. Одним из главных аспектов, который пытается для себя раскрыть художник, становится рассуждение о выражении вечных и сверхчеловечных образов реальным человеком, терзаемым мирскими страстями, чувствами, болезнями.
Время создания философских рассуждений М.В. Веревкиной – 1901– 1905 гг., ставшие переломным периодом в истории и культуре Европы. Это внутренний иллюзиум, который уживается с течением окружающей жизни, при этом сами рассуждения являются местом переоценки прошлого. Веревкина, рассуждая, обращается к противопоставлению реализма и романтизма, все больше увлекаясь идеями символизма. М.В. Веревкина хорошо знала дворянский уклад жизни в России, она чутко чувствовала всю напряженность политической ситуации. Автор старается донести, что расслоение общества в России к концу XIX в. достигло состояния, когда «жили в разных веках и на разных планетах»127.
Тетради «Писем» наполнены рассуждениями о судьбе Отечества, где автор глубоко переживает народные волнения и революционные трагические события января 1905 г., обвиняя в этом высшее общество Российской империи: «То, что Вам принадлежит по праву рождения, не кажется Вам таким уж важным, потому что Вам принадлежит, по праву рождения … Я говорю, что Россия стала жертвой бюрократии и императорской семьи»128. По мнению М.В. Веревкиной, безответственность и легкомыслие охватило многих при дворе во время Русско-японской войны: «Деньги, денежные интересы – это единственный нерв, заставляющий вздрагивать человеческую тварь … Наша политика, правительство находят во мне лишь убежденное неодобрение»129.
В своих рассуждениях М.В. Веревкина создает особый мир, который перекликается с реальностью. Этот мир существует без правил, в нем каждый из художественных образов своеобычен. Размышления в «Письмах» связывают художника с «русским духовным возрождением» начала ХХ в., в котором, по замечанию Н.А. Бердяева, «все течения упираются в религиозную проблематику»130, в ее текстах явно прослеживается тяготение к мистическому познанию. Текст наполнен семантическими знаками. Один из которых, «белый цветок», – символ творчества, открывающего дорогу в храм, войдя в который художник может обрести бессмертие. В русском символизме авторы искали теоретическое подтверждение, что основным мотивом является мотив жизни, неразделимо связанный с божественным началом. В прозе М.В. Веревкиной рассматриваются идеи богоискательства, где автор старался постичь синтез творчества поэта, мыслителя, художника.
Переосмысление религиозных воззрений Д.С. Мережковского М.В. Веревкина выражает в страхе перед смертью, осознавая бренность человеческого бытия: «Великие стремления человечества вновь и вновь завершаются падением с подбитыми крыльями. О, тогда я закрываю глаза, я не хочу ничего видеть, слышать, я не хочу любить … Только художественное творение бесконечно, безгранично»131. В «Письмах» появляются образы пророка-сверхчеловека, предвидящего бездну, неразличимую для остальных. В то же время, по свидетельствам священномученика Илариона (Троицкого), «открылся, если позволительно так выразиться, какой-то спорт богоискательства, само богоискательство сделалось целью»132.
Особое влияние на М.В. Веревкину оказал монах Бойронского монастыря голландец Ян (Вилибордом) Веркаде, искавший союз между современным искусством и религией наряду со штудированием теософских лекций Р. Штайнера и увлечением идеями К. Юнга. Я. Веркаде – автор книги «Предчувствие Бога»133, основным постулатом которой является идея «Произведение искусства – зримый Бог, а искусство лишь поиск Бога»134.
В рассуждениях «Письма к неизвестному» наряду с идеей двойственности жизни также осуществляется попытка ответа на вопросы о предназначении художника в творческом мире. В тексте звучат противоречивые высказывания об отрицании примитивной повседневности; непрерывно присутствует преувеличенное чувство свободы и независимости, истины, в обосновании которой художник видит для себя цель служения искусству с полной отдачей в течение всей жизни.
М.В. Веревкина дает определение понятия искусства, идеи: «Искусство, идея, любовь – я создала из всего этого религию, культ. Я для него храм, я его жрец, его божество…»135. Автор подчеркивает значение искусства в контексте жизни «маленькой и отвратительной»136 в духе эстетических воззрений символизма. В классической немецкой эстетике понятие идеи неразрывно связано с отдельным разделом искусства, который ассоциировался с гармонически сложенной личностью, рассматривающейся только в плоскости идеального. М.В. Веревкина проецирует в своем творчестве понятие «искусства идей», связывая с ним живопись П.-С. Пюви де Шаванна, А. Беклина, Э. Берн-Джонса.
В основе собственного сложившегося миропонимания художник опирается на точку зрения немецких романтиков, ставшую достоянием символистического движения как Европы, так и России. В своих рассуждениях М.В. Веревкина с максимализмом отстаивает равенство в искусстве как идеи, так и образа. Это концентрация символистической мысли в контексте русской художественной жизни. Для М.В. Веревкиной это неразделимая связь между эстетическим и этическим началами общественных явлений. Целью «Писем к неизвестному» М.В. Веревкина считает поиск новых путей в искусстве, а искусство – жизнью, в которой нужно искать тайный смысл. Сходственные идеи получают свое развитие у В.В. Кандинского, который в свою очередь утверждает: «Общее родство произведений, не ослабевающее тысячелетиями, а все более крепнущее, не вне, не во внешнем, а на основе основ – в мистическом содержании искусства»137. Тем временем воззрения М.В. Веревкиной не встречают поддержки у учителя. И.Е. Репин в письме от 20 февраля 1894 г. пишет: «Я всей душой желаю нашему искусству освобождения от всех этих и других более сильных и более насущных областей интеллектуальности. Не подумайте только, что я против идей … Но мир идей есть философия, особая специальность. Обязывать художника непременно быть философом и моралистом есть недостижимое требование»138.
Мотивы дороги и странничества в пейзажах М.В. Веревкиной
В период мюнхенских творческих поисков в символических образных картинах М.В. Веревкина иллюстрирует новые сюжеты, среди которых отдельным направлением следует выделить отражение мотива дороги и странничества. Живописный язык художника уходит, отличается декоративностью, а истинное значение предметного содержания является преимущественно выражением собственных внутренних переживаний. Важнейшим аспектом в творчестве художника является идея слияния миров внутреннего и внешнего.
Автор стремится выделить художественный образ как воплощение субъективного в воспроизведении действительности. В процессе интенсивной работы художник выискивает возможность найти для себя средства для выражения новых измерений духовного, выходя за изобразительные рамки символизма. Подобное преодоление определенных стилистических внешних границ приводит к рождению индивидуального творческого метода Веревкиной, создавая синтез, в котором живопись экспрессионизируется, продолжая нести в своем внутреннем содержании скрытый философский подтекст.
Перед М.В. Веревкиной открывается собственная внутренняя «бездна» и внешний окружающий мир – «бездна без предела»183. Собственные мироощущения кажутся ей лишь поверхностными проявлениями личности, частым повторяющимся сюжетом в живописи становится дорога – символ жизненного пути, окруженного огромным пространством целого мира. «Для нас символизм дорог, - утверждал Эллис (Л.Л. Кобылинский), - более всего путь освобождения, неизбежно ведущий нас живому единству воли и знания и к примату творчества над познанием. Этим он сближается с сокровенным ядром последних глубин мистических учений и великих религий»
Нередко возникающие сюжеты дороги и странничества, которые встречаются в живописи конца XIX в., к началу XX в. становятся частыми образами, вдохновляющими художников. Дорога объединяет «Перова, Саврасова, Левитана … «Пепел» Андрея Белого переполнен «блоковско-перовской» дорожной тоской, которая, разряжаясь в коде, переводит обыкновенное в трансцендентное … растворяется и он [путник] сам, и метафизическая Россия» .
Художнику удалось найти изобразительный способ совмещения мотивов житейских сцен бытовой обыденности с философским аспектом жизненного пути и библейской темой странничества: «1 Блаженны непорочные в пути, ходящие в законе Господнем. / 2 Блаженны хранящие откровения Его, всем сердцем ищущие Его. / 3 Они не делают беззакония, ходят путями Его. / 4 Ты заповедал повеления Твои хранить твердо. / 5 О, если бы направлялись пути мои к соблюдению уставов Твоих!»
В символистических картинах М.В. Веревкиной мюнхенского периода мы не сможем дать однозначного ответа на вопрос принадлежности изображения к определенному жанру, так как невозможно определить - жанровая это сцена или пейзаж. Художник ставит целью своей живописи изображение материального мира как средство, где главной задачей становится отображение новой реальности. Изменение образного строя картины вслед за собой приводит к изменению изобразительной техники. М.В. Веревкина использовала темперу, которую зачастую смешивает с тушью, цветными карандашами. В передаче изображения преобладает создание на плоскости двухмерного пространства, одухотворенного присутствием человека. По возникающим бесконечным дорогам в картинах М.В. Веревкиной идут странницы с посохами, крестьянки и прачки, женщины в черных одеждах, несущие за спиной узлы скарба, детей и корзины. Символическое значение подобных фигур, двигающихся по беспрерывному «пути жизни», варьируется от картины к картине, художник вкладывает в них смысл различный и меняющийся от одного цикла к другому, представая перед нами то воплощением одиночества, то надежды, то спокойствия или тревоги.
Первым пейзажем, в котором встречается изображение пути, в последующем цикле картин М.В. Веревкиной является «Осень. Школа» [ил. 38, 1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Сюжет картины прост – это невинная прогулка школьниц в осеннем парке. На фоне оранжевого зловещего заката мы видим темные силуэты нависающих над озером гор, из нижнего левого угла протянулась дорога, по которой идут «юные девочки из пансионата … маленькие впереди, старшие замыкают шествие. Белые носочки, черные платьица, желтые соломенные шляпки. Будто какая-то черная рептилия с желтым хребтом ползет на белых лапках вдоль серых домов»187. Диагональное движение «рептилии» преграждают четкие вертикали деревьев, создавая таким образом дополнительное напряжение. Вдалеке на берегу озера расположилась маленькая деревушка с возвышающейся колокольней церкви вдалеке, а на траве – простые незабудки. Художник наделяет каждый предмет в картине скрытым смыслом, что дает возможность придать загадочность композиции.
В пейзаже «Лунный свет» [ил. 39, 1907, место нахождения неизвестно] М.В. Веревкина изображает побережье озера с лесным массивом. Сохраняя мотив дороги, художник изменяет направление движения идущего человека – теперь идущий персонаж обращен к зрителю. В процессе работы над картиной меняется ее композиционное решение: в предварительном эскизе [ил. 40, 1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] М.В. Веревкина показывает лес с некоторого возвышения, что позволяет завысить линию горизонта.
В окончательном варианте художник наблюдает за перемещениями путника в ночи с высоты птичьего полета. Широкий угол обзора также дает возможность подробнее разработать детали ландшафта. Снег на переднем плане залит розовым лунным светом, береговая линия дополнена игрой тонкой графики веток кустарника. Гладь озера обрамлена уходящими вдаль холмами. Темное небо становится дополнением, несущим на себе лунный диск. Большое значение автором уделяется цвету, которому придается все большее символическое значение. Колористическое решение картины выстроено на сочетании оттенков красного, охры и разбеленного краплака, дополненных ультрамарином, что создает атмосферу особой таинственности, холода и печали. Очевидно, что влияние на живопись М.В. Веревкиной оказало творчество Э. Мунка.
Норвежский художник стремился передать в живописи болезненную напряженность. В картине Э. Мунка «Аллея в сугробах» [ил. 42, 1906, Мунк-музей, Осло] возникает образ путника, стоящего перед зрителем. В пейзаже Э. Мунк изображает двух женщин, их лица скрыты под низко надетыми шляпами. М.В. Веревкина, переосмысливая картину Э. Мунка, пишет «Литовских женщин» [ил. 41, 1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Странницы стоят перед зрителем, на их головах – белые платки, черты их лиц едва улавливаются. Меняется цветовая гамма, манера письма выражена крупным мазком. «Литовские женщины» – это три крестьянки в белых платках, вышедшие на широкую дорогу навстречу зрителю на фоне стилизованной, развернутой и уходящей вдаль дороги. Созданный образ путниц ассоциируется с поклонением волхвов перед младенцем Иисусом.
В эпоху Серебряного века мотив пути – это «общая парадигма»188, которая «сближала живопись и поэзию до художественного символической нераздельности»189, исходя из этого умозаключения анализируя картину «Буря» [ил. 34, 1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона], написанной М.В. Веревкиной, возникает четкая параллель между поэзией и живописью. Каждому человеку суждено в поисках духовного и нравственного совершенствования пройти свои испытания на жизненном пути. Параллельные образы можно найти в лирике А.А. Блока – в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре» встречается символический образ невернувшихся кораблей как образ несбывшихся надежд и ожиданий несчастных женщин: «…И только высоко, у Царских Врат, / Причастный Тайнам, – плакал ребенок / О том, что никто не придет назад» 190.
В «Буре» заключен не столько прямой и открытый замысел, сколько метафизический и эпический: образ пути здесь возникает в образе моря, а ветер обретает значение разрушительной силы необратимого времени. В европейской традиции ХVI в. иконографические «образы лодки или корабля, пролагающего свой путь по глади вод, служили способом дополнительного усиления мотива «пути жизни»191. Морские пейзажи часто навевали мысль о грозном море житейском192, а в эмблематических изданиях ХVII в. корабль нередко соотносился с идеей моральной стойкости человеческого духа.
Поздний творческий период М.В. Веревкиной
Поздний живописный период М.В. Веревкиной развивается в пространстве философии «Горы Истины». В сюжетах картин, наполненных мистической составляющей, начинает появляться тема бессмертия. Выражением спиритуалистических и теософских идей для нее продолжает оставаться язык изобразительных средств, через который М.В. Веревкина объединяет поэтику русского символизма и рациональную западноевропейскую знаковость.
Художник переосмысливает понятие прекрасного, отказываясь от реалистической манеры изображения в пользу «абстрактной красоты»230 Пейзажи наполнены овладевшими ею самой чувствами тревоги и одиночества, ощущаемыми в картинах «Преступление» (1927–1930), «Дуэль» [ил. 104, 1933, ч. к.], передаваемыми через изображение стилизованной природы в «Победителе» [ил. 101, 1930, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Это изображение шахт, заводов и фабрик, рядом с которыми работают люди. Горный массив одушевлен, устрашающие каменные громады стонут и уворачиваются от огромных кранов, разбивающих каменный массив в мелкий гравий. Вперед уходит железная дорога, по которой двигается на нас груженый состав, являющийся тем самым «победителем», противопоставленным вечности.
В живописи 1930-х гг. художник все чаще обращается к сюжетам, отмеченным темой воссоединения с Богом. Душевное смятение, тоска в картинах художника находят свое отображение в виде неземного света, пробивающегося отовсюду. С полотен автор говорит о неразрывной связи с божественным: «Я, человеческое, я и божественное не уничтожены, а неразрывно связаны. Последнее единство человека первопричины вещи изображаются, реализуются. Наше участие, наш интерес лежит на произведении формы и творческой эффективности, на преобразовании последней земной жизни в произведение искусства, которое указывает на бесконечную цель»231.
В этот период художник создает картину «Закат жизни» [ил. 100, 1922, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Автор создает новый образ – Доброго Пастыря – распространенный символ со времен изображений древнейших иконографических типа Пастыря Небесного. Одно из первых обращений к отображению этого образа, символизирующего Пастыря Небесного, в светском западноевропейском искусстве происходит уже в эпоху Ренессанса. В прочтении М.В. Веревкиной – это образ на фоне умиротворяющего пейзажа, наполненного спокойствием и переданного через оттенки зеленого кадмия, синего кобальта и неаполитанской желтой. Композиция многопланова. На переднем плане пастух наблюдает за овцами, созерцая жизнь с высоты гор: «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец. А наемник, не пастырь, которому овцы не свои, видит приходящего волка, и оставляет овец, и бежит; и волк расхищает овец, и разгоняет их. А наемник бежит, потому что наемник, и не радит об овцах. Я есмь пастырь добрый; и знаю Моих, и Мои знают Меня. Как Отец знает Меня, так и Я знаю Отца; и жизнь Мою полагаю за овец. Есть у Меня и другие овцы, которые не сего двора, и тех надлежит Мне привести: и они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь»232.
Образ пастуха имеет сходство с образом, характерным для традиционного изображения Доброго Пастыря в европейском классицизме, – это старик, лица которого не видно, оно скрыто. Миропонимание художника сосредоточено на созерцании бренности человека и вечности бессмертной души, за которой внимательно наблюдает пастух. В верхней части картины, за горами, скрывается солнечный диск, что можно рассматривать и как попытку отображения божественного начала через образный символ солнца, и как метафору, несущую в себе значение апокалиптических предчувствий заката Европы, заката существующей цивилизации, заката жизни художника.
Попытка постижения Божественного начала раскрывается в картине «Город скорби» [ил. 102, 1927, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Это изображение городка в горах, возможно Асконы и «Горы Истины». На переднем плане три женские фигуры, за ними выстроились дом за домом, возвышающиеся и уходящие в небо своими остроконечными крышами. Цветовое решение картины построено на ярких контрастных сочетаниях лазурного неба, насыщенных желтых кадмиевых фасадов зданий и излучает беспечность. Радостный день не предвещает бедствий и катастроф. Но во внешне оптимистичной атмосфере незримо присутствует ощущение тревоги. В картине М.В. Веревкина пытается передать общую картину мира, изображение горы является символическим изображением Голгофы, на которой скоро наступит осознание, а вслед за ним – ночь искупления: «А там три смертника, расхристаны и дики, / Шагают босиком. И конвоиров пики, / Под пиками дождя, в гудящий мрак небес…»233.
М.В. Веревкина прибегает к давнему сюжету «Вечного пути» [ил. 103, 1929, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Мотив последнего пути свойственен реализму, в частности В.Г. Перову. По мнению В.А. Леняшина: «Перов, одновременно, утверждая мотив дороги как парадигму определял ее сюжетные и метафорические полюса: церковь-храм, кладбище – последний путь»234. М.В. Веревкина изобразила похоронную процессию. Траурное пешее шествие показано на фоне уходящих вверх горных вершин. Перед зрителем предстает храм, стоящий вдалеке, в небе парят облака и рассеянный голубой небесный свет. Люди в этой процессии равны, каждый из них устремлен вперед в этом «вечном пути». Художник изобразила горную дорогу как символ преодолений, которые встречаются для каждого из идущих на пути в вечность. В глубинном значении, заложенном в восхождении на гору, прочитывается смысл бытия как не прекращающегося созидательного процесса. М.В. Веревкина раскрывает для зрителя собственное миропонимание цели и внутреннего смысла жизни как единения смерти и вечной любви. Художник словно подхватывает мысль А. Белого в понимании природы любви, которая направляет энергию человека не только на продолжение рода и материального обогащения, но и на развитие и обогащение внутреннего духовного мира.
М.В. Веревкина рассматривает идеал «той, особого рода любви»235 в живописном цикле, посвященном «Франциску Ассизскому» (конец 1920-х – 1930-е гг.). Религиозный христианский подвижник во многом определил путь развития западного монашества, сформировавший новый идеал святости и религиозного поведения. На южной границе Швейцарии, современной территории кантона Тичино, в 1480 г. Бартоломео, францисканский монах из локарнского монастыря, после явившегося ему образа Мадонны пожелал построить место культа на холме Сассо (Кантон Тичино, Локарно). На этом месте позднее были возведены два небольших здания, в дальнейшем расстроенные для монастыря Святого Франциска близ озера Лаго Маджоре, руинированные на сегодняшний день. В кантоне Тичино истории распространения монашества по Швейцарии выражена наиболее ярко, новые впечатления мотивировали М.В. Веревкину создать живописную серию, посвященную Франциску Ассизскому.
В особняке Перуччи на стенах М.В. Веревкина изображает иконописные лики святых, делает эскизы к триптиху настенной росписи [ил. 107, 1930, дом Петуччи, Аскона]. В картине «Монах» [ил. 105, 1932, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] художник создает образ модели мироздания. Босоногий монах-францисканец соединяет мир горний с миром дольним. Мистическая тень, отбрасываемая им на дорогу, – проекция символа души. Распятие есть путь жизненный, а не умозрительный. Он душевно и духовно связан с повторением пути воскресения, так как вместе со зрительным образом распятия возникает библейский образ распятого Христа. В подобной трактовке распятие тождественно воскресению. Изображенная фигура францисканца на переднем плане обращена к людям, стоящим на цветочном лугу. В образе монаха проявляются определенные характерные вытянутые черты лица, увеличены пропорции глаз, что, возможно, следует рассматривать как определенное влияние византийской живописи. Посредством этого цикла картин М.В. Веревкина выстраивает связи между разными пластами культуры.
В картине «Саломея» [ил. 109, 1930, фонд Маташи для искусства] проиллюстрирована ветхозаветная притча о деянии Иродиады и Саломеи. М.В. Веревкина находит параллели с зарождающимися событиями восходящего нового мирового порядка. Это поясное изображение девушки-подростка: рыжеволосая Саломея-мстительница держит на вытянутой руке окровавленную голову Крестителя, внутреннее напряжение перекликается с пламенем волос. Рисунок, содержащий в себе явный намек. Помимо изображения иудейской царевны, сюжет несет в себе собирательный образ Юдифи и других библейских героинь, лишавших мужчин их силы, а то и жизни, что, возможно, является своеобразным аллегорическим переосмыслением художником собственных внутренних страданий. М.В. Веревкина придала героине картины свои портретные черты.