Введение к работе
Актуальность исследования определяется, прежде всего, спецификой
отечественной научной традиции, в которой фотографии в целом, и итальянской
фотографии периода футуризма в частности, уделяется значительно меньше
внимания, чем в Европе и в Америке, где в настоящий момент идёт активная
научная работа п сбору материала, расширению наших представлений
феномене фотографии, дополнению теории визуального относительно методов
фотографии. Кроме того, актуальность исследования, касающегося истории
фотографии обусловлена не переходящим интересом к формулированию
всесторонней полноценной концепции истории фотографии целом.
Достаточно отметить большое число крупных выставок, и приуроченных к ним научных изданий, посвященных различным аспектам нового искусства - от персональных выставок отдельных фотографов, до экспозиций посвященных одной проблеме, коллекции фотографий или одному жанру. Все то актуализирует и активизирует научную деятельность, которая позволит в дальнейшем сформулировать и обобщить полноценную историю и теорию фотографии как феномена социокультурной жизни. Научный интерес к истории итальянского футуризма также подтверждается многочисленными международными крупными выставочными проектами. Один из самых недавних состоялся в 2014 году в музее Соломона Гугенхейма в Нью Йорке, США. Настоящая диссертация сопоставляет теоретическое наследие движения футуризма в Италии, с творческим воплощением в рамках нового вида искусства - фотографии, подобный материал предполагает совмещение различных методов анализа и ракурсов ведения исследования. Недостаточное погружение в контекст историко-культурного процесса, в котором развивалась фотография в конце XIX -начале ХХ века, повлекло за собой крайне поверхностный и тенденциозный взгляд на искусство фотографии целом. Баланс между теоретической и практической составляющей одного движения дает возможность всесторонне рассмотреть феномен футуристической фотографии, и определить роль и
4 характер влияния её эстетики на дальнейшую историю фотографии, которая на
данный момент только начинает формироваться. Таким образом, актуальность
представленной темы обусловлена необходимостью заполнения пробелов
отечественной науке потребностью формирования уточненной истории
итальянской фотографии, что крайне важно и для мировой историографии с
целью создания объективной и полноценной истории фотографии.
Интерес к фотографии как к роду творчества и как к одному из существенных явлений художественной жизни общества историки искусства начали проявлять сравнительно недавно. В первую очередь это связано с тем, что в момент появления фотография, заявленная как научное открытие, не могла претендовать на лавры истинного Искусства, и очень долгое время, фактически на протяжении всего XIX века с момента открытия, фотографы вели напряженную работу за право быть на равных с живописью.
Предложенная к изучению тема предполагает исследование феномена фотографии в контексте художественной и социо-культурной жизни Италии первой четверти ХХ века, когда на фоне активно изменяющейся реальности стремительно формировалось и новое искусство - искусство будущего. Поэты, художники, скульпторы, режиссеры - и прочие представители разных видов и жанров искусства были объединены общим желанием создать нечто кардинально отличающееся от классического искусства, переродить банальность в откровение. Конечно, нельзя представлять все творческое сообщество консолидировавшимся на почве этой идеи о новом, скорее даже наоборот - каждый круг художников (художников в широком смысле слова) видел цели и способы их достижения в своем ключе, по-своему формулировал и пропагандировал их общественности. Фантастические изобретения и достижения технической революции, дерзкие научные гипотезы и открытия давали бесконечно богатый импульс развития и обещали полное изменение существующего мира, обновление человека.
Одним из подобных движений в Италии стал «футуризм» - от lat. Futurum -будущее. Начало ХХ века - время, когда исключительную важность приобретает печатное слово - манифест - публичное заявление собственной точки зрения;
5 утратившая исключительно политическое значение, эта форма общения, которая
предполагает не столько действие или физический объект искусства, сколько
концепцию будущего действия или объекта искусства. Именно этот формат
статьи-манифеста позволил высказаться и каждой из групп, и отдельным авторам.
Именно с манифеста и началось само противоречивое движение футуризма:
термин пришел из публикации от 20 февраля 1909 года газеты «Фигаро», в
которой Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». По
некоторым сведениям, само слово «футуризм» было использовано в 1904 году
писателем Габриэле Аломаром в одном из выступлений, однако в него не было
вложено столько революционного смысла, сколько смог ему придать
Ф. Т. Маринетти.
За почти три десятилетия активного участия в художественной жизни Италии футуристы провели большое число коллективных выставок, «перформансов» и публичных выступлений, было опубликовано не менее двадцати пяти футуристических манифестов, постулирующих основные идеи относительно самых разных сфер жизни: политики, литературы, музыки, театра, моды и даже устройства Вселенной. И тем не менее почти не возможно дать какое-либо унифицированное и внятное объяснение или описание футуристу. Футуристом становился всякий, кто был готов аксиоматически принять главные постулаты движения, отказаться от плена старого и дряхлого, и вооружившись красотой скорости, машины и современности начать творить будущее.
Ученые и художники с давних времен искали способ в мельчайших
деталях передать некогда увиденное глазом. Одним это нужно было для
документальных целей, для других послужило бы подробнейшей визуальной
памятью. Даже когда в художественные задачи не входило максимально реальное
изображение действительности, идеальный ир картины всё равно
конструировался из отретушированных кусочков настоящего, и фотографические зарисовки могли составить самый наглядный инструментарий живописца. Разумеется, сначала это были лишь фантазии - первое время после изобретения техника фотографирования не позволяла фиксировать жизнь в обычном ритме,
требовалась длинная выдержка и очень активное освещение, так как светочувствительность материалов не давала возможности снимать даже в полу-тени. Однако, со временем техника и вкус фотографии начали стремительно развиваться, и практика съёмки уже вышла за рамки «сырья» для живописи, прогрессивные люди увидели в фотографии новые возможности для творчества.
Степень научной разработанности темы в выбранном аспекте
представляется недостаточной. До настоящего исследования не было
предпринято попытки системно и взаимосвязано изучить особенности
теоретических постулатов футуризма имеющих отношение к характру или
способу конструирования образа и сопоставить их с последующей реализацией в
фотографических отпечатках. Примечательно, что в подобном ключе гораздо
более изученными оказываются футуристический и постфутуристический
кинематограф и сценография. В отечественной историографии отсутствуют
публикации посвященные исследованию работы Антона Джулио Брагалья -
главного теоретика итальянской фотографии начала ХХ века, тем более перевод
его главного теоретического детища - «Футуристической Фото динамики», 1911
года, огда ак настоящее исследование подтверждает го практическую
значимость и сильное опосредованное влияние на последующую историю
западноевропейской фотографии. Кроме того не было предпринято попытки
исследовать характер особенности визуального восприятия образов,
воплощенных в футуристических отпечатках с очки зрения семиотики, и конкретно в соответствии с теорией знаков и символов Ч.Пирса, а также исходя из особенностей взаимосвязи фотографии с её референтом.
На сегодняшний день все больше интереса вызывает исследование истоков фотографии как вида творчества в связи с революцией визуального восприятия и революцией художественной практики XXI ека к таковой. Историю фотографии, как было сказано, ещё только предстоит подробно разделить на периоды и задачи, но уже принято разделять ее как минимум на два глобальных хронологических этапа - эпоха плёночной фотография и эпоха цифровой.
7 Границы исследования предопределены хронологическими рамками
изучаемого феномена, были заранее заданы объектами исследования и
охватывают промежуток с 1909 года - даты публикации первого официального
манифеста футуризма, до середины 1930-х годов, когда еще можно отметить
общую приближенность фотографий к футуристической эстетике, однако формы
и концепции лежащие за художественной практикой уже устремляются в сторону
сюрреализма или дадаизма. Необходимо отметить, хронология и география
влияния итальянского футуризма на текущий момент времени вляется
обсуждаемой научной темой, одним из последних событий представивших
объёмную ретроспективу этого феномена стала выставка, прошедшая в 2014 году
в Нью Йорке, в музее С.Гугенхейма: «Итальянский футуризм: Реконструируя
Вселенную». Кураторы расширили привычные хронологические рамки до 1944
года, поясняя такую позицию отдельными проявлениями футуристических
настроений дизайне, литературе бумажной архитектуре, а также
кинематографе и сценографии, и даже в отдельных проявлениях
изобразительном искусстве на протяжении первой половины 1940-х годов. В ходе
данного исследования нами была предпринята попытка систематизации
материала, ведущая к разграничению этапов развития и становления всего
футуристического движения, а также к выделению характера и силы влияния
эстетических принципов, технологических приёмов и образных наработок
футуристического Фото динамизма на современную историю фотографии.
Предметом исследования, в первую очередь, становятся теоретические
положения и термины вводимые в трактате «Футуристическая Фотодинамика»,
помещенные нами в контекст общей риторики футуристического движения в
Италии и за её пределами в первой трети ХХ века. Отдельного внимания
заслуживают визуально-пластический язык и стилистические характеристики,
которые определяют актовку раза или всей композиции к
«футуристического» и формируют отличную модель их визуального восприятия.
В соответствии с этим, в роли объектов исследования выступают малотиражные
отпечатки 1910х одов и более поздние тиражи доработанные с тих же
8 негативов, живописные произведения, совместно с различными текстами
источников: манифестов, предисловий к выставочным каталогам, воспоминаний,
писем и дневников, и проч. В качестве объектов исследования привлекаются и
анализируются редчайшие, недоступные в научной литературе и широкой печати
кадры, не редко происходящие из частных собраний и архивов, что усиливает
научную новизну диссертации.
Цель диссертации. Основной целью данного исследования стало изучение
теоретических положений эстетики и теории фотографии в итальянской
фотографии начала ХХ века и их практическое воплощение внутри такого
художественного авангардистского явления как футуризм, выявление
стилистических и художественных особенностей. В этом контексте нас
интересовало кроме того определение практического значения теоретических
постулатов футуризма, относящихся к методам создания последующей
дешифровки образа в пластическом произведении искусства, и связь общей
мифологии итальянского футуризма непосредственно с теорией фотографии
начала ХХ века, а также определение степени влияния на дальнейшие тенденции
в общемировой фотографии. Задачи исследования включают в себя описание и
комментирование теоретической части итальянской фотографии первой четверти
ХХ века, а также стилистический и семантический анализ фотографических
отпечатков в непосредственном теоретическом контексте. Отдельной задачей
является ввод в научный оборот отечественной историографии нового источника
по заявленной теме — в приложении к диссертации впервые опубликован в
России перевод текста А. Дж. Брагалья «Футуристическая Фотодинамика» с
итальянского языка на русский, выполненный автором данной диссертационной
работы. Кроме того, в связи с публикацией нового источника, дополнительной
задачей стало формулирование самого термина «Фотодинамика», на основании
проведенного анализа, так как сам теоретик А. Дж. Брагалья не даёт ему хоть
сколько-нибудь подробного описания. Необходимо отметить, чо о того
момента в отечественной историографии нами не было обнаружено даже
подробных сведений об этом основополагающем тексте по теории итальянской
9 фотографии начала ХХ века. Выделение роли фотографии в искусстве и с точки
зрения публики в начале ХХ века в целом, и непосредственно внутри футуризма
также входило в задачи настоящего исследования. В случае с футуристической
мифологией дешифровка образов и интерпретация интенций фотографа в ходе
подготовки к печати полученного негатива тоже включаются в круг задач.
Источниковую базу исследования составили отпечатки и воспроизведения, текстовые документы (манифесты, письма, автобиографии и опубликованные архивы каталогов выставок) и живописные произведения обнаруженные собраниях: музея Метрополитан (Нью Йорк), музея С.Гуггенхейма (Нью Йорк), музея Орсе (Париж), архивной базы Фрателли Аллинари (Флоренция), Национальной библиотеки Италии (Рим), Национальной библиотеки Франции (Париж), библиотеки университета Стендфорд (Сан-Франциско), Российской государственной библиотеке имени В.И.Ленина, библиотеки иностранной литературы имени М.И.Рудомино (Москва), фондов Государственного исторического музея (Москва), Московского дома Фотографии (Москва), собрании Государственного художественного музея им. А.С.Пушкина (Москва), коллекции Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург), а также каталогов европейских и американских аукционов а последние три года (2012-2015), посвященных фотографии, а также материалы частных коллекций, интернет ресурсов.
Методологической основой ведения исследования был избран традиционный в искусствознании культурно-исторический подход к изучению искусства, наиболее отвечающий предмету исследования и дополненный социологическим методом. Он позволяет реконструировать идейную художественную среду, на фоне которой зародился и развивался футуризм, тесно взаимосвязанный с западноевропейской культурой и течением исторического процесса первой половины ХХ века, его связи с широкой аудиторий и реакция публики, в том числе с учётом общественно-политической ситуации в Италии. Использование формально-стилевого метода даёт возможность оценить художественные особенности произведений итальянского футуризма. Для более
10 объективного представления о феномене фотографии начала ХХ века был
использован иконографический метод, позволяющий сопоставлять образы
фотографических отпечатков и живописных, графических и скульптурных
произведений, прослеживая параллели в сложении новаторских приёмов передачи
движения, скорости, жеста, при использовании сравнительного стилистического
анализа произведений. Для большей ясности при анализе образов
фотографических произведений использован иконологический подход, который
позволяет понять истоки многих визуальных образов в трактовке футуризма.
Исключительную важность в рамках данной работы имеет семиотико-
информационный подход, который учитывает проблематику медиума фотографии
как акового, особенности природы фотографического отпечатка и го
взаимосвязь с референтом.
Историография
Интересно отметить, что несмотря на общую исследованность футуризма как феномена художественной и социо-культурной жизни Европы (и России в прочем тоже), тема футуристической фотографии остается существенно менее изучена, если не исключена. К примеру, в 2008 году в ГМИИ им. А.С.Пушкина состоялась масштабная выставка футуристического искусства, приуроченная к 100-летию движения «Футуризм - радикальная революция. Италия-Россия». В экспозицию вошли произведения литературы, живописи, скульптуры, архитектурные чертежи и даже шумовые записи, но не фотография как произведение искусства, отпечатки привлекались только в качестве документа истории. В опубликованном каталоге, снабженном прекрасными комментированными переводами основных футуристических манифестов, нет даже упоминания текста «Футуристической Фотодинамики» А.Дж.Брагалья 1911 года, который до 1933 ода он был единственной теорией и методикой футуристической фотографии. В начале 2013 года увидела свет небольшая, но исключительно важная публикация «Манифесты и программы итальянского футуризма 1915-1933» од редакцией Екатерины Лазаревой, где наконец замечено существование фотографии кк одной из ветвей теоретической и
практической деятельности футуристов, однако из-за хронологических рамок в публикацию вошел только поздний манифест «Футуристическая фотография» 1933 года под редакцией Ф.Т. Маринетти и Тато, но примечательно наличие «Футуристического кинематографа» 1916 года. Это первая русская публикация текстов манифестов после титанической работы В.Г.Шершеневича 1914 года с переводами целого собрания опубликованных к тому моменту заявлений Маринетти, Карра и др. Западные коллеги уделяют заявленной теме чуть больше внимания. Первое генеральное и хорошо иллюстрированное издание посвященное истории итальянского футуризма «Il Futurismo» [Carrier R. Il Futurismo, 1961] , почти сразу переведенное на английский язык, уже содержало главу, посвященную связи живописи достижениями фотодинамики и описанию фотографий. В 1979 году увидела свет фундаментальная работа Джованни Листа [Lista G. Futurismo e fotografia. Roma, 1979.] до сих пор остающаяся главной научной публикацией, подробно и в нескольких направлениях исследующей фотографию, как одну из форм искусства в итальянском футуризме. Автор предпринимает попытку поместить фотографию не только в контекст времени и эстетики футуризма, но и показать её внутренний иконографический потенциал, провести параллели между поисками самых разных авторов: и художников, и фотографов. Основной текст сосредоточен на описании эмблематики иконографии в футуристической фотографии, отдельно стоит отметить, что глава названная «Фотография как искусство» полностью посвящена А.Дж.Брагалья, и именно с нее начинается подробное исследование образов и техники портретов.
Научная новизна исследования состоит в том, что, первостепенно,
впервые исследовании проведены прямые параллели между текстовыми
положениями теории А.Дж. Брагалья его дальнейшими практическими
опытами; впервые в отечественной историографии в диссертации определена роль самого А.Брагалья и его Фотодинамизма в истории футуристического движения. Во-вторых, теория футуристической фотографии анализируется с точки зрения феноменологии фотографии, где особое внимание уделено теории образа и специфике визуального восприятия футуристического фотографического
12 образа. В исследовании обобщен и представлен значительный корпус западной
научной литературы, посвященной отдельным проблемам аспектам
фотографического медиума. -третьих, исследование предлагает анализ
некоторых фотографических отпечатков, конфликтующих с основной теорией
Фотодинамики, и таким образом приходит к резюмированию по каким признакам
возможно считать фотографический отпечаток - футуристическим. В-четвертых,
в процессе исследования была обнаружена хронологическая и фактографическая
мистификация, не отмеченная ранее в отечественной литературе, связанная с
публикацией «Манифеста футуристических живописцев» «Технического
манифеста футуристической живописи», однако для итогового разрешения
вопроса необходимо тщательное исследование первоисточников, не доступное
автору диссертации в данный момент, но и не входившее в задачи исследования.
В-пятых, автором предпринята систематизация изученного материала, которая
обосновывает выделение разграничение этапов развития футуризма ак
движения. Дополнительно к этому в тексте диссертации использованы сведения,
почерпнутые из непереведенных на русский язык автобиографий главных авторов
итальянского футуризма. Впервые отпечатки небольшого круга малоизвестных
авторов-фотографов итальянского футуризма были поставлены в широкий
культурно-исторический контекст, позволивший оценить масштабность
продолжительность влияния этих идей и способов их реализации на мировую
визуальную культуру ХХ-ХХI веков.
Настоящее исследование и отработанный материал может быть полезен
историкам и искусствоведам, а также культурологам и литературоведам при
исследовании широкого спектра вопросов, связанных с историей фотографии в
целом, теорией визуального восприятия, фотографической образности и историей
искусства итальянского футуризма, помимо прочего благодаря тому, что оно
дополнено авторским переводом и комментариями полного текста неизвестного в
отечественной историографии манифеста «Футуристического Фотодинамизма»
А.Дж.Брагалья, что безусловно составляет практическую значимость
исследования. Кроме того, некоторые аспекты диссертации могут быть
13
использованы качестве дополнительного материала ри подготовке
выставочных проектов, посвященных фотографии, а также лекционных и
семинарских занятий научного и научно-популярного типа по истории искусства
ХХ века.
Апробация работы. Диссертация подготовлена, обсуждена
рекомендована к защите на кафедре истории искусства и гуманитарных наук
Московской Государственной художественно-промышленной академии имени
С.Г.Строганова. Отдельные аспекты исследования были опубликованы в научных
работах автора, а также обсуждены в научном сообществе при учстии в
конференциях.
На защиту выносятся положения:
-
Фотография, подчиненная иным законам визуального восприятия, нежели живопись или графика, полноценно участвует в процессах смены художественного вкуса публики, возникновения новой эстетики и самоорганизации футуристического направления;
-
Несмотря на относительно небольшой процент авторов и известных отпечатков, фотография футуризма как искусство имеет аналогичную живописи, скульптуре и графике историческую и художественную ценность;
-
Феномен футуристической фотографии позволяет на конкретном примере изучить изменение визуальных моделей восприятия, повлекшее в том числе и к изменению методики восприятия искусства XX и XXI веков;
-
Подробное рассмотрение отпечатков без отрыва от теории даёт возможность полнее представить технику, методику и эстетику фотографии в начале XX века, до появления цифровой фотографии, что дополняет существующее представление об истории фотографии;
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии, приложения с авторским переводом полного текста «Футуристической Фотодинамики» и иллюстративного приложения.